Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Предисловие

Ради чего?

Формулировка

Без чего никак нельзя (вместо заключения)

Предисловие

станиславский сверхзадача сквозной действие

С чего начинается работа режиссера? Вероятно, с поиска материала (пьесы, сценария). Сколько же их нужно перечитать, чтоб найти именно то, что нужно! Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пьесой, надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор увлекает нас интригой, ради какой цели он доводит события до такой драматической силы?

Г.А. Товстоногов пишет: «Как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы пощекотать нервы. Конечно, можно заставить зрителей поволноваться, понервничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много страданий -- угрызения совести мучают старого развратника, дети мучаются оттого, что у них плохие родители, родители -- что плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют никакого следа в сердцах и умах зрителей и забываются сразу по окончании представления»

Хочется спросить, а что тогда нужно искать в пьесе? На что обращать внимание в сценарии, кроме лихо закрученного сюжета?

На этот вопрос можно ответить, ознакомившись с результатами работы Константина Сергеевича Станиславского. Его учение легло в основу современной театральной школы и киноискусства. Самые важные понятия, без которых невозможно представить «систему Станиславского» - это сверхзадача и сквозное действие.

«Все для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей «системы» (К.С.Станиславский)

Прежде чем говорить о таком основополагающем понятии как сверхзадача, хочется разобраться, с чем вообще мы имеем дело, когда решаем снять фильм, поставить спектакль, ну, или учебный цирковой номер.

Например, чтоб написать мелодию, мы пользуемся нотами. Это язык музыки в самом примитивном понимании. По аналогии, при написании литературного произведения мы пользуемся словами. А как обстоит дело со спектаклем? Что является нотами драмы?

К.С.Станиславский в «Работе актера над собой» пишет:

«Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого -- act -- перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим.»

Получается, действие и есть язык драматического искусства. Поверить этому легко. Три или четыре раза я присутствовала на репетиции учебной сказки «У пирующего всегда будет пир». За это время сказка не продвинулась. Студенты-актеры исполнительно делали все, что говорил студент-режиссер. Но что он говорил?

Вы сидите здесь, а вы танцуете, ты жадно ешь.

Ты заходишь и спрашиваешь…

Казалось бы, используются глаголы, актеры двигаются, но ощущение, что ничего не происходит. Почему? Неужели это какое-то другое действие?

Получается, да. Это действие чисто физическое, даже механическое, и оно совсем не затрагивает душу исполнителя, его природу. Заходит человек и спрашивает - у него нет цели, желания, он ничего не добивается, ни к чему не стремится. Значит, с точки зрения драмы, это бездействие.

Таким образом, нас интересует действие как стремление (внутреннее и внешнее), стремление оправданное, направленное и продуктивное.

Номер «Муха». На площадке работает укротитель, который управляет световым пятном, обозначающим муху. Может, он выполняет механические действия? А вот и нет. Сначала он стремится удивить зрителя, а потом спасти номер. Значит, он действует.

Действие - это единственная форма существования актера, это спасение для любого человека, находящегося на сцене (в публичной ситуации).

Много лет назад я играла в одном трагифарсе. У меня была потрясающая роль с точки зрения возможностей: острые предлагаемые обстоятельства, широкий диапазон ситуаций, через которые проходила героиня (от эфемерной надежды на изменение своего положения к головокружительному счастью, а потом вниз, к полному крушению). Отличные партнеры по площадке превращали эту работу в сплошное удовольствие. Не удавалась мне одна сцена - сцена сумасшествия. Работая над ней дома, я доводила себя до слез. Перед выходом на площадку я накачивала себя предлагаемыми обстоятельствами, пользовалась магическим «если бы», а на сцене чувствовала свою актерскую беспомощность, злилась на себя за неправду. Единственное объяснение, которое я находила, это то, что я слабая актриса. Когда я начала писать эту курсовую, я вспомнила о той сцене. Да, я не очень хорошая актриса, и на тот момент имела маленький жизненный багаж, но в этой сцене мне нечего было делать! У моей героини не было никакой цели, никакой, даже маленькой, задачки. Только внешний рисунок роли. Могла ли я сама поставить перед собой какую-нибудь цель? Думаю, да. Определив ее как «стремление найти выход», например. Тогда эта сцена была бы для меня процессом, а не результатом нафантазированной жизни, который невозможно сыграть, избегая физиологичность.

Действие - палочка-выручалочка. Это главное, что держит человека на сцене.

Ради чего?

Мы выяснили, что единицей драматического искусства является действие. Значит, все персонажи спектакля, находясь на сцене, постоянно действуют. Их цели меняются, соответственно, меняются и действия каждого из них. И что мы видим? Кучу сменяющих друг друга действий? Если так, то это вовсе не спектакль.

Если одно действие обладает силой, превращающей мертвое, ненастоящее существование в сценическую жизнь, то множество действий - это мощная армия, которая не может быть собрана случайно. Ее нужно вести к основной цели, к тому, ради чего мы ставим спектакль. А ради чего, кстати?

Может, чтобы выразить в визуальной форме мысли автора?

«Отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.», - так пишет К.С. Станиславский.

А у Г.А.Товстоногова в «Зеркале сцены» мы находим такую фразу: «До тех пор пока он (режиссер) не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архиталантлив.»

В чем принципиальная разница высказываний двух мастеров? У Товстоногова есть «для чего ставить ее сейчас». Это важно.

М.Горький написал пьесу «Васса Железнова» в 1910г. (первое издание). Я ставила спектакль по ней через сто с лишним лет. Тема классовой борьбы, которую Горький еще более обострил во втором издании пьесы, не волнует нас. А «Как остаться человеком в борьбе за кусок хлеба?» - вопрос, на который хочется попробовать ответить.

Я думаю, что сверхзадача - это то, для чего я ставлю сегодня этот спектакль (снимаю этот фильм).

К.С. Станиславский назвал сверхзадачей произведения основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни.

Важно обратить внимание на формулировку «все без исключения». Даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от сути произведения.

Когда я ставила цирковой номер «Канатоходец», мне долгое время хотелось добавить «истории» - дополнительные предлагаемые обстоятельства или героев, вкусные детали. Был не решен ключевой момент - почему канатоходец начинает падать. Вариаций было несколько, вплоть до фарсовых. В итоге, был оставлен вариант, что он цепляется шарфом за опору. Потому что все остальное отвлекало на себя внимание зрителя, требовало объяснений, уводило в сторону.

«Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу», - подтверждает К.С.Станиславский.

Формулировка

В трудном процессе поиска и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.

К.С.Станиславский замечает: «Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран.»

Для меня это не очень понятно. Может мастер имел в виду, что после премьеры сверхзадача может уточниться? Если режиссер до того, как ставить спектакль, не определится, для чего он это делает, весь процесс будет похож на брожение по бескрайнему лесу. Не понятно, какие средства мне нужно использовать, если я не знаю, чего хочу добиться.

Сверхзадача циркового номера «Пингвины» была определена как «Любовь окрыляет». Мне кажется, при последующей работе над этим номером, она потерялась. Я как зритель слежу за подробными взаимоотношениями персонажей, но не понимаю, для чего все происходит. Вероятно, это случай, когда сверхзадача менялась в процессе работы. Но мне она не показалась сформулированной, в отличие от первоначального варианта.

«Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу все образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате -- спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен» (Г.А.Товстоногов «Зеркало сцены»)

Беспристрастность или эмоциональность?

«При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной -- тяга будет слабой.

А при плохой? -- спросил Вьюнцов.

При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.»

Цитата из книги «Работа над собой» заставляет нас задуматься: «Каким образом получается, что одна сверхзадача гениальна (заражает всех участников процесса и попадает точно в цель - сердце зрителя), а другая остается сухой формулировкой, которую все время приходится напоминать и объяснять?»

Так случилось у меня с постановкой циркового номера «Ведьма». С самого начала я знала, что хочу сказать этим номером - «Творение художника ему не принадлежит». Концепцию номера я составляла, опираясь на эту сверхзадачу. По сюжету ведьма создала из обрывков бумаги бабочек, которые стали жить самостоятельной жизнью и не давали себя уничтожить. Когда вносились предложения, мне часто приходилось говорить: «Постойте, ведь я ставлю про другое.» Я замечала, что у участников номера сверхзадача не вызывала эмоций. Они старательно исполняли все, что я придумывала, но как бы терялись. Ни разу не было ощущения, что «поймали волну». В итоге, и у зрителей номер не вызвал особых эмоций.

Мне кажется, причина в том, что сверхзадача была слишком рассудочна. Ни я, ни мои однокурсники не сталкивались с такой проблемой. Думать о взаимоотношениях художника с его произведением, об ответственности творца мы можем только умозрительно. А настоящих, личных эмоций этот вопрос у нас не вызывает. Я делаю вывод, что сверхзадача - понятие эмоциональное. Она должна заражать художника.

В «Зеркале сцены» мы читаем: «Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?»

Бесстрастие и беспристрастие - это не лучшие спутники режиссера. Режиссер не должен равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое.

Другое дело, что в определении сверхзадачи все же участвует творческий ум режиссера и его жизненный опыт.

Товстоногов утверждал, что первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека.

«Взаимоотношения» режиссера и сверхзадачи, вроде, понятны. А как быть актеру? Должен ли он с таким же трепетом относится к определенной режиссером сверхзадаче? На этот вопрос отвечает Станиславский: «Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами -- надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит -- найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.»

Все элементы спектакля движутся по пути, проложенному автором и режиссером к общей, конечной, главной цели - к сверхзадаче.

К.С. Станиславский назвал это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни сквозным действием.

Не будь сквозного действия, - уверяет Константин Сергеевич, - все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Несколько лет назад я смотрела спектакль «Актерская жизнь» (реж.А.Истомин), в основу которого легли номера из театрального капустника. Впечатления странные. Хоть номера и соединены сюжетно, есть начало и развязка, вроде, просматривается сверхзадача, но остается впечатление калейдоскопа, а никак не спектакля. Думаю, причина в том, что не выражено сквозное действие.

Другой пример, совсем свежий. Спектакль «Костя Треплев. Любовь и смерть» (реж.В.Фильштинский), созданный этюдным методом по «Чайке». Это не попытка сыграть Чехова, а попытка помыслить его. Форма спектакля непростая: актеры являются то персонажами, то сами собой и говорят о герое в третьем лице. Даже несмотря на несуществующие в «Чайке» тексты и сцены, спектакль вызывает очень целостное и эмоциональное впечатление, затягивает зрителя. Для себя я сформулировала сквозное действие его как «стремление быть нужным».

«Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.» (К.С. Станиславский)

Часто случается так, что при стремлении к конечной сверхзадаче, наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую или режиссерскую задачу. В пьесе Марка Розовского «Красный уголок» действуют две героини. Одна из них - женщина в возрасте, а вторая имеет привычку выпивать и появляется в нетрезвом состоянии. Роли исполняли две молоденькие девушки. Когда мы приступили к первой репетиции, студентки-актрисы начали уделять много внимания возрасту и физическому состоянию, времени, в котором живут героини, и социальной среде. Я поняла, что мы увлеклись. Пришлось вспомнить сквозное действие спектакля («стремление понять другого человека») и начать все заново. Не сделай мы этого вовремя, судьба спектакля могла оказаться в большой опасности.

«Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие, - предупреждает нас Станиславский, - будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.»

Хочется добавить, что хоть Константин Сергеевич разрабатывал свою «систему» для театра, основные положения его, в частности, понятия сверхзадачи и сквозного действия, широко используются в кино.

«Для кинорежиссуры имеет исключительное значение провозглашенный Станиславским принцип подчинения всех частностей, вплоть до мельчайших деталей спектакля или поведения актера, единому «сквозному» ходу развития действия.» (Пудовкин В.И.)

Без чего никак нельзя

Сверхзадача и сквозное действие - основополагающие принципы учения Станиславского. Но, если ты приходишь на съемку или репетицию, а режиссер или актер опаздывает, если кто-то из вас не подготовился (морально, технически или как-то еще), то правильно найденная сверхзадача не будет спасением.

Этика и дисциплина - основа плодотворного репетиционного или съемочного процесса.

К.С. Станиславский уделял этому внимание: «Если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.

Как же ее поддерживать-то?

Прежде всего приходить вовремя, за полчаса или за четверть часа до начала, чтоб размассировать свои элементы самочувствия.

Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя.» («Работа актера над собой»)

Когда приходишь минут за 10 до начала занятия, а большинство однокурсников приходит в течение следующего получаса, жалеешь о потерянных 40 минутах времени. Я считаю опоздание более чем на 5 минут неприличным, а систематические опоздания - неуважением к работе и своим коллегам.

Когда человек приходит неподготовленным к репетиции, создается ощущение самодеятельности, в которую люди приходят, чтоб провести время, повеселиться. Мы можем быть неправы, но не можем лениться, терять время - в таком случае мы теряем свой потенциал, теряем возможности.

Часто перечитываю строки из книги А. Эфроса «Репетиция - любовь моя»: «Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль,-- это не искупит потерь.»

Хочется добавить, что радость получаешь не просто от того, что на репетиции собрались хорошие и веселые люди, а от того, что после нее ощущаешь, что вы вместе поднялись на еще одну ступеньку.

«Главное в системе Станиславского -- учение о сверхзадаче. Так Станиславский называл основную мысль пьесы, ее идею. Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой сверхзадаче всего спектакля были главной заботой Константина Сергеевича в работе над постановкой. Но Станиславский не считал сверхзадачу венцом стремлений театра. Он расширил понятие сверхзадачи, предложив термин «сверх-сверхзадача». А понятие сверх-сверхзадача он расшифровал как цель жизни человека-художника, как идею, которая владеет всем творчеством артиста, режиссера, драматурга.» (Г.А. Товстоногов)

Думаю, что у каждого творца (режиссера, актера, художника, поэта) должна быть своя сверх-сверхзадача. Именно она освещает путь подобно маяку, именно она помогает определить, что для нас важно, а на что не стоит тратить своего времени.

Список использованной литературы

1. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1954. Т. 2.

2. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1995. Т. 3.

3. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1957. Т. 4.

4. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1959. Т. 6.

5. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2 кн., Л., 1980. Кн.1.

6. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1964.

7. Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1974. Т. 1.

8. Эфрос А.В. Избранные произведения. В 4 т.М, 1993. Т. 1.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Система Станиславского - профессиональная основа сценического искусства, ее основные принципы и их характеристика. Приемы сценического творчества. Этапы работы актера над ролью: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Работа актера над собой.

контрольная работа , добавлен 11.11.2010


Система К. Станиславского как основа воспитания актера и режиссера. Обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Работа актера над ролью и режиссера над пьесой, основы театральной этики.

контрольная работа , добавлен 13.05.2010


Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.

реферат , добавлен 07.08.2010


Возникновение и особенности системы К.С. Станиславского, ее общие принципы. Роль и место балетного искусства в театральной культуре. Система К.С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета и музыкально–хореографической драматургии.

курсовая работа , добавлен 01.09.2011


К.С. Станиславский об истоках своей жизни в искусстве; особенности авторского представления о содержании и значении его пути к вершинам артистического и режиссерского мастерства. История создания системы Станиславского, ее значение в истории МХАТа.

реферат , добавлен 03.05.2012


Жизненный путь актера, режиссера, педагога, создателя системы актерского искусства Станиславского. Постановка совместно с Немировичем-Данченко значительнейших спектаклей Художественного театра. Режиссерская деятельность Станиславского после 1920 года.

презентация , добавлен 14.11.2012


Структура системы К.С. Станиславского. Элементы актерского мастерства (переживание и воплощение), их взаимосвязь. Единство психического и физического в актерском творчестве. Тренировка психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера.

реферат , добавлен 24.01.2011


Театр как искусство и социально-психологический феномен. Механизмы художественного диалога в театре. Психологизм в системе К.С. Станиславского. "Условный театр" Вс. Мейерхольда. Эпический театр для зрителя Б. Брехта. А. Арто и его "Театр жестокости".

дипломная работа , добавлен 16.02.2011


"Система" Станиславского как основа театрального реалистического искусства. Отношение Вахтангова к ее принципам на протяжении всего творческого пути. Его подходы к вопросам театральной фантазийной формы в постановке сказки Антокольского "Кукла инфанты".

курсовая работа , добавлен 15.09.2013


Связь религии и искусства, их взаимоотношение. Возникновение и распространение буддизма, этапы и особенности. Искусство в Индии, его направление. Влияние школы чань на искусство в Китае. Вклад учения дзен в искусство Японии. Ламаизм и искусство.

Любовная драма Чацкого развивается в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова, в двух антагонистических лагерях.

«В «Горе от ума»,- пишет В. К. Кюхельбекер,- точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»*.

Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.

И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, также не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способна на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.

Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» - сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

«Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы. Актер должен уметь рассматривать частные явления в пьесе, исходя из оценки целого: «...настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».

Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,- пишет Станиславский,- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,- пишет Константин Сергеевич,- называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей.

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

О сквозном действии К.С. Станиславский пишет так: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке - «сквозное действие артисто-роли» […] Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Итак, единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С.Станиславский называет сквозным действием.

Сквозное действие в спектакле возникает на наших глазах. Это то, зачем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. В определение сквозного действия произведения всегда присутствует слово «борьба» за что-то, ради чего-то. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Сверхзадача – хотение. Сквозное действие – стремление. Выполнение его – действие.

Сквозное действие спектакля – Вызволить Снегурочку из плена, что бы для всех наступил Новый год.

Контрдействие – психофизическая реакция на враждебное или неприязненное отношение к действующему лицу, которое в системе развития сюжета представляет одну из противоборствующих сторон.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Станиславский пишет: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Контрдействие в спектакле – Помешать освободить Снегурочку, тем самым сорвать праздник.

1. Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Действующее лицо – это персонаж в произведении, пьесе, который участвует в развитии сюжет и раскрывает свой характер непосредственно в действии психофизическом и словесном.

В спектакле «Маша и Витя против «Диких гитар» двенадцать основных персонажей: самая обыкновенная Волшебница, ученики младших классов Маша и Витя, добрый волшебник Дед Мороз и его внучка Снегурочка. Жители сказочного леса – Старичок-лесовичок, печка, яблоня. А также, держащая весь лес в страхе, рок-группа «Дикие гитары» в составе: хитрая и лицемерная Баба-Яга, очень Дикий Кот Матвей, простодушный и глуповатый Леший. Венчает список нечисти – самый главный злодей – Кощей.

Маша – 10 лет, ученица младших классов. Добрая, отзывчивая девочка, которая верит в сказки, в то же время в начале сказки хамоватая, самоуверенная. После спора с Витей, в доказательство, что сказки и волшебство существуют, оживляет игрушечного Деда Мороза. Оказавшись в сказочном лесу, протягивает руку помощи «всем, кто ждет подмоги». Ее задача доказать Вите, что дружба и доброта творят чудеса, и конечно, спасти Снегурочку. «Это тебе потому все помогали, что ты добрая и отзывчивая. Так и надо».

Витя – 10 лет, ученик младших классов. Последовательный, рассудительный и осторожный мальчик. «С детства интересуется наукой и техникой». Считает сказки выдумкой, на которые не стоит тратить время. Но как человек с пытливым умом, отправляется в сказку с Машей, что бы быть не только ее защитником, но и провести исследование – есть ли волшебство на свете. Встречая на пути различные трудности, преодолевает их с помощью «гаджетов», которые мастерит прямо на месте.

Дед Мороз – Добрый сказочный персонаж. Добрый, но хитрый. Отправляет школьников в сказочный лес, где находится Царство Кощея. Там в плену томится Снегурочка. Дед Мороз уверен в победе ребят, ведь для этого у них все есть – смелость, доброта, смекалка.

Снегурочка – внучка Деда Мороза. Похищена Кощеем для празднования Нового года с лесной нечистью. И вот какая беда получается: без нее Новый год никогда не придет к ребятам.

Волшебница – самая обыкновенная волшебница. Творит сказки, а потом их рассказывает. И до того у нее волшебно получается, что самой не верится. Знакомит нас с главными героями сказки, определяет их конфликт. Но чем закончится сказка не знает даже она…

Баба-Яга, Леший, Дикий Кот Матвей – нечистая сила сказочного леса. Творческие ребята. Организовали рок-группу «Дикие гитары». Узнав, что Кощей похитил Снегурочку, и затевает встречу Нового года, готовятся выступить с песнями на празднике. Однако их планам мешают школьники. Нечистая сила по очереди пытается одолеть друзей, но терпят поражение.

Баба-Яга – хитрая, лживая интриганка.

Леший – слабохарактерный, заторможенный, «обиженный судьбой» тюфяк.

Дикий Кот Матвей - самоуверенный, «вечно голодный» хулиган.

Кощей Бессмертный – главный злодей сказочного леса. Лукавый интриган, почище Бабы-Яги, «хозяин жизни». Хитростью заманил Снегурочку в свое Царство. Готов драться до последнего - он уверен в своей победе, хотя поединщиков у него давно не было.

Печка, Яблоня, Старичок-Лесовичок – жители сказочного леса. Очень доверчивые и добрые персонажи. За добро платят добром – помогают школьникам найти дорогу в Царство Кощея.

Сквозное действие и контрдействие

Сквозное действие (К.С. Станиславский) - это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Сверхзадача - хотение. Сквозное действие - стремление. Выполнение его - действие.

Единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С. Станиславский называет сквозным действием. Сверхзадача должна «гнать» сквозное действие, подчинить себе все, питать все клетки действия, энергично нестись вперед бурлящим потоком сценической жизни. Чем больше режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства действия; чем активнее герои сталкиваются с ними, тем лихорадочнее и активнее движется действие спектакля. Сквозное действие - это идея фикс человека, это самое главное в его жизни.

Сквозное действие спектакля - стремление Саломеи сломить Иоканаана и добиться своей цели любым путем. Носителем сквозного действия в данном спектакле является Саломея.

Контрдействие - психофизическая реакция на враждебное или неприязненное действие действующего лица. Противоборствующая сторона. Процесс борьбы. Сила, противостоящая сквозному действию спектакля.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Контрдействие спектакля - Иоканаан отвергает попытки Саломеи привлечь его внимание к себе, как женщине, так как его догматизм не позволяет ему поддаться искушению, что приводит к его смерти.

Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Действующее лицо - персонаж, действующий в пьесе, участвующий в развитии ее сюжета.

В данном спектакле пять действующих лиц: Ирод Антиппа , тетрарх Иудеи; Иоканаан , пророк; Саломея , падчерица Ирода, царевна Иудейская, Первый солдат и Второй солдат (они же иудеи, назаретяне, римляне и т.д.)

Ирод Антиппа - тетрарх Иудеи, второй муж Иродиады и отчим Саломеи. Он сверг с престола своего старшего брата, заточил его в тюрьму и казнил, а затем женился на его вдове. Он - верный Цезарю наместник Римской империи, у него есть всё, что он желает, но… им овладевает преступное желание, все его мысли только о падчерице. Он пытается соблазнить её, но все его попытки терпят неудачу. Он боится Иоакаана, им же заключённого в тюрьму, так как он не уверен, действительно ли Иоаканаан - пророк Бога или же один из многочисленных еретиков и шарлатанов. Также его мучает целая серия дурных предзнаменований: лужа крови, в которую он наступил, шум крыльев ангела смерти, кроваво-красный венок из роз, - все это предвещает, что смерть придет во дворец. Он обращается к Саломее с отчаянной просьбой, но желание его приводит к роковому договору. Он в ужасе представляет, какое его ожидает наказание за его преступную страсть. Ирод заранее связывает себя обещанием, не зная, по сути, будет ли танец хорош, или плох. Ирод теряет над собой контроль, хотя Саломея даже не начала танцевать. Ирод - несчастный, ограниченный человек, которого посещают проблески мудрости, пророческий дар вдруг открывается в нём, он уважает чуждую ему веру, он отважен, щедр, влюбчив, но подл, вороват, живёт с женой и падчерицей, которых боится, которым потакает, которых слушается, которые из него верёвки вьют, и одну из которых - любимую падчерицу - внезапно приказывает убить.

Мелкий, маленький, трусливый человечек, которого Цезарь назначил правителем Иудеи, чтобы использовать его как марионетку. Не понимая игры Цезаря, Ирод считает, что ему предназначено стать властителем Иудеи. У этого персонажа идет подмена понятия «власть» «вседозволенностью». Также ему свойственны метания между разными верами (многообразие верований свойственно в те времена), а также боязнь показаться смешным и слабым приводить его до раздвоения личности. (Персонаж нереальный).

Иоканаан - это уайльдовская интерпретация библейского персонажа - Иоанна Крестителя. У Уайльда - это пророк, заключённый по приказу тетрарха в темницу. «Он ужасен», он большую часть пьесы находится в заточении, и мы знаем о его существовании лишь благодаря его громоподобному голосу, который предсказывает скорое крушение королевства, сыпет проклятия на царскую семью и говорит о пришествии Христа. В физической форме он появляется на сцене против своей воли - по приказу Саломеи. Ирод запрещает смотреть на пророка, и сам он на него не смотрит, он не может выносить взгляд святого. Но пророк сам, в некотором роде, слепой. Слепой в том смысле, что он не видит никого, кто находится вокруг него, так он находится в мире божественного, он одновременно и во дворце, и нет, он - это лишь глас божий. Потому красота тела его описывается именно Саломеей, а не другим персонажем: никогда она ещё не видела тела белее, волос чернее, рта краснее и т.д.

Старик в красивом теле молодого юноши. Но это проявляется не в мудрости, а в непонимании, что вера в Бога - это не отрицание жизни как таковой. Любовь не является грехом, и желание любить не отрицается верой. В силу того, что Иоканаан был лишен с самого детства воспитания действительностью, с возрастом он нажил себе комплекс некой неполноценности, являясь при этом красивым как внешне, так и внутренне. Этот комплекс не позволяет ему любить женщину (Саломею), дабы вера его деградировала в догмы. Иоканаан борется с внутренними демонами - пониманием того, что его вера подменяется догмами, и внешними - поддаться на чары Саломеи. (Персонаж нереальный).

Саломея - царевна Иудейская, падчерица Ирода. Ей 15-16 лет. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь - две стороны одной медали.

Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка.

Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, красота её - жестока и кровожадна. Красота её - вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире.

Маленькая, капризная, избалованная девушка. Вседоступность растлила ее душу и привела к убийству человека, которого, как ей кажется, она любит, хотя это только ее желание обладать им. Ей не нужна душа, она расчленяет Иоканаана по частям как некую картину на стене. Добиваясь своего, держа в руках голову Иоканаана, к ней незримо приходит понимание содеянного и понимание того, что желание ее не исполнено. Она не знает, что с этим делать. Удивление, потрясение и эмоциональное состояние, связанное с этими вещами, приводит ее к раскаянию. (Персонаж нереальный).

Первый стражник, Второй стражник - собирательные образы в данном спектакле. Египтяне, греки, варвары и римляне представляют нам многообразие различных верований. Они вполне довольны спором иудеев и чувствуют себя вполне комфортно в атмосфере религиозного разнообразия и запутанности, созданной самими иудеями. Даже более того, они предстают на фоне религиозного хаоса и неупорядоченности. Когда Ирод обещает Саломее всё, что она пожелает, если она станцует для него, он отрезает себе пути к отступлению, он не может взять назад свою клятву, т.к. «Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю» . Уайльд не делает акцента на этой мозаике верований и не выдвигает их в «Саломее» на первый план, ибо ни одно из них не обладало преимуществом по сравнению с остальными, в основном противостояние разворачивалось между атеизмом и христианством.

У Нубийцев, например, ранее населявших территорию южного Египта и северного Судана, есть своя религия, допускающая человеческое жертвоприношение, описанная следующим образом: «Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы всё недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам».

Саломея, обращается к Луне как к богине, которая «никогда не отдавалась мужчинам, как другие богини». Молодой сириец попал под чары Саломеи (которую, в некоторой мере, можно назвать духовной дочерью богини Кибелы), подобной сирене и поклоняется ей как некоему божеству, предлагая себя ей в жертву.

Многие цезари Рима считались живыми богами на земле, и Уайльд не обошёл это своим вниманием, этот персонажи сами того не осознавая, используют имя Христа, описывая цезаря - «Спаситель мира», и т.д.

Образы собирательные, берут на себе нагрузку повествования данной истории, которая является притчей, что соответствует форме спектакля. В отличие от главных героев, образы положительные, не несущие негацию. У каждого из них существует определенное отношение к героям: у первого - положительное, у второго - отрицательное. Они как бы вклиниваются в их существование на сцене, внося как бы «киношную» атмосферу. Не смотря на то, что они являются персонажами того времени, их взаимодействие с главными героями минимально. Им присуще апарте и разрушение четвертой стены. Историю о высоком (отношениях Саломеи, Икоанаана и Ирода) они рассказывают простым бытовым языком.

Повествуя в иносказательной форме о реальных событиях, происходящих в Иудее времен Цезаря с Саломеей, Иродом и пророком Иоканааном, они как бы поучают зрителя.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.

И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.

И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.

Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».