Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

ПАРИЖСКОЕ ОТКРЫТИЕ С. ДЯГИЛЕВА: «ОТЕЦ АВАНГАРДА» ЭРИК САТИ И БАЛЕТ-КОЛЛАЖ «ПАРАД»
Ариас-Вихиль Марина Альбиновна , старший научный сотрудник Учреждения РАН ИМЛИ имени А.М. Горького, e-mail: [email protected]
Аннотация: Заслуги Дягилева в области русской и мировой музыкальной культуры общепризнанны. Важнейшим художественным достижением балетной реформы Дягилева стало открытие новых музыкальных имен, в том числе имя Эрика Сати (1866-1925) - композитора-новатора которому С.П. Дягилев заказал музыку для балета «Парад» (либретто Ж.Кокто, декорации П.Пикассо, постановка Л. Мясина), ставшего одной из вершин музыкального авангарда. Скандальная премьера «белого» балета в парижском театре «Шатле» 18 мая 1917 г. не помешала современникам высоко оценить парадоксальные художественные приемы композитора («экспонирование» взамен сюжета, коллаж отдельных номеров и героев; отказ от дробления балета на картины и акты; «регтайм» как музыкальная основа балета; принцип ускоренного монтажа в финальной сцене «парада-алле», внедрение в партитуру различных шумов и т.п.). Смелые музыкальные решения Сати послужили отправной точкой творчества французского музыкального авангарда (Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайфер).
Ключевые слова: Дягилев, модерн, авангард, балет, экспериментальная постановка

PARIS INVENTION OF SERGEI DIAGUILEV: ERIC SATIE AS AVANT-GUARD FATHER AND PARADE COLLAGE BALLET
Arias-Vikhil Marina , Senior Research Associate of the Gorky Institute of World Literature, Russian Academy of Sciences, e-mail: [email protected]
Summary: The exceptional role of Dyagilev in the Russian and world music culture is well-known. His probably main achievement was the discovery of the new names in the field of music which later proved to become classical. Among them is the French composer Eric Satie (1866-1925), an avant-guard musician whose music Dyagilev used for the ballet-collage «The Parade» (text by J. Cocteau, decorations and costumes by P. Picasso, directed by L. Myasin). The scandalous first night performance of the «white» ballet at the «Chatelet», Paris, May 18, 1917 did not prevent the contemporaries to highly appreciate the paradoxes of the avant-guard premier (collage, rag-time, noises, montage, etc). The Satie advantageous music experiments influenced greatly the XXth c. French music avant-guard (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc).
Keywords: Diagilev, modernist art, avant-guard, ballet, performance experiments

Исследователи давно обратили внимание на особую роль музыки в спектаклях дягилевской антрепризы, которая заслуживает специального освещения. Инновационность русского мышления применительно к творческому гению Дягилева вылилась в особый дар инспиратора (термин, которым охотно пользуются западные авторы, пишущие о нем), присущий Дягилеву и обнаруживавший себя в сфере музыки, хореографии и художественного оформления спектаклей. Его балетная реформа касалась как танца, так и музыки к нему. Музыкальная сторона “Русских сезонов” находилась в полном ведении Дягилева, его влияние проявлялось в различных формах в соответствии с поставленными им задачами. Дягилев придавал огромное значение созданию оригинальных балетных партитур, отражавших дух нового времени. Такой оригинальной постановкой стал балет «Парад», отвечающий критериям «нового» искусства со всех возможных точек зрения.

Важнейшим художественным достижением интуиции и вкуса Дягилева стало открытие новых музыкальных имен. Так парадоксальным образом при постановке балета «Парад» им был открыт для широкой парижской публики стареющий 50-летний парижский композитор Эрик Сати, ставший образцом музыкальной новации и получивший особый статус авангардиста до авангарда. И если в науке принято говорить о начале нового музыкального столетия в 1910-е гг., творчество Сати отодвигает эту черту на два десятилетия назад, к 1890-м годам. При этом его жизнь и творчество до сих пор остаются малоизученными, а в России почти не известны .

Премьера одноактного балета «Парад» (франц. Parade) состоялась 18 мая 1917 года в парижском театре Шатле (Theatre du Chatelet). Балет был создан по мотивам стихов Жана Кокто, на музыку Эрика Сати, хореографом и главным исполнителем стал Леонид Мясин, автором декораций и костюмов выступил Пабло Пикассо. Премьеру балета сопровождал манифест под названием «Новый дух», написанный специально для этого балета поэтом Гийомом Аполлинером, впервые в истории искусства употребивший в нем термин «сюрреализм». Несмотря на то, что балет «Парад» был исполнен всего один раз, вызвал скандал и в течение трёх лет больше не показывался на сцене, он стал важной вехой в искусстве ХХ века и обозначил переход к авангарду в музыке и балете.

Постановка прославила всех трех участников с французской стороны: либреттиста Жан Кокто, автора музыкальной канвы Эрика Сати, декоратора и художника по костюмам Пабло Пикассо. Но главным открытием этой постановки стало все-таки имя Сати (1866-1925) – композитора-парадоксалиста и музыкального новатора, далеко опередившего свое время. Сати, известный до заказа С.П. Дягилева лишь в узких музыкальных кругах, приобрел широкую известность и оказался в центре внимания музыкальной общественности как композитор, прокладывающий новые пути в музыке, как творец нового музыкального языка, одним из первых французских композиторов использовавший двенадцатитоновые ряды.

Способность Дягилева выявлять в творчестве композиторов те элементы, которые могли бы указать новую художественную перспективу, не изменила импресарио и на этот раз. Открытие Дягилевым Э. Сати для европейской музыки сопоставимо с его открытием И. Стравинского. Использование необычной и яркой музыки Стравинского для балетов предвосхитили дальнейший художественный поиск Дягилева, давшего дорогу музыке авангарда. Новой находкой на этом пути оказался балет-коллаж «Парад», ставший одной из вершин авангарда и создавший новое направление в искусстве ХХ века – балет авангарда, цирковой балет, балет-коллаж. Балет «Парад» представлял собой не столько балет, сколько мимические сцены с элементами циркового представления и мюзик-холла.

Авангард (от франц. avant-garde — передовой отряд) - условное наименование различных течений современного искусства, характеризующихся разрывом с традициями искусства прошлого, поисками новых художественных средств и форм выражения. Авангардизм как термин возник в зарубежной критике в 1920-е гг. и утвердился, несмотря на свою расплывчатость, после второй мировой войны.

Музыка Сати сыграла основополагающую роль в истории создания этого балета. Провозвестник «Нового духа» в искусстве и «отец» музыкального авангарда, Эрик Сати дал собственное определение нового искусства: «В искусстве нет правды, вернее, одной правды» . Его балет «Парад» был воспринят публикой как «пощечина общественному вкусу», тогда как молодые композиторы будущей «Шестерки» (о них речь пойдет ниже) провозгласили «Парад» своим знаменем.

Инициатива обращения к Сати исходила от Жана Кокто (1889-1963), ставшего своего рода Вергилием в хождении Дягилева по парижским художественным кругам. Кокто – французский поэт, писатель, драматург, художник – оставил свой неизгладимый след в искусстве театра и кино ХХ века. Среди его произведений - либретто и тексты для десятков опер, балетов и ораторий, которые сделали имя не только своему автору, но и составили историю всей французской музыки. Исследователи отмечают, что мало кто из писателей XX века имел такую близкую и обширную связь с музыкой и музыкантами своего времени, как Жан Кокто: «…Между музыкой и Жаном Кокто была органичная доверительная связь… Он был весь в музыке физически… Для разговора о музыке и музыкантах он умел находить идеально подходящие слова, точные выражения, полностью избегая при этом специальной музыкальной терминологии…» .

Кокто увлекся «Русскими сезонами» с первых дней их существования, рисовал афиши, писал статьи для программ русского балета, был автором многих либретто и советчиком Дягилева в его взаимоотношениях с французским музыкальным миром.

Кокто вспоминал: «Дягилев сказал мне: «Удиви меня!» Но сам он был удивлен числом талантливых композиторов, расцветом, богатством музыкальной жизни Парижа. Русские и испанские художники, музыканты в Париже воспринимались как французы, и русский балет был русским только по составу танцовщиков. Дягилев приехал из России вместе со своей нижегородской ярмаркой, в меховой шубе, которая держалась на булавках, и у него никогда не было ни су. Он был похож на молодого бульдога, в его темных волосах выделялась седая прядь, танцовщицы называли его шеншилой. Он сидел в глубине ложи с перламутровым лорнетом и ничего не спускал своим танцовщикам, был к ним беспощаден. Он не имел ни су, а возил повсюду за собой свою труппу и декорации. Деньги как-то находились. «Весну священную» и «Парад» финансировала Коко Шанель, анонимно. Она в то время уже зарабатывала много денег. Благодаря ей состоялся успешный и скандальный балет «Парад». Она участвовала в жизни русского балета, но в тени, никто об этом не знал. Дягилев обеспечивал всю эту пышность, не имея ни сантима, занимая то тут, то там, у Ротшильдов, у Коко Шанель, а его фотоаппарат «Кодак» постоянно находился в закладе. Однажды я оказался свидетелем того, как Нижинский отказывался выйти на сцену, пока Дягилев не пообещал ему взять фотоаппарат из ломбарда. Для меня они стали семьей. Ренуар, Пруст, Роден любили русские балеты. Русские балеты были для нас фейерверком. «Весна священная» сопровождалась скандалом. Скандалы были типичны. У Дягилева было умение превращать скандал в триумф, а триумф в скандал. Графина Портолез, потрясая веером из страусовых перьев, говорила: «Впервые за 50 лет надо мной осмелились насмехаться. Конечно, музыканты играют невесть что, ведь оркестром смеха ради дирижирует Кокто (со спины я был похож на дирижера)». Русский балет взрывал привычное» .

Кокто познакомился с Сати в 1915 г., его поразила странная и самобытная личность композитора, и именно его Кокто посоветовал Дягилеву привлечь к постановке балета «в новом духе». Кокто сам испытал мощное влияние сильной и необычной личности Сати: «Внешне Сати был похож на заурядного чиновника: бородка, пенсне, котелок и зонтик. Эгоист, фанатик, он не признавал ничего, кроме своей догмы, и рвал и метал, когда что-нибудь противоречило ей. <…> Эрик Сати был моим наставником, Радиге - экзаменатором. Соприкасаясь с ними, я видел свои ошибки, хотя они и не указывали мне на них, и даже если я не мог их исправить, то, по крайней мере, знал, в чём ошибся…» .

Девизом постановки балета «Парад» стали слова сопровождающего балет манифеста Аполлинера: «Новый дух» («L’Esprit Nouveau»). Написанный по личной просьбе Дягилева и Кокто, манифест искусства будущего проложил путь молодой музыке Франции.

Сати был своего рода Аполлинером в музыке ХХ века. Он отказался от тактовой черты и прибегал к фигуративной нотации , подобно тому, как Аполлинер упразднил знаки препинания в своей поэзии и писал стихи в виде калиграмм. Сати отказался от выставления размеров и даже ключей. Его роль в музыке сопоставима с ролью Аполлинера в поэзии, его эстетические установки так же, как и творчество Аполлинера, определили пути развития искусства ХХ века. Во вступительный манифесте к спектаклю «Парад» Аполлинер назвал спектакль «более правдивым, чем сама жизнь», «более правдивым, чем сама правда». Именно балету «Парад» сюрреализм обязан названием. Для Аполлинера балет Сати был «своего рода сюрреализмом» (une sorte de surréalisme), обозначив таким образом новое течение в искусстве. Так впервые появился термин «сюрреализм»: «В «Параде», как в своего рода сверхреализме (сюрреализме), я вижу исходную точку для целого ряда новых достижений этого Нового духа» . Так Сати стал первым сюрреалистом в музыке, создателем «первого сюрреалистического балета».

Когда человек захотел ходить быстрее, он придумал колесо, писал Аполлинер. Это и есть сюрреализм по отношению к реализму. Когда понадобился авангардный балет, то придумали балет-цирк, цирковая эксцентрика оказалась к месту. Поэтому это и реалистический, и сюрреалистический балет одновременно, объединивший все возможные «измы»: кубизм декораций и костюмов Пикассо, авангардизм музыки Сати, модернизм («геометризм») постановки Мясина. Кокто, подводя итог работе над балетом в книге «Петух и Арлекин» (1918), назвал балет реалистическим, выросшим из темы цирка .

Гийом Аполлинер так описывал этот балет: «Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики» .

Своим оригинальным сценическим обликом балет обязан гению Пикассо, тогда еще молодого, никому не известного художника. В сентябре 1916 года Жан Кокто и Эрик Сати решили привлечь к сотрудничеству Пикассо. Они уговорили его принять участие в постановке новаторского «сюрреалистического» спектакля для «Русского балета» Сергея Дягилева. Кокто вспоминал: «Я встретил Пикассо на бульваре Монпарнасс между «Ротондой» и «Куполь», пешеходов было мало. Я предложил ему приехать к Дягилеву для того, чтобы поработать над декорациями. Он согласился и приехал. В работе ему помогали итальянские футуристы» .

Пикассо не на шутку увлекается идеей этого балета, втягивается в работу, и в содружестве с Сати полностью переделывает и сценарий, и сценографию. В октябре 1916 г. он уезжает вместе со всей труппой «Русских балетов» на два месяца в Рим, где выполняет декорации, костюмы, знакомится с балетмейстером «Парада» Леонидом Мясиным и балетными артистами русской труппы : «Римский сезон оказался очень оживленным и насыщенным для труппы, которая незадолго до этого вследствие внутренних конфликтов разделилась. Большая часть артистов под руководством Вацлава Нижинского отбыла в турне по США. Остальные 17 танцоров (во главе которых был Леонид Мясин, восходящая звезда) прибыли в Рим вместе с Дягилевым, чтобы, помимо уже готового спектакля «Русские сказки», отрепетировать и довести до совершенства вдали от нескромных глаз балет «Парад», революционную новинку, знаменовавшую вторжение кубизма на балетную сцену (музыка Эрика Сати, либретто Жана Кокто). В постановке участвовал Пабло Пикассо, отвечавший за сценографию и костюмы. Позже к ним присоединился приехавший из Парижа Игорь Стравинский» .

Исследователи отмечают, что «для Дягилева Рим был не только театральной площадкой, но с началом войны (…) еще и студией для подготовки новых спектаклей и главным административным штабом» . Деятельность Дягилева в Риме приблизила многих итальянцев к русскому балету (особенно музыкантов, сценографов, художников по костюмам, как Джакомо Балла и Фортунато Деперо). Здесь советчиком Дягилева стал Михаил Семенов, который с 1916 г. обосновался в Италии и имел возможность помочь Дягилеву привлечь к работе художников итальянского авангарда. Дягилев приглашает работать над декорациями к балетам виднейших представителей итальянского футуризма, который переживает в это время эпоху своего расцвета, Джакомо ди Балла (1871–1958) и Фортунато Деперо (1892–1960). Художник Балла, один из основателей футуризма, подписавший под «Учредительным манифестом футуристов» (1909) Маринетти, изучал возможности передачи движения в живописи. Совместно с Деперо он стал автором манифеста «О футуристической реконструкции Вселенной» (1915).

В 1916–1917 гг. Балла по заказу Дягилева создал сценарий и оформил балет «Фейерверк» на музыку Стравинского . Деперо Дягилев поручил подготовку декораций и костюмов к «Соловью» Стравинского. Однако оба эти проекта окончились неудачей, Дягилев разорвал контракты с художниками.

Балет «Фейерверк», премьера которого состоялась в апреле 1917 г., был холодно встречен римской публикой. Раздосадованный Дягилев приказал Семенову возвратить сценарий балета Балла и взыскать выплаченные за него деньги. Сохранился документ об «обратной продаже» сценария . Фортунатто Деперо работал по заказу Дягилева над макетами декораций и эскизами костюмов к спектаклю «Соловей» на музыку Стравинского. Сохранились фотографии макетов садов из фантастических растений остроугольных форм. После неудачи с «Фейерверком» Дягилев расторг контракт с Деперо, уже исполнившим бóльшую часть декораций к балету «Парад», чем поставил его на грань полного разорения: почти все его картины и инсталляции были конфискованы в счет долга за аренду мастерской .

Неудачи сопровождали и благотворительное турне по Италии в пользу Красного Креста в январе 1917 г., которое организовал Дягилев совместно с театрами «Костанци» и «Сан-Карло» для помощи раненым : «Абсолютно не традиционный, революционный спектакль был принят публикой в штыки. Когда занавес опустился и танцоры вышли на авансцену раскланиваться, ожидая аплодисментов, публика ответила ледяным молчанием. Это был удар для Дягилева. Такого с ним еще ни разу не случалось. Он подумал, что светская публика, пришедшая на премьеру, слишком консервативна и малокомпетентна в новейших течениях искусства. Однако и на следующих четырех спектаклях неудача повторилась. (…) В Неаполе дела пошли не лучше, хотя здесь с нетерпением ожидали «Русские балеты» и дирекция «Сан-Карло» надеялась благодаря этим спектаклям вывести театр из кризиса: «Публика вяло аплодировала из вежливости, потому что считала это благотворительным спектаклем» . Дягилев скрывал разочарование и пытался объяснить провал тем, что Неаполь, потеряв столичный статус, стал провинциальным городом, где публика уже не в состоянии воспринимать новое. Выступлениям перед полупустым партером Дягилев предпочел экскурсии по окрестностям. Семенов организовал поездку в Помпеи, во время которой Кокто непрерывно фотографировал сохранившиеся мозаики, а Пикассо, рискуя жизнью, забирался на руины, чтобы вблизи рассмотреть античные фрески. Затем все вместе отправились на Капри, где навестили искусствоведа и писателя Жильбера Клавеля на его вилле «Саида» .

Дягилев, с его способностью превращать скандал в триумф, равнодушие публики в энтузиазм, в случае с итальянскими футуристами не увидел перспективы сотрудничества. На фоне сценических неудач итальянского художественного авангарда тем более удивительно его последовательное желание осуществить поставку балета «Парад», ознаменовавшего «вторжение» кубизма Пикассо на балетную сцену . Вместе с художниками авангарда Мясин в свою очередь отдал должное искусству «кубистического танца», в котором танец представлял собой цепочку простых механических движений, систему «геометризированных ритмических жестов» танцовщика .

В своих воспоминаниях Мясин вспоминает о том, как проходила подготовка балета. М. Семенов снял для репетиций подвальный этаж здания на Площади Венеции, принадлежащего крупнейшей страховой компании «Ассикурациони Дженерали». Репетировал балет с танцовщиками маэстро Чеккетти. Хореограф балета Мясин вспоминал: «У меня была комната на Корсо, и я часто заходил в соседнее кафе «Араньо», где Михаил Семенов, ‹...› проявлявший огромный интерес к «Русскому балету», проводил значительную часть времени за курением сигар и питием доброго старого кьянти. Он был давним другом Дягилева, и мы втроем коротали послеполуденное время, вспоминая Россию и обсуждая новые балеты» .

Пабло Пикассо увидел своих героев как персонажей коллажа: «...ложась на полотно с кубистическим фоном, персонажи играют роль «наклеенных бумажек» на картине» . Мясин постарался сохранить принцип коллажа в хореографии, а Сати в музыке. В оформлении спектакля Пикассо применил конструкции в виде площадок на разных уровнях с картонными задниками. Часть костюмов была изготовлена из картона, что практически лишало актеров возможности танцевать и позволяло делать только минимальные движения.

Оформление Пикассо замечательно соответствовало музыке Сати – простой, четкой, лишенной и тени красивости, насыщенной ритмами джаза и мюзик-холла, но в то же время самобытной и темпераментной. В партитуре композитор использовал целый ряд необычных шумовых эффектов, таких, как стук пишущей машинки, автомобильные гудки, выстрел револьвера (Revolver), удар ладонью (Claquer), лотерейное колесо (Roue de la Loterie), бутылофон (Bouteillophone), громовые волны (Flaques Sonores), сирены – пронзительная и низкая (Sirene aigue, Sirene grave). Неудивительно, что в сатирическо-пародийном творчестве композиторе-экспериментаторе в 1960-е годы Джон Кейдж увидел предтечу конкретной музыки и минимализма.

Кокто вспоминал: «Сати жил среди импрессионистов, но его музыка была лишена зыбкости, смутности, неясности, она была линейной и без соуса. Музыканты оркестра считали ее однообразной, монотонной и никак не подходящей для балета, пришлось вызвать Равеля, который объяснил музыкантам, что это шедевр. Во время репетиций флейтист спросил у Сати: «Господин Сати, кажется, Вы считаете меня идиотом?» Сати ответил: «Нет, я не считаю Вас идиотом… но, может быть, я ошибаюсь» .

Балетная сюита «Парад»:

Вступление – Хорал

Мужская вариация - Китайский фокусник

Женская вариация – Малышка-американка

Adagio – [Пароходный регтайм]

Мужская вариация - Акробаты

Кода-Финал

Рarade

1 Movement 1: Choral

2 Movement 2: Prélude du rideau rouge

3 Movement 3: Prestidigitateur chinois

4 Movement 4: Petite fille américaine

5 Movement 5: Acrobates

6 Movement 6: Final

7 Movement 7: Suite au «Prélude du rideau rouge»

Исследовательница Ю. Паконнен выделяет важные особенности первого «экспонирующего» балета. Прежде всего, в нем нет классических драматургических ходов, развития сюжетной линии. Сюжетной канвой является показ отдельных номеров или героев (экспонирование). В самом замысле и в названии изначально была заложена установка на это. Слово «парад», вынесенное в название, имеет во французском языке два значения – «смотр», «показ» и «балаганное представление». Сюжетность «белого» балета заключается в трех номерах, показываемых перед входом в балаганчик: «Китайский фокусник», «Малышка-американка» и «Акробаты». В основе балета лежит популярная на рубеже веков цирковая тематика (вспомним «Петрушку» Стравинского, стихотворение Аполлинера «Бродячие акробаты») . Идея балета, по словам А. Рей, «...это не жизнь в цирке, а его [цирка] разлад с городом, с жизнью» .

На сцене появляются три Менеджера. Они по очереди, а затем вместе пытаются втолковать публике суть происходящего. Кульминация и развязка совмещаются в «Финале», где после провала Менеджеров на сцену все вместе выходят главные герои, как в цирковом заключительном «парад-алле». Одновременно в неизменном виде возвращаются основные темы предыдущих номеров. Принципом воплощения «парад-алле» становится ускоренный монтаж. В этом, без сомнения, состоит новаторская трактовка коды.

Таким образом, отталкиваясь от традиционных элементов классической балетной сюиты, Эрик Сати свободно и по-новому применяет их к новому типу содержания: «Премьера балета оказалась важной отправной точкой в развитии жанра. Отражение современной реальности обусловило совершенно новый тип сюжета и образности: балет основан на двух составляющих шоу-культуры – мюзик-холльной и цирковой. Одним из показателей злободневности спектакля стало наличие в центральном номере регтайма, впоследствии ставшего одной из самых популярных страниц балета и в целом музыки Сати» .

Отказ от дробления балета на картины и акты превратил балет в танцевальную сюиту. Основные номера обрамлены прелюдиями на открытие и закрытие красного занавеса, следующими за вступительным хоралом и финалом. В балете были заняты в основном русские танцовщики: Леонид Мясин в роли китайского фокусника, Мария Шабельская в роли малышки-американки, Лидия Лопухова и Николай Зверев в роли акробатов, Леон Вуйциковский в роли менеджера во фраке, М. Статкевич в роли менеджера из Нью-Йорка и М. Уманский в роли менеджера верхом. Оркестром во время премьеры дирижировал Эрнест Ансерме .

Премьера «Парада», так же, как и премьера «Фейерверка», состоялась в разгар первой мировой войны, на фоне неудач французской армии (битва под Верденом в феврале 1916 г. закончилась верденской мясорубкой). В этом контексте объяснимы неудачи итальянских футуристических балетов (в январе 1917 г. обострилась обстановка на фронтах, каждый день в Рим прибывали санитарные поезда с убитыми и ранеными).

На этот раз Дягилев сознательно готовился к большой провокации, которая должна была способствовать подъему популярности его антрепризы. Кокто вспоминает: «Все закончилось грандиозным скандалом в театре Шателе. Зрители бросались на нас, дамы кололи шляпными шпильками. Он господин сказал другому: «Если бы я знал, что будет такой глупый балет, то привел бы детей» . Премьера балета в театре Шатле стала очередным, после «Весны священной», парижским скандалом. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками ««Долой русских! Русские Боши! Грязные боши, Сати и Пикассо боши!». В зрительном зале скандал сопровождался дракой. Для парижан движение авангарда ассоциировалось с немцами . Пресса неистовствовала, критики объявили участников «Русского балета» предателями, деморализующими французское общество во время тяжёлой и неудачной войны. Рецензии на балет были крайне отрицательными. «Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского Балета», устроив скандал <…>, в то время, когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят», – писал художественный критик и владелец картинной галереи «Клуб де Фобур» Лео Польдес (Leo Poldes, «La Grimasse», 19 мая 1917 г.) . Эрик Сати, раздражённый выходками прессы, послал одному из критиков (Жану Пуэгу) оскорбительное письмо и был приговорён трибуналом к восьми дням тюрьмы и восьмистам франков штрафа. (Однако благодаря вмешательству Миси Эдвардс, имевшей связи в правительственных кругах, Сати избежал наказания, получив «отсрочку».)

Дягилева провал ничуть не смутил. Повторилась ситуация 1913 года с балетом «Весна священная» (хореография В. Нижинского), когда Дягилев так отреагировал на провал: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия» .

История премьерного скандала балета в конце концов завершилась полным признанием. Следующее представление «Парада» состоялось только два с половиной года спустя, в Лондоне (в ноябре 1919 г.) и вместо скандала сопровождалось грандиозным успехом. В роли «маленькой американки» танцевала русская прима-балерина «Тамара Карявина», как её называл Сати. Публика устроила овацию и вызывала солистку семь раз. Композитор балета на спектакле не присутствовал. Культурный атташе английского посольства в Париже свидетельствовал, что «Парад» стал самым большим успехом «Русских балетов» в Лондоне .

Таким образом, современники высоко оценили новаторские художественные приемы композитора («экспонирование» взамен сюжета, коллаж отдельных номеров и героев; отказ от дробления балета на картины и акты; «регтайм» как музыкальная основа балета; принцип ускоренного монтажа в финальной сцене «парада-алле», внедрение в партитуру различных шумов и т.п.). Музыкальное оформление стало своеобразной танцевально-инструментальной мозаикой. Смелые музыкальные решения Сати, его музыкальная ирония и неординарная личность послужили отправной точкой французского музыкального авангарда – знаменитой «Шестерки» (Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайфер). Влияние Сати испытали не только композиторы «аркейской школы» и «Шестерки», но также и Морис Равель, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский, Дмитрий Шостакович. Кокто писал о влиянии Сати на Стравинского: «”Весна священная“ произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побеждёнными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приёмов и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика Сати.» Сам Стравинский высоко оценил новаторство и очищающее воздействие музыки Сати: «Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. „Парад“ как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век импрессионизма свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас» . Музыка к балету «Парад» (1917) произвела такое яркое впечатление на Стравинского, что он почти целый год просил у автора его партитуру .

Год спустя после премьеры «Парада» изобретатель фоновой музыки (musique d’ameublement), первопроходец идеи подготовленного фортепиано, один из первых создателей музыки для кино, привнесший в музыку ритмы улицы и кабаре (единственным источником дохода Сати долгое время была игра на пианино в знаменитом кабаре «Черный кот» на Монмартре), композитор-новатор, Сати создал свое лучшее произведение, которое являлось полной противоположностью "Параду" – симфоническую драму с пением "Сократ" (1918), написанную на текст подлинных диалогов Платона, отличающуюся ясностью, сдержанностью, суровостью, свободную от внешних эффектов. Таким и остался в памяти современников Сати – чудаковатым Сократом, своим парадоксальным искусством проложившим пути музыке ХХ века.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Кейдан Вл. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С.П. Дягилева в Италии. // Русское искусство, 2009, № 3.
2. Кокто Ж. Петух и Арлекин. М.: Прест, 2000.
3. Кокто Ж. Портреты-воспоминания. М.: Известия, 1985.
4. Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997.
5. Пакконен Ю.С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века // Музыковедение. № 1. 2005. С. 26-36.
6. Рерих Н. Венок Дягилеву. // Журнал Лиги Композиторов. Нью-Йорк, 1930.
7. Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. СПб.: Изд-во Центр Средней Музыки & Лики России, 2010.
8. Apollinaire G. Parade et l"esprit nouveau // Id. Oeuvres en prose complètes. Paris: Gallimard, 1991. V. 2.
9. Archivi del Futurismo. Raccolti e ordinati da M.D. Gambillo e T. Fiori. Roma. 1958. Vol. 1.
10. Depero F. Fortunato Depero nelle opere e nella vita. Trento, 1940.
11. Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909-1929. L., 1953.
12. Passamani B. Fortunato Depero. Comune di Rovereto. Musei civici. Galeria Museo Depero, 1981.
13. Rey A. Erik Satie. Paris, 1974.

1 В 2010 г. вышла в свет первая книга Сати и о Сати на русском языке, включающая в себя все его литературные произведения, записные книжки и большую часть писем: Сати Эрик, Ханон Юрий Воспоминания задним числом. СПб.: Изд-во Центр Средней Музыки & Лики России, 2010.

3 Соге А. Жан Кокто и музыка // Кокто Ж. Петух и Арлекин. М.: Прест, 2000. С. 139; Henri Sauguet (1901-1989) Les Forains, ballet.

4 Интернет-ресурс: www.erik-satie.com

5 Кокто Ж. Портреты-воспоминания. М.: Известия, 1985. С. 94-96.

6 Например, нотная запись цикла «Три отрывка в форме груши» представляет собой контуры груши. Идея фигуративной нотации не принадлежала Сати, но он был одним из первых, кто обратился к ней на рубеже веков. Исследовательница Юлия Пакконен воссоздает возможную предысторию этого опуса: «Он стал полемическим ответом Сати на упреки со стороны Дебюсси в том, что его произведения недостаточно хорошо структурированы. Сати волновало не только графическое оформление пьес, заявляя в названии слово «форма», он подразумевал также музыкальную организацию. Возможно, он рассуждал так: «Если произведение должно иметь форму – сонатную, рондо и т.п., почему бы тогда не сочинить в форме груши?» Отсо Канто-корпи говорит: «Он сочинил три пьесы в форме груши, чтобы они имели какую-то форму». Не скрывается ли здесь известное желание Сати обойти стороной все музыкальные законы, с одной стороны, покорно признавая их, а на самом деле подшучивая над ними и над самим Дебюсси? (...) Пиком графических опытов Сати стал фортепианный цикл 1914 года «Спорт и развлечения» («Sports et divertissements») с рисунками Шарля Мартена (Martin). Обратившись к фигуративной нотации, Сати более чем на пятнадцать лет опередил «Калиграммы» Гийома Аполлинера (1918) – сборник стихотворений в фигуративной записи. Подробнее об этом см.: Пакконен Ю.С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века // Музыковедение. № 1. 2005. С. 26-36.

7 Apollinaire G. Parade et l"esprit nouveau // Id. Oeuvres en prose complètes. Paris: Gallimard, 1991. V. 2. P. 865.

8 Кокто Ж. Петух и Арлекин. М.: Прест, 2000. С. 139.

9 Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. Routledge, 1998. С. 589.

10 Интернет-ресурс: www.erik-satie.com

11 Во время римского периода подготовки «Парада» Пикассо познакомился с балериной Ольгой Хохловой, которая стала его женой. 12 февраля 1918 г. они обвенчались в русской церкви в Париже, свидетелями на их свадьбе были Жан Кокто, поэты Макс Жакоб и Гийом Аполлинер. Три года спустя у них родился сын Поль.

12 Кейдан Вл. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С.П. Дягилева в Италии. // Русское искусство, 2009, № 3.

13 Knight С. La torre di Clavel. Capri, 1996. P. 254.

14 Дягилев заинтересовался фантазией для оркестра «Фейерверк» на первом исполнении ее композитором. Фантазию Стравинский посвятил своему учителю Н.А. Римскому-Корсакову и хотел преподнести ее ему в день свадьбы его дочери, но не успел это сделать из-за кончины учителя.

15 Archivi del Futurismo. Raccolti e ordinati da M.D. Gambillo e T. Fiori. Roma. 1958. Vol. 1. P. 57.

16 Впоследствии Деперо осуществил постановку «механической сказки» для театра марионеток под названием «Пластические танцы» (1918), в котором воплотил свои идеи кубистической пластики (по сценарию швейцарского писателя Ж. Клавеля).

17 Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909-1929. L., 1953. Р. 114.

18 Depero F. Fortunato Depero nelle opere e nella vita. Trento, 1940. Р. 195.

19 Кейдан Вл. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С.П. Дягилева в Италии.//«Русское искусство». 2009. № 3.

20 Для «Русских балетов» Пикассо продолжал создавать декорации и костюмы и после «Парада» (балет «Треуголка» Мануэля де Фальи, 1919), отличающиеся декоративностью и театральностью.

21 Passamani B. Fortunato Depero. Comune di Rovereto. Musei civici. Galeria Museo Depero, 1981. Р. 291.

22 Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 76.

23 Rey A. Erik Satie. Paris, 1974. P. 96.

24 Интернет-ресурс: www.erik-satie.com

25 Пакконен Ю.С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века... С. 34. Здесь и далее в разборе балета привлекаются выводы Ю.С. Пакконен.

26 Rey A. Erik Satie. P. 96.

27 Пакконен Ю.С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века... С. 35.

28 Ансерме (Ansermet) Эрнест (1883-1969) – швейцарский дирижёр и композитор, в 1915-1923 гг. был музыкальным руководителем труппы "Русский балет С. П. Дягилева", с которой гастролировал в странах Западной Европы и Америки. Известен как один из лучших интерпретаторов музыки французских импрессионистов, а также Стравинского (дирижировал первым исполнением в 1918 г. в Лозанне "Истории солдата"). Автор произведений в импрессионистическом стиле: симфонической поэмы "Весенние листья" ("Printemps des feuilles"); песен для фортепиано с оркестром; фортепианных пьес; переложений для оркестра, в частности, "Шести старинных эпиграфов" ("Six épigraphes antiques") К. Дебюсси.

29 Интернет-ресурс: www.erik-satie.com

30 Ramsay Burt. Alien bodies: representations of modernity, "race," and nation in early modern dance. P. 36.

31 Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом… С. 325-326.

32 Там же. С. 387.

33 Рерих Н. Венок Дягилеву. // Журнал Лиги Композиторов. Нью-Йорк, 1930.

34 Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. С. 418.

35 Прообразом знаменитой французской группы «Шести» молодых композиторов послужила «Могучая кучка» или «Русская пятёрка», как её чаще называли во Франции.

36 Кокто Ж. Портреты-воспоминания… С. 98.

37 Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. Л.: Музыка, 1963. С. 148.

38 Satie Е. Correspondance presque complète. Paris: Fayard / Imec, 2000. Т. 1. P. 491; 1133.

1900-е

Бакст, Бенуа, Рерих, Головин, Судейкин, Серов, Добужинский, Ларионов, Гончарова, Серт, Пикассо, Матисс, Брак, Утрилло, де Кирико, Миро… Что общего у этих весьма разных художников, кроме времени, в которое они жили? То, что все они в какой-то момент поработали на «отца» Русских сезонов Сергея Дягилева - человека непростого, а порой и вовсе невыносимого, но обладающего удивительной художественной интуицией.

Задумывая свои «сезоны», Дягилев не имел точного знания, какими именно должны быть его представления, но был уверен, что они должны восхищать, поражать и шокировать, а значит, ему нужны самые смелые хореографы, самые прекрасные танцоры и, конечно, самые лучшие художники, чтобы создать костюмы и декорации, каких ещё не бывало.



Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней 1906

К счастью, на дворе стоял «Серебряный век», и у Дягилева был отличный выбор художников, способных легко перескакивать с журнальной графики на храмовую роспись, а с камерного формата иллюстраций на огромные плоскости сценических задников. Работы их были столь яркими, что живописная основа иногда строила сам образ спектакля, превращая актёра в подвижную часть декорации. Подобный подход полностью менял представление о балете, как об искусстве, где внимание зрителя концентрируется на танцорах - эти спектакли заставляли любоваться костюмами кордебалета, искусно выставленным светом, удивительной гармонией декораций, нарядов, музыки и танца.

Одним из первых «декораторов сезонов» стал давний приятель Дягилева Александр Бенуа. Пожалуй, основным достоинством Бенуа, как театрального художника, были его глубочайшие знания истории искусства, истории балета и истории театра. В его костюмах и декорациях не было желанного Дягелеву обещания скандала, но был вкус, историческая правда и спокойная элегантность. Работая над оформлением балета «Павильон Армиды», в котором юношу соблазняла красавица, сошедшая со старинной шпалеры, Бенуа создал декорации, напоминающие выцветший до пастельной бледности гобелен и очаровательные костюмы в духе любимого им 17 века.



Эскиз гобелена 1-й картины балета «Павильон Армиды»
Александр Николаевич Бенуа
XX век

Эскиз костюма Армиды к балету «Павильон Армиды»
Александр Николаевич Бенуа 1907
20.3 × 33.4 см

Эскиз костюма короля Идраота к балету «Павильон Армиды»
Александр Николаевич Бенуа
XX век

Александр Николаевич Бенуа
Эскиз декорации к балету «Павильон Армиды»

Успел поработать с Дягилевым и Валентин Серов, расписавший занавес к балету «Шахерезада» и создавший удивительную афишу с портретом Анны Павловой в роли Сильфиды.



Эта афиша, если верить некоторым ехидным комментаторам, привлекала больше внимания зрителей, чем сама Павлова на сцене.

Принц. Эскиз фигуры для центральной части занавеса к балету «Шехеразада»
Валентин Александрович Серов
1911, 25.2 x 17 см

Эскиз занавеса для балета «Шехерезада» Н. Римского-Корсакова
Валентин Александрович Серов
1910, 68 × 87 см

Портрет Сергея Дягилева
Валентин Александрович Серов
1904, 97 × 83 см

В 1909 году с Русскими сезонами начал работать Леон Бакст.



Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Программа балета «Клеопатра» (костюм Клеопатры)

Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 130 × 110 см

Костюмы, созданные Бакстом к балету «Клеопатра», тут же отозвались в причёсках и украшениях парижанок. Благодаря ему в моду вошли полупрозрачные ткани, тюрбаны и юбки-шальвары. Подобный стиль одежды требовал соответствующего тона кожи - и спрос на тёмную пудру вырос. Самого Бакста подобный ажиотаж несколько изумлял. «Парижанки так уж созданы, что все их поражающее на сцене находит себе живой отклик в моде. Только этим я могу объяснить, почему мои постановки так повлияли на постепенное преобразование женского костюма вплоть до цветных причесок», - говорил он.



Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» на музыку А. С. Аренского
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1909, 21 × 28 см

Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 24 × 34 см

Эскиз костюма к балету «Клеопатра»: Греческая танцовщица
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)

Эскиз костюма для еврейского танца в синем и золотом к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 21 × 28 см

Сирийский танец. «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)

Эскиз костюма сирийского арфиста к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 24 × 33 см

Декорация к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст) 1910

Удивительно, но при всей ярчайшей узнаваемости работ Бакста, он умел вполне успешно встраивать свои костюмы в общую картину спектакля, созданную другим художником. Пример подобной работы - балет «Жар-птица», где основная часть оформления была выполнена Александром Головиным, а Бакст создал только некоторые костюмы.

Танцовщица из балета «Жар-птица»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 18 × 25 см

Кощеево царство. Эскиз декорации к балету «Жар-птица»
Александр Яковлевич Головин

Тамара Карсавина и Михаил Фокин в балете «Жар-птица»

Костюм Веры Фокиной в роли Прекрасной царевны. «Жар-птица».
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)

Эскиз костюма Синей султанши к балету «Шехеразада»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 23 × 29 см

Декорация к балету «Шехеразада»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1900-е

Но даже талант Бакста не смог уберечь «сезоны…» от неудач. Причиной тому было желание Дягилева отойти от традиционного классического балета. Новые идеи он решил искать у новых композиторов и новых либретистов - для создания спектакля «Синий бог» был приглашён композитор Рейнольдо Ан, музыку к «Дафнису и Хлое» написал Равель, а «Послеполуденный отдых фавна» был поставлен на музыку Дебюсси.

Эскиз костюма баядерки с павлином к балету Райнальдо Гана «Синий бог»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1911, 43 × 58 см

Ни один из этих балетов не вызвал восторга - «Синий бог» показался публике и критикам монотонным, а «Дафнис и Хлоя» - недостаточно гармоничными, но настоящий скандал разразился из-за самого маленького спектакля - восьмиминутного «Послеполуденного отдыха фавна».

Его замысел принадлежал самому Дягилеву, вдохновившемуся во время путешествия по Греции рисунками на античных вазах. Нижинский решил, что специфической особенностью танца должна стать «вазовая» пластика, заставлявшая танцоров практически отказаться от движения «на зрителя», демонстрируя себя лишь в профиль



Нижинский в роли фавна в балете К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1912

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Эскиз костюма нимфы к «Послеполуденному отдыху фавна».

Нимф, встретивших фавна в лесу, Бакст нарядил в длинные хитоны, но к костюму фавна подошёл гораздо смелее. Конечно, мужские балетные костюмы начала двадцатого века и так оставляли мало простора для фантазии, но это пятнистое трико с маленьким хвостиком смотрелось практически как роспись на обнажённом теле. В сочетании с талантом Нижинского, сумевшего наполнить танец невероятной чувственностью, это смогло шокировать даже ко многому привычных парижан. Газета «Фигаро» обвиняла спектакль в непристойности: «Мы получили неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с крайне бесстыдными жестами. Вот и всё».



Вацлав Нижинский в балете «Послеполуденный отдых фавна»
1912, театр «Шатле», Париж

Впрочем, «отвратительным» фавн показался далеко не всем французам. Газета «Ле Матэн» опубликовала статью великого скульптора Огюста Родена, восхищавшегося и талантом и телом Нижинского.

В результате полемики «обывателей» и «художников» «Фавна» обсуждали повсюду, и каждый уважающий себя театрал должен был посетить спектакль, чтобы проверить - так ли он ужасен и безнравственен, как говорят.



Стравинский и Дягилев

В следующем сезоне Вацлав Нижинский поставил ещё один балет-скандал. Помимо самого хореографа, он был создан силами двух великих мастеров: композитора Игоря Стравинского и художника Николая Рериха.



Половецкий стан. Эскиз декорации ко второму акту оперы Бородина «Князь Игорь»
Николай Константинович Рерих
1908, 52 × 70.5 см

«Весна священная» не была первой работой Рериха с Дягилевым - именно в его оформлении шла вокально-танцевальная сюита «Половецкие пляски» (фрагмент оперы «Князь Игорь»), открывавшая первый балетный сезон дягилевской антрепризы. Вот так писал о его декорациях Александр Бенуа: «…декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом по „принципу панорамы“, лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с его дымами, столбами подымающимися из пестрых кочевых юрт, - это было то самое, что здесь надлежало быть!».



Половецкий стан. Эскиз декорации к балету «Половецкие пляски»
Николай Константинович Рерих
1909, 58.5 × 84.5 см

Декорации к «Весне…» Рерих написал в том же широком, свободном стиле, что и «Половецкий стан», «Викингов» или «Дозор». На фоне фирменных рериховских просторов особенно ярко (и весьма дико для европейской публики) смотрелись костюмы танцоров - идеи для них художник подчерпнул в коллекции русского костюма, собранной княгиней Тенишевой.



Юноши. Эскиз к балету «Весна священная» И. Ф. Стравинского
Николай Константинович Рерих
1944, 30.5 × 45.7 см

Это были длинные полотняные рубахи - белые и алые, с орнаментом, имитирующим вышивку. Ноги героинь поверх белых чулок обвивали алые ленты (которые сползали во время танца), пуанты пытались притвориться лаптями - эти приёмы художник уже использовал раньше в «Снегурочке».

Впрочем, и к хореографии подход тоже был нестандартный - Вацлав Нижинский пытался максимально уложить в пластику танца язычество, животную дикость и исступление.



Фото: костюмы Рериха к постановке

Вот так увидели критики вторую картину балета: «Тут неожиданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод». Но лиризма хватает ненадолго - жертва выбрана и «старейшины» приветствуют её «скачками и неистовым топотом».

Неведомо, что ожидали зрители, пришедшие на балет-легенду из жизни выдуманного славянского племени, но прореагировали они чрезвычайно живо.



Старейшины в медвежьих шкурах. Эскиз к балету «Весна священная» И. Ф. Стравинского
Николай Константинович Рерих
1944, 30.4 × 45.7 см

Присутствовавший в зале Жан Кокто описывал это так: «Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную.

Стоя в ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, красная как мак, потрясала веером и кричала: „Впервые за шестьдесят лет надо мной осмелились издеваться…“ Милая дама не кривила душой: она верила, что это розыгрыш».

Рерих был предсказуемо оскорблён, а Дягилев - доволен, потому что скандал гораздо лучше равнодушия. «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствие» - говорил он.



Фото оригинальной постановки; костюм для «Весны священной», реконструкция по эскизу Рериха

В 1914 году к списку «художников Дягилева» добавился мирискусник Мстислав Добужинский и авангардистка Наталья Гончарова[b]. Именно ей удалось создать самую яркую работу первого военного года - оформление спектакля «Золотой петушок».
[b]


Эскиз костюма для оперы-балета «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова
Наталья Сергеевна Гончарова
XX век

Наталья Гончарова
Эскиз декораций к спектаклю «Золотой петушок» 1914

Мясин (танцор, партнер Дягилева в те годы), Гончарова, Стравинский, Ларионов, Бакст
Лозанна, 1915

Вариант костюмов Натальи Гончаровой к постановке «Подводное царство» (из оперы «Садко»)

Работал для «сезонов» и муж Натальи Гончаровой - Михаил Ларионов. Правда, существенная часть спектаклей с его декорациями были поставлены не сразу, потому что создавались они в военный 1915 год, когда Дягилеву пришлось сократить европейскую программу и начать осваивать Америку.

Михаил Ларионов. Лес
Эскиз декорации к балету «Русские сказки». 1916

Эскиз декорации «Русские сказки»
Михаил Федорович Ларионов
1915, 43 × 55 см

Костюм, созданный по работе Ларионова к одной из постановок Дягилева

Следующий, 1916 год, принёс проекту Дягилева две новых постановки и одного художника - на этот раз испанского. Первым иностранным «оформителем сезонов» стал Хосе Мария Серт, муж знаменитой «музы символистов» Миси (Марии) Годебской. Он был неплохим художником-монументалистом, но в театральных работах ни с Бенуа, ни с Бакстом тягаться не мог.

Хосе Мария Серт

Хосе Мария Серт
Эскизы декораций и костюмов к «опере-балету» «Женские хитрости». 1920

Впрочем, вскоре Дягилев залучил к себе ещё одного испанца - Пабло Пикассо. Оформленный им одноактный балет «Парад» перекрыл скандальность и «Весны священной», и «Послеполуденного отдыха фавна».



Пикассо в процессе работы над декорациями для «Парада». 1917

Кстати, несмотря на название, в этом балете нет ничего от военных парадов, «Парад!» здесь - клич зазывалы, заманивающего народ на представление уличного балаганчика. Музыку к «Параду» написал Эрик Сати - странный маленький господин, коллекционировавший зонтики и скрывавший под внешностью заурядного буржуа парадоксальное чувство юмора, изрядную желчность и большой талант. Автором либретто стал его друг Жан Кокто, уже работавший с Дягилевым.

Кокто о работе с Пикассо писал так: «Пикассо поражает меня каждый день. Находится рядом с ним - это большая честь и тяжелая работа… Зрители были поражены первым балетом с кубистическими костюмами и декорациями». Для Пикассо это был не просто «первый балет с кубистическими костюмами и декорациями», а вообще первая работа с театром, и он начал её с того, что шокировал зрителя.

Строго говоря, к шоку они готовились при входе в зал, но Пикассо усыпил их бдительность росписью занавеса.

Занавес к балету «Парад»
Пабло Пикассо
1917, 1050 × 1640 см

О нём современники художника писали так: «При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию».

На «поддававшемся пониманию» занавесе была изображена компания циркачей, сидевших за столом на сцене. Арлекин, Пьеро, обнимающий свою спутницу, солдат в начищенном шлеме, девушка в широкополой шляпе - все они смотрят на белую крылатую лошадь, в брюхо которой в поисках молока тычется жеребёнок. Мать-кобыла вылизывает его, словно не замечая девочку в белом платье - и тоже крылатую, которая, стоя у неё на спине, тянется к печальной обезьянке, сидящей на разноцветной лестнице. Пышный чёрный занавес нависает над её головой, подобранные шнурами красные полотнища обрамляют сцену по бокам, но в просвете между ними видны голубое небо, зелёная трава, колонна, арка каких-то руин и синеватые пологие горы.

Такой занавес предвещал что-то нежное и лёгкое, но вместо привычных глазу трико, коротких курток и невесомых юбочек балетоманы увидели неуклюжие и громоздкие костюмы из дерева, жести и папье-маше. Жёсткие наряды заставляли танцоров двигаться угловато и сковано, что отвечало задаче авторов, рассказывающих историю о безжалостности нового «механистического» времени.

Эскиз костюма Акробатки к балету «Парад»
Пабло Пикассо 1917

Эскиз костюма Китайского фокусника к балету «Парад»
Пабло Пикассо 1917

Не порадовала публику и музыка Сати, дополненная по настоянию Кокто «городским» шумом и треском пишущих машинок. Дягилев, конечно, предполагал, что новаторство спектакля может вызвать недовольство, и не без удовольствия ожидал скандала - но реакция зрителей перекрыла его ожидания.

Публика то и дело прерывала выступление криками «Русские боши, долой русских! Сати и Пикассо боши!», а в какой-то момент негодование перешло в открытую потасовку.

Персонажи двух управителей из балета «Парад»
Пабло Пикассо 1917

», Париж.

Уличный цирк - обычное явление в Париже. В балете показан один из таких цирков, где перед началом представления владельцы демонстрируют прохожим таланты артистов, надеясь заманить зрителей внутрь балагана.

После почти суровых аккордов прелюдии в наступившей тишине поднимается занавес, открывая задник эпохи «раннего Пикассо». На нем изображены отдыхающие перед представлением артисты. Задник поднимается, открывая сцену, оформленную Пикассо в ином ключе: пестрое, покосившееся сооружение - цирк, где скоро начнется представление. Перед цирком вышагивает громадный, курящий трубку мужчина. Он словно составлен из углов и плоскостей. Это менеджер-француз. Он вызывает из балагана китайского Фокусника в роскошном костюме. Китаец показывает фокусы, под восточную мелодию глотает шпагу, потом исчезает за занавесом балагана.

Выходит второй зазывала - из Нью-Йорка - в костюме которого сочетаются силуэты небоскребов и причудливые углы. Он несет мегафон и табличку с надписью «Парад». Он представляет свое «фирменное блюдо» - маленькую Американку, почти ребенка, в белой матросской блузе, с бантом в волосах. Под зловещий стрекот множества пишущих машинок и звуки ружейных выстрелов эта девица - воплощение обаяния и шарма - исполняет танец, характерный для эпохи машин. Но этот танец не проходной номер, в нем сконцентрированы представления об Америке, царившие в обществе в 1917 году. Под американскую танцевальную музыку девочка разыгрывает набор сюжетов шаблонной мелодрамы, отштампованной в США, - борьбу полицейских с бандитами, спасение в шторм и т. п. Она упархивает так же весело, как появилась. Но и после ее выступления в цирке не прибавилось зрителей. Ни американский, ни французский менеджер не понимают причин такого равнодушия.

В тишине на сцену выбегает гнедой Конь с белыми пятнами, усмехающийся от уха до уха. После робких попыток развлечь зрителей, он исчезает. Занавес балагана закрывается за ним, а когда открывается, за ним два Акробата, девушка и юноша, исполняют pas de deux, имитируя трюки акробатов и канатоходцев.

После выступления Акробатов, под вой сирены на сцену возвращаются два менеджера и Американка, затем - Конь, Фокусник и Акробаты. Все они повторяют финалы своих номеров. Хором зазывают зрителей зайти в цирк, чтобы увидеть представление полностью. Но зрители не двигаются с мест. Тогда артисты образуют нечто вроде шествия. Занавес опускается в тот момент, когда вновь звучит музыка, открывающая спектакль.

Джордж Баланчин считал: «"Парад" давно признан важной вехой в хореографическом искусстве, и не только - ведь именно он впервые вывел кубизм на театральную сцену. Замысел балета принадлежит Жану Кокто. Именно он уговорил Сати и Пикассо, никогда не сотрудничавших с труппой „Русский балет", принять участие в этой постановке в разгар Первой мировой войны. Казалось бы, художественная сущность этого балета, имеющего подзаголовок „Реалистический балет", была предопределена, но составитель программы балета Гийом Аполлинер впервые ввел в печатный текст слово „сюрреализм". Все это привлекало внимание к контрасту, проявляющемуся и на сцене: между артистами бродячего цирка, реальными людьми и их импресарио - представителями сферы рекламы, которые зазывают публику поглазеть на искусство циркачей».

Балет был поставлен в апреле 1917 года, в разгар войны. Дягилев задумал «Парад» как балет-презентацию современного искусства, с хореографией, резко отличной от сочинений Фокина и Нижинского, с музыкой, не похожей ни на Стравинского, ни на Рихарда Штрауса, со сценографией принципиально другой, чем былые шедевры Бенуа и Бакста. Рассуждая о способах постановки балета, Леонид Мясин говорил: «Иногда основой спектакля становится музыка, иногда - сюжет, а порой - время или даже атмосфера действия. В „Параде" господствовала музыка, хотя и сюжет увлекал меня. Подобно декорациям и костюмам Пикассо, партитура Сати отражала новые направления в искусстве музыки - повседневные, обыденные звуки сочетались в ней с теми, о. которые диктовало воображение».

Мясин продуманно охарактеризовал каждый персонаж средствами хореографии, в основном построенной на пантомиме. Вершина его изобретательности - утонченно подчеркнутый ритм, который Конь отбивает всеми четырьмя ногами, а также очаровательно-комичный акробатический танец без музыкального сопровождения. А усердные призывы менеджеров и их отчаяние подчеркиваются неуклюже-демонстративными и резкими движениями.

Музыку к балету написал французский композитор Эрик Сати (1866-1925). За свою жизнь он написал около сотни произведений и больше всего известен своими фортепианными произведениями с необычными названиями: «гимнопедии», «гносьены», «настоящие вялые прелюдии» и т. п. Из оркестровых работ композитора наиболее знаменита музыка «Парада». В партитуру балета наряду с инструментами традиционного оркестра был включен бутылофон - выстроенная в виде ударного инструмента батарея бутылок и четыре пишущие машинки.

Первый сценографический опыт Пикассо, в сочетании с эпатирующе примитивной музыкой Сати, произвел на театральную публику неизгладимое впечатление. Присутствовавший на премьере композитор Франсис Пуленк вспоминал: «В „Параде" все было новым - сюжет, музыка, постановка. Зрители, оцепенев, смотрели, как подымается занавес Пикассо, совершенно для них необычный, открывая кубистские декорации. На этот раз все искусства брыкались в своих оглоблях».

Некоторым спектакль показался вызовом здравому смыслу. Музыка Сати, такая простая, наивно-искусная, вызвала скандал своей обыденностью. В «Параде» танцевали мюзик-холльный уанстеп. В этот момент зал разразился свистом и аплодисментами. Весь Монпарнас ревел с галерки: «Да здравствует Пикассо!». Орик и другие музыканты орали: «Да здравствует Сати!». Реакцию зала можно понять - по тем временам музыка казалась революционной. В партитуре были использованы звуки сирены, стук печатной машинки и даже выстрелы пистолета. Сам Мясин танцевал Китайца, Лидия Лопухова и Николай Зверев - Акробатов, Мария Шабельска - Американскую девочку, Леон Войцеховский - французского Менеджера.

Постоянный режиссер дягилевской труппы Сергей Григорьев свидетельствовал: «„Парад" был остроумным спектаклем, который очень развлек зрителей. В то же время его восприняли как серьезное произведение искусства, осознав, что в его стиле синтезирован ряд современных эстетических приемов». Именно для «Парада» Дягилев заказал специальный сценический занавес, какой позже он будет заказывать для большинства новых балетов. Этот, изображающий цирковых актеров и атрибуты цирка, принадлежал, как и все оформление, Пикассо, который собственноручно его написал. Из костюмов особенно знаменитым стал костюм Фокусника: позже он изображался на всех программах и афишах «Русского балета Дягилева», став его постоянной эмблемой. Постоянная участница дягилевских балетов английская артистка (позже известный хореограф) Лидия Соколова (урожденная Хильда Маннингс), вспоминая, что только рождение ребенка помешало ей танцевать в этом спектакле, писала в 1960 году: «„Парад" был настолько восхитителен, что я уверена; будь он поставлен сегодня, он стал бы фаворитом».

Реконструкция «Парада» в труппе «Сити Сентер Джофри бэллей» состоялась на сцене «Сити Сентер» в Нью-Йорке 22 марта 1973 года. Руководили постановкой руководитель труппы Роберт Джоффри и сам Леонид Мясин. Художник Дуглас Купер - соавтор Пикассо, участвовавший в возрождении балета, писал о спектакле: «На знаменитом заднике, поднимающемся во время музыкального вступления, изображена одна из самых романтических и утонченных композиций Пикассо. Но за ней скрывается удивительная и пестрая современная реальность. Просцениум, оформленный свитками и лирой, выкрашен красной и желтой краской и окружен белыми зданиями с темными оконными проемами и пятнами темно-зеленой листвы. Китайский Фокусник одет в алую тунику, расшитую желтыми и серыми узорами, и черные ботинки с желтым рисунком. На двух Акробатах небесно-голубые трико со смелым орнаментом в белых тонах, а на Американке - темно-синяя матросская куртка и белая юбочка». В 1963 году «Парад» был показан на гастролях в Москве и Ленинграде труппой «Джоффри бэллей».

А. Деген, И. Ступников

История создания

Сценарий и партитура

Кокто написал сценарий, главной темой которого был парад артистов балаганного цирка — Китайца, двух менеджеров (американца и француза), двух акробатов и Малышки-американки, которые напрасно пытаются привлечь публику посмотреть представление, проходящее в . В сентябре 1916 года сценарий балета был значительно переделан Пикассо, который (конфиденциально, втайне) договорился с Жаном Кокто, что тот не будет возражать против нового сценария в обмен на сохранение в полной мере его авторства и гонорара. Сати, которому второй вариант сценария нравился неизмеримо больше, был всецело на стороне Пикассо и сочинил музыку, полностью следуя новому варианту. :345-346

Работа над балетом началась в разгар , когда Жан Кокто часто отлучался на бельгийский фронт в качестве служащего санитарного поезда. и самому Сати удалось заручиться поддержкой меценатки , в то время — супруги железнодорожного магната .

Первая версия (для фортепиано в четыре руки), посвящённая «Мадам Эдвардс, урождённой Годебской» , была впервые исполнена Эриком Сати и Жюльетт Меерович 19 ноября 1916 года.

Декорации и костюмы

Создание декораций и костюмов было доверено . Это был его первый опыт сотрудничества с Сати, а также первый опыт работы не только с Дягилевым, но и с балетным спектаклем вообще. Некоторые костюмы созданные Пикассо в стиле были изготовлены из картона и позволяли танцовщикам делать лишь минимальные движения.

Во время репетиций «Парада» в Риме Пикассо познакомился со своей будущей женой, балериной .

Хореография

Хореографом спектакля стал , уже поставивший несколько успешных спектаклей для дягилевской труппы. Согласно замыслу Кокто, увлекавшегося в то время , героиня балета, Американская девочка, была позаимствована из кинематографа. Писатель настаивал на идее жизненного, повседневного жеста, «преувеличенного и утрированного в танце» :119 и под его руководством балетный персонаж стремился к «подлинности» своего прототипа:

В форменном пиджачке и короткой белой юбке она пересекала сцену чередой судорожных прыжков, широко размахивая руками. Затем она копировала шаркающую походку , затем следовала пантомима, напоминающая « » — девочка прыгала на ходу в двигавшийся поезд, переплывала реку, состязалась в скоростной стрельбе из пистолета и, наконец, трагически погибала, когда тонул « ». Всё это искусно танцевала и мимировала Мария Шабельская, которая с истинным шармом и вкусом интерпретировала синкопированную, в ритмах музыку Сати, и завершила свой танец, изображая ребёнка, играющего в песок на морском побережье.

Премьера спектакля

Премьера балета состоялась 18 мая 1917 года на сцене театра и стала очередным, после « », парижским скандалом. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками «Грязные , Сати и Пикассо боши!» (для парижан того времени авангард, модерн и творчество Пикассо в целом ассоциировались с немцами ). Пресса неистовствовала, критики объявили «Русский балет» едва ли не предателями, деморализующими французское общество в тылу во время тяжёлой и неудачной войны.

Присутствовавший на премьере впоследствии вспоминал:

Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что получило название «американизма». Музыка была современной, декорации — полукубистическими. Пабло <Пикассо> дал мне приглашение на премьеру. <…> Музыка, танцы и особенно декорации возмутили зрителей. Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была «Весна священная» Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я ещё не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: «Занавес!» В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: «Смерть русским!», «Пикассо — бош!» , «Русские — боши!» :185

Следующее представление «Парада» состоялось 5 августа 1917 года в Барселоне . Через два с лишним года, в ноябре 1919-го, состоялась премьера в Лондоне, которая сопровождалось успехом. В роли Американской девочки выступала (или «Тамара Карявина» , как её называл сам Сати) — публика устроила ей овацию и вызывала на поклоны семь раз. Культурный атташе английского посольства в Париже свидетельствовал, что «Парад» стал «самым большим успехом» «Русского балета» в Лондоне. :418 Самому композитору не довелось стать свидетелем триумфа «Парада», за всю свою жизнь он видел этот балет всего один раз, на скандальной премьере 1917 года.

Значение

Несмотря на то, что первый показ «Парада» вызвал скандал, он оказался вехой и переходным произведением музыки [ ] и театрального искусства начала XX века. Его партитура, включающая , резко отличалась от существующей композиторской практики Франции, произвела эффект и породила новые течения не только во французской, но и в мировой музыке. Под её влиянием сформировалась « » с примыкающими к ней композиторами и « » ( L"école d"Arcueil ). «Парад» оказал влияние и на », впоследствии положив начало целому периоду в его творчестве:

Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас»

Музыку Сати позднее адаптировал для фортепианного соло.

Новая Постановка балета состоялось весной 2016 г. в Москве (хореограф М.А.Рыжкина) .

Литература

• Леонид Мясин. «Моя жизнь в балете» / Е. Я. Суриц. — М. : Артист. Режиссёр. Театр, 1997. — 366 с. — (). — 3000 экз. — .
• . «Французская музыка XX века». — М. , 1964, 2-е изд. 1970.
• Эрик Сати, . «Воспоминания задним числом». — СПб. : Центр Средней Музыки & издательство Лики России, 2010. — 682 с. — .
• Richard H. Axsom. „Parade“, Cubism as theater. — New York: Garland Pub., 1979. — .
• Jean Cocteau. Еrik Satie. — Liège, 1957.
• Anne Rey. Satie. — Paris: Éditions du Seuil, 1995.
• Erik Satie. Ecrits. — Paris: Champ libre, 1977.
• Erik Satie. «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard & Institut mémoires de l"édition contemporaine, 2000.

Сто лет назад, весной 1917-го, работая над балетом «Парад» для дягилевской антрепризы, Пабло Пикассо страстно влюбился в танцовщицу «Русских балетов» Ольгу Хохлову. Историю балета и балерины специально для TANR рассказывает Татьяна Кузнецова (Ъ)

Ольга Хохлова и Пабло Пикассо. 1919 г. Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

Татьяна Кузнецова

Дочь солистов Большого театра Анатолия Кузнецова и Фаины Ефремовой. После окончания Московского академического хореографического училища 20 лет (с 1977 по 1997 год) танцевала в Государственном академическом ансамбле народного танца Игоря Моисеева. Окончила театроведческий факультет ГИТИСа им. Луначарского (ныне РАТИ). С 1997-го по настоящее время — балетный обозреватель Издательского дома «Коммерсантъ».

Выставкой «Ольга Пикассо» в парижском Музее Пикассо, занявшей там два этажа и 760 кв. м площади, Франция отпраздновала вековой юбилей главного романа живописи с балетом. Ровно 100 лет назад, в марте 1917-го, в Риме, работая над балетом «Парад» для дягилевской антрепризы, Пабло Пикассо страстно влюбился в танцовщицу «Русских балетов» Ольгу Хохлову. А 12 июля 1918 года в Париже в русской церкви Александра Невского испанец-католик обвенчался со своей избранницей по православному обряду — на этом настояла невеста. Свидетелем события был весь художественный бомонд: Сергей Дягилев, Жан Кокто, Гертруда Стайн, Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Анри Матисс. С этого момента Пикассо резко изменил свой художественный язык.

Ольга Хохлова в мастерской Пикассо. 1918 г. Rights reserved Succession Picasso 2013. Print: Musée Picasso Paris / Béatrice Hatala

Старательная нимфа

Петля судьбы, соединившая русскую дворянку и андалузского разночинца, завязалась благодаря довольно причудливым обстоятельствам. Ольга Хохлова, дочь полковника императорской армии, рожденная в провинциальном украинском городке Нежине, влюбилась в балет с такой страстью, что возжаждала мизерабельной карьеры танцовщицы. Родители, отнюдь этого не одобрявшие, все же оплатили ее обучение. Разумеется, не в императорском училище — туда в 14 лет не принимали, — а в частной студии Евгении Соколовой.

Выбор был лучшим из возможных: Евгения Соколова, ведущая балерина, а потом репетитор Мариинского театра, отличалась выдающимися педагогическими способностями. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Любовь Егорова, Юлия Седова, Вера Трефилова — все будущие знаменитости прошли через ее руки. Но в 1904-м случилась «перемена курса» — уволили Мариуса Петипа, а заодно и его репетиторов. И Соколова открыла частную школу. Учениц она готовила серьезно, но в Петербурге профессиональная карьера светила им разве что на эстраде — если бы не удачное стечение обстоятельств.

В 1911 году Сергей Дягилев, окрыленный успехом первых европейских сезонов, решил создать постоянную труппу. Навербовать профессионалов было делом нелегким: артистам театров надо было выбирать между стабильной жизнью с обеспеченной пенсией и независимым существованием, чреватым превратностями судьбы. Бросить Мариинский театр решились всего четыре молоденькие девушки во главе с сестрой опального Вацлава Нижинского Брониславой. Еще двух волонтерок Дягилев высмотрел у Соколовой. Вот так в феврале 1911 года 19-летняя Ольга Хохлова, ни разу не бывавшая за границей и никогда не ступавшая на профессиональную сцену, оказалась в Монте-Карло в ранге артистки «Русских балетов» Сергея Дягилева.

Дисциплинированная девушка работала самоотверженно и восторженно, однако этого недостаточно для балеринской карьеры — Хохлова осела в кордебалете. Впрочем, скорее, в корифейках. Вацлав Нижинский, например, ставя «Послеполуденный отдых фавна», выбрал ее в числе шести нимф — за старательность и маленький рост. Дягилев не разочаровался в бывшей «любительнице» и год за годом продлевал ей контракт. В мрачном военном 1916-м основную часть своей труппы Сергей Павлович отправил на заработки в Северную Америку, а сам осел в тихом Риме с маленькой группой избранных солистов. И почему-то корифейку Хохлову тоже оставил при себе. Так завязался первый судьбоносный узел.

Пабло Пикассо. «Портрет Ольги». 1923. Частная коллекция Succession Picasso/DACS London, 2016

Правда жизни и танцующая лошадь

Второй, столь же неожиданный, сплелся в Париже: Жан Кокто, молодой друг Пабло Пикассо, уломал богемного авангардиста связаться с такой буржуазной игрушкой, как балет, точнее, с «Русскими балетами» Дягилева. У Кокто был свой резон: он уже уговорил Эрика Сати написать музыку, вставив в партитуру звуки автомобильных клаксонов и пишущих машинок, и теперь мечтал стать автором первого сюрреалистического балета на собственное — весьма лапидарное — либретто (зазывалы дают уличное представление перед убогим балаганчиком, на цирковом языке это называется «парад»).

Пикассо дал себя уговорить, и в феврале 1917-го приятели прибыли к Дягилеву в Рим. Замысел Кокто, желавшего за веселой мешаниной (в балетике сплелись пантомима, цирк, кино и варьете) обнажить горькую экзистенциальную правду жизни, жизнелюбивый Пикассо отмел: цирк так цирк. Он завелся всерьез, придумав трехметровых «менеджеров» — ожившие кубистические фигуры: на «американце» громоздились ступенчатые небоскребы, «француз» дымил исполинской трубкой так, что за спиной у него стояло облако. Между «менеджерами» приплясывала лошадь, составленная из двух артистов, кубиков и конусов. Декорация представляла собой покосившийся ряд домов с дырами окон, разбитый перекошенной рамой портала театрика. В виде бонуса Пикассо написал специальный занавес из всего любимого: там был шар из «Девочки на шаре», Арлекин, Коломбина, тореадор, арап, белый Пегас, на его спине — балеринка, тоже с крыльями. Некоторые приятели художника обнаружили в персонажах сходство с дягилевцами — особенно потешались, опознавав в арапе Игоря Стравинского.

Пабло Пикассо. «Портрет Ольги в кресле». 1917-1918. Photo: Musée Picasso Paris

Ходячая декорация

Вообще-то это была революция, отчасти действительно сюрреалистическая. В этом балете нельзя было танцевать: не позволяли ни диковинные костюмы, ни жесткие рамки либретто. Леонид Мясин, новый любовник Дягилева, уже вкусивший первых успехов в качестве хореографа, здесь лишь наполнял мизансцены движением да занимался имитацией — изображал то немое кино, то манипуляции фокусника, то трюки акробатов. И если раньше, при мирискусниках, дягилевские спектакли были ожившими картинами, то «Парад» стал ходячей декорацией. Дягилев пришел в восторг. В его антрепризе случился великий перелом. «Русские балеты» превратились в балет европейский: все создатели «Парада» (кроме игравшего служебную роль Мясина) были родом не из России. Отныне своих зрителей Дягилев завоевывал не русской экзотикой, а европейским авангардом. Вслед за Пикассо, оформившим в антрепризе в общей сложности шесть спектаклей, в «Русские балеты» потянулись виднейшие художники эпохи: Жорж Брак, Хуан Грис, Андре Дерен, Мари Лорансен, Анри Матисс, Жорж Руо, Морис Утрилло. А также длинный список европейских композиторов.

«Русские балеты» Сергея Дягилева. Подготовка к балету «Парад» Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

На русских девушках надо жениться

Но все это произойдет потом, в 1920-е, когда в труппе уже не будет Ольги Хохловой. А пока, в 1917-м, в Риме, Пикассо и Кокто накоротке сошлись с дягилевскими артистами: пропадали в репетиционных залах, гуляли в живописных кабачках. Ольгу Пикассо отметил в балете с говорящим названием «Женщины в хорошем настроении»: сдержанная грация и роскошная грива темно-рыжих волос не оставили его равнодушным. Скоро с мучительных американских гастролей вернулась и основная часть труппы. Любвеобильный художник терял голову. «У меня 60 танцовщиц. Ложусь спать поздно. Я знаю всех женщин Рима», — хвастался он в письме Гертруде Стайн. Сексом он занимался со многими, но по-настоящему желал лишь одну: благовоспитанную, недоступную, девственную (в свои 26 лет) Ольгу, которую очень сердили публичные пылкости андалузца. «Вы меня компрометируете», — шипела она. Дягилев посмеивался: «Осторожно, на русских девушках надо жениться!» Пикассо самонадеянно ухмылялся, но скоро понял, что иначе и впрямь никак.

Жан Кокто, Пабло Пикассо, Игорь Стравинский и Ольга Хохлова. 1917 г. Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

Кубизм как порождение немецкого искусства

Восемнадцатого мая 1917 года любовно выпестованный в Риме «Парад» с треском провалился в Париже. Точнее, стал причиной очередного театрального сражения: зрители, расколовшиеся на два лагеря, чуть не устроили драку. Как ни странно, причина была не столько эстетического, сколько этического свойства. Публику шокировало легкомыслие спектакля: как можно валять дурака, когда в 260 км от Парижа идут кровавые бои и счет жертв перевалил за сотни тысяч? К тому же в те годы французы почему-то считали кубизм порождением немецкого искусства, а потому на премьере «Парада» яростно вопили: «Русские — боши! Убийцы! Свиньи! Пикассо и Кокто — боши!», вовсе не собираясь разглядывать трехмерные живые конструкции художника, вникать в тонкости замысла либреттиста и тем более веселиться при виде наивных трюков. «Вершиной балетного авангардизма» «Парад» назовут только через три года, а пока бродячая дягилевская труппа сбежала из ожесточенного Парижа в романтичную, не тронутую войной Испанию, где спектакль приняли с простодушной веселостью. Нечего и говорить, что вслед за труппой отправился и Пикассо.

Программа «Русских балетов». 1920 г. Photo: National Library of France

Роман на гастролях

Для развития любовного романа эти гастроли были идеальными: щадящий режим выступлений, пряная атмосфера ночных таверн, терпкие вина, колдовские испанские танцы, томный зной, бархатные ночи. Труппу опекает король Испании Альфонс XIII, не пропускающий ни одного представления. Дягилев представляет ему Пикассо. Богемный художник обтесывается на глазах, меняет мешковатый комбинезон на буржуазный костюм и галстук. Сдержанность Ольги тает на глазах. В Испании она исполняет едва ли не единственную свою сольную партию — придворную даму в новом балете «Менины» по картине Веласкеса и чувствует себя в центре всеобщего внимания.

Пикассо делает предложение и без конца пишет ее портреты; главный, в испанском костюме, посылает матери, обеспокоенной предстоящей женитьбой сына на иностранке. В Барселоне сын представляет ей избранницу — единственную из всех своих женщин. Ольга, уже влюбленная по уши, вдруг слышит от будущей свекрови: «Будь я твоей подругой, посоветовала бы тебе не выходить за него ни под каким видом. Я не верю, что с моим сыном женщина может быть счастлива. Он озабочен только собой». Однако это пророчество — единственная ложка дегтя в предсвадебные месяцы. Все вокруг счастливы, даже Дягилев, из труппы которого Ольга Хохлова уволилась после испанского турне: теряя второстепенную танцовщицу, он приобретал гениального «зятя» — величайшего художника Европы.

Ольга Хохлова в 1917 г. Fundació Museu Picasso, Barcelona

Супружеский неоклассицизм

Следующие десять лет любимая жена была главной моделью Пикассо. Она радикально изменила не только быт художника, но и его творчество. Чуждая авангардистским эскападам, Ольга требовала, чтобы на портретах мужа она могла себя узнать. Более того — себе понравиться. И необузданный художник ей подчинился: отринул богемное прошлое, забыл голубой и розовый периоды, охладел к африканским примитивам, пренебрег даже кубизмом, принесшим ему успех и первые крупные заработки. Он вновь ввел в моду забытый классицизм, модифицировав его на свой могучий лад: рисовал Ольгу монументальной и мощной, как Родина-мать. Он напомнил миру о романтизме: причесывал жену на прямой пробор, прятал ее ушки под гладкими волосами и выписывал личико в манере Энгра. Он простодушно радовался семейной жизни, наслаждаясь ролью мужа и отца (в 1921-м Ольга родила ему сына, Поля), честно заработанным богатством и блеском светской жизни. Он покупал квартиры и дома, завел лакея и шофера, одевался у лучших портных, со смаком вытягивал из кармана золотые часы на толстой цепочке, охотно посещал светские приемы и сам принимал гостей, гордясь манерами жены, ее аристократической невозмутимостью, ее вкусом, любовью к чтению и непостижимой русской душой. Друзья ворчали, попрекали мещанством, пугали творческой деградацией — ему все было нипочем.

Пабло Пикассо. «Женщина в шляпе (Ольга)». 1935. Центр Помпиду Succession Picasso/DACS London, 2016

Телораздирающая ненависть

Буржуазное счастье рухнуло в одночасье, когда стреноженный размеренной жизнью Пикассо вдруг пресытился благопристойной рутиной и ринулся в новый роман — с 17-летней девушкой-спортсменкой, которую подцепил у «Галери Лафайет». Ольга предпочла ничего не замечать, даром что свою новую пассию, Мари-Терез Вальтер, муж поселил через улицу — только дорогу перейти. Восемь лет длилось это изматывающее сосуществование. Портреты Ольги конца 1920-х — скажем, «Большая обнаженная в красном кресле» с гнущимися ногами-сосисками, отвислой раскиданной грудью, оскаленными акульими зубами и угловато-наглой вагиной или «Сидящая в кресле», разъятая на части, как сгнивший труп, — полны такой телораздирающей ненависти-страсти, что впору испугаться. Любящую, благонравную, привыкшую к комфорту Ольгу необъяснимая ярость мужа сводила с ума — в самом буквальном смысле. Но она терпела, пока в 1935-м на пороге ее квартиры не возникла соперница с младенцем на руках: «Вот еще одно произведение Пикассо». Подхватив первое «произведение» — сына Поля, Ольга сбежала из Парижа на Лазурный берег.

Законной женой своего обожаемого монстра Ольга Пикассо оставалась еще 20 лет, до самой смерти. В брачном контракте, подписанном влюбленным Пикассо в 1918-м, значилось, что все имущество (включая произведения искусства) супруги делят пополам. Когда дело дошло до развода, оказалось, что Пикассо просто не может расстаться со своими работами: ему делалось физически плохо.

К концу жизни полубезумная, полупарализованная, больная раком, Ольга могла утешаться разве что тем, что никого из своих любовниц Пикассо не писал так часто, как ее: десятки картин, сотни рисунков, бессчетное количество набросков. В угоду другим женщинам он ни разу не делал таких крутых виражей стиля, не писал так «красиво» и больше никогда не изменял себе — любимому гению.