С овременный танец сегодня крайне разнообразен. Спасибо Рудольфу Лабану , хореографу, исследователю и теоретику, который работал в Германии в начале 20-го века. Теперь даже мы можем исключительно благодаря ему. При этом со стороны трудно понять, что именно сделал Лабан. У него было много школ, но он не изобрел никакого стиля. Он был танцовщиком, но не оставил после себя произведений. Его работы запрещали, при этом, они были совершенно аполитичны. Он учился архитектуре, но воспитал звезд танца Мэри Вигман и Курта Йосса . С именем Лабана прочно ассоциируется каркас огромного многогранника, в котором двигаются люди. И запутанные знаки – система записи движения.
Что они значат, в чем была суть работы Рудольфа Лабана, и почему она до сих пор актуальна, мы расспросили у Хилари Брайан . Хилари – американская танцовщица и хореограф, сертифицированный инструктор по анализу движений Лабана, которая приехала в Киев по приглашению Ruban Production ITP Ltd . Она рассказала Balletristic, как возникла эта система и почему ею пользуются даже игроки в гольф и строители. Как Лабан помогает ставить хореографию и найти свой индивидуальный стиль в танце.
Глядя на Хилари, сложно не поверить в его вклад. Во время разговора она постоянно в движении. Чтобы донести свою мысль, может в своем далеко не балетном возрасте невзначай показать классический grand rond de jambe. И в ее исполнении он выглядит очень по-особенному – легким, живым и абсолютно естественным.
Лабан говорил, что жизнь – это неоконченная симфония. И его система анализа движений – не закрытая, она продолжает развиваться. Она меняется так же, как, например, язык: когда в мире происходит что-то новое, появляются слова, чтобы это описать. Вот и система Лабана со временем становится более обширной и детализированной. Она живая, ею пользуются во многих сферах.
К своим ученикам Лабан всегда относился, как к коллегам. Не просто обучал их – они вместе разрабатывали идеи. И в итоге создали арсенал инструментов, которые можно вынести в мир и развить в других коллаборациях.
Сложно сказать, откуда система Лабана берет свои корни. Он начинал во времена, когда экспериментировали все. Многие вещи возникали спонтанно. Лой Фуллер исследовала движение, свет и технические инновации. Далькроз – музыку и ритм через движение. Появлялось множество работ, связанных с тонусом тела, его внутренними техниками, экспрессией. Развивалась гимнастика. И Лабан был частью всего этого.
Только в поздние 20-е начали разделять направления и стили: этнический танец, модерн, свободный танец, балет. Но все они влияли друг на друга. Даже особенно явное разграничение между балетом и модерном появилось позже. В начале века балет был заинтересован в экспериментах: Чекетти, например, учил Павлову напротив огромного портрета Айседоры Дункан.
Сам Лабан больше всего интересовался свободным экспрессивным танцем, так как он обращался к индивидуальности человека. Его волновал не стиль, а язык движений и понимание, как тело на них реагирует. Танец Лабана не нормативен, он никому не указывает, как двигаться. Он задает вопрос: что происходит, когда вы двигаетесь?
Одна из его целей – помочь людям вернуться к своим телам. Рудольф Лабан жил на закате индустриальной революции, когда многие переместились в города и были зажаты их рамками. Надо сказать, люди до сих пор задаются вопросом: как помочь телу чувствовать себя живым? Кто-то идет на йогу, кто-то покупает велосипед и катается по выходным. Лабан же стремился просвещать тело и вдохновлять людей выражать через него свою индивидуальность.
Его другая цель – понять, как работает движение, и облечь его в словесную форму. У музыки есть теория, у литературы, у визуального искусства. Теория – это набор инструментов, благодаря которым люди могут общаться на специфические темы. Но как мы можем поговорить о движении?
Преследуя свою цель, он проводил со своими студентами длинные классы. Иногда весь день был посвящен одному движению: чтобы понять, что происходит с человеком, когда он его исполняет. Это исследование. Например, подумайте о движении вниз и наверх. Как чувствует себя ваше тело? Или о более сложном: как тело раскрывается и закрывается? А если скомбинировать: что вы почувствуете, закрываясь и двигаясь вниз? В результате Лабан разработал целый словарь, чтобы говорить о том, как тело меняется и двигается в пространстве.
Прежде, чем заняться движением, он изучал дизайн и архитектуру в Школе изящных искусств в Париже. Однажды ему дали задание спроектировать театр, и Лабан начал работать с актерами, чтобы создать пространство для них. Он интересовался, что им необходимо, и всерьез задумался о взаимоотношении артистов и пространства. У него действительно было архитектурное мышление. Он думал, как человеческое тело может исследовать геометрические формы: куб, октаэдр, икосаэдр, и видел в этом новые возможности.
Я думаю, архитектура экспрессивна. Любое помещение, в которое мы попадаем, проектирует движение нашего тела. Например, комната с высоким или низким потолком, или проход через широкую или узкую дверь – в каждом случае мы чувствуем себя по-разному, и по-разному реагирует тело. Но мы также можем влиять на восприятие пространства нашими движениями. Допустим, благодаря одному намерению двигаться вверх, мы можем иначе почувствовать пространство – оно покажется нам больше. Я не разделяю экспрессию и движение, это все одно целое.
Лабан построил свой знаменитый многогранник, как раз, чтобы показать, как человеческое тело существует в 3-мерном пространстве. Это как «Витрувианский человек» да Винчи, только в расширенной форме. Икосаэдр – это 3 золотых прямоугольника, объединенных вместе. 12 углов. Одна плоскость – вертикальная (отвечает за движение вверх-вниз), другая – горизонтальная (вправо-влево), третья пересекает ее и дает направление вперед-назад.
Икосаэдр помогает сориентировать тело в пространстве. Он полезен как диагностический и практический инструмент: например, я могу понять, как взаимодействовать с пространством вокруг меня. Я могу играть с этими 12 точками и вдруг обнаружить, что совсем не задействую некоторые из них. Но почему бы и нет? Зачем ограничивать свое тело, вместо того, чтобы расширить спектр его возможностей?
Иногда люди воспринимают пересекающиеся планки икосаэдра, как клетку. Они заходят внутрь и чувствуют себя ограниченными этими 12-ю точками. Но идея не в этом. Икосаэдр – не список правил, а модель, по которой можно раскрыть новые возможности. В жизни мы не используем все 12 точек. Но в перформансе, например, стоит их задействовать, выражать что-то с партнером, аудиторией. Ограничивать себя – не творчески.
Бывает и по-другому. Однажды я построила икосаэдр на фестивале искусств и люди, которые заходили в эту форму, чувствовали, что она удивительно подходит их телам. Им было комфортно и очень спокойно в ней. Она давала ощущение баланса, умиротворения. Одна из бывших учениц Лабана до сих пор практикует медитацию по этой модели, исполняя самые базовые движения: вверх-вниз, вперед-назад, вправо-влево. Люди используют икосаэдр в разных целях.
Несмотря на то, что Рудольфа Лабана не интересовали правила, у него были школы во всех крупных городах Германии. Ученики даже получали дипломы. Но в школах учили принципам движения, пропорциям, мышлению, а не вещам, которые нужно повторять. Методика Лабана о том, как пользоваться экспрессией и воображением в том, что ты делаешь.
Лабану отлично удавалось работать с большим количеством людей. Он создавал крупные мероприятия, чтобы люди из разных городов могли собираться вместе, делиться идеями и работать. Групповое движение в то время интересовало национальных социалистов. Нацистская партия думала, что может использовать наработки Лабана, но, углубившись, поняла, что это совсем не то, что им нужно. Геббельс побывал на репетиции, и на следующий день школы закрыли. Нацисты не так поняли аспект группового движения. Они хотели униформу, а это было об индивидуальности.
Система Лабана очень обширна. Пространство – только одна из ее частей. Другая, например – это динамика движения. Она о легкости, силе, о том, как мы используем напряжение и время, о подвижности наших мышц. Третья – о самом теле: как оно устроено? Этой системой часто пользуются в физиотерапии. Продуктивность движения: что происходит? Мы можем говорить о нашем теле, как об амебе, которая постоянно меняет свою форму. А потом, мы можем объединять эти системы в любом порядке. Вот мы с вами. Мы сидим – это продуктивность движения. Мы сидим лицом к лицу. Мы сидим на среднем уровне. Мы используем пространство перед нами. Это уже описание пространства. Можно анализировать, как энергия и динамика меняют само движение: я медленно кладу телефонную трубку или бросаю ее – это большая разница.
Система Лабана кажется мне самой комплексной из всех, что развивались в 20 веке. Многие западные системы не рассматривают какие-то аспекты: пространство или, например, динамику. Поэтому сложно сказать, есть ли у его работ полноценные аналоги.
Его инструменты можно применять всюду. И в танце, и в том, как мы ведем машину. Хореографы могут пользоваться системой Лабана уймой разных способов, я даже не могу представить их все. Во многих программах для хореографов в США Лабан обязателен для изучения. Его система позволяет анализировать свою работу со стороны. Не важно, о чем она. Можно посмотреть на нее, как на каркас, и понять, чего в ней не хватает. Например: «Я поставил всё произведение на приземленном уровне. Но, пожалуй, мне стоит добавить что-то и на другом уровне».
Можно просто создавать произведения на основе одной или нескольких идей из системы. Импровизировать с собственным весом, придумать дуэт в танго, задействуя новые точки в пространстве. Развить свой уникальный стиль движения, хоть в балете, хоть в чечетке.
У людей, которые не связаны с танцем, такие же тела. Они коммуницируют с другими, обладают разными уровнями экспрессии. А система Лабана – не про танец, а про движение. Например, я знаю женщину из Сиэтла, которая зарабатывает много денег, работая по системе Лабана с игроками в гольф. Она позиционирует себя как тренер по движению и учит их правильно замахиваться клюшкой. Учитывать пространство, напряжение, заземление тела, постановку ног, связь с центром в теле. Система помогает двигаться эффективно.
Я, например, применяла эту практику с работниками офисов. Большую часть времени люди сидят за столом и не задействуют ноги. И травмируются. Можно применять принципы Лабана в этом контексте. У меня был клиент с травмой плеча – строитель, работал с молотом. Он показал мне, как он двигался, и мы выяснили, что он утратил связь с центром в теле. А это – источник силы в движении. Выходит, плечо брало на себя лишнее напряжение. Нельзя просто бить молотом, нужно учитывать его вес. Словом, через систему Лабана можно рассматривать любое движение. Сама я, например, с ее помощью вылечила несколько хронических травм.
Наибольшее удовлетворение я получаю, когда понимаю, что могу помочь людям воссоединиться с их телами. Вернуть им их тела. Они у них были в детстве, но потом они пошли в школу и кто-то сказал: сиди смирно, держи руки по швам. Теперь людям нужно разрешение слушать свое тело, специальный контекст. Поэтому кто-то ходит в спортзал, кто-то гуляет в определенное время.
Система Лабана может показаться странной, только если думать о ней так. Йога 40 лет назад тоже казалась всем странной, а теперь что? Все зависит от контекста и от того, что общество решает считать странным.
Вацлав Нижинский в «Послеполуденном отдыхе фавна», Русский балет Дягилева, Париж, 1912
В классическом балете, сосредоточенном на самосохранении, роль хореографической нотации проста и понятна, но Театр. заинтересовали приключения нотации в «не-балете»
Попытки записывать танец тем же способом, что и музыку, чтобы всякий, знакомый с хореографической грамотой, мог прочитать, оценить и исполнить написанное, известны с конца XV века. Балетмейстеры видели тут способ донести свои творения до как можно более широкой аудитории и сохранить их для потомства в целостности, театры и танцующие - практичный способ сократить издержки, сведя к необходимому минимуму присутствие балетмейстера при постановке или учителя танцев при подготовке спектаклей.
Расцвет хореографической нотации приходится на Францию XVIII века, и это легко объяснить, учитывая традиции пышных празднеств и страсть к систематизации во всех сферах искусства. В 1700 г. был опубликован трактат Рауля–Оже Фейе «Chorégraphie», то есть буквально «запись танца». Хотя Фейе обвиняли в краже интеллектуальной собственности танцовщика Бошана, сама судьба его системы отражает высокий статус танца при французском дворе: она выдержала множество переизданий, ученики и подражатели Фейе во Франции, Испании, Англии в своих трактатах уточняли и детализировали первоначальную стройную постройку, основы которой были изложены также в «Энциклопедии» Дидро. Система Фейе в наглядной форме отражала уже существующий танцевальный словарь. Необходимо было знать балетные термины, чтобы пользоваться системой (разработанная другим танцовщиком, Фавье, система нотации, не зависящая от терминологии, приводимая в той же «Энциклопедии», не имела практического хождения). Около 1780 года был издана последняя книга по системе Фейе («Трактат об искусстве танца» Мальпье), после Великой французской революции не появилось больше ни одной: система ушла в прошлое вместе с придворной культурой, ее породившей.
Теоретическая мысль балетмейстеров XIX века связывала изобретение новой, более совершенной системы нотации с углубленным изучением анатомии и закономерностей движения. Об этом писал Карло Блазис в своем трактате 1820 года, а уже в 1831–1832 годах французско-английский педагог Эдвард Элкок Телёр не только вступил в спор с общепринятой французской классификацией позиций и движений, но и предложил систему нотации, для понимания которой знание терминологии было необязательно. Другое дело, что в XIX веке нотация потеряла практическую привлекательность, потому что точность (аутентичность) как фиксации, так и воспроизведения перестала быть поощряемой ценностью. Балет распространялся через плагиат: хореографы съезжались на парижскую премьеру, запоминали постановку с эффектными танцами и ставили ее, как запомнилось, по месту службы. Так, например, «Pas de trois pour M. Albert» на музыку Карафа ди Колобрано, добавленное в 1828 году в балет «Павел и Виргиния» для первого танцовщика Альбера, попало из Парижской оперы в Копенгаген, став частью раннего балета Бурнонвиля «Солдат и крестьянин» (1829), и в Москву, где эти ноты были подписаны как собственность танцовщика Ришарда-старшего. Хореография была признана интеллектуальной собственностью лишь в 1862 году на процессе Жюля Перро против Мариуса Петипа (Петипа поставил созданный Перро танец без его разрешения и указания имени). На этом процессе, что интересно, адвокат Перро привлек в качестве свидетеля и эксперта Артура Сен-Леона, разносторонне одаренного хореографа, танцовщика, музыканта и автора системы нотации, изложенной им в книге «Стенохореография» (1852). Суд интересовали показания Сен-Леона как профессионала и очевидца, бывавшего в Петербурге. Речь о нотации как документе, доказывающем авторство, конечно же, не шла. В практическом плане коллегам Сен-Леона (неважно, сочиняли они свои или переносили чужие балеты) было проще и быстрей писать поверх нот названия или аббревиатуры движений, поясняя их рисунками и некоторыми специальными знаками, как это делали датский классик Август Бурнонвиль или Анри Жюстаман, осевший в Кельне бывший балетмейстер театров Лиона, Брюсселя и Парижа.
Так же делал и Мариус Петипа, главный балетмейстер Императорских театров с 1869 по 1903 годы. Петипа интересовался системами нотации, в его архиве сохранились листы из трактата Фейе, но ему самому, как он говорил, было проще сочинить заново, чем дожидаться расшифровки записанного танца. В 1890‑е годы престарелый мэтр поставил балеты, ставшие безусловной классикой: «Спящую красавицу» (1890), «Лебединое озеро» (1895, совместно с Львом Ивановым) и «Раймонду» (1898). Но в эти годы гораздо острее, чем раньше, встала проблема поддержания в порядке разросшегося балетного хозяйства (возобновления, вводы, танцы в операх и т. п.), которое становилось все труднее вести немолодому и уже не очень здоровому человеку. Причем собственные балеты Петипа, учитывая его самолюбие и авторитет, надо было возобновлять с возможной точностью. В попытках применить к творениям Петипа те же методы, какие использовал он сам в отношении произведений других хореографов, он усматривал личную обиду и сведение счетов со стороны дирекции, примером чему являются язвительные отзывы в его мемуарах о возобновлениях его «Дон Кихота» в Москве (1900) и Петербурге (1902), осуществленных Александром Горским.
Этим, по всей видимости, объясняется интерес, с которым дирекция Императорских театров в начале 1890‑х годов отнеслась к «одному талантливому изобретению» (слова театрального чиновника Павла Пчельникова) - системе записи танца, предложенной молодым артистом кордебалета Владимиром Степановым. «Еще будучи воспитанником императорского С.‑Петербургского Театрального училища, он не раз останавливался на мысли, почему человеческая речь и звуки имеют способы записывания, а движения - нет, - писал Горский. - Развивая эту мысль и анализируя воображаемый процесс возникновения азбуки и музыкальных нот, он задумал составить азбуку движений человеческого тела, основав ее на анатомических данных, под руководством профессора Лесгафта, и разработав в Париже, по указаниям профессора Шарко» [Горский А. А. Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе Артиста Императорских С.‑Петербургских Театров В. И. Степанова. СПб., . С. 3–4].
Система Степанова воплощала мечту о хореографической записи, похожей на музыкальную. Вид записи - три нотных стана, подобных музыкальным: нижний для записи движений ног, средний - рук и верхний - головы и тела - напоминал некоторые нотации колокольного звона (а возможно, и был ими подсказан). Нотами и дополнительными знаками обозначались положения тела, таким образом, система не зависела от терминологии. Она была одобрена к использованию комиссией из хореографов и ведущих артистов. Вероятно, если бы Степанов изобрел какую‑то другую, более традиционную систему, дирекция Императорских театров тоже ее одобрила бы. Так или иначе, благодаря содействию администрации хореографическая нотация впервые в истории была введена в учебный курс Императорского театрального училища. Было также установлено вознаграждение за запись балетов в театре, что создало условия для ее профессиональной разработки.
Упражнение №111 из составленной Александром Горским книги «Хореография. Примеры для чтения». Анимация по хореографической нотации – Сергей Конаев
Какое, однако, отношение имеет это к свободному танцу во всех его видах, к тому, что проще всего определить от противного: ко всему, что не балет?
Система Степанова изложена в книге «Alphabet des mouvements du corps humain: Essai d’enregistrement des mouvements du corps humain au moyen des signes musicaux». Она была издана в 1892 году на французском языке и практически неизвестна в России. Самое поразительное в ней - это предисловие, в котором собственно Императорскому балету, где служил Степанов и который оказал организационную поддержку его исканиям, уделен всего один абзац. Степанов ищет «строгий метод записывания движения», чтобы помочь «художнику создать безупречную теорию хореографии для развития балетного искусства, теорию, которая позволила бы ориентироваться в бесчисленном множестве движений тела, которая установила бы законы гармонии движений» .
Это множество движений не имеет иерархии, они равноправны и равно важны для нотатора-исследователя. Записывать танцы Мариуса Петипа Степанову так же интересно, как пытаться выразить на письме пластику душевнобольной, найти формулу ее движений: «Руки имитируют игру на барабане, девушка бьется на полу с регулярными интервалами, как если бы она отбивала такт; в то же время голова поворачивается быстро слева направо».
В коротких текстах Степанова и Горского (он преподавал систему после преждевременной смерти Степанова и до своего перевода в Москву в 1900 году) дан весь круг идей, разработке которых посвятит свои поиски в 1910-1920‑е годы Рудольф фон Лабан, основоположник Ausdruckstanz, учитель крупнейших хореографов и артистов этого направления: Мэри Вигман, Курта Йосса, Сигурда Леедера и других. В его теории закономерности движений есть ощущение танца как высшего искусства, которое не может обходиться без «танцевальной письменности»: сохранение памятников хореографии - обязательный залог ее процветания и развития. Лабану близка идея о том, чтобы хореограф сочинял танцевальную партитуру так же, как это делает композитор, а артисты, как музыканты оркестра, разучивали ее по нотации.
Нотация Степанова не стала массовым увлечением в театральной школе. Бронислава Нижинская писала: «С 1900 года, когда я поступила в Театральное Императорское Петроградское училище, я видела только двух лиц, интересовавшихся и положивших много труда на „прививку“ и на желание оставить записанными несколько балетов М. И. Петипа. Это были Н. Г. Сергеев и А. И. Чекрыгин (к сожалению, с балетами Фокина они не считались, не признавая их за искусство, а возможно, и не имея средств записать движения, столь непохожие на прежние условные „pas“)» [Нижинская Б. Ф. Школа и Театр Движений. // Мнемозина. Вып. 6. М., 2014. С. 385]. Более того, из школы шло скептическое отношение к нотации у Федора Лопухова, авангардиста и экспериментатора 1920-1930‑х годов. Его сестра Лидия, знаменитая балерина, танцевавшая у Дягилева, смеясь называла эти уроки «кабалистикой».
С другой стороны, именно из школьного курса, из пособия А. А. Горского «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе В. И. Степанова» о системах нотации узнал Вацлав Нижинский, для которого усовершенствование системы стало моментом самоопределения как хореографа. Точность записи и исполнения танца для создателя «Послеполуденного отдыха фавна» (1912) и «Весны священной» (1913), с которых теперь обычно начинают разговор о новом направлении танца, была вещью сакральной. Этим объясняется, в частности, беспрецедентное число репетиций, которых Нижинский требовал для разучивания его вещей. Организационно это было непосильным бременем для гастролирующей антрепризы, каковой по сути являлся Русский балет Дягилева, но в логике создания мистерии, которая призвана изменить и преобразить ее зрителя, в логике погружения в ритуал это было необходимо. Нижинский запрещал артистам на репетиции «Весны священной» делать балетный экзерсис, заявлял, что «физически не может больше видеть танцев старой школы», но нотация оставалась для него тем опытом, который надо развивать, а не отбрасывать. Не просто практичным инструментом, но тем, что сохранит его творения в их сакральной неизменности. Что характерно, он не оставил ключа к своей нотации, а из полных записей известна одна: в 1915 году интернированный властями Австро-Венгрии Нижинский записал «Послеполуденный отдых фавна». Когда рукопись была обнаружена, ее расшифровка заняла у Анн Хатчинсон Гест долгие годы.
Взгляды и увлечения брата оказали громадное влияние на Брониславу Нижинскую. Когда в 1918- 1919 годах одновременно с Лабаном и независимо от него в своей киевской студии Нижинская разрабатывала программу воспитания нового человека («Школа и Театр Движений»), ибо «только сильный духовно развитый человек может творить», нотация Степанова была обязательным пунктом этой программы, путеводителем, средством сохранения танца, помогающим ориентироваться в законах движения и осознанно строить новые: «Движением надо пользоваться как рисунком, краской. Все краски красивы, все линии красивы. То, что надо для выявления<…>, то и надо брать из накопленных движений или вновь увиденных», «нет некрасивых движений, ничего в школе не надо отрицать, всякое движение нужно „копить“, уметь им владеть и оно всегда будет нужным для чего‑то целого».
В незавершенных, не оформившихся в стройную систему планах и высказываниях Нижинской одним из постоянных мотивов, как и у Лабана, является требование вывести танец из подчинения музыке, чего также невозможно достичь без хореографической нотации: «Если сейчас и пишутся музыкальные партитуры после многих бесед с балетмейстером и художником, все же ни балетмейстер, ни композитор не могут быть довольны друг другом. Другое дело, если бы хореографическая партитура могла быть понимаемой - музыка бы писалась на уже готовое творение и тогда только впервые композитор-хореограф увидал самого себя. Не было бы насилия над собой в применении к уже написанной музыке. Можно подумать, что тогда музыка в хореографии свелась бы к какому‑то рабочему положению? Это не так. При готовой хореографической партитуре можно было бы легче критиковать, композитор-музыкант мог бы указать на слабые, по его мнению, места в хореографической партитуре и совместно с композитором-хореографом и художником они пришли бы к наивысшему пониманию друг друга и потому к созданию цельных произведений».
Рудольф фон Лабан (1879–1958), основоположник и теоретик «выразительного» танца, верил, что «собор будущего - это движущийся храм, возведенный из танцев, которые суть молитвы». Венгр по рождению, Лабан провел детство в Боснии и Герцеговине, где его отец был губернатором. Биографы Лабана не сомневаются, что идеи о воссоединении человека с природой и космосом через танец зародились у него под впечатлением от танцевальных обрядов боснийских деревень. Как и его русские современники, Лабан грезил о танцевальной письменности, которая позволяла бы хореографии, подобно другим искусствам, сохранять и накапливать свои сокровища, движения разных видов и форм. Для него это накопление было проникнуто мистическим смыслом, ибо способствовало грядущему преображению человечества. Но также и аналитическим, потому что невозможно научить человека (каждого человека, а не группу избранных танцовщиков) самопознанию в танце, не зная этих закономерностей и не имея средств донести знание до масс, которые, объединившись в многолюдные «двигающиеся хоры», могли бы устремиться к достижению высшей цели. Обладая систематическим складом ума, широкой образованностью и настойчивостью, Лабан вырабатывал свою теорию много лет.
Его революционным открытием, сделанным во время Первой мировой войны в Швейцарии, в колонии идеалистов, искателей и вегетарианцев Монте Верита, стала кинесфера: трехмерная фигура из 20 граней и 12 пространственных направлений (икосаэдр), сформированная всеми возможными положениями вытянутых конечностей человека и с единым центром. Внутри этого икосаэдра Лабан выделяет «последовательность движений», подобных музыкальным гаммам: «Эта трехмерная фигура, более сложная, чем та, что отражает классический танец (октаэдр из восьми граней и шести пространственных направлений), позволяет объять всю целостность форм человеческого движения и наилучшим образом представить неустойчивые пространственные формы, как то диагонали, искривления и углы. Соединив изучение пространства с понятием динамики, Рудольф фон Лабан дает также возможность рассматривать движение как экзистенциальную целостность, а не линейное развертывание. Он порывает с картезианской традицией разделения жеста и выражения. С кинесферой возникает другое качество движения, способное отразить новые отношения силы в пространстве (падение, излом, вихрь) и подчеркнуть плотность жестов», - пишет французский историк танца 1920-1930‑х годов Лора Гильбер
Современный танец рождался из стремления его отца-основателя к гармонии - в контрасте с печальными обстоятельствами мировой войны и личной жизни: Лабан в это время был абсолютно одинок, из Монте Верита разъехались почти все его ученики, так что единственной, на ком он мог опробовать свои теории, была Мэри Вигман, вспоминавшая: «Именно в это время Лабан начал интенсивно работать над своей танцевальной нотацией. Так как никого не было, я стала по большей части послушной и порой упрямой жертвой его теоретического исследования». Каждое утро Лабан стучался к ней в дверь, восклицая: «Хореограф идет». Раскладывал «бумаги, покрытые торопливо набросанными заметками и знаками, от крестиков до тонких человеческих фигурок и снова крестиков, звездочек и кривых», и начиналась трудная совместная работа. «Результатом этой тяжелой борьбы была разработка его шкал движений (Schwungskalen). Первая из этих шкал состояла из пяти различных маятниковых движений, ведущих по спирали снизу вверх. Органическое сочетание этих закрученных спиралью направлений и их натуральных трехмерных свойств вели к совершенной гармонии. Различные движения не только безусильно происходили одно из другого, они, казалось, рождались одно из другого. Чтобы указать их динамическую ценность, он давал им имена - гордость, радость, гнев и т. д. <…> Каждое движение надо было проделывать снова и снова, прежде чем получилось им овладеть, проанализировать, транспонировать и трансформировать в адекватный знак <нотации>. У меня всегда было ясное чувство ритма и динамики, и моя вера в „проживание“, а не просто выполнение движения, была сильна. Так что мои личный подход к выразительности и реакции были такой же пыткой для Лабана, как и его неустанные попытки добиться объективности движений были для меня». Лабан впадал в ярость от попыток Вигман исполнить движение «гнева» по‑своему. Он называл Вигман клоуном, гротескной танцовщицей, и упрекал ее в полном отсутствии гармонии, утверждая, что движение «гнева» само по себе гнев, безо всяких индивидуальных интерпретаций.
Нотация Лабана оформилась в систему в 1920‑е годы, после его переезда в Германию. Этому способствовало расширение дела и усиление практической потребности - по всей Германии учреждались двигающиеся хоры и школы танца учеников и сторонников Лабана. Кинетография, обоснованная в главе «Руководство по записи» («Schriftanleitungen») книги Лабана «Choreographie» (1926) была официально представлена в 1928 году на Втором немецком танцевальном конгрессе в Эссене и стала плодом коллективных усилий Лабана и его последователей: Дуси Береска, Сигурда Леедера, Курта Йосса и Альбрехта Кнусса. Помимо термина «кинетография » использовались также два других: запись танца (Tanzschrift) и запись-танец (Schrifttanz). «В то время как „запись танца“ видится средством документирования и сохранения танца, танец-запись должна облегчать процесс создания танцевальной композиции как таковой». По Лабану, «предельная художественная цель кинетографии не запись танца, но танецзапись», - указывает Вера Малетич в книге о нотации Лабана «Тело, пространство, выражение»
Идеи кинетографии, соединившись с культом массовых празднеств и зрелищ, царившем в Германии в 1920-1930‑е годы, осуществились в масштабах, о которых не могли мечтать Степанов и Горский. Они предполагали, что хореограф будет просто сочинять партитуру танца, а артисты по своим партиям ее разучивать. Нотация Лабана из способа самопознания и коллективного переживания в танце постепенно превращалась в инструмент политического воздействия. В 1931 году ученик Лабана Мартин Глейснер, сторонник социал-демократов и концепции «танца для всех», в течение восьми месяцев работал над подготовкой хоровой игры «Красная песня», представленной в Берлине на праздновании сороковой годовщины Немецкой лиги рабочих-певцов: «Благодаря нотации ему не потребовалось ни одной репетиции, кроме генеральной, чтоб поставить финал зрелища с тысячью участников», - пишет Лора Гильбер. Глейснер, имевший еврейские корни, бежал из Германии с приходом к власти нацистов, которые первоначально поощряли движущиеся хоры. В 1936 году в рамках Олимпийских торжеств Лабан готовил хоровую игру на две тысячи участников «От весеннего ветра и новой радости» («Vom Tauwind und der neuen Freude»), целью которой была демонстрация германского духа. Игра разучивалась участниками - часть из которых была квалифицированными танцовщицами, часть любителями - по партитурам. Но одобряя нотацию как инструмент муштры, нацистское государство в лице министра пропаганды опасалось интеллектуального характера хореографии Лабана (государственный художник должен был апеллировать к чувствам). В результате его отстранили от подготовки Олимпийских игр, хоровую игру запретили, а спустя год обвинили Лабана в том, что его теория и нотация содержат «восточномасонские элементы». Он был вынужден покинуть Германию .
Но при этом в 1941 году в образовательной программе для учителей-наставников массового танца в Германии, составленной Розалией Хладек, Доротеей Гюнтер, Юттой Кламт, Лоттой Вернике, Мэри Вигман и Густавом Фишер-Климтом, теория национал-социализма и фольклорный танец соседствовали с той же нотацией и хоровым танцем .
Начиная с 1940‑х годов благодаря энергичной деятельности Анн Хатчинсон Гест, ученицы Сигурда Леедера и основателя Dance Notation Bureau в Нью-Йорке (1940), нотация Лабана в танцевальном мире стала восприниматься главным образом как способ сохранения наследия. В 1955 году у нее появился влиятельный конкурент - музыкант Рудольф Бенеш и танцовщица «Сэдлерс Уэллс» Джоан Бенеш представили свою систему нотации, со временем ставшую официальной системой записи Королевского балета. Несмотря на ряд практически свойств, делающих запись в этой системе более компактной и быстрой, она не произвела переворота в теории танца, а Институт хореологии Бенеша с самого основания в 1962 году был скорее чисто английским институтом сохранения наследия.
Теория Лабана продолжала входить в круг постоянных размышлений тех архитекторов современного танца, кто строил свои тексты на пространственной гармонии. «Танец имеет божественное начало и поэтому пытаться дать ему объяснение невозможно - он не поддается объяснению. Но мы можем понять его сущность, если посвятим всю свою жизнь любви к нему и будем подчиняться диктуемым им правилам», - утверждал Мерс Каннингем. В 1968 году, когда никакой 3D-анимации не существовало, Каннингем размышлял о том, что стоило бы подумать об «электронной нотации <…>, то есть трехмерной. Это могли бы быть контурограммы или что‑нибудь в этом роде, но чтобы они двигались в пространстве, так что ты можешь видеть детали танца; и ты можешь остановить их или замедлить <…> видеть, в каком месте пространства находится каждый из них, форму движения, ритм» .
Однако с изобретением компьютера проектировать танцы ему было проще за монитором, в визуализированной трехмерной среде, непосредственно, а не выстраивая ее из двухмерной нотации. С 1989 года Каннингем использовал для создания танцев программу трехмерной анимации LifeForms, «полезный инструмент художника», не заменяющий, однако, «любопытство и изобретательность».
Новый поворот в развитии хореографии, причиной которого стали теории и нотация Лабана, совершил антипод Каннингема, вечный экспериментатор и мастер деконструкции Уильям Форсайт. Это случилось в 1983 году, когда Форсайт получил травму колена (ирония состоит в том, что та же причина и вынужденный отдых помогли в 1927 Курту Йоссу внести решающий вклад в формирование кинетографии). Упорядоченную гармоничную вселенную Лабана Форсайт переосмыслил, вывернув наизнанку ее законы. Он сделал ее принципом не равновесие, а падение, не движение из одного центра, внутри одной сферы, а движение из множества сфер со своими центрами, конкурирующих и несогласованных друг с другом.
Форсайт ввел теорию и нотацию Лабана в свою лабораторию по созданию движений, о сложности которой дают представление интервью с танцовщицей Франкфуртского балета Даной Касперсен. Так, в «A LI E IN A©TION. Часть I» (1992) Форсайт создавал эти движения через итерацию: «Мы взяли листы прозрачной бумаги, нарисовали на них формы и нарезали геометрические фигуры, которые затем вновь сложили, чтобы создать трехмерную поверхность, под которой открывалась другая. Мы наложили на верх книжной страницы сплющенную проекцию куба Лабана и сгенерированные компьютером временные шкалы, организованные в геометрические фигуры (работа Дэвида Керна и Билла [Форсайта]). Потом мы их отксерили. Затем мы перенесли простые геометрические фигуры на эти копии и повторили процесс, пока не получился многослойный документ. Мы использовали этот документ для начала, чтобы сгенерировать движение. Потом каждый из нас создал свой перечень символов нотации Лабана, временных шкал, букв, чисел из документа, и эти списки мы использовали как карту, по которой можно ориентироваться в сценическом пространстве и структуре произведения в целом. Слова, которые должны были проступить через вырезанные фигуры на документе, были переведены в 27‑частный алфавит движений, который создал Билл (алфавит отсылает к серии мелких жестов, основанных на словах. В этом случае H передается через жест, отражающий мысль о слове Hat - шляпа). Нарисованные линии, соединяющие слова, видны на планшете сцены, и 3D объекты, сложенные из бумаги, воображаются как объемы или линии, вписанные в пространство сцены, вдоль которых направлены эти фразы из жестов, которые мы сделали. Например, я беру жест из моего первого слова: согнутая рука с плечом, перемещающаяся от высшей к низшей правой точке (согласно модели Лабана), и перенаправляю этот жест в пространство, следуя фигуре на карте, которую я воображаю спроецированной в пространство сцены» .
Современный танец во многих его видах не отвергает нотацию. Скажем, горячим ее сторонником является француз Анжелен Прельжокаж, записывающий свои балеты по системе Бенеш. В этой же системе записаны три балета (четыре партитуры) Уильяма Форсайта, в том числе «In the Middle Somewhat Elevated» и «Херманн Шмерманн». Правда, в 1990 году эксперт по Labanotation дал заключение, что хотя процедуры, производимые c движениями в балетах Форсайта, в целом поддаются записи, последовательность движений саму по себе нотировать невозможно
Однако есть странная закономерность в том, что большинство хореографов, испытавших влияние идей и личности Лабана, даже те из них, кто знал нотацию, не слишком заботились о сохранении своих творений и не считали консервацию своей миссией. Из 40–50 балетов Курта Йосса, соавтора кинетографии, осталось всего четыре, записанных Анн Хэтчинсон Гэст по Labanotation в 1973 году и возобновленных в 1976 году в Джоффри Балле. В завещании Мерса Каннингема было прописано, что его хореография умрет вместе с ним. Пина Бауш при жизни ничего не предпринимала для записи своих работ, ее мало заботило, сохранится или нет «Западный ветер» (Wind von West, 1975), в 2014 году с большим почтением реконструированный и нотированный Джоном Гиффиным в Германии и Америке также при содействии Dance notation bureau. Триша Браун больше не собирается показывать свои балеты.
Разочаровавшись в хореографии как мистическом послании, способном останавливать войны; в том, что массы могут объединяться в танцах с природой и космосом, а не для демонстрации силы политическим оппонентам и устрашения внутренних врагов, наследники Лабана и вдохновленные им хореографы парадоксально приблизились к его важнейшему, как кажется, идеалу - самопознанию в танце, не поддающемся документированию. В их работах воплотилась идея, что создание хореографии есть способ интенсивно и разнообразно жить своей жизнью, предоставив перебирание драгоценностей из «сокровищницы движений» прошлого менее творческим и менее счастливым последователям.
Словенский хореограф Эдвард Клюг снова привез в Украину свои нашумевшие спектакли RadioJuliet и Quatro на музыку группы Radiohead. Показ в Киеве состоится уже 6 декабря в МЦКИ «Октябрський». Мы решили, что это повод поговорить о современной хореографии – довольно обширном явлении, начавшем формироваться более 100 лет назад. Разбираемся, когда танец перестал быть прежним, кому в свое время надоело исполнять выверенные партии в тесных корсетах пачек и неудобных трико и почему в contemporary dance позволительно быть нелепым.
Одним из отцов современного танца считают венгра Рудольфа фон Лабана, который сосредоточился на пространстве танцующего. Этот хореограф у многих ассоциируется с железным многоугольником, в который Лабан помещал артиста, чтобы очертить границы его передвижений.
Потом на авансцену вышла немка Мэри Вигман – ученица Рудольфа фон Лабана и основательница экспрессионизма в хореографии. Она заявила, что танец должен быть «свободным» и принялась импровизировать. Hexentanz («Танец ведьмы») – спиритический танец, определяющий стиль Вигман.
Приблизительно в это же время Курт Йосс решил сочетать классический балет с театром, затрагивая наболевшие социально-политические вопросы. В 1928-м он собирает труппу Tanztheater Folkwang. Несмотря на то, что Йосса считали слишком авангардным, его антимилитаристский спектакль «Зеленый стол» одержал победу на международном конкурсе новой хореографии в Париже.
Отметился на просторах мирового contemporary dance и наш земляк – киевлянин польского происхождения Вацлав Нижинский. Его «Весна священна» на музыку Игоря Стравинского стала некой революцией в начале ХХ века: вместо того, чтобы презентовать артиста в лучшем свете, эта постановка будто нарочно прятала тело и способности танцовщика.
А француженка Маги Марен показывает несовершенность человека в постановке May B, созданной по пьесам абсурдиста Сэмюэля Беккета. Герои Марен предстают перед зрителем уродливыми и глупыми, их тела трансформированы горбами и большими животами, а действия случайны и необоснованны.
Со временем от привычной телесной эстетики начинают отказываться с еще большим упорством. В Японии появляется буто – танец, в котором важно не «что», а «как», который позже стал целым философским течением. Основатель этого жанра Тацуми Хидзиката в свое время сказал, что «Лебединое озеро» не подходит для кривых японских ног, и изобрел странный и «кривой» буто, поставив в конце 50-х спектакль по «Запретным цветам» Юкио Мисимы. Исполнители буто – это безликие и подкошенные (или перекошенные) существа, отказавшиеся быть личностями, но использующие опыт своего тела.
В Европе стирается грань между танцем и искусством, поэтому хореографические постановки из театров кочуют в музеи и галереи. Любила экспериментировать с пространствами и Триша Браун, чье имя ассоциируют с современным американским танцем: в ее постановках артисты карабкаются по стенам и взбираются на крыши, а их угловатые движения перетекают одно в другое.
Еще один американец – Стив Пэкстон – считает, что в хореографии важно не место, а условия, в которых рождаются движения. Утверждая, что танец – это «здесь и сейчас», этот хореограф вывел понятие «контактной импровизации», решив вовсе не заморачиваться с драматургией спектаклей.
Отдельный параграф в истории contemporary dance написала Пина Бауш. Она создала новый театральный язык и передала бразды правления в руки самих танцоров, побуждая их сначала разобраться со своим внутренним миром, а потом попробовать выразить его на сцене с помощью движений. Одна из самых известных работ Пины – спектакль «Кафе «Мюллер» об одиночестве как приговоре.
К слову, несколько лет назад об этом хореографе вышел хороший документальный фильм – «Пина: танец страсти». В нем можно увидеть несколько постановок Бауш в исполнении танцовщиков ее труппы, которые также делятся опытом работы с Пиной.
В 80-х к танцу как инструменту начинают обращаться не только хореографы. Художник Ян Фабр выпускает перформанс «Театр, каким мы его ждем и предвидим», который длится (внимание!) 8 часов. Но настоящее признание к Фабру приходит после работы «Власть театрального безумия», которую он презентовал на Венецианской биеннале 1984 года. Обнаженка и жестокость, доведенная до абсурда, – кажется, на сцене действительно царит сумасшествие, однако зрителей силой никто не держит: на протяжении действа из зала можно свободно выходить, а при желании – возвращаться снова.
В 1995-м француз Жером Бель привозит на фестиваль Impulstanz свой новый перформанс, в котором человек окончательно перестает быть индивидуальностью. Хореограф обнажает танцовщиков, чтобы продемонстрировать беспомощность и даже бесполезность тела, пребывающего вне социума. Артисты с растерянным видом изучают свои тела, разрисовывают себя маркером и мочатся прямо на сцену – такой натурализм может обескуражить, но этого Бель, очевидно, и добивался.
В этот же период Саша Вальц, немецкая танцовщица, хореограф и студентка Мэри Вигман, начинает размышлять: а что, если тело вообще исчезнет? Она ставит спектакль noBody, который исследует взаимосвязи человека с искусством и наукой, чтобы понять, что же делает нас людьми.
Обложка — фрагмент постановки Саши Вальц Tanz im August. Источник — www.sashawaltz.de
таотатичаскиа основы итдт
Анализ движения, по Р. Лабану (1.МА, 1.аЬап Мотешепг Апа1ув(в), в таком случае становится тактическим (более дифференцированным, ситуативным) способом описания, в зависимости от характера движения и целей мы можем испольэовать разные параметры, ограничиться только одним или взять несколько.
Подробнее рассмотрим положения, на которые опирался Р. Лабан, и исторический контекст его работы. При этом мы основываемся на исследованиях Дж. Ходжсона и выбрали из 1.МА те положения, которые интересны нам в контексте ИТДТ.
Рудольф фон Лабан (1879 - 1958) - чешский хореограф, танцовщик и преподаватель, работавший со звездами современного европейского танца. Он изучал процесс движения не только в танце (народном и современном), но и в военном деле, на заводском конвейере и в повседневной жизни. Р. Лабан основал школы танца во многих частях Европы, организовал крупномасштабные «танцевальные хоры» и много сделал для того, чтобы развить систематическое изучение движения (Ног)йвоп, 2001). Изучая основные принципы процесса движения, Р. Лабан разработал принятую во всем мире систему записи элементов движения, которая выполняет ту же роль, что и партитура в музыке. Он тшске создал систему анализа движений, которая носит его имя - анализ по Лабану.
Р. Лабан был защитником и распространителем танца как здорового контраста бессмысленным физическим ограничениям индустриального общества, и, хотя он сам не практиковал танцевальную терапию, его рабата оказала большое влияние на развитие ТДТ в мире.
В США работа Р. Лабана была представлена И. Бартеньефф, танцовщицей, которая эмигрировала из Европы и стала работать физиотерапевтом в США. Центр Исследования Движения Лабана - Бартеньефф в Нью-Йорке - ведущий центр изучения движения. И. Бартеньефф способствовала интеграции анализа движения Р. Лабана и танцевальной терапии через сотрудничество с пионерами-танцтерапевтами в Бронкском Психиатрическом Центре в 1960-е гг. (см. Вштеп!е(уй).ечбв, 1980). Особенный интерес представляет сотрудничество И. Бартеньефф с детским психиатром Дж. Кестенберг (КевгепЬегй, 1975). Дж. Кестенберг сотрудничала с М. Малер в Вене прежде, чем они уехали в США в 1930-е гг. Позже она встречалась в Лондоне с Анной Фрейд, которая продолжала работу своего отца, Зигмунда Фрейда, занималась с детьми и изучала развитие «эго».
Вот некоторые положения анализа движения:
ИНСТРУМЕНТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ДВИЖЕНИЯ
Наблюдение эа движением. У Р. Лабана была естественная склонность к наблюдению эа движением, скорее всего, как уже упоминалось, благодаря живости ума и тела и одиночеству в раннем возрасте. Сказалось и то, что он имел возможность путешествовать, это дало ему возможность сделать много удивительных открытий и многое пережить.
ГЛАВА Н. ИНТЕГРАТИВНАЯ ТАНДЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ (ИТДТ)
Учиться видеть и замечать движения, начиная от общего впечатления и вплоть до мельчайших деталей, - важное начало любого глубокого исследования. Ведение записей существенно помогает процессу наблюдения и инициирует осознание фундаментальной сущности движения.
Аяалнз двявсеиия. Как толысо мы приучаем себя наблюдать за движением, сразу же возникает вопрос: что именно движется? Мы начинаем различать конечности, участвующие в движении. Дифференциация аспектов движения помогает более тонкому наблюдению и формирует иное качество осознания и восприятия. Дальнейшие паттерны Р. Лабана помогают в этом анализе.
Двигательная памягь. Большинство людей способны воссоздавать ситуации и события, звуки, голоса и интонации, но лишь некоторые легко вспоминают движения. Тбнкое наблюдение и анахиз являются ключом к развитию двигательной памяти. Очень важно развивать этот навык для вырабатывания способности понимать значение движения.
Двигательное вообраяювие. Ключ к хорошему двигательному воображению лежит в развитии тонкого наблюдения во время переживания движения. Как только движенческие образы начинают приходить естественно, могут появляться другие ассоциации, и все вместе делает начало движения более ресурсным. Один образ связывается с другим, стимулируя дапьнейшие идеи в едином творческом процессе.
МЫШЛЕНИЕ В ТЕРМИНАХ ДВИЖЕНИЯ
Исследование движения ведет к восприятию, более активно реагирующему на все типы движения, происходвщие вокруг. Р. Лабан подчеркивал важность рассмотрения работы и отдыха, действий и танца, в терминах движения. Наблюдать деятельность достаточно просто, но более существенно - фокусироваться на движениях, которые создают эту деятельность. Это похоже на то, как будто мы видим древесину, когда смотрим на деревья. Однажды начав ядумать в терминах движения», мы можем наблюдать паттерны и осмысливать их сущность и следствия более ясно.
СИЛА И ПОТЕНЦИАЛ ДВИЖЕНИЯ
Одна из первых вещей, которая впечатлила Р. Лабана в его наблюдении за движением, была сила и значимость влияния движения. Он был свидетелем воинственных танцев некоторых племен, где заметил, как участники входат в состояние агрессии перед непосредственной битвой, наблюдал танец Дервишей, чье исступленное вращение приводит их в состояние религиозного экстаза. В этом гипнотическом состоянии они зачастую становятся способны противостоять боли, прокалывая тело иглами и гвоздями без каких-либо последствий. Р. Лабан узнал, что движение может оказывать неожиданные эффекты на поток и циркуляцию крови.
Один из создателей свободного танца - предтечи танца модерн.
Родился в Австро-Венгрии, жил и работал в Германии и Англии. Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи - «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах).
Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством».
В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца - Курт Йоос (Kurt Joos), Мэри Вигман (Mary Wigman), Сюзанн Пероте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923-1926) - «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».
Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Б.Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.
