Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

© 2013 М.С.Янкелевич

Санкт-Петербургский государственный университет

Статья поступила в редакцию 22.01.2013

В данной статье рассмотрены различные теоретические к подходы к проблеме отражения психологических характеристик автора в художественном произведении и некоторые психологические аспекты формирования образа автора посредством контакта с произведением, им созданным.

Искусство обладает огромным формирующим потенциалом по отношению к ценностной сфере личности. Восприятие объектов художественной культуры актуализирует нравственные и эстетические ценности личности. Идеи, отраженные в образной художественной форме, находят отклик в индивидуальном сознании. Художественная культура играет роль катализатора личных смыслов для воспринимающего. Это уникальное по своей мощи воздействие является опосредованным личностью автора.

3.Фрейд, К.Юнг, М.М.Бахтин, М.С.Коган,

4.Ломброзо, У.Эко и многие другие. Важная теоретическая идея, получившая название «гипотеза Геннекена», состоит в том, что произведения авторов, близкие нам по своим психологическим характеристикам, оцениваются нами выше, чем произведения тех авторов, чьи психологические характеристики кардинально противоположны нашим собственным. Эта идея рассмотрена Э.Геннекеном в работе «La critique scientifique» изданной, во Франции в 1888 г. («Опыт построения научной критики» -1892 г.)1. Хотя эмпирической проверки гипотезы осуществлено не было ни самим ученым, ни его последователями, в дальнейшем она разрабатывалась в теоретических исследованиях таких ученых, как Н.А.Рубакин (1977 г.), М.Е.Бурно (1989 г.), В.П.Белянин (2006 г.) и др.

Еще один важнейший теоретический аспект изучения отражения личности автора в произведении художественной культуры связан с рассмотрением произведения как способа

Янкелевич Марина Сергеевна, аспирант кафедры общей психологии, психолог. E-mail: radaveselova&list. ru

1 Геннекен Э. Опыт построения научной критики. -

трансляции смыслов. В этом направлении работали следующие ученые: М.М.Бахтин, А.Н.Леонтьев, А.А.Леонтьев, Д.А.Леонтьев. Процесс восприятия художественного произведения является процессом опосредованной коммуникации. В процессе восприятия, например, фильма зритель осуществляет распознание визуальной информации для дальнейшей обработки информации смысловой, и последующей на нее реакции. По сути, речь идет о решении коммуникативной задачи - угадывании мысли творца и ее оценке. В процессе просмотра фильма происходит смысловое восприятие зрителем информации заключенной в художественном тексте. Можно говорить о реализации процесса опосредованного общения, взаимодействии с автором произведения художественной культуры. Восприятие произведения искусства есть активное взаимодействие между коммуникатором и реципиентом. Г.М.Андреева охарактеризовала процесс общения через 3 составляющих: коммуникативную, интерактивную и перцеп-тивную2. В первую очередь остановимся на том, что процесс восприятия произведения искусства может быть рассмотрен исключительно как опосредованное общение с автором. Таким образом, характеристика интерактивности к нему не применима. Оставшиеся две характеристики процесса общения релевантны для рассматриваемого нами случая. Коммуникативная сторона подразумевает обмен информацией между участниками коммуникации, перцептивная включает восприятие и познание друг друга.

Следует разграничить автора как реальную историческую личность и автора как действующего субъекта художественной коммуникации. Так как в художественном произведении не может быть отражена личность автора во всей ее полноте, нас интересует автор как но-

2 Андреева Г.М. Психология социального познания. -М.: 1997.

ситель идейной концепции художественного произведения.

Художественное произведение есть частный случай субъективного отражения объективной реальности. Мышление - процесс отражения объективного мира субъективно по своей сути. В художественном мышлении непрямой характер отражения наиболее очевиден. Сама ценность художественного отражения связана с уникальностью личности творца. Выбор объекта, на котором автор фокусирует свое внимание, уже рождается из субъективного личностного взгляда на мир. Любое произведение искусства есть единство отраженной реальности и индивидуального отношения к ней, выраженного в образной форме.

В художественных нарративных произведениях сюжет - это одна из форм выражения авторской концепции действительности, реализация личных представлений о динамике жизненных процессов. Авторская концепция бытия находит свое выражение в характере сочетания событийного сюжетного ряда и внутриличност-ного сюжетного ряда. Понятие автор может быть охарактеризовано и через языковые единицы, являющиеся доминантными элементами сюжета и композиции, которые занимают, как правило, «сильные» позиции повествования: эпиграф, начало, конец, опорные точки композиции. В художественном нарративе авторская позиция может быть проявлена и через так называемые авторские отступления, такие как эпиграфы и послесловия.

Искусство, в отличие от других видов общественного сознания, оперирует не понятиями, а образами, которые в своей конкретной единичности несут некое обобщение. Образ по сравнению с понятием обладает большей наглядностью. Ему свойственна большая убедительность. В основе художественности лежит образность. Именно благодаря своей образности художественные произведения обретают эстетическую ценность. С помощью художественных образов автор выражает свою оценку жизненных явлений. Произведение искусства стремится утвердить в сознании воспринимающего определенную систему ценностей. Автор задает нравственный, культурный и эстетический уровни, оказывая влияние на формирование личности того, кто обращается к его работам.

Традиционно в науке обсуждается функция самовыражения в творческой деятельности. Необходимо отметить, что можно говорить не только о самовыражении автора, но и самовыражении воспринимающего. Не только личность автора может находить выражение в произведении. Воспринимая произведение, которое входит в резонанс с нашей личностью, мы спо-

собны отождествить себя с автором и, ссылаясь на него, выражать собственную позицию. Люди традиционно иллюстрируют свое состояние или позицию по отношению к различным объектам действительности, ссылаясь на картины, фильмы, фотографии, строки. Это происходит как результат опосредованного общения с автором.

В 30-е годы XX века В.В.Виноградов сконцентрировал свое внимание на разработке понятия «образ автора» в художественной литературе. Построение образа автора на основе восприятия художественного произведения - двунаправленный процесс, построенный на коммуникации двух сторон. С одной стороны, образ автора в произведении создается на основе структуры объекта, созданного конкретной личностью, с другой - сотворен он может быть только тем, кто к данному произведению обратился, так как находится в области восприятия. Образ автора - центральное понятие теории художественной речи В.В.Виноградова, который рассматривал его в первую очередь в языковом выражении. Виноградов определял образ автора следующим образом: «Индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие его элементов. Общий принцип стиля литературного произведения. Данная словесно-речевая структура отражается в чередовании разных функционально-речевых типов, в смене разных форм речи, создающей в своей совокупности целостный и внутренне единый образ автора»3.

В.Б.Китаев отмечал, что видеть возможность только лингвистического описания образа автора литературного текста было бы неверно. По его мнению человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выраженными через язык, языковыми не являются. Виноградов же полагал, что образ автора следует искать в принципах и законах словесно-художественного построения, однако образ автора, его послание в большей степени интуитивно угадывается, чем простраивается на основе материально представленных знаков. Виноградов определял «образ автора» как выражение личности художника в его творении. «Образ автора - центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений искусства»4.

Образ автора - это концентрированное воплощение сути произведения, или нравственное отношение автора к предмету, воплощенное в структуре художественного произведения. Личность автора находит свое проявление в худо-

4 Там же. - С. 215.

жественных текстах через способ организации речи, в независимости от того, используется ли он сознательно. Образ автора всегда является продуктом сотворчества того, кто воспринимает художественное произведение и его создателя. Так как сознание воспринимающего всегда индивидуально, возможны построения существенно различающихся образов автора разными людьми. Образ автора, по сути, есть индивидуальное восприятие его личности, отраженной в произведении.

Б.О.Корман представляет системный подход к проблеме авторства. Корман понимает автора как субъект - «носитель сознания», выражением которого является все произведение или совокупность произведений5. Автор в понимании Кормана отделяется от автора как реального человека. Б.О.Корман ввел понятие «субъектной организации» - систему субъектно-объектных отношений, которыми автор опосредован, субъект - тот, чье сознание выражено в тексте, объект - то, на что направлено сознание субъекта. Тот, чье сознание выражено в тексте, является субъектом сознания, тот, от лица которого ведется речь, является субъектом речи. С субъектами речи соотносится формально-субъектная организация, с субъектами сознания - содержательно-субъектная. Корман понимал авторское сознание как единство сознания повествователя и сознания рассказчика.

Согласно М.М.Бахтину, в процессе создания произведения автор конструирует «художественную модель мира», где сознание автора всегда внеположено сознанию героя6. В процессе восприятия произведения человек, с одной стороны, должен считать модель мира автора, а с другой - ее оценить, сопоставить с собственной. М.М.Бахтин трактует это взаимодействие как «сотворчество понимающих» - специфический диалог, опосредованный художественным текстом. Ученые, разрабатывавшие его идеи, говорят о возможности трактовки мира в целом как текста, подлежащего расшифровке. Эта точка зрения освещена в трудах таких ученых, как Н.А.Рубакин, М.Н.Куфаев, С.М.Бородин, В.А.Бородина, В.А.Дмитриев, И.Н.Тараканова и других. М.М.Бахтин выделил три составляющих внутри понятия «автор». Триада Бахтина строилась следующим образом: «биографический автор - первичный автор - вторичный автор». Первичный автор - это реальная историческая личность, наделенная биографией и находящаяся за пределами произведения.

5 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. Учебное пособие. - М.: 1972. - С. 4.

6 Корман Б.О. Из наблюдений над терминологией М.М.Бахтина. - В кн.: Проблема автора в русской литературе XIX - XX вв. - Ижевск: 1978. - С. 188 - 189.

Вторичный автор - субъект творческой активности. Автор как субъект эстетической активности, создающая, творящая сила и есть то, что М.М.Бахтин называет первичным автором. Основным критерием его является принцип «вне-находимости». Художник не должен вмешиваться в событие как непосредственный участник его, он должен лишь созерцать. Вторичный автор, выявляющий себя в структуре и смысле художественного текста, оперирует словом, которое представлено способом повествования от автора. Слово для М.М.Бахтина не нейтральный объект лингвистики, но идеологически и экспрессивно отмеченная единица. Е.Ю.Гейм-бух рассматривал образ автора как алгоритм восприятия субъектной сферы литературного произведения, то есть соотношение речевых партий персонажей, рассказчика и повествователя.

Н.Л.Мышкина сфокусировала свое внимание на акцентировании духовного мира автора. Формирование образа автора происходит за счет «мерцающих» смыслов или эманаций художественного произведения, воздействующих на подсознание реципиента. «В художественном тексте находят эксплицитное или имплицитное выражение сознания реального автора (артеав-тора), ментеавтора и множества субъектов («индукторов») - выразителей идей, с которыми конфронтирует или консолидируется через

7 Рубакин Н.А. Психология читателя и книги. - М.: 1977. - С. 59 - 60.

8 Куфаев М.Н. Книга в процессе общения. - М.: 1927. - С. 38.

ментеавтора артеавтор»9. Н.Л.Мышкина раскрывает проблему авторства через понятие прагмамодуля, раскрывающееся в трех аспектах: 1) отношение автора к миру - мировоззренческая позиция, выраженная в авторской позиции картины мира, выступающей как единство художественной, научной, социально-общественной, деловой и обыденной сторон; 2) его отношение к адресату - адресная позиция, рассматриваемая как скрытая категория, связанная с анализом прагматических категорий текста; 3) его отношение к языку, включающее языковую компетенцию - языковая позиция10.

Без сомнения, художественное восприятие есть сложный коммуникативный процесс, в котором принимают участие реципиент и автор. Первичной задачей автора всегда является построение художественной модели, способной точно отразить его представления о мире. Воспринимающая же сторона осуществляет попытку это послание декодировать и оценить, а затем для нее становится возможным сформулировать свое представление о личности автора, его ценностных ориентирах и т.д.

Мы подошли к пониманию художественного произведения как способа трансляции смыслов. В своей статье «Некоторые проблемы психологии искусства» А.Н.Леонтьев говорит о трех функциях искусства: эмоциональной, информационной и механизма трансляции смыслов, где главной, специфичной, называет именно по-следнюю11. Развивая эту идею в своих работах по психологии искусства, Д.А.Леонтьева использует понятие «диспозиция», трактуемое как отношение к явлениям и объектам действительности, имеющим для объекта устойчивый жизненный смысл, которое существует в форме фиксированной установки и проявляется в эффектах личностно-смысловой и установочно-смысловой регуляции, не связанной с мотивом актуальной деятельности12. В применении к объектам художественной культуры можно говорить о художественной диспозиции воспринимающего. Художественный образ (квазиобъект искусства), по мнению А.Н.Леонтьева - это реальный предмет, который автор описывает и наделяет признаками того предмета образ. И для его восприятия достаточно воспринять те признаки этого образа, которые могут относиться к предмету или сколь угодно широкому

9 Мышкина Н.Л. Динамико-системное исследование смысла текста. - Красноярск: 1991. - С. 41, 100.

10 Там же. - С. 41, 100.

11 Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. - М.: 1983. - С. 233.

12 Произведение искусства и личность: психологиче-

ская структура взаимодействия // Художественное творчество и психология / Под ред. А.Я.Зися,

М.Г.Ярошевского. - М.: 1991.

классу предметов, но непременно являются носителями и трансляторами личностных смы-слов13.

Леонтьевым были выделены две основные трактовки произведения художественной культуры: 1) Художественное произведение как отражение реальности, преломленное через личность автора. В данном случае парадокс художественного восприятия заключается в том, что, только отказавшись от восприятия произведения через призму своих смыслов, оказывается возможным обогатить свои смыслы теми, которые заложены в произведении автором, воплощены как в элементах художественного текста, так и в закономерностях его структурной организации. 2) Художественное произведение как отражение самой личности автора, проецируемой на содержание произведения14.

Итак, нами был рассмотрен один из аспектов восприятия художественного произведения -коммуникативный. Вторым аспектом является аспект перцептивный. Социальная перцепция -восприятие людей друг другом - составляет основу общения и влияет на его коммуникативный аспект. Результатом социальной перцепции является построение образа партнера. Термин социальная перцепция был введён Дж. Бруне-ром в 1947 г. Под этим термином в узком понимании подразумеваются социальные детерминации перцептивных процессов. В широком - процесс восприятия социальных объектов, в которых восприятие человека человеком не исчерпывает саму область социальной перцепции. От способности построения адекватного реальности образа партнера во многом зависит успешность общения и удовлетворенность сторон. Перцептивная сторона общения посредством восприятия художественного произведения заключается в построении образа автора, считываемого из самого произведения.

В научной литературе анализ художественных произведений в связи с индивидуальными психологическими особенностями авторов можно найти в трудах психологов - представителей различных школ. Так, З.Фрейд писал о сублимации как основном механизме художественного творчества. По мнению Фрейда, двигателем художественной активности является стремление человека выразить свои асоциальные фантазии и влечения в форме, приемлемой для социума. Фрейд полагал, что творческая активность примиряет два разнонаправленных принципа: «принципа реальности» и «принципа

13 Леонтьев А.Н. Некоторые проблемы психологии искусства // Избранные психологические произведения. - Т.П. - М.: 1983. - С. 232.

удовольствия», способствуя поддержанию душевного благополучия.

По мнению К.Юнга, в художественных произведениях отражена экстравертивная или ин-тровертивная установка авторов15.

Ц.Ломброзо воспринимал литературное творчество с позиции подтверждения диагнозов и трактовал произведения в первую очередь как симптоматические. В данном случае художественный текст замещал результаты прохождения методики продуктов жизнедеятельности16.

Трактовка гениальности как чего-то непременно соседствующего с помешательством обрела популярность и спровоцировала ряд исследований патологических проявлений выдающихся авторов. В 20-е годы существовало научное направление - эвропатология, созданное В.Г.Сигалиным, изучавшее связь одаренности и патологии. Выявлением данной взаимосвязи также занимался такой автор, как А.В.Шувалов. Данной проблематике посвящена его книга «Безумные грани таланта». Б.М.Теплов рассматривал персонажей литературных текстов как носителей психологических черт автора произведения17.

Л.С.Выготский не разделял подхода к рассмотрению художественного произведения как отражения личности автора. Для Л.С.Выготского художественное произведение - это совокупность «эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции» (эти слова Выготский берет из работы исследователя психологии литературы Э.Геннекена). «... Мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора и его читателя»18.

А.Морье была предложена типология авторов литературных произведений на основе их психологических характеристик. А.Морье связывает типы стилей авторов литературных текстов с типами личностей авторов. В.П.Белянин систематизировал различные классификации литературных авторов по критерию экстравер-сия-интроверсия19.

М.Е.Бурно разработал терапию творческим самовыражением, рассчитанную на людей с глубокими переживаниями собственной неполноценности, тревожными и депрессивными расстройствами. В основе терапии лежали две

15 Юнг К.Г. Подход к бессознательному // Архетип и символ. - М.: 1991.

16 Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. -СПб.: 1892. - С. 18 - 21.

17 Теплое Б.М. Заметки психолога при чтении художественной литературы // Теплое Б.М. Избр. труды: в 2-х тт. - М.: 1985.

18 Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: 1968. - С. 17.

19 Белянин В.П. Основы психолингвистической диаг-

ностики. (Модели мира в литературе). - М.: 2000.

идеи. Первая идея заключается в том, что страдающий психологическим расстройствами может осознать и принять особенности собственной личности. Суть второй идеи состоит в том, что любое творчество целебно по своей природе, так как высвобождает большие количества положительной энергии, что позволит пациенту смягчить свои состояния через творческое само-выражение20. Данная терапия была направлена не на изменение характера пациента, а на его примирение со своей сущностью и более комфортное психологическое состояние. Понятием близким к «образу автора» является «авторская модальность» - выражение в произведении отношения автора к отображаемому. Модальность позволяет воспринимать художественное произведение как цельное, что достигается не только восприятием отдельных речевых единиц, но и определением их функций в составе целого. Авторская позиция является воплощением смысла произведения и связывает всю систему речевых структур в единое целое.

Говоря об отражении личности автора в художественном произведении, необходимо остановиться на понятии языковая личность, разрабатываемом в лингвистике. Ю.Н.Караулов определяет «языковую личность» как совокупность способностей и характеристик человека, обуславливающих создание им речевых произведений, которые могут различаться по степени структурно-языковой сложности, по глубине и точности отражения действительности, по целевой направленности. В данном определении объединены способности человека и характеристики созданных им текстов. Языковая личность может быть рассмотрена на трех уровнях: вербально-семантическом, когнитивном, моти-вационном. Языковая личность писателя объективируется в его художественных произведениях. Произведение художественной культуры всегда представляет собой единство содержания и формы, отраженное в таких терминах, как «содержательная форма» и «оформленность содержания»21. Феномен мировоззрения отраженного в языке получил название «языковая картина мира», а применительно к конкретному автору - индивидуальная языковая картина мира. Данное понятие отличается большей универсальностью в сравнении с понятием «интен-ционально-акцентный авторский план» Бахтина, включающим «предметно-смысловой и экспрессивный кругозор рассказчика со своим сло-вом»22. По Ю.Н.Караулову, картина мира

20 Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. - М.: 1999.

21 Одинцов В. В. Стилистика текста. М.: 1980. - С. 35.

22 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: 1975. - С.127 - 128.

представлена в когнитивном уровне языковой личности. Понятия, идеи и концепты являются единицами когнитивного уровня. Концепты всегда ценностно помечены, так как составляют картину мира, которая в свою очередь отражает иерархию ценностей23.

Языковая ментальность - понятие, важное для раскрытия проблемы авторства, - это способ языкового представления, включающий соотношение между миром и его языковым представлением. Г.Г.Почепцов выделил две особенности языковой ментальности, заключающиеся в том, какие части мира оказываются концептами и как эти части «покрывают» мир. Г.Г.Почепцов полагал, что художественное отражение мира построено на принципе пиков, то есть тех его компонентов, которые наиболее важны для автора24.

Описанные выше работы ученых в области психологии искусства позволяют сделать несколько выводов. Во-первых, личность автора находит свое отражение в произведении искусства, им созданном. Во-вторых, процесс восприятия произведения художественной культуры всегда представляет собой опосредованное общение с его автором. В-третьих, процесс восприятия художественного произведения, как и любое другое общение, запускает множество психологических механизмов, важнейшим из

которых является атрибуция - механизм, позволяющий построить образ партнера. Тенденция приписывать автору произведения те или иные психологические свойства может быть понята благодаря исследованиям процесса атрибуции как разновидности субъективной интерпретации причин поведения людей. Это возвращает нас к «гипотезе Геннекена», состоящей в предположении, что произведения авторов, близких нам по своим глубинным психологическим характеристикам и ценностным ориентирам, оцениваются нами выше, чем произведения тех авторов, чьи психологические характеристики кардинально противоположны нашим собственным. Гипотеза так и не была проверенной эмпирически, несмотря на ее многие теоретические разработки различными учеными. Вероятно, эмпирическая проверка данного предположения может представлять самостоятельный научный интерес и будет осуществлена нами в следующих работах.

23 Караулов Ю.Н. Русская языковая личность и задачи её изучения. Печатается по вступительной статье в сб. Язык и личность. - М.: 1989. - С. 5.

24 Почепцов Г.Г. Языковая ментальность: Способ представления мира // Вопросы языкознания. -1990. - № 6. - С. 110 - 122.

REFLECTION OF THE PERSON OF THE AUTHOR IN A WORK OF ART

© 2013 M.S.Yankelevich" St. Petersburg State University

In this article different theoretical approaches to the problem of reflection of author"s psychological characteristics in art work are examined. Some psychological aspects of forming author"s image through contact with his artwork are examined.

Key words: «author"s image», «author"s modality», «lingual personality», «translation of meanings», «artistic model of the world».

Yankelevich Marina Sergeevna, Post-graduate student, Chair of General Psychology. E-mail: radaveselova@list. ru

Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.

Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношения автора и читателя. Модальность - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций.

Это авторская оценка изображаемого. Способы выражения этого отношения могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправленны. Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит какая-то неречевая задача, реализация которой и создает свою модальность текста. Общая модальность как выражение отношения автора к сообщаемому заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. В таком случае личностное отношение автора воспринимается как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур…» (В.В. Виноградов) . Таким образом, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей (сочетание высказываний). Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.

Понятие «образа автора» давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX в. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет.

Понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи , субъект повествования . Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Первое понятие в этом ряду - производитель речи (реальный производитель речи) - вряд ли вызывает разные толкования. Это очевидно: каждый текст, литературное произведение создается, «творится» конкретной личностью. Любая статья в газете, очерк, фельетон; любое научное сочинение, так же как и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве (например, И. Ильф и Е. Петров и др.).

Однако реальный автор (производитель речи), приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент газеты). С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Как писать? Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало - он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление мнения редакции (избираются соответствующие речевые формы отстраненности от своего текста). Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем ; нам представляется и т.д.), либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Так через форму представления создается субъект повествования (непосредственное «я», коллективный автор, отстраненный и т.д.).

Наиболее сложными, мучительными оказываются поиски формы представления субъекта повествования, естественно, в художественном произведении. Здесь производитель речи, реальный автор (писатель), буквально оказывается в тисках: на него давит избранный соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально яркую и убедительную форму его воплощения, свое нравственное отношение к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих пристрастий.

Известны, например, муки Ф. Достоевского при определении формы субъекта повествования при создании «Подростка»: от автора или от «я»? Почти полгода мучился Достоевский вопросом - как писать роман. Ю. Карякин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний Достоевского на этот счет. И это было отнюдь не поиском «чистой формы». Это был вопрос глубоко содержательный. Это был путь к художественно-духовному развитию. «От я или от автора?» - размышляет Достоевский. «От я - оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер подростка как главного лица… Но не надоест ли эта оригинальность читателю? И главное, основные мысли романа - могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?» И далее: «От я, от Я, от Я!» Опять сомнение: «Грубый и нахальный тон подростка в начале записок должен измениться в последних частях. Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую…» Так все-таки «от Я или нет?» и, наконец, решение: «От Я». Достоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг его исповеди-дневника.

Не менее сложно (пишет об этом Е.А. Иванчикова) шли поиски воплощения субъекта повествования в другом романе Ф. Достоевского - «Идиот». Здесь объединяются два повествовательных пласта, воплощенные в двух субъектах повествования - условного рассказчика и недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению (действие, сцена, внешний облик), ведется от имени рассказчика. При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. Иногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждениях об эпилепсии, о крайней степени напряжения, о «странных снах»). При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя - в форме несобственно-прямой речи.

Обе эти повествовательные формы часто соседствуют в пределах одного абзаца. Повествованию с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика. В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель - фиктивный рассказчик. В «Бесах», например, это официально объявленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. В других случаях это скрытый второй рассказчик.

Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. Известно, например, что Флобер избегал употребления местоимений «я», «мне». У него говорят герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них (пример - написание сцены отравления мадам Бовари).

Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица, - «я» автора или «я» персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и т.д.). Ч. Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях. Ф. Достоевский, Н. Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. В другом случае важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем». Для Л. Толстого, в частности, важно, чтобы автор «только чуть-чуть стоял вне предмета», чтобы постоянно сомневаться - субъективно это или объективно.

Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора . Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.

Для понимания образа автора, необходимо уточнить некоторую специфику этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности. Точность - необходимое условие научных определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку понятие образа автора возникло в недрах филологии, уже - в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе (акад. В.В. Виноградов) . Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае оно ставит вопрос о степени допустимой точности.

Дело в том, что понятие образа автора, будучи неточным с точки зрения точных наук, оказывается достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ автора больше относится к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия. Хотя, конечно, образ автора творится на базе структуры текста. Кстати, ведь таких понятий, трудно улавливаемых и определяемых, хотя бесспорно существующих, в науке много, взять, например, тот же подтекст.

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».

Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В. Виноградову) , но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках (ср. разное прочтение художественного произведения - разными людьми, в разные эпохи). Кстати, и сам В.В. Виноградов, хотя и полемизирует с В.Б. Катаевым, тонко анализируя художественную ткань произведений, через художественную речь вскрывая эту «человеческую сущность автора», лепил ее, т.е. сотворчествовал, соавторствовал.

Для подкрепления этой мысли о человеческой сущности автора приведем несколько выдержек, высказываний относительно проявления личности автора в его творении, его отношения к тому, что изображается в произведении.

«Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей» (Н.М. Карамзин) .

«Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто вопреки своей воле» (В. Гете) .

«Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не может» (В.В. Стасов) .

«Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (В. Гете) .

«Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они преподносят нам что-то новое, а потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше» (В. Гете) .

«Творчество самого талантливого автора обязательно отражает его личность, ибо в том-то и заключается художественное творчество, что внешний объективный материал перерабатывается, вполне индивидуально, психикой художника» (В.В. Воровский) .

«…Всякий отбор - и отбор, производимый самой телевизионной камерой, а еще прежде отбор, диктуемый замыслом будущей передачи, не говоря уж о последующих сокращениях, монтаже и комментирующем тексте, - дает в результате, как ни старайся, не точный и верный слепок с самой жизни, какая она есть на самом деле, а лишь слепок с твоего представления о ней - о том, что в ней главное, достойное внимания и фиксирования на пленке, а что второстепенно и незначительно. А если это так, то экран всегда таит в себе опасность выдать твое представление о правде жизни за всю правду, за самую жизнь, и будет это в лучшем случае всего лишь подобием правды, не больше…» (Юлиу Эдлис. Антракт) .

Как видим, речь идет не об авторской индивидуальности, ее проявлении в произведении. Пожалуй, это ближе всего подходит к понятию образа автора. Образ автора - это «выражение личности художника в его творении» (по В. Виноградову) . Часто это называется и по-другому: субъективизация, т.е. творческое сознание субъекта в его отношении к объективной действительности.

Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединяется, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста в единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Концентрируя эту, в сущности, мысль, В.В. Виноградов писал: «Образ автора… центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства». Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения» (В.В. Виноградов) или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» (Л. Толстой) естественно в словесном произведении создается через словесные построения. Для А. Чехова, например, проблема образа автора трансформируется в «субъективность стиля». Л. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение».

Можно дать такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста (произведения), - и есть образ автора.

Определение образа автора «как семантико-стилистического центра литературного произведения» оказывается научно перспективным и применительно к текстам иной функционально-стилевой ориентации, не только художественным, ибо организация речевых средств для передачи любого содержания (научного, эстетического) всегда осуществляется интерпретационно, авторски однонаправленно. Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Через способ мы узнаем автора, отличаем, например, А. Чехова от Л. Толстого, А. Платонова от В. Тендрякова и т.д. Создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля .

Особенно активно субъективное авторское начало в поэзии. Здесь это образ души поэта, живая непосредственность, сиюминутное движение души. Отсюда главный жанр стихотворного произведения - лирические стихотворения. Образ лирического героя заслоняет все, идет разговор лирического героя с самим собой. Условный адресат есть - природа, предметы, человечество в целом. Но это всегда разговор для себя, для самовыражения. Лирическая поэзия - царство субъективности. В эпической литературе может быть и так: как бы не видно писателя, мир развивается сам собою, это реальность бытия. Еще В. Белинский подчеркнул это: «Писатель может быть как бы простым повествователем того, что свершается само собой (внутреннее как бы не совпадает с внешним); в поэзии - полное тождество».

Но исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые в конце концов приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора . А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В. Виноградов).

Об иллюстрациях в художественной литературе, в частности, есть много мнений и рассуждений. Известно, например, что Флобер, Р. Роллан не терпели иллюстрирования своих произведений.

Читатель должен творить образы, следуя своему воображению; иллюстрации могут образовать барьер между автором, его замыслом и читательским восприятием. Иллюстрации тоже ведь субъективно индивидуализированы, они могут вступить в противоречие с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциациями. Зрительный образ может мешать кристаллизации читательской мысли своей конкретностью.

В.А. Фаворский писал: «Должен ли художник, собираясь иллюстрировать литературное произведение, ограничивать свою задачу только передачей сюжета? Его задача значительно шире и глубже. Он должен передать стиль книги».

Этот разговор об иллюстраторах, т.е. о возможных интерпретациях сущности художественного произведения, проливает свет и на само понятие образа автора. Если один и тот же объект можно представить, осветить по-разному, значит, эта «разность» чем-то вызывается. Чем же? Сущностью самой личности автора (интерпретатора). Например, иллюстрации Врубеля к «Анне Карениной» и «Демону». Вещи несовместимые сами по себе, как несовместимы их авторы по своей сути, манере и т.д. Однако в интерпретации одного автора - Врубеля - они сходятся. Следовательно, в этих иллюстрациях в большей степени отразилась уже личность Врубеля, а не М. Лермонтова или Л. Толстого, при полном сохранении фактологической сущности - ситуации, положений, сюжетных моментов. Так и литературное произведение - это лишь иллюзия отражения жизни, на самом же деле - это ее авторская интерпретация. И это, естественно, творится речевыми средствами (других просто нет!). «Разность» может проявляться и в творчестве одного автора, но эта разность будет именно этого автора, а не разных авторов. Вот примеры.

Если бы неизвестно было, кто написал «Подъезжая под Ижоры…» и кто написал «Пророка», то невозможно было бы догадаться, что это произведения одного автора. Скорее всего, это не другой автор, а другое состояние души того же автора. Стало быть, следует рассматривать единый стиль этих двух, как и многих других, произведений. Это заставляет думать, что стиль как единство постигается не только на основании произведения или их совокупности, но и через автора, каким бы многообразным (или многостильным?) ни было его творчество.

«Как сложный механизм сочетает весьма разные детали, как в дереве совершенно отличный друг от друга характер имеют корни, кора, ветви, древесина, листья, цветы или плоды, так стиль поэта совмещает подчиненные ему стили.

Тот факт, что весьма легкая шутливость первого из только что названных стихотворений и самая крайняя серьезность второго - достояния одного и того же поэта, уже обнаруживает диапазон, динамику и внутреннее многообразие его стиля. Стиль лирики А. Пушкина - это, в своем разнообразии и даже противоречивости, цельная совокупность весьма разных стилей. Лирическое стихотворение Пушкина отнюдь не обязательно сосредоточено на самом поэте, его предметная обращенность захватывает широкую сферу жизни и русской и международной, современной и исторической. Предметная обращенность имеет для стиля решающее значение. И все же личная интонация всегда остается отчетливой и сильной».

Можно продлить это сравнение с деревом: корни, листья и т.д. отличаются друг от друга как субстанции, но это корни и листья дуба, или березы, или липы; эти корни и листья принадлежат одному дереву.

В чем единство лирики Пушкина, при широте диапазона стилистического многообразия? - В особенной неотчужденности автора, который «одинаково присутствует в жизни осеннего леса, в споре античных мудрецов, в политических катастрофах современной ему Европы, в бурном смятении человеческого духа, в том, что мог испытывать кто-то, кто когда-то положил в книгу давно засохший цветок».

Возвращаясь к таким разным произведениям Пушкина, можно сказать, что перед нами не разные образы автора, а отражение разного состояния души одного и того же автора.

Так проявляется единство в многообразии. И это единство есть воплощенный в речевых средствах и обобщенно и отвлеченно воспринимаемый, может быть, точнее ощущаемый и воспроизводимый - образ автора.

Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Для Салтыкова-Щедрина («Пошехонская старина» ), например, туман - это «вредное влияние болотных испарений ». А для Блока…«Дыша духами и туманами, она садится у окна» .

«Один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес» . Делая одно и то же дело, один камни тешет, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить. Даже и Чичиковы, как известно, на несколько минут в жизни становятся поэтами… У представителей Пошехонья и этого нет: «Рыхлая, с старообразным лицом, лишенным живых красок, с мягким, мясистым носом, словно смятый башмак» (так говорит Салтыков-Щедрин о сестре повествователя). За каждым словом здесь стоит автор знающий и грозный, автор, выстрадавший боль униженного и злобного человека. Это образ сурового и страдающего автора. Мощность, приземленность его стиля - от выстраданной боли. Но это уже не просто Салтыков-Щедрин, это его образ, образ его стиля. Одновременно это и обобщенный художественный образ. Типизация начинается там, где возможно обобщение, возвышение над индивидуально-конкретным. Возьмем Ф. Тютчева. Только одну его стилистическую черту - его раздвоенный эпитет. Даже через эту деталь мы воспринимаем обобщенный образ поэта-философа, поэта-мудреца. Его раздвоенный эпитет - это движение жизни, чувства, мысли. В нем - переходное, неустойчивое, зыбкое; в нем вся жизненная философия - причем философия «именно Тютчева»: радостное слито со скорбным, свет и мрак перемешаны (блаженно-роковой день , пророчески-слепой инстинкт , гордо-боязливый , блаженно-равнодушный , темно-брезжущий ). Идея быстротечности, движения здесь скрыта, она уходит внутрь, философская сущность лишь постигается, но не навязывается. Образ поэта Тютчева рождается через его речь, рождается во взаимоотношении «человек и вселенная». Ср.: открытость, обнаженность общественно-политической идеи у Некрасова («Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» ). Так и возникает типизация: поэт-философ, поэт-гражданин, поэт-трибун. Фет - поэт-созерцатель и т.д.

Еще пример. И. Бунин избегал прямого выражения своих чувств, авторских мыслей, риторической назидательности. Но свет авторского, именно бунинского отношения окрашивал все его произведения. Стиль сдержанный, но не бесстрастный, внутренне напряженный, «звенящий» каждым своим словом. И в прозе Бунин - поэт, мыслитель. В его ностальгии пронзительный, космический холод:

Ледяная ночь, мистраль

(он еще не стих).

Вижу в окна блеск и даль

Гор, холмов нагих.

Золотой, недвижный свет

До постели лег.

Никого в подлунной нет,

Только я да Бог.

Знает только он мою

Мертвую печаль,

Ту, что я от всех таю…

Холод, блеск, мистраль.

(1952 г., незадолго до смерти).

А какими неброскими, нецветистыми, непышными, но глубоко человеческими чертами окрашивается нежный, до обнаженности сердечный мир А. Платонова? («Слезы и счастье - пишет он, - находились около ее сердца »; «У человеческого сердца » - так хотел назвать Платонов одну из своих книг.)

Это образ автора-тихого собеседника, а не оратора, он всегда «у человеческого сердца, а не над головами». Художественный мир Платонова бесконечно сдержан. Отсутствие бьющих, хлестких оценок обнаруживается даже в его сатирических сочинениях, где он выступает в образе лирического сатирика. Эта необычность образа (лирик и сатирик) лепится необычными сочетаниями слов, материализацией смысла отвлеченных понятий (Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали - «Котлован» ). Вощев «устраняется с производства» вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» .

Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства.

О чем ты думал, товарищ Вощев?

О плане жизни.

Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке.

Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка.

Ну и что же ты бы мог сделать?

Я мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.

Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла…

Тебе, Вощев, государство дало лишний час на твою задумчивость - работал восемь, теперь семь, ты бы и жил-молчал! Если все мы сразу задумаемся, то кто действовать будет?

Платоновская конкретизация смысла (отождествление отвлеченных понятий и конкретно-вещественных реалий) бывает часто необычной с точки зрения языкового выражения, но не с точки зрения соответствия действительности (продрогнуть в одиночестве , закрыть глаза в терпении , бежать в свободном воздухе , обождать время ). Горе и мученье у него воспринимаются как конкретные вещества, способные заполнять собою емкости (здесь - сердце). Способность ощущения человеческой души как чего-то почти физически осязаемого, как живой поверхности сердца, стыдливость перед пафосом - таким воспринимается образ А. Платонова.

Образ автора конструируется и воспринимается (взаимотворчество «автор - читатель») и, кстати, типизируется не только в художественной литературе. Можно привести примеры из юридической литературы, ораторских речей, в которых ярко проявляется личность судебного работника.

Итак, триединство «реальный производитель речи - субъект повествования - образ автора» есть шкала восхождения от конкретного к обобщенному, от воспроизведения к восприятию, от объективного к субъективному.

Можно сделать вывод, что реальный производитель речи есть в любом произведении, любого вида и жанра литературы. Это авторство воплощается в разных формах субъекта повествования: безличностная форма преобладает в произведениях официально-деловых, хотя и здесь жанровая специфика колеблет общую безличностность (автобиография, заявление, жалоба и т.д.). В научной литературе форму представления субъекта повествования можно охарактеризовать как личностно-безличностную (тяготение к безличностной форме - особенно в технической литературе; однако в большей или меньшей степени ощущается личность ученого и в научной литературе; здесь можно говорить не только о субъекте повествования, но и об образе автора, так как возможна даже типизация: образ ученого-констататора, накопителя фактов; образ ученого-теоретика; образ ученого-полемиста и т.д.).

Еще более осложняются эти категории в публицистических произведениях, и жанровые особенности тех или иных произведений публицистики влияют на конкретные формы представления субъекта повествования и конструирования образа автора. Наиболее личностный характер имеет очерк, полярна в этом отношении передовая статья (различия ощущаются на оси субъективность - объективность). Ясно, что чем больше проявляется личность в жанре публицистики, тем ближе этот жанр к художественной литературе, где вся структура текста в высшей степени личностная, даже субъективно-личностная. В художественной литературе это своеобразие воплощается в признак подлинного искусства.

Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества (творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем). А поскольку восприятие может быть разным и не всегда четко программируется автором, то и очертания этого образа могут быть зыбкими, колеблющимися. Например, одни увидят у Булгакова «праздность и таинственность его светящегося слова», другие - «победительную иронию, не гнушавшуюся бытом, но возносившуюся над ним». Наверное, и то, и другое будет правильно. И это будут два образа Булгакова. И вместе с тем образ единый в разных лицах. Разумеется, пишет В. Лакшин, каждый создает в воображении своего Булгакова: мне мил насмешливый, ничему не поклоняющийся, обладавший в творчестве божественной свободой, какой ему, наверное, не хватало в жизни, писатель и человек. И далее: «Стержень его личности…в неизменно ироническом наклоне ума и, как у многих великих сатириков, в потаенной лирике души». Так прямо и сказано: с одной стороны, неповторимый, индивидуализированный образ Булгакова и, с другой стороны, типизированный образ сатирика с лирической душой. И то и другое - через призму индивидуального восприятия (субъективность) и на базе конкретных речевых произведений (объективность).

Мы убедились, что образ автора рождается через восприятие личности автора, отраженной в его сочинениях. Текстологам известно, что путем анализа семантико-стилистической и структурной организации сочинения можно установить авторство. Как поступают в таком случае исследователи? Они текстологически устанавливают, свойственно это писание данному автору или нет, соответствует ли манера письма сложившемуся представлению об его образе. Например, В.В. Виноградов тщательно проанализировал стихотворение «Родина», известное по рукописному сборнику середины прошлого века за подписью Д.В. Веневитинова.

Благодаря тончайшему стилистическому анализу, опираясь на свое представление образа поэта Веневетинова, которое сложилось к него при изучении его сочинений, В.В. Виноградов доказал, что Д.В. Веневетинов не может быть автором этого стихотворения. Главное доказательство - текст не соответствует образу автора - поэта тонкого и даже изысканного. Интересно в этой истории и другое: стихотворение «Родина» заставило исследователей, историков литературы, не ставивших под сомнение авторство, из-за своей непохожести на все, что было до этого создано Веневитиновым, нарисовать новый облик поэта, новый образ - протестанта, борца против самодержавия, т.е. сильно сгустить в его портрете-образе «революционные краски».

Еще пример, тоже из серии исследований В.В. Виноградова. В литературном архиве было найдено письмо И. Крылова. Литературовед Д.Д. Благой посчитал, что это письмо баснописца И.А. Крылова - народолюбца и патриота. Между тем В.В. Виноградов писал: «Стиль письма ведет к образу канцеляриста-казуиста. Воплощенный в этом письме образ казуиста-чиновника далеко «отводит от стихов», от поэзии и - даже при очень большом желании и усердии - никак не может быть связан с образом знаменитого баснописца И.А. Крылова, тем более, что этому противоречат археографические и исторические свидетельства».

Заключая сказанное, можно отметить, что уяснение сущности понятия образа автора и выявления его отношения к понятиям производителя речи и субъекта повествования может помочь редактору в осознании сути литературного произведения и предотвратит возможность разрушения семантико-стилистической в структурной цельности произведений печати.

Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему , поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального . Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.

С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора – это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни – так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданнымим героем – ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.

Автор (от лат. au(c)tor -виновник, основатель, учредитель, сочи­нитель) - одно из ключевых понятий литературной науки, определя­ющее субъекта словесно-художественного высказывания. В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внут­ритекстовом, художественном воплощении.

Автор в первом значении - писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А. Макашина, посвященный жизне­описанию М.Е. Салтыкова-Щедрина 1 , и др.), создающий, сочиняющий другую реальность - словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.

В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности , единства данно­го художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире. Примечательны в этом отношении последние строки первой главы «Евгения Онегина»:Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!

Автор - «виновник» другой, искусственной реальности - внеположен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпо­нованный, им организованный, как некая поэтическая структура с ее особым фонографическим осуществлением.

Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатлен­ного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаружива­емых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-компо-зиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.

Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обре­тают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н. Тол­стой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она - замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...» 1

Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо прояв­ляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), преди­словие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бед­ный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя 2 .

С разной степенью полноты авторское лирическое Я может быть передоверено разным героям, или персонажам (так называемая ролевая лирика), выражено в диалоге героев и т. д.Особая, игровая разновидность авторского проявления в лирике - акростих, известная с древних времен стихотворная структура, началь­ные буквы которой составляют имя автора, адресата и др.

Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего - лирических, литературно-критических, историко-фи­лософских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В. Гоголя-«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. моно­логи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др.

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих актив­ных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непредна­меренно оправдывается при этом самонадеянный читательский категоризм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уве­ренность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».Проблема автора продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературоведении конца XX в.

Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Образ автора в

художественном

удивительным образом оказываются созвучны
–

Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто
–

против воли своей».

М.Е. Салтыков
-
Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого
трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».

Существует несколько значе
ний термина «автор».

реально существовавшего человека. В других случаях оно
обозначает некую
концепцию,

некий взгляд на действительность, выражени
ем которого является
все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений,
характерных для отдельных жанров и родов»
!
--
--
!
--
--

Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть
«реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором знач
ении. Это, пользуясь
другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь
же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем
«образ автора».

Что же касается термина «автор» в треть
ем значении, ученый имеет здесь в виду,
что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо
лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе
неправильным.

Чтобы убедиться в этом, нужно з
адуматься, как организовано произведение с точки
зрения повествования.

Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения
особенностей выражения авторской позиции.

Для эпоса.

Повествователь.

Повествование построено по нормам литературной ре
чи, ведется от
третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не
акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это
некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вер
оятностью предполагать, что по своей
манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь
максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор
не только знает и видит все то, что знает и видит
каждый герой в отдельности и все герои вместе,
но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно.
Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского
сражения с высоты птичьего полет
а, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в
то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя,
передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей
предшес
твовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в
эмоциональности.

Личный повествователь.

Повествование ведется от первого лица. Автор
персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной
речью,
без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки
охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и
селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой
повеств
ователь более ограничен в своих возможностях. Он человек
–

он не может моментально
вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время
в другом городе͙»
-

он может знать только то, что может знать обычный человек,
наблюдая
ситуацию с какой
-
то одной точки зрения, под каким
-
то одним ракурсом. С другой стороны, эта
форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.

Рассказчик.

Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого

ведется
повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь
–

он
объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически
–

у него
необычная манера говорить, повествование ориентировно на устную р
ечь.

В этом третьем типе выделяется важная и интересная разновидность повествования,
называемая сказом.
Сказ

это повествование, в своей лексике, стилистике, интонациях и
синтаксисе имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Приведем приме
р:
«На другой день поехали государь с Платовым в кунсткамеры. Больше государь никого из русских
с собою не взял, потому что карету им подали двухсестную.

Приезжают в пребольшое здание
–

подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а
комнаты одна в одну,

и наконец в самом главном зале разные агромадные бюстры, и посередине
под валдахином стоит Аболон Полведерский͙» (Н.С. Лесков. «Левша»).Образ рассказчика в
«Левше» раскрывается через его взгляд на события, через их оценку и через язык
–

подчеркнуто
«не пи
сательский», «не литературный», это подчеркнуто неграмотными разговорными формами
рассказчика их простонародья.

Для лирики.

Лирический герой

это литературный образ, определенный человек, (носитель этого «я»
в лирике), в котором отражаются черты личности
самого автора, но который в то же время
предстает и как своего рода портрет поколения, герой времени͖ в лирическом герое есть и некое
всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким
образом, проявляется как «сын челов
еческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому
своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому
читателю.

Поэтический мир.

В повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не
персонифицирован тот, чьими г
лазами увиден пейзаж или событие. Такой
неперсонифицированный повествователь
–

одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по
слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении»
!
--
--
!
--
--

Стихотворение при этом написано от третьего лица. Такую форму в
некоторых классиф
икациях и называют «поэтическим миром»

Герой ролевой лирики.

Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной)
лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к
автору). Отношения автора и персонажа могут быть

различными. В стихотворении Некрасова
«Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и
служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь
Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе

в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон».

Для драмы.

Особенности драмы как литературного рода обусловили и специфику выражения в ней
авторского начала. Собственно автору принадлежат лишь ремарки или другие замечания,
«сопровождающие» пьесу (например, «Хара
ктеры и костюмы. Замечания для господ актеров» в
«Ревизоре» Н.В. Гоголя). Заглавие пьесы, возможный эпиграф
–

тоже так называемые «сильные
места» в драме, где можно увидеть авторское отношение к изображаемому. Но в драме
отсутствует повествование, как прав
ило, нет места прямому авторскому слову: таковы общие
свойства драматических произведений. С этим связаны многие эпизоды в истории драматургии,
когда, например, для сценической постановки нужно было преобразить, применительно к драме,
эпическое произведени
е. Так, М.А. Булгаков, перерабатывая для предполагавшейся постановки в
30
-
е гг. «Мертвые души» Гоголя, ввел в текст пьесы фигуру Автора, который из Рима следил за
своими персонажами. Постановка так не и осуществилась
–

по разным причинам, в том числе и
из
-
за необычности булгаковского замысла.

Все же, конечно, и в драме есть свои возможности для проявления авторской активности.
Это могут быть герои, которые служат рупором идей автора, его
alter

(вторым я)
–

такой герой
называется
резонером
.

Иногда даже ч
ерез сатирического персонажа автор может напрямую
обращаться к читателю
–

зрителю. Так, в «Ревизоре» городничий бросает реплику в зал: «Чему
смеетесь? Над собою смеетесь. Эх, вы!..» Но в целом в драме автор проявляет себя в наиболее
скрытой форме
–

через построение сюжета и композицию пьесы
–

сюжетно
-
композиционный способ
.

И отбор материала, и расположение его, и особенно развитие действия
являются

Особым способом передачи чужой речи или мысли явля
ется
несобственно
-
прямая речь
.

Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в
художественной литературе.

Несобственно
-
прямая речь сохраняет полностью или частично лексические,
стилистические и грамматические особеннос
ти речи говорящего лица, но синтаксически она не
выделяется из авторской речи (сливается с ней).

В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном
предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здес
ь только
как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно
-
прямая речь слита с авторской в одно
целое: в несобственно
-
прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего
персонажа, а говорит или думает за него. Например:

И вот из ближнег
о посада

Созревших барышень кумир,

Уездных матушек отрада,

Приехал ротный командир͖

Вошёл...
Ах, новость, да какая!

Музыка будет полковая!

Полковник сам её послал.

Какая радость: будет бал!

Девчонки прыгают заране.

(А. Пушкин)

Но вот его комната.
Ничего и никого, никто не за
глядывал. Даже Настасья не
притрагивалась.

Но, господи! Как мог он оставить давеча все эти вещи в этой дыре?

Он
бросился в угол, запустил руку под обои и стал вытаскивать вещи и нагружать ими карманы (Ф.
Достоевский).

Несобстве
нно
-
прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола
оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет
яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи:

Полифония

(
от
греч. polys
-

много и phone
-

музыкальный термин. В полифонии, в отличие от гармонии, нет
деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса (музыкальные инструменты)
равноправно

ведут свои
партии. М. М. Бахтин применил термин полифония прежде всего к творчеству Ф.М.
Достоевского, имея в виду основной принцип его романов. Под полифоническим произведением
Бахтин понимал тот факт, что, в отличие от других писателей, Ф.М. Достоевский в своих гла
вных
произведениях "ведет" все голоса персонажей как самостоятельные партии. Неотъемлемой
чертой полифонического романа Бахтин считает то, что
голос автора романа не имеет никаких
преимуществ перед голосами персонажей. В отличие от "монологического" романа
, где
носителем высшего, конечного знания о мире является автор (Л.Н. Толстой "Война и мир"), в
полифоническом каждый из героев наделен собственным голосом, "знанием о мире", которое
может не совпадать с авторским, при этом "индивидуальность" правды героя
полностью
сохраняется.
Другая особенность полифонического романа заключается в том, что герои, обрастая
чужими голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова в
романе "Преступление и наказание" являются Свидригайлов и Лужин,
Ставрогина в "Бесах"
-

Кириллов и Шатов.
Полифония возникает, когда различные точки зрения в произведении не
подчинены друг другу, а выступают как равноправные.

пространная речь персонажа или лирического героя, композиционно и по
смыслу являющаяс
я завершенным, самостоятельным целым, обращенная к читателю, к самому
себе или к другим персонажам.

Уединенные монологи

высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом
(буквальном) одиночестве, либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы г
оворение
для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внутренней
речи) и дневниковые записи, не ориентированные на читателя.

Обращенные монологи

могут иметь неограниченно большой объем. При обращенном
монологе имеет м
есто обращение к группе слушающих.

Особая разновидность монолога
–

«
внутренний монолог
»,

т.е. не произнесенная вслух
речь персонажа, обращенная к самому себе. Внутренний монолог отражает динамику внутренней
жизни героя, движение его мыслей, переживаний. Вн
утренний монолог является одним из
постоянных приемов психологической характеристики персонажей в острые, кризисные моменты
их жизни.

это преимущественно речь устная, протекающая в условиях непосредственного
контакта. Он слагается из высказываний
нескольких (как правило двух) лиц͖ иногда беседу
нескольких лиц именуют полилогом. Эти высказывания, в большинстве случаев краткие, называют
репликами.

Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской
литературы. М., 1971. С. 199.

!
--
--
!
--
--

Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературовед
ение. Литературное
произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С.145.

http://sparrow.ucoz.ru/publ/materialy_dlja_podgotovki_k_sessijam_i_perevodnym_ehkzamen
am/literat
ura/obraz_avtora_v_proizvedenii/11
-
1
-
0
-
9#_ftn1

В современной журналистике образ автора соотносится и с особенностями индивидуального стиля журналиста, и со всем строем его сугубо личностного мировосприятия. Если в очерках 60-х и 70-х годов автор выступал «закадровой» силой или в качестве беспристрастного повествователя, то в произведениях последующих десятилетий он становится не только идейным рупором своих героев, но и выразителем собственных мнений, оценок, суждений, позиций и т.д. В современном очерке автор открыто проявляет особенности своего авторского самосознания, смело выступает от собственного «я», наконец, более свободен в проявлении творческой индивидуальности. Из взаимодействия этих и других авторских проявлений и возникает образ автора, являющийся, по мнению теоретиков, основной жанрообразующей категорией.

До недавнего времени не существовало четкого терминологического аппарата по определению данного понятия. Очень часто образ автора соотносили с неким художественным образом, хотя существует большая разница между функцией автора в литературном и журналистском произведениях. Чтобы показать эти различия, рассмотрим вопрос о соотношении образа автора с реальной личностью в литературе и в публицистике.

Образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он выступает в качестве художественного образа, созданного по законам типизации. При этом автор в литературном произведении, с одной стороны, наделен широкими возможностями в изображении героев, а с другой – обладает богатым спектром самовыявления. Именно отсюда и проистекают многообразные разновидности и формы авторства: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого читателю будет поведана история, и как человек, «организующий формально-содержательный центр художественного видения» 165 . Автор является центром того «замкнутого бытия», в границах которого возникает своеобразный художественный мир, существующий по своим законам. Создавая характеры своих вымышленных героев, он в принципе должен знать о них практически все, или почти все, чтобы в итоге воссоздать полнокровные художественные образы людей. Именно это позволило M.M. Бахтину заявить, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого – как героев, так и совместного события их жизни, т.е. целого произведения» 166 .

Участником этих событий, как мы уже отметили, может быть и сам автор, наделенный, как и его герои, определенными чертами и характеристиками. Автор может вступать в многообразные отношения со своими героями, общаться с ними, но при этом он всегда «находится на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» 167 .

Иные функциональные задачи стоят перед автором журналистского произведения. Здесь, как правило, мы имеем дело не с вымышленным образом, а с вполне реальным лицом, т.е. с личностью журналиста. Именно это обстоятельство ко многому обязывает при создании образа автора в журналистике. Среди задач, стоящих перед автором журналистского произведения, можно назвать следующие: во-первых, журналист как носитель идейного замысла произведения должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых событий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую индивидуальность.

В мировоззренческой позиции автора проявляется совокупность принципов, взглядов и убеждений, определяющих направление деятельности журналиста и его отношение к действительности. Мировоззрение личности «складывается из элементов, принадлежащих ко всем формам общественного сознания: большую роль в нем играют научные, нравственные и эстетические взгляды. Научные знания, включаясь в систему мировоззрения, служат цели непосредственной практической ориентации человека в окружающей и природной реальности; кроме того, наука рационализирует отношение человека к действительности, избавляя его от предрассудков и заблуждений. Нравственные принципы и нормы служат регулятором взаимоотношений и поведения людей и вместе с эстетическими взглядами определяют отношение к окружающему, формам деятельности, ее целям и результатам» 168 . Автор журналистского произведения, выражая свои мировоззренческие взгляды, тем самым проявляет особенности своего самосознания. В силу того, что «сознание есть единство отражения действительности и отношения к ней» 169 , в структуре текста можно обнаружить различного рода чувственные и рациональные образования, возникшие в сознании автора и отраженные им в определенной знаковой системе.

Индивидуальный образ автора складывается из той роли, которую он для себя изберет. М.И. Стюфляева, например, выделяет следующие из них: роль автора как «зеркала» героя, роль автора как лирического героя произведения, роль автора как инстанции анализирующей и оценивающей 170 . Феномен «зеркального отражения» способствует, на наш взгляд, раскрытию внутреннего мира автора. Реагируя определенным образом на мысли и чувства людей, журналист тем самым выявляет и свои эмоциональные реакции на происходящее. Именно эмоции, как справедливо замечает М.И. Скуленко, «выражают наше отношение к объектам познания, без них человек оставался бы безразличным к самому познанию, и осмысление действительности было бы невозможным» 171 .

Но познание героя происходит не только на эмоциональном, но и на рациональном уровнях. Авторские суждения, оценки и мнения во многом проявляют позицию журналиста в отношении познаваемого объекта. «Главное назначение оценочных суждений в том, – пишет А.В. Калачинский, – чтобы, сообщая факты, оказывать воздействие, влиять на мнения и поведение людей. Такое воздействие основывается на том, что отношение человека к действительности изменяется не столько под влиянием сообщения о событиях как таковых, сколько потому, что факты получают в тексте определенную социально-политическую окраску, благодаря оценкам с тех или иных позиций» 172 . Журналист, занимая определенную позицию по тому или иному вопросу, всегда стремится к ее обоснованию. Публицистическая открытость автора в том и заключается, что журналист, в отличие от писателя, смело делится с читателями собственными рассуждениями без всякой сложной опосредованности, как это делается, например, в художественных произведениях, где автор свои идеи зашифровывает в образы героев.

Автор журналистского произведения, стремясь вовлечь читателя в познание исследуемого вопроса, выдвигает различные тезисы, аргументы и суждения. При этом осознание журналистом истинности собственных выводов может выражаться в следующих формах: уверенность в выдвигаемых положениях; сомнения в их истинности; догадки о возможности их истинности и т.д. Все эти мыслительные авторские проявления выступают в качестве психологических элементов, призванных придать авторской позиции особую воздействующую силу.

Мировоззренческая установка проявляется и в тематических пристрастиях журналиста, и в определении идейной направленности произведения, и в выборе объекта изучения, и т.д. Например, можно вспомнить целый ряд известных журналистов, имеющих свои излюбленные темы. У В. Пескова – это природа, у Ю. Щекочихина – подростки и представители криминала, у Я. Голованова – покорители космоса, у А. Рубинова – горожане. Названные авторы отличаются не только своей приверженностью к одной теме, но и индивидуальной манерой письма, и способами осмысления действительности, и творческими методами работы и др.

Индивидуальный почерк В. Пескова, являющегося постоянным автором рубрики «Окно в природу» в газете «Комсомольская правда», выделяется особым лиризмом. Во всех своих произведениях, будь то очерк или зарисовка, В. Песков предстает перед читателем как очень чуткий и внимательный к природе человек. Описывая жизнь лесных обитателей, журналист всегда проявляет сочувственный интерес к животному и растительному миру. В своих природных зарисовках он – главный документальный герой, который с увлечением делится своими интересными наблюдениями и находками. При этом практически во всех его произведениях выдержана интимная тональность письма, располагающая на неспешный и вдумчивый разговор с читателем.

Иной образ у Ю. Щекочихина, который долгие годы занимался подростковыми проблемами, а затем исследованием нравов преступного мира. В своих судебных и исследовательских очерках журналист предстает прежде всего как аналитик. Он не просто изучает нравы подростков или преступников, но постоянно ставит перед обществом такие актуальные проблемы, как проблемы наркомании среди молодых людей, заказные убийства и др. Активно занимаясь журналистским расследованием, Ю. Щекочихин смог создать образ «работающего» журналиста, который ради постижения истины готов перелопатить груды документов, наладить связи с различными источниками информации, установить «горячий» телефон с читателями, организовать и провести собственное расследование и т.п. Журналист активно погружает читателя в собственную творческую лабораторию, поэтому при чтении его очерков всегда возникает ощущение сопричастности к расследуемому делу.

Известный журналист «Комсомольской правды» Я. Голованов за долгие годы работы смог проявить себя как очень любознательный и всесторонне эрудированный человек. Его очерки всегда отличались глубоким знанием вопросов, касающихся космической темы. Журналист был настолько погружен в данную сферу, что мог свободно делать прогнозы относительно развития космических технологий, на равных беседовать с генеральными конструкторами и космонавтами, а главное – представить перед читателями целый неизведанный мир со своими героями, мечтателями и обыкновенными тружениками. В своих произведениях Я. Голованов мог удачно сочетать репортажность описания с глубоким анализом рассматриваемых проблем.

Совершенно иной образ был у бывшего обозревателя «Литературной газеты» А. Рубинова. Его по праву называли социальным экспериментатором. В своей журналистской деятельности он использовал самые передовые технологии при сборе и обработке информации. Именно благодаря А. Рубинову в современной журналистике утвердился метод социального эксперимента. Чтобы изучить некую социальную проблему, журналист искусственно создавал определенную ситуацию, чтобы на практике проверить свои исходные гипотезы или версии. Используя в своем творчестве социологические методы познания, А. Рубинов порой сам активно вмешивался в изучаемые процессы и явления, тем самым определенным образом влияя на ход реальных событий.

Из приведенных примеров можно заключить, что творческая индивидуальность журналиста проявляется и в особой манере письма, и в методах подачи информации, и в тематических ориентациях, и в особенностях авторского мировосприятия, наконец, в выбираемой журналистом роли. На этой основе и возникает публицистический образ автора. При этом мировоззренческие взгляды автора выражаются через систему оценочных суждений, через нравственные представления, через идеи и т.д. Раскрытие авторской мысли может идти не только аналитическим, но и художественным путем. Поэтому в одних случаях перед нами предстает образ размышляющего автора, а в другом – лирического героя.