Перепощу в журнал дабы не затерялось. Ерунда, но забавно.
КТО НАПИСАЛ «12 СТУЛЬЕВ»
Я это сделал не в интересах истины, а в интересах правды.
«Золотой телёнок»
Разоблачение талантливой мистификации всегда вызывает интерес; если к тому же это мистификация вокруг достаточно известного художественного произведения - интерес оказывается общим. Что же говорить о том, какой взрыв интереса вызовет предлагаемая здесь информация: романы «12 стульев» и «Золотой телёнок» на самом деле написаны Булгаковым?! Предвижу первую реакцию большинства читателей: да ладно, это хорошая шутка, но не морочьте нам голову!
Должен признаться, что, пусть не так категорично, но всё же недоверчиво отреагировал и я на звонок Ирины Амлински , автора книги «12 стульев от Михаила Булгакова» (Берлин, 2013). Хотя степень моего скепсиса была достаточно высокой, я более или менее подготовлен к восприятию даже столь неожиданной информации, будучи хорошо знаком с литературными мистификациями Шекспира, Стерна, Пушкина. Кроме того, я знаю, что и Булгаков был гениальным мистификатором и что его литературные мистификации до сих пор прочтены лишь единичными читателями, а их исследования А.Н. Барковым и П.Б. Маслаком практически не освоены нашим литературоведением. Но эти два огромных романа?..
Разумеется, дело не только в объёме - хотя и в объёме тоже. Скрыть такую грандиозную мистификацию непросто. Но это только первое, что приходит на ум; стоит предположить, что и в самом деле имела место литературная мистификация , как сразу же возникает множество вопросов:
Зачем эта мистификация понадобилась Булгакову? Кто принимал в ней участие , кроме Булгакова, Ильфа и Петрова? Откуда взялся стиль «12 стульев» (в дальнейшем, говоря о «12 стульях» я буду подразумевать оба романа), так отличающийся от стиля вещей Ильфа и Петрова, написанных до этого романа? Откуда взялся Остап Бендер и другие главные герои? Каким образом удалось Булгакову написать «12 стульев» и «Золотого телёнка» в разные годы так, что это не было замечено женой (Л.Е. Белозёрской)? Или она была посвящена в мистификацию и, наравне с Петровым и Ильфом, честно промолчала до самой смерти? Как быть с воспоминаниями о том, что Ильф и Петров писали «12 стульев» вечерами и ночи напролёт? И, наконец, как согласовать мировоззрение участвовавших в мистификации писателей? Булгаков был непримиримым антисоветчиком и в этом смысле никогда себе не изменял, а Ильф и Петров были вполне советскими писателями - и в этом вроде бы тоже были неизменны. Между тем, при всей сущностной антисоветскости этих двух романов, в них присутствует и некий советский элемент, для Булгакова совершенно неприемлемый.
Правда, на последний вопрос мне ответить было достаточно просто, поскольку я знаю, какими приёмами пользовался Булгаков-мистификатор, чтобы сказать, что думал, и не быть обвинённым в «белогвардейщине», - но и без этого вопросов, требовавших ответа, хватало. Я предложил Амлински прислать книгу.
По мере вчитывания мой скепсис стал таять с опережающей чтение быстротой. Огромное количество приведённых Амлински цитат со следами участия в текстах Булгакова заставили меня признать: у этих романов было как минимум три автора, а не два. Но и здесь я сам же нашёл контраргумент: да, это так, но ведь они работали - и как раз в то время - в одной редакции (московской газеты «Гудок»), можно сказать, сидели за одним столом, без конца перебрасывались шутками и остротами, делились замыслами. К тому же Булгаков был человеком щедрым, он многое мог подарить - и, вероятно, дарил.
Но многое - это не всё. А из книги Амлински выходило, что эти тексты не могли быть написаны ни в подобном соавторстве , ни в каком бы то ни было ещё. Она «пропахала» все произведения Булгакова (в том числе - редакции глав, не вошедших в окончательный текст «Мастера и Маргариты», «12 стульев» и «Золотого телёнка»), все произведения Ильфа и Петрова и все воспоминания о них - обо всех троих. Проанализировав тексты по множеству «сечений», она обнаружила, что в этих двух романах имеют место поразительно похожие по структуре и словарю описания сходных сцен, имеющихся и в произведениях Булгакова, написанных до описываемых романов (сцены вербовки на военное сопротивление, сцены убийства, сцены потопа в квартире, описания многоквартирного дома, одалживания одежды и т.д. и т.п.); что главные образы «12 стульев» перекочевали туда из прежних произведений Булгакова; что стиль прозы романов - тот же, что и в написанных Булгаковым до и после произведениях; и что дилогия буквально пропитана фактами из его биографии и случаями из его жизни, его привычками и пристрастиями, приметами обликов и характеров его друзей и знакомых и маршрутами его передвижений. Причём всё это таким образом использовано и включено в плоть прозы, что речи о совместной работе над ней идти не может. Так вместе не пишут. Так мог писать только сам Михаил Булгаков . Но не Ильф и Петро в.
Но в таком случае нам следует отвлечься от этих хотя и множественных, но частностей и попытаться ответить на вопросы, заданные в начале статьи. И начинать следует, конечно же, со стиля . Амлински, например, приводит две фразы - из «12 стульев» и «Мастера и Маргариты»:
«В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошёл молодой человек лет двадцати восьми». («12 стульев»)
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» («Мастер и Маргарита» )
Да, действительно, музыка, ритм этих двух фраз практически совпадает - но по одной фразе судить нельзя, даже понимая, что такое совпадение не может быть случайным. А вот если продолжить этот начатый Амлински анализ ритма прозы «12 стульев» и «Мастера», то нетрудно убедиться, что и вокруг этих фраз в тех же местах обоих романов ритм - с небольшими вариациями - тот же.
Но сюда прекрасно ложится и ещё одна фраза - из романа «Золотой телёнок», - которой, как и в двух предыдущих случаях, повествователь впервые знакомит читателя с новым героем:
«Человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, и белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома номер шестнадцать».
Более того, в прозе и «Мастера», и «12 стульев» постоянно имеют место аналогичные по звучанию, «длинные» периоды, перемежающиеся короткими фразами, и ритмическая основа её в обоих случаях идентична. (Разумеется, речь идёт о прозе повествования, а не о диалогах.) Но ритм прозы индивидуален , если не заимствован . Мне могут возразить: «Мастер и Маргарита» написан после «12 стульев». Тем более! Если мы признаем это поразительное ритмическое сходство, но не согласимся с тем, что «12 стульев» написаны Булгаковым, нам придётся признать Булгакова эпигоном Ильфа и Петрова! И, наконец, Ильф и Петров во всех своих произведениях до «12 стульев» и «Золотого телёнка» писали совершенно другим, «рубленым» стилем, характерным даже не столько именно для них, сколько вообще для советской прозы 1920-х - короткими предложениями (пресловутый «метельный» стиль»).
Перейдём к главному герою.
«Последовательно, из произведения в произведение (Булгакова - В.К. ), мы встречаем образ Остапа Бендера, - пишет Амлински. - Это ловкий, авантюрный, неглупый, обаятельный и симпатичный жулик, …не лишённый актёрских способностей, достаточно эрудированный, способный к месту сказать пару французских, реже - немецких слов, быстро принимающий решения в затруднительных ситуациях, карточный игрок, балагур, находящий со всеми общий язык, старающийся взять от жизни по максимуму и владеющий способностью подчинять своему влиянию разных людей, …который приживается в любой среде и меняет от произведения к произведению лишь фамилию и имя, оставаясь верным своему создателю Булгакову, - тогда как образа героя, схожего с Остапом нет ни в одном произведении Ильфа и Петрова. Близнецы-братья Остапа - Аметистов (пьеса «Зойкина квартира»), рождённый до Бендера, и Жорж Милославский (пьеса «Иван Васильевич»), созданный после Остапа». И, как она показывает в дальнейшем, в большой степени - Чарнота из пьесы «Бег», а В.Лосев, кроме Аметистова и Милославского, включает в эту галерею ещё и Коровьева из «Мастера и Маргариты».
Интересно, что, независимо от Амлински, практически те же черты сходства между Остапом Бендером и Аметистовым выявил и изложил в Интернете в статье «12 стульев из «Зойкиной квартиры»
А.Б.Левин. Я не сомневаюсь в том, что исследовательница и сама обнаружила то, что заметил и описал Левин (она знакома с этой публикацией и ссылается на неё), но дело здесь не в том, «кто первый кукарекнул». Важно, что, в случае состоявшейся литературной мистификации и сложившейся в связи с этим непростой литературоведческой ситуацией, Амлински приобрела неожиданного и наблюдательного союзника (полностью текст его статьи можно найти по адресу
«Приведённые… многочисленные совпадения исключают, как мне кажется, их случайность, - пишет Левин. - Если принять, что каждое из отмеченных совпадений независимо от остальных, а вероятность каждого (заведомо завышенная) составляет одну вторую, то вероятность их одновременного появления в дилогии лежит между одной миллионной и одной десятимиллионной. Всех русских романов во много тысяч раз меньше, чем нужно для случайного появления такой последовательности совпадений. В то же время установить причины возникновения каждого из этих совпадений через полвека после смерти всех трёх авторов вряд ли возможно».
Замечательно, что Левин применяет в рассуждении вероятностный подход: в самом деле, с учётом и множества других сходств, которые обнаружены Амлински, случайность такого количества совпадений столь ничтожно мала, что просто не может быть принята во внимание . Вместе с тем вызывает возражение последнее предложение процитированного здесь абзаца из его статьи, никак не следующее из предыдущего. Именно очевидная неслучайность этих совпадений и должна была рано или поздно заставить кого-нибудь заняться расследованием их причины, невзирая на «срок давности». Таким исследователем и стала Ирина Амлински.
Итак, похоже, действительно имела место литературная мистификация , и автором «12 стульев» и «Золотого телёнка» был Михаил Булгаков. В связи с этим нам предстоит ответить на главный вопрос: кому и зачем понадобилась эта мистификация. Но прежде чем отвечать на него, следует задать другой: а не оставил ли нам Булгаков какого-нибудь намёка, какого-нибудь «ключика», который помог бы нам на этот вопрос ответить? Ведь зная Булгакова, мы понимаем, что он просто не мог не дать нам такой подсказки, если он и в самом деле осуществил эту мистификацию. Похоже, Амлински этот ключик нашла:
«Самое интересное послание будущим читателям, - пишет Амлински, - автор оставил в начале повествования романа «12 стульев», в котором он называет причину «передачи» своего таланта и авторства Ильфу и Петрову»:
«…Лазурная вывеска «Одесская бубличная артель - Московские баранки». На вывеске был изображён молодой человек в галстуке и коротких французских брюках. Он держал в одной, вывернутой наизнанку руке сказочный рог изобилия, из которого лавиной валили охряные московские баранки, выдававшиеся по нужде и за одесские бублики. При этом молодой человек сладострастно улыбался».
Расшифруем булгаковское послание. «Одесская бубличная артель» - фельетонисты-одесситы Катаев, Ильф и Петров; «Московские баранки» - фельетонист Булгаков, который любил стильно одеваться. «Сказочный рог изобилия» характеризует булгаковскую скоропись: он легко и быстро писал фельетоны - а «12 стульев» и является, по существу, большим фельетоном, или, точнее, романом в фельетонах. «Вывернутая наизнанку рука» (как необычно, странно сказано, привлекая к сказанному внимание!) - булгаковский мистификационный приём скрытнописи, когда роль повествователя передаётся антагонисту. В нашем случае Булгаков делает повествователем некого советского фельетониста, который и произносит в «12 стульях» слова: «Сокровище осталось. Оно было сохранено и даже увеличилось. Его можно было потрогать руками, но нельзя было унести. Оно перешло на службу другим людям»; а в «Золотом телёнке» скажет: «Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями». Немудрено, что Ильф и Петров без каких-либо опасений поставили на обложку свои имена.
«Московские баранки, выдававшиеся по нужде и за одесские бублики»: Булгаков пошёл на вынужденную мистификацию, согласившись выдать свой роман за написанный Ильфом и Петровым. «Молодой человек сладострастно улыбался» - ну, что ж, опубликовав этот роман-фельетон, нашпигованный антисоветскими высказываниями - пусть и из уст «отрицательных» персонажей, - Булгаков вполне мог улыбнуться и сладострастно. Здесь уместно процитировать запись из дневника Е.С. Булгаковой от 15 сентября 1936 года: «Сегодня утром М.А. подал письмо Аркадьеву, в котором отказывается от службы в Театре и от работы над «Виндзорскими». Кроме того - заявление в дирекцию. Поехали в Театр, оставили письмо курьерше.[...] М.А. говорил мне, что это письмо в МХАТ он написал «с каким-то даже сладострастием ».
Теперь мы можем попытаться реконструировать эту мистификацию, заодно ответив и на те вопросы, которые пока остались неотвеченными.
Из того, что общеизвестно о «возникновении замысла» и его осуществлении, кроме Ильфа и Петрова не вызывает сомнения участие в этой мистификации Валентина Катаева . Но его роль может быть оценена только с пониманием того, зачем вообще эта мистификация была затеяна и осуществлена. Ведь Булгаков в тот момент жил безбедно: начиная с 1926 года, его прозу перестали печатать, но его пьесы шли во множестве театров, за один 1927 год он заработал более 28.000 рублей; он купил и обставил квартиру и впервые в жизни добился комфорта, который ему был так необходим для спокойного писательского труда. Стало быть, роман был написан не для денег .
В то же время увидеть своё имя на опубликованной прозе Булгаков уже не рассчитывал. С одной стороны, лютая ненависть к нему советской критики, а с другой - вызовы в ГПУ и беседы там по поводу «Роковых яиц» и «Дьяволиады», обыск и изъятие дневника и рукописи «Собачьего сердца» - всё свидетельствовало, что надежды на публикацию прозы нет. Так зачем же он взялся за этот роман-фельетон - притом что прежде он жаловался на необходимость писать фельетоны, которые отнимали у него силы и время, и, как мы теперь понимаем, заведомо зная (с первых строк романа), что он может быть опубликован только под чужим именем?
Логика подводит нас к единственно возможному ответу. Булгаков написал этот роман под заказ той организации, в руках которой находилась в тот момент его судьба, - заказ ГПУ. Это было соглашение, в котором условием с его стороны было обещание оставить его в покое. А со стороны противника? - Его согласие написать советскую прозу. Его остросатирическое перо намеревались использовать в развернувшейся в это время борьбе с троцкизмом. Булгаков знал, что ему по плечу написать эту прозу так, что придраться к нему будет невозможно и что все поймут её, как хотелось бы им её понять.
Как мистификатор Булгаков, искусству мистификации учившийся у Пушкина, о своих тайных ходах никогда никому не рассказывал. Свидетельство этому - «Белая гвардия» (1923), где он сделал повествователем своего антипода (в жизни - В.Б.Шкловского; см. об этом работу П.Б.Маслака «Образ рассказчика в «Белой гвардии»), - что переворачивало идеологические знаки в романе и защищало автора от обвинений в белогвардейщине. В «переговорах» и с ГПУ, и с Булгаковым посредником стал Катаев. Он же убедил Ильфа и Петрова, что, с одной стороны (со стороны ГПУ), мистификация ничем им не грозит, а с другой - может сделать имя; при этом они делали доброе дело, выручая Булгакова.
Булгаков, поистине свято относившийся к любимым женщинам, тем не менее их способности хранить тайну не доверял. Писал он легко и быстро, главным образом по ночам, а потому и ни одна из жён Булгакова ни сном ни духом не ведали о его литературных мистификациях. Амлински считает, что «12 стульев» Булгаков написал в июле - сентябре 1827 года, что хорошо согласуется с выкладками М.П.Одесского и Д.М.Фельдмана о том, что уже в октябре началась редподготовка публикации в журнале. Что же касается воспоминаний Ильфа и Петрова о том, как они писали «12 стульев», то иными их воспоминания быть и не могли: все участники мистификации , как могли и умели, вводили в заблуждение окружающих и прочих современников.
Разумеется, само участие в мистификации поставило их в сложное положение, особенно Ильфа, который ещё долгое время чувствовал себя не в своей тарелке. Дочь Ильфа, А.И. Ильф вспоминала: «Петрову запомнилось поразительное признание соавтора: «Меня всегда преследовала мысль, что я делаю что-то не то, что я самозванец. В глубине души у меня всегда гнездилась боязнь, что мне вдруг скажут: «Послушайте, какой вы к чёрту писатель: занимались бы каким-нибудь другим делом!»
Тем не менее Ильф и Петров не проронили ни звука и тайну сохранили. Более того, им пришлось теперь оправдывать взятые на себя обязательства. По этой причине после публикации «12 стульев» с ведома Булгакова они и стали использовать в своих рассказах и фельетонах булгаковские мотивы, детали и образы, как из опубликованной редакции романа, так и из оставшихся неопубликованными глав (а впоследствии - и из «Золотого телёнка») - вплоть до специально для них написанных Булгаковым рассказов, тем самым вводя в заблуждение и будущих исследователей их творчества. Именно с 1927 года в записной книжке Ильфа появляются записи, в дальнейшем укрепившие его авторитет как бесспорно талантливого соавтора романов.
Обе стороны (Булгаков и ГПУ) пришли к согласию в том, что книга в этой ситуации не может выйти под истинным авторским именем, которое стало красной тряпкой для советской критики. Для реализации проекта было предложено приемлемое для обеих сторон имя Катаева, который и осуществил дальнейшую «сцепку». И если принять эту версию, становится понятным поведение
Катаева : он был посредником в этих переговорах и, в конечном счёте, участником мистификации .
Результат оказался удачным для всех. Вот почему Булгакову после выхода «12 стульев» вернули рукопись и дневник и ГПУ оставило его в покое. Но прозе его уже не суждено было быть опубликованной при его жизни. Советская критика и без ГПУ сделала для этого всё возможное.
Остался последний вопрос: почему эту мистификацию проглядело литературоведение? На этот вопрос сегодня ответ уже очевиден. Нашим литературоведением недооценён гений и Пушкина, и Булгакова, как писателей-мистификаторов. Проблема повествователя в их романах у нас практически не рассматривалась - в противном случае мы бы уже давно догадались, как именно и Пушкин, и Булгаков использовали возможность передачи этой роли своему антагонисту. Эту задачу впервые решил А.Н.Барков в его двух основных трудах «Мастер и Маргарита. Альтернативное прочтение» (1994) и «Прогулки с Евгением Онегиным» (1998), но обе книги академическим литературоведением замалчиваются.
Я не строю иллюзий по поводу признания этой мистификации литературоведами. Однако даже в случае их вынужденного согласия с изложенным в книге Амлински нам предстоит упорядочить уже имеющиеся знания о процессе создания и публикации «12 стульев» и «Золотого телёнка» и попытаться найти дополнительные сведения, проливающие свет на причину, по которой Булгаков выдавал московские баранки за одесские бублики, - или предложить какую-то иную версию событий того времени, которая смогла бы объяснить все эти необъяснимые в рамках существующей теории авторства этих романов «совпадения». В любом случае проблема потребует обсуждения.
Владимир КОЗАРОВЕЦКИЙ
Литературная сенсация или необоснованная конспирология? Едва появившись, книга Ирины Амлински (И.Амлински, «12 стульев от Михаила Булгакова», Берлин) и даже только цитаты из нее вызвали... потоки оскорблений. Так некоторая часть читательской публики реагирует на шок.
Тут интересно, что многие из этих читателей числились и числятся по ведомству давних и бескомпромиссных «борцов с режимом», но когда им представили еще одно доказательство истинной низости этого режима, они яростно воспротивились: «вот этого уже точно не может быть!» Но почему так уж «не может быть»?
В самом деле, если в СССР был дан тотальный бой частной собственности, то почему должна была существовать частная (авторская) собственность на литературные произведения? Разве не логично предположить, что власть оставляла за собой право лучше знать, кто будет лучшим автором тому или иному произведению?
Читая доводы и выводы Ирины Амлински, я чувствовала, как пелена воинственного неприятия сменяется саркастическим любопытством, потом гнетущими сомнениями, а потом и «нежеланной» (используем такой термин) убежденностью в какой-то ее правоте. Впрочем, много лет раньше мне довелось услышать в каком-то интервью: «Не знаю, в каких отношениях были Булгаков и Ильф с Петровым, но я часто путаюсь, где описан тот или иной эпизод - в «Мастере и Маргарите» или в «Двенадцати стульях». Одна эпоха, одни учреждения, по которым ходят и Бендер, и Бегемот, один, в общем-то, и язык».
На темы поразительного, необъяснимого сходства, объясняя его разными причинами, писали Майя Каганская, Зэев Бар-Селла, Александр Левин, Лидия Яновская, Михаил Одесский, Давид Фельдман, Абир Риттерсгофф и другие.
Вот хотя бы отрывок из исследования “Двенадцать стульев из Зойкиной квартиры» Александра Левина
«Людей много, а мыслей мало. Так считает, и совершенно справедливо, Милан Кундера. Не удивительно, что идеи и сюжеты кочуют из книги в книгу. Не удивительно и то, что вопросы влияний и заимствований так часто обсуждаются в литературоведении, что Шекспир, кто бы им ни был, только в трёх из тридцати семи пьес не использовал сюжеты произведений других авторов или хроник. Но он счастливо избежал упрёков в заимствованиях.
А есть писатели, для каждого произведения которых выявляется множество предшественников, якобы написавших то же самое давным-давно. К числу таких авторов, увы, относится и Михаил Афанасьевич Булгаков. Список только одних названий источников будто бы использованных им при написании “Мастера и Маргариты”, по объёму, пожалуй, не уступит самому роману. В. Б. Шкловский всерьёз считал успех Булгакова уже в самом начале его литературной известности успехом “вовремя приведенной цитаты”. Зависть ли собратьев по ремеслу, желание ли блеснуть эрудицией тому причина, но к Булгакову, как ни к какому другому из крупных русских писателей, обращены упрёки в заимствованиях. Литература по этому поводу поистине необозрима.
Но у этой медали, как у любой другой, наверняка есть и обратная сторона. Хотя бы из соображений симметрии должны существовать авторы, в произведениях которых использованы идеи, образы, сюжетные ходы и, главное, подробности, безусловно, булгаковские. Пример такого заимствования - герои и важные детали знаменитой дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, публикация первой части которой началась семьдесят пять лет назад в первом номере журнала “30 дней” за 1928 год».
Александр Левин свою работу посвятил пьесе Булгакова «Зойкина квартира. В ней он не столько обсуждает концептуальную зависимость романа Ильфа и Петрова от пьесы Булгакова, сколько рассматривает подробности, детали, частности и поражается их феноменальному сходству.
Начинает он с фамилий: Воробьянинов - Обольянинов - сходство практически полное. В первую же встречу героев, как в пьесе, так и в романе, тот из них, которому отведена роль второй скрипки, лишается одной из частей своего костюма, которая достаётся главному герою. Остап получает ярко-голубой гарусный жилет Воробьянинова, а Аметистов - «великолепные” брюки Обольянинова.
В обоих произведениях герой второго плана поставлен судьбой перед необходимостью заняться деятельностью, к которой абсолютно не пригоден, и вынужден согласиться на сотрудничество с главным героем только потому, что предполагает в нём выдающегося пройдоху:
“В конце концов, без помощника трудно, - подумал Ипполит Матвеевич, - а жулик он, кажется, большой. Такой может быть полезен”..
“О б о л ь я н и н о в (за сценой, глухо). Для этого я совершенно не гожусь. На такую должность нужен опытный прохвост.”
И т.д., и т.п.
Но вернемся к книге Ирины Амлински. В продаже она появилась только сейчас, но мне довелось прочесть ее еще в рукописи. Итак, вот ее главный вывод во всей красе: в «12 стульев» и «Золотом теленке» чувствуется авторская рука Михаила Булгакова!
Собственно, тут я смягчила ее позицию. Ирина Амлински уверяет, что оба романа написаны Михаилом Булгаковым!
Да, вот точно так и я - чуть не упала со стула!
Еще полгода назад я не знала о существовании такой темы. Даже не предполагала. Вот о Шолохове знала: десятки работ посвящены «разгадыванию», кто же был истинный автор «Тихого Дона». Но вот об этой теме не знала, пока не познакомилась с книгой Ириной Амлински, которая называется скромненько, но - под дых: «12 стульев от Михаила Булгакова», а потом уже, заинтересованная и заинтригованная, прочла уйму других материалов.
В нашем поколении ни одна книга не оставила такой след, как «Двенадцать стульев» и потом «Золотой теленок». Сначала считалось, что книги просто смешные, потом мы стали понимать, что это великолепная литература. Герои их выпуклы, язык музыкальный, все там живое, все сверкает и переливается. И при этом мы чувствовали ее явную антисоветскость.
Так мы думали: антисоветскость. На самом деле, говорят известные литературоведы Михаил Одесский и Давид Фельдман («Дружба народов, 2000, №12) , в «Двенадцати стульях» развенчивался левый уклон, т.е. - Троцкий и его страсть к мировой революции, а в «Золотом теленке» уже якобы чувствуются отголоски борьбы с «правым уклоном», т.е. с призывом Николая Бухарина «Обогащайтесь!».
Вот у Бендера обогатиться не получилось и у вас, господа хорошие, не получится! Поэтому увидели свет эти «антисоветские» книги - они, оказывается, обслуживали злобу дня. Но, впрочем, нас не обманешь. «Злобу дня» обслуживают по-другому, и мы безошибочно чувствуем как. Здесь же «злоба дня» сама по себе, а литература высочайшей пробы сама по себе.
Вообще, сам процесс появления «12с» на свет - удивительный и не имеет аналогов не только в советской, но и в мировой литературе. Впрочем, на один «мировой аналог» идут кое-какие намеки.
Тут нам надо обратиться к воспоминаниям Евгения Петрова «Мой друг Ильф».
«Однажды Валентин Катаев, брат Евгения Петрова, маститый на тот момент писатель, и человек, как говорят современники, вполне авантюрного плана, вошел к ним со словами:
— Я хочу стать советским Дюма-отцом.
Это высокомерное заявление не вызвало в отделе особенного энтузиазма. И не с такими заявлениями входили люди в комнату четвертой полосы.
— Почему же это, Валюн, вы вдруг захотели стать Дюма-пером? — спросил Ильф.
— Потому, Илюша, что уже давно пора открыть мастерскую советского романа, — ответил Старик Собакин, — я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово. Как Дюма-первый. Ну? Кто желает? Только помните, я собираюсь держать вас в черном теле.
Мы еще немного пошутили на тему о том, как Старик Собакин будет Дюма-отцом, а мы его неграми. Потом заговорили серьезно.
Есть отличная тема, - сказал Катаев, - стулья. Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман? Есть еще темки... А? Соглашайтесь. Серьезно. Один роман пусть пишет Илья, а другой — Женя».
Будущие авторы соглашаются и приступают к работе.
Можно предположить, что они отправятся в библиотеки, начнут готовить черновики и заготовки, выписывать цитаты на карточки... Что у них начнутся споры о том, какие штиблеты должны быть на Бендере и кто он вообще таков, этот Бендер...
Из какого города родом Воробьянинов, и какой бант должен быть на груди у мадам Грицацуевой. Нет, ничего этого нет. Никаких наработок. Ведь на этот день еще ни одного слова в «Записных книжках» не было! Откуда взялась такая стройная продуманная композиция и одновременно такая сиюминутная (как будто детали сегодняшнего дня нарочито туда вставлены!). Неужели тут не о чем задуматься? Может быть, просто правился и компилировался некий исходный материал?
Не забывайте, что в «Гудке» работала команда «правщиков». Это такая циничная профессия литературных профессионалов - они «выправят», да так выправят, что швов не увидишь.
Итак, у Ильфа и Петрова наработок не было. Им всего лишь понравилась идея «про стулья» (Молодец Соббакин! Так вспоминает Евгений Петров.) А вот у Булгакова наработок было очень много. О них будет ниже.
Вообще, когда речь идет о романах, память у Петрова слабеет. Хотя так-то она очень хороша, и он помнит другие подробности своей жизни, помнит даже, какого цвета была бумага, застилавшая их письменные столы, и как выглядела импровизированная стенгазета «Сопли и вопли» на стене редакции.
«Дюма-отец план одобрил, сказал, что уезжает на юг, и потребовал, чтобы к его возвращению, через месяц, была бы готова первая часть.
«И он уехал. А мы остались. Это было в августе или сентябре 1927 года. ... Мы с Ильфом вышли из комнаты и стали прогуливаться по длиннейшему коридору Дворца Труда.
— Ну что, будем писать? — спросил я.
— Что ж, можно попробовать, — ответил Ильф.
— Давайте так, — сказал я, — начнем сразу. Вы — один роман, а я — другой. (т.е. речь сразу шла о двух романах. Интересно! И начинающий Петров, которого только недавно его брат силком усадил за первый в его жизни фельетон «Гусь и доски», готов взяться самостоятельно за написание романа!) А сначала сделаем планы для обоих романов.
Ильф подумал.
— А может быть, будем писать вместе?
— Как это?
— Ну, просто вместе будем писать один роман. Мне понравилось про эти стулья. Молодец Собакин.
— Как это вместе? По главам, что ли?
— Да нет, — сказал Ильф, — попробуем писать вместе, одновременно каждую строчку вместе. Понимаете? Один будет писать, другой в это время будет сидеть рядом. (Приходилось ли вам слышать что-нибудь подобное?!) В общем, сочинять вместе».
Известный литературовед, автор комментариев к «12С», Л. Яновская пишет (я бы сказала, с некоторым недоумением): «Ильф и Петров не просто дополняли друг друга. Все написанное ими сообща, как правило, оказывалось значительнее, художественно совершеннее, глубже и острей по мысли, чем написанное писателями порознь».
Давайте вдумаемся в эту фразу. Порознь они нередко писали откровенно слабые вещи, полные неглубокого, но размашистого ерничества (впрочем, такой стиль тогда царил - «для простого народа»), но, сев за роман совместно, за один месяц (по другим данным - за три), без подготовки, без справочного материала, без черновиков написали шедевр, ставший культовым для нескольких поколений?
Продолжим чтение воспоминаний.
«...Вечера в пустом Дворце Труда. Совершенно не понимали, что выйдет из нашей работы. Иногда я засыпал с пером в руке. Просыпался от ужаса — передо мною были на бумаге несколько огромных кривых букв. Такие, наверно, писал чеховский Ванька, когда сочинял письмо «на деревню дедушке». Ильф расхаживал по узкой комнате четвертой полосы. Иногда мы писали в профотделе».
Что же все-таки вспоминает Евгений Петров о главном? О работе непосредственно над текстом гениального романа?
Ничего!
Есть воспоминание о некоем каторжном и изнурительном труде. «Мы писали буквально кровью!» - это самое эмоциональное из его воспоминаний, и неизвестно, к чему его можно отнести.
Дело в том, что Евгений Петров все время употребляет глагол «писать», который в русском языке имеет два значения: и писать-сочинять, и писать-переписывать. По смыслу все время получается, что он говорит о втором. А Ильф, вспоминает он, не хотел работать! Т.е. переписывать! Писал Петров, потому что «у него почерк получше»!
Другой не менее важный эпизод - завершение работы над романом.
«И вот в январе месяце 28 года наступила минута, о которой мы мечтали, - сообщает Петров. - Перед нами лежала такая толстая рукопись, что считать печатные знаки пришлось часа два. Но как приятна была эта работа!” Роман действительно получился объемный - в трех частях, каждая примерно по семь авторских листов, а в каждом листе соответственно сорок тысяч знаков. Второго экземпляра, по словам Петрова, не было, они боялись потерять рукопись, почему Ильф, то ли в шутку, то ли всерьез, “взял листок бумаги и написал на нем: “Нашедшего просят вернуть по такому-то адресу”. И аккуратно наклеил листок на внутреннюю сторону обложки”. После чего соавторы покинули редакцию “Гудка”.
“Шел снег, чинно сидя в санках, мы везли рукопись домой, - вспоминает Петров. - Но не было ощущения свободы и легкости. Мы не чувствовали освобождения. Напротив. Мы испытывали чувство беспокойства и тревоги. Напечатают ли наш роман?»
Из той же статьи М.Одесского и Д.Фельдмана в «Дружбе народов» под названием «Литературная стратегия и политическая интрига. “Двенадцать стульев” в советской критике рубежа 1920-1930-х годов»:
«Очень странная история. Получается, что в январе 1928 года соавторы, завершив работу над единственным экземпляром рукописи, еще не знали, примут ли роман в журнале, однако в январе же началась публикация.
Такое невозможно. Рукопись не готовится к печати сама собою. Цикл редакционной подготовки довольно трудоемок и продолжителен... Коррективы, конечно, неизбежны, бывают срочные материалы, но и тут не вставишь этак запросто несколько романных глав с иллюстрациями. Кстати, и художнику нужно время, чтобы прочитать роман и подготовить иллюстрации, причем речь опять не о днях - о неделях. А еще типографские работы: набор, вычитка, верстка, сверка и т.п. »...
Эти же авторы обращают внимание на то, что после публикации романа критика, обычно агрессивная и бесцеремонная, надолго замолчала. Подобное молчание обычно означает, что критики знали больше, чем казалось. И главное знание заключалось в следующем: такие романы так просто не печатают!
Создается впечатление, что Ильф и Петров оказались втянутыми в аферу своего брата, над которым стояли еще более могущественные силы. А над ними - еще более могущественные. А иначе кто, скажите, рискнет прямо с колес печатать такое сомнительное в идейном плане произведение, если не будет высочайшего одобрения или даже заказа?..
Но зачем? Кому это было нужно? Как вообще могла родиться такая мистификация?
Или это все из числа сенсаций-однодневок, не имеющих под собой никакой почвы?
Ведь это у И.Амлински есть полная уверенность и никаких вопросов, а у нас вопросов много.
Давайте сделаем свои собственные предположения. Может, кому-то они покажутся чересчур смелыми - тогда опровергайте, доказывайте.
1. Был «социальный заказ, причем самого высокого уровня. Причины его могли быть разные. Я лично склоняюсь к следующей версии. Условно назовем ее «Три столицы».
За рубежом вышла книга под таким названием. В ней описывались реальные события.
В конце 1925 года некий Эдуард Эмильевич Шмитт нелегально перешел советскую границу и совершил двухмесячное путешествие по Советской России. Под этим именем скрывался известный в недалеком прошлом русский политический деятель, монархист, публицист, а затем эмигрант В.В. Шульгин. Впечатления от страны, живущей в условиях НЭПа, и составили содержание книги «Три столицы».
Стоит посмотреть на портрет Шульгина с его бритым черепом и торчащими под прямым углом усами, как вы увидите как живого... Кису Воробьянинова (до эпопеи с краской усов натуральной краской «Наяда». И последующая краска, и вынужденное бритье тоже описаны в «Трех столицах»).
Шульгин посетил все три столицы: Москву, Питер, Киев. Он считал, что счастливо избежал встречи с ЧК, чекисты же позже уверяли, что под видом контрабандистов «вели» Шульгина всю дорогу.
В общем, версия такова: авантюрным романом о поиске сокровищ в стульях создавалась пародия на путешествие Шульгина.
Кстати, тот якобы тоже вернулся в Россию за поиском спрятанных сокровищ, хотя уверял - для выяснения судьбы пропавшего сына.
Вот такая могла быть основа для социального заказа.
Но и версию литературоведов Одесского и Фельдмана нельзя сбрасывать со счетов. Может быть, Сталину действительно нужна была помощь в борьбе с «левым уклоном». Партийные подпевалы его поддерживали, но этого было мало. «А гдэ товариши писатэли? За что ми союз писатэлей содержим, пайками их подкармливаем и отправляем одихать в солнечные здравницы?»
2. И к кому мог попасть такой «заказ»? К Владимиру Нарбуту. Он был на тот момент крупным партийным функционером литературного фронта. Как сказала Надежда Мандельштам, «с его руки кормились тогда все писатели». Недолго, правда, пока его самого не укатали крутые горки.
3. Нарбут обратился к своему другу еще по Одессе Валентину Катаеву, который тогда как раз осваивал новый социалистический вид литературы в виде коллективного романа. Это есть не что иное, как окучивание нивы литературной поденщины, которая в наше время получила замечательное развитие. (Кстати, ознакомьтесь с мнением, что именно Валентин Катаев был прототипом Бендера: много шуток из его лексикона, похожая циничность, да и внешне он был похож - по крайней мере, на иллюстрациях в журнале был изображен именно он).
4. Сталин мог намекнуть, что это должен быть талант уровня Булгакова.
Вообще-то, он Булгакова очень любил. Любил по-своему, по-сталински, как кошка мышку или как семейный деспот любит свою жену. Деспот любит, а жена должна свое обожание демонстрировать и все свои таланты класть к его ногам.
«Что, так сильно мы вам надоели?» - спрашивает вождь Булгакова в ответ на очередную просьбу выпустить его за границу.
Зигмунд Фрейд много чего услышал бы в этом «любовном послании»... Конечно, он его не отпустил.
Да, Сталин определенно мог желать булгаковского «подарка».
5. Булгаков, скорее всего, взбрыкнул. Да и по его работе в Художественном театре было видно, что автор он неудобный. На изменения не соглашался, с начальственной редактурой спорил. «Не наш человек».
6. В 1926 году у него начинаются неприятности с ГПУ, вызовы, беседы, состоялся ночной обыск. При обыске забирают рукопись «Собачьего сердца», дневники и еще кое-какие материалы.
7. Но самого Булгакова не трогают! Был нужен? Более того, в Московском Художественном театре неожиданно начинают ставить спектакль «Дни Турбиных» по роману «Белая гвардия». Но только в одном театре, и никогда нигде больше!
8. Михаил Булгаков дождался, наконец, трехкомнатной квартиры и подписал 1 августа 1927 года договор с Адольфом Францевичем Стуем на первое в своей жизни отдельное жилье...
А когда Валентин Катаев появился с идеей «литературным неграм» писать романы? В августе - сентябре 1927 года!
А когда у Булгакова начались вызовы в ГПУ, произошел обыск, когда конфисковали рукописи? Когда состоялся этот «подготовительный» период? Он начался 7 мая 1926 года и шел до середины сентября. О, как хочется связать эти события! Но нельзя. У вас есть доказательства, что отдельная квартира была выделена в виде отступного за присвоенные романы? Или что разрешение на спектакль в Художественном было из того же ряда?
Нет? Ну, так сидите и молчите!
9. И еще - штрихом в общую картинку: «Ильф всегда очень волновался по поводу общественных и литературных дел. С утра мы всегда начинали об этом разговор. И очень часто так и не могли сесть работать. Мы хотим рассказать... о том, что нас беспокоит, тревожит, о чем мы часто говорим друг с другом, вместо того чтобы работать. То есть мы, конечно, работаем тоже, но обязательно, прежде чем начать писать, час-другой посвящаем довольно нервному разговору о литературных делах, потому что эти дела не могут нас не волновать».
И в самом деле, «литературные дела» были аховые. Похоже, что Ильф и Петров, помимо их воли, оказались в центре грандиозной литературной мистификации и не говорить о ней, о том, во что все это может вылиться, не могли. Но потом успокаивались и начинали писать шедевр.
Все помнят роман "Двенадцать стульев" И. Ильфа и Е. Петрова, но может быть не все знают историю его создания. Вот что об этом пишет Валентин Катаев, родной брат Евгения Петрова в своей повести "Алмазный мой венец":
"Прочитав где-то сплетню, что автор «Трех мушкетеров» писал свои многочисленные романы не один, а нанимал нескольких талантливых литературных подельщиков, воплощавших его замыслы на бумаге, я решил однажды тоже сделаться чем-то вроде Дюма-пеpa и командовать кучкой литературных наемников. Благо в это время мое воображение кипело и я решительно не знал, куда девать сюжеты, ежеминутно приходившие мне в голову. Среди них появился сюжет о бриллиантах, спрятанных во время революции в одном из двенадцати стульев гостиного гарнитура.Поиски бриллиантов, спрятанных в одном из двенадцати стульев, разбросанных революцией по стране, давали, по моим соображениям, возможность нарисовать сатирическую галерею современных типов времени нэпа.
Все это я изложил моему другу (Илье Ильфу) и моему брату (Евгению Петрову), которых решил превратить по примеру Дюма-пера в своих литературных негров: я предлагаю тему, пружину, они эту тему разрабатывают, облекают в плоть и кровь сатирического романа. Я прохожусь по их писанию рукой мастера. И получается забавный плутовской роман, в отличие от Дюма-пера выходящий под нашими тремя именами. А гонорар делится поровну.
Почему я выбрал своими неграми именно их – моего друга и моего брата? На это трудно ответить. Тут, вероятно, сыграла известную роль моя интуиция, собачий нюх на таланты, даже еще не проявившиеся в полную силу. Я представил себе их обоих – таких разных и таких ярких – и понял, что они созданы для того, чтобы дополнять Друг Друга. Мое воображение нарисовало некоего двуединого гения, вполне подходящего для роли моего негра.
До этого дня они оба были, в общем, мало знакомы друг с другом. Они вращались в разных литературных сферах. Я предложил им соединиться. Они не без любопытства осмотрели друг друга с ног до головы. Между ними проскочила, как говорится в старых романах, электрическая искра. Они приветливо улыбнулись друг другу и согласились на мое предложение. Возможно, их прельстила возможность крупно заработать; чем черт не шутит! Не знаю. Но они согласились. Я же уехал на Зеленый мыс под Батумом сочинять водевиль для Художественного театра, оставив моим крепостным довольно подробный план будущего романа.
Несколько раз они присылали отчаянные телеграммы, прося указаний по разным вопросам, возникающим во время сочинения романа. Сначала я отвечал им коротко:
«Думайте сами». А потом и совсем перестал отвечать, погруженный в райскую жизнь в субтропиках, среди бамбуков, бананов, мандаринов, висящих на деревьях как меленькие зелено-желтые фонарики, деля время между купаньем и писанием «Квадратуры круга».
... Брат и друг обиделись на мое молчание и перестали тревожить меня телеграммами с мольбами о помощи.
... Едва я появился в холодной, дождливой Москве, как передо мною предстали мои соавторы. С достоинством, несколько даже суховато они сообщили мне, что уже написали более шести печатных листов.
Один из них вынул из папки аккуратную рукопись, а другой стал читать ее вслух.
Уже через десять минут мне стало ясно, что мои рабы выполнили все заданные им бесхитростные сюжетные ходы и отлично изобразили подсказанный мною портрет Воробьянинова, но, кроме того, ввели совершенно новый, ими изобретенный великолепный персонаж – Остапа Бендера, имя которого ныне стало нарицательным, как, например, Ноздрев. Теперь именно Остап Бендер, как они его назвали – великий комбинатор, стал главным действующим лицом романа, самой сильной его пружиной.
Я получил громадное удовольствие и сказал им приблизительно следующее:
– Вот что, братцы. Отныне вы оба единственный автор будущего романа. Я устраняюсь. Ваш Остап Бендер меня доконал.
– Позвольте, Дюма-пер, мы очень надеялись, что вы пройдетесь по нашей жалкой прозе рукой мастера, – сказал мой друг с тем свойственным ему выражением странного, вогнутого лица, когда трудно понять, серьезно ли он говорит или издевается.
– Я больше не считаю себя вашим мэтром. Ученики побили учителя, как русские шведов под Полтавой. Заканчивайте роман сами, и да благословит вас бог. Завтра же я еду в издательство и перепишу договор с нас троих на вас двоих.
Соавторы переглянулись. Я понял, что именно этого они от меня и ожидали.
– Однако не очень радуйтесь, – сказал я, – все-таки сюжет и план мои, так что вам придется за них заплатить. Я не собираюсь отдавать даром плоды своих усилий и размышлений…
– В часы одинокие ночи, – дополнил мою мысль братец не без ехидства, и оба соавтора улыбнулись одинаковой улыбкой, из чего я сделал заключение, что за время совместной работы они настолько сблизились, что уже стали как бы одним человеком, вернее одним писателем. Значит, мой выбор оказался совершенно точен.
– Чего же вы от нас требуете? – спросил мой друг.
– Я требую от вас следующего: пункт «а» – вы обязуетесь посвятить роман мне и вышеупомянутое посвящение должно печататься решительно во всех изданиях как на русском, так и на иностранных языках, сколько бы их ни было.
– Ну, это пожалуйста! – с облегчением воскликнули соавторы. – Тем более что мы не вполне уверены, будет ли даже одно издание – русское.
– Молодые люди, – сказал я строго, подражая дидактической манере синеглазого (М. Булгаков), – напрасно вы так легко согласились на мое первое требование. Знаете ли вы, что вашему пока еще не дописанному роману предстоит не только долгая жизнь, но также и мировая слава?
Соавторы скромно потупили глаза, однако мне не поверили. Они еще тогда не подозревали, что я обладаю пророческим даром.
– Ну хорошо, допустим, – сказал друг, – с пунктом «а» покончено. А пункт «б»?
– Пункт «б» обойдется вам не так дешево. При получении первого гонорара за книгу вы обязуетесь купить и преподнести мне золотой портсигар.
Соавторы вздрогнули.
– Нам надо посоветоваться, – сказал рассудительный друг.
Они отошли к окну, выходящему на извозчичий двор, и некоторое время шептались, после чего вернулись ко мне и, несколько побледнев, сказали:
– Мы согласны.
– Смотрите же, братцы, не надуйте.
Роман «Двенадцать стульев», надеюсь, все из вас читали, и я не буду, леди и гамильтоны, его подробно разбирать. Замечу лишь, что все без исключения его персонажи написаны с натуры, со знакомых и друзей, а один даже с меня самого, где я фигурирую под именем инженера, который говорит своей супруге: «Мусик, дай мне гусик» – или что-то подобное.
Что касается центральной фигуры романа Остапа Бендера, то он написан с одного из наших одесских друзей. В жизни он носил, конечно, другую фамилию, а имя Остап сохранено как весьма редкое."
Великий комбинатор, технический директор концессии
История создания романа описывается в одной из глав книги Валентина Катаева «Алмазный мой венец». Согласно этой истории, Валентин Катаев прочёл где-то, что Дюма-отец , автор «Трёх мушкетёров », писал свои многочисленные романы вовсе не один. Он нанимал нескольких талантливых, но неизвестных авторов с тем, чтобы они воплощали его замыслы на бумаге, а затем просто проходил написанную рукопись «рукой мастера».
После этого Валентин Катаев переписывает договор с издательством на И. Ильфа и Е. Петрова. Однако не стоит думать, что он был бескорыстен: соавторам было выдвинуто два условия. Во-первых, они должны были посвятить роман ему и это посвящение должно было быть напечатано во всех изданиях - как на русском, так и на иностранных языках, на что соавторы с лёгкостью согласились, тем более они не были даже с точностью уверены, будет ли хоть одно издание. И до сих пор, даже если вы открываете современное издание «Двенадцати стульев», на первой страничке неизменно написана короткая фраза: «Посвящается Валентину Петровичу Катаеву».
После этого события соавторы по-прежнему пишут вдвоём - днём и ночью, азартно, как говорится, запойно, не щадя себя. Наконец в январе 1928 года роман завершён, и с января же по июль он публикуется в иллюстрированном ежемесячнике «30 дней». В первой журнальной публикации было 37 глав. В первом отдельном издании 1928 года (издательство «Земля и Фабрика») была 41 глава, во втором 1929 года , того же издательства, уже 40. В архивах сохранилось два авторских варианта романа: рукопись Петрова и машинопись с правками обоих авторов. Ранний рукописный вариант содержит двадцать глав без названий. В машинописном варианте текст был разбит на сорок три главы с титульными листами. После второго книжного издания в октябрьском номере «30 дней» за 1929 год были опубликованы еще две, ранее не издававшиеся главы. Однако дальнейшие издания базировались на первом книжном издании с 40 главами.
На протяжении всего романа дуэт Остапа Бендера и Кисы Воробьянинова занимается поиском сокровищ тёщи Кисы - мадам Петуховой, а именно бриллиантов, спрятанных в одном из 12 стульев изящного гарнитура мастера Гамбса. Мадам Петухова спрятала их, остерегаясь обыска, но не решалась признаться зятю, Ипполиту Матвеевичу, памятуя о том, что он раньше был ужасным мотом и транжирой и уже промотал целое состояние. Открывается Ипполиту она только перед смертью. Ипполит Матвеевич, или просто Киса, пускается в погоню за бриллиантами, но так как его авантюристские наклонности весьма слабы (впрочем, как и организаторские), он доверяется молодому человеку с шарфом, но без носков по имени Остап Бендер. С этого момента их уносит в круговорот из поисков, неудач, стараний и головокружительных авантюр - от создания тайного общества до превращения захолустного городишки в шахматную столицу вселенной.
Памятник Остапу Бендеру в Петербурге.
Основой сюжета романа послужил рассказ А. Конан-Дойля «Шесть Наполеонов», в котором драгоценный камень спрятан внутри одного из гипсовых бюстиков Наполеона. За бюстиками охотятся двое жуликов, один из которых перерезает другому горло бритвой. После выхода книги «Двенадцать стульев» авторы получили подарок от друзей по писательскому цеху - коробку, внутри которой лежало шесть пирожных «наполеон» .
В описании города Старгорода легко узнать всё ту же Одессу: каланча, дважды упоминаемая в романе, всё ещё существует - ныне это четырёхугольная башня над зданием пожарной части возле железнодорожного вокзала (эта же каланча упомянута братом Е.Петрова - В. Катаевым в романе «Белеет парус одинокий». Ничего странного в этом нет - каланча находится прямо против окон гимназии, в которой учились оба брата). Описание дома, в котором проходило собрание «Меча и орала», является описанием типичного одесского дома в центральной части города. Две Советских улицы, упомянутые в романе - это улицы Карла Маркса и Карла Либкнехта (они пересекаются, отсюда и популярное место встречи в Одессе - «У двух Карлов»). В романе упоминается «привоз ». Описанное в романе «Гусище», на котором жил Коробейников, - это Слободка, пройти на которую из центра города можно и сейчас под железнодорожным мостом.
Некоторые литературоведы считают, что прообразом для описанного в романе города Васюки послужил Козьмодемьянск , что оспаривается жителями расположенного выше по течению Васильсурска . В Козьмодемьянске ежегодно с проводится юмористический фестиваль «Бендериана», названный в честь Остапа Бендера . В пользу Козьмодемьянска говорит тот факт, что расположение города точно соответствует описанию в книге.
Представление о том, как могло выглядеть «Общежитие имени монаха Бертольда Шварца », даёт Дом-музей А. И. Герцена . По сюжету общежитие находилось в доме с мезонином в Сивцевом Вражке (на противоположной стороне).
«Гаврилиада», которую пишет поэт Никифор Ляпис-Трубецкой , - это обыгрывание названия «Гавриилиады » Пушкина . Считается, что этот эпизод пародирует творчество Владимира Маяковского (напр. «Хина Члек» - Лиля Брик и т. д.). Прототип Ляписа-Трубецкого - подражатель Маяковского поэт Яков Сиркес, печатавшийся под псевдонимом «Колычев» .
Wikimedia Foundation . 2010 .
- «Двенадцать стульев» роман Ильфа и Петрова. Экранизации и постановки «Двенадцать стульев» (1933, Польша), режиссёры Мартин Фрич и Михал Вашинский. исп. Las doce sillas) (1962, Куба), режиссёр Томас Гутьеррес Алеа (Tomás Gutiérrez Alea) … Википедия
ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ - Роман И. Ильфа и Е. Петрова, входящий в дилогию «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок». Романы были написаны соответственно в 1927–1928 и в 1930–1931 гг. Публикация романа «Двенадцать стульев» началась в 1928 г. в журнале «30 дней». Три года… … Лингвострановедческий словарь
ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ, СССР, Мосфильм, 1971, цв., 161 мин. Эксцентрическая комедия. По одноименному роману Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Первая серия: «Лед тронулся»; вторая «Заседание продолжается». Лидер проката (1971, 6 место) 39.3 млн. зрителей … Энциклопедия кино
12 Стульев от Михаила Булгакова
Я это сделал не в интересах истины,
а в интересах правды .
Разоблачение талантливой мистификации всегда вызывает интерес; если к тому же это мистификация вокруг достаточно известного художественного произведения – интерес оказывается общим. Что же говорить о том, какой интерес может вызвать предлагаемая здесь информация: романы «12 стульев» и «Золотой теленок» на самом деле написаны Булгаковым?! Тем не менее, я предвижу первую реакцию большинства читателей: да ладно, это хорошая шутка, но не морочьте нам голову!
Должен признаться, что, пусть не так категорично, но все же недоверчиво отреагировал и я на звонок , автора книги «12 стульев от Михаила Булгакова» (Берлин, 2013). Хотя степень моего скепсиса была достаточно высокой, я все же был более или менее подготовлен к восприятию даже столь неожиданной информации, будучи хорошо знаком с литературными мистификациями Шекспира, Стерна, Булгакова и Пушкина (особенно – последнего). Кроме того, я знаю, что Булгаков был гениальным мистификатором и что его литературные мистификации до сих пор прочтены лишь единичными читателями, а их исследования А.Н.Барковым и П.Б.Маслаком практически не освоены нашим литературоведением. Но эти два огромных романа?..
Разумеется, дело не только в объеме – хотя и в объеме тоже. Скрыть такую грандиозную мистификацию непросто. Но это только первое, что приходит на ум; стоит предположить, что и в самом деле имела место литературная мистификация, как сразу же возникает множество вопросов:
Зачем эта мистификация понадобилась Булгакову?
Кто принимал в ней участие, кроме Булгакова, Ильфа и Петрова?
Откуда взялся стиль «12 стульев» (в дальнейшем, говоря о «12 стульях» я буду подразумевать оба романа), так отличающийся от стиля самых известных вещей Ильфа и Петрова?
Откуда взялся Остап Бендер и другие главные герои?
Каким образом удалось Булгакову написать «12 стульев» и «Золотого теленка» в разные годы так, что это не было замечено женой (Л.Е.Белозерской)? Или она была посвящена в мистификацию и, наравне с Петровым и Ильфом, честно промолчала до самой смерти?
Как быть с воспоминаниями о том, что Ильф и Петров вместе писали «12 стульев» вечерами и ночи напролет?
По поводу всего написанного Ильфом и Петровым до «12 стульев» хочется спросить: откуда вдруг взялся большой талант? И куда потом делся?
И, наконец, как согласовать мировоззрение участвовавших в мистификации писателей? Булгаков был непримиримым антисоветчиком и в этом смысле никогда себе не изменял, а Ильф и Петров были вполне советскими писателями – и в этом вроде бы тоже были неизменны. Между тем, при всей сущностной антисоветскости этих двух романов, в них присутствует и некий советский элемент, для Булгакова совершенно неприемлемый.
Правда, на последний вопрос мне ответить было достаточно просто, поскольку я знаю, какими приемами пользовался Булгаков-мистификатор, чтобы посметь сказать, что думал, и не быть обвиненным в «белогвардейщине», – но и без этого вопросов, требовавших ответа, хватало. Я предложил Амлински прислать книгу.
По мере вчитывания мой скепсис стал таять с опережающей чтение быстротой. Степень проникновения в проблему, широта охвата материала и огромное количество приведенных Амлински цитат заставили меня признать: у этих романов было как минимум три автора, а не два. Но и здесь я сам же нашел контраргумент: да, это так, но ведь они работали – и как раз в то время – в одной редакции (московской газеты «Гудок»), можно сказать, сидели за одним столом, без конца перебрасываясь шутками и остротами, делились замыслами. К тому же Булгаков был человеком щедрым, он мог подарить – и, вероятно, дарил – многое.
Но многое – это не все. А из книги Амлински выходит, что эти тексты не могли быть написаны ни в подобном соавторстве, ни в каком бы то ни было еще. Она «пропахала» все произведения Булгакова (в том числе – редакции глав, не вошедших в окончательный текст «Мастера и Маргариты», «12 стульев» и «Золотого теленка»), все произведения Ильфа и Петрова и все воспоминания о них – обо всех троих. Проанализировав тексты по множеству «сечений», она показала, что в этих двух романах имеют место поразительно похожие по структуре и словарю описания сходных сцен, имеющихся и в произведениях Булгакова, написанных до описываемых романов (сцены вербовки, сцены убийства, сцены потопа в квартире, описания многоквартирного дома, одалживания одежды и т.д.); что главные образы «12 стульев» перекочевали туда из прежних произведений Булгакова; что стиль прозы романов – тот же, что и в написанных Булгаковым до и после произведениях; и что дилогия буквально пропитана фактами из его биографии и случаями из его жизни, его привычками и пристрастиями, приметами обликов и характеров его друзей и знакомых и маршрутами его передвижений. Причем все это таким образом использовано и включено в плоть прозы, что речи о совместной работе над ней идти не может. Так вместе не пишут. Так мог писать только сам Михаил Булгаков. Но не Ильф и Петров. Судите сами. Я не отбирал приводимые Амлински примеры по степени убедительности, а просто брал их подряд из ее разбора; даты произведений везде указаны по году публикации (хотя, например, роман «12 стульев», впервые публиковавшийся с 1-го номера журнала «30 дней» за 1928 год, очевидно, дописан не позже осени 1927 года).
«Ровно в полдень запел петух в кооперативе “Плуг и молот”. Никто этому не удивился». («12 стульев», 1928)
А вот откуда этот петух попал в «12 стульев»:
«…В десять с четвертью вечера в коридоре трижды пропел петух… Человека, живущего полтора года в коридоре №50 не удивишь ничем. Не факт неожиданного появления петуха испугал меня, а то обстоятельство, что петух пел в десять часов вечера. Петух – не соловей и в довоенное время пел на рассвете». (Булгаков, «Самогонное озеро», 1923)
Вот еще пара, явно связанная единым происхождением:
«Провизор Леопольд Григорьевич, которого домашние и друзья называли Липа…». («12 стульев»)
«Я успел обойти больницу и с совершеннейшей ясностью убедился в том, что инструментарий в ней богатейший…
– Как же-с, – сладко заметил Демьян Лукич, – это все стараниями вашего предшественника Леопольда Леопольдовича. Он ведь с утра до вечера оперировал… Они его вместо Леопольд Леопольдович Липонтий Липонтьевичем звали». (Булгаков, «Полотенце с петухом», 1923)
А вот еще:
«…Ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинного цвета». (12 стульев»)
– «…Он показался мне комичным, так же как и лакированные ботинки с ярко-желтым верхом…» (Вторая жена Булгакова Л.Белозерская о первой встрече с ним в 1921 году, в книге «О, мед воспоминаний», 1989)
Еще:
«Брезина – дива из парижского театра «Фоли-Бержер!» (В афише, из главы, не вошедшей в основную редакцию «12 стульев».) Там же: «На сцену медленно вышла знаменитая мадемуазель Брезина с бритыми подмышками и небесным личиком. Дива была облачена в страусовый туалет».
«Костюмы нам сшили великолепные… Моя фотография в костюме из страусовых перьев… долго была выставлена на Больших бульварах». (Из книги воспоминаний Белозерской «У чужого порога», о том, как в Париже во время эмиграции она была принята в труппу мюзик-холла «Фоли-Бержер.)
И еще:
«…Ипполит Матвеевич… стал с силой отрывать толстые пальцы незнакомца от стула». («12 стульев»)
Щукин… стал палец за пальцем отгибать и отогнул их все». («Роковые яйца», 1925).
И еще:
«К обеду астролябия была продана (на базаре – В.К.) слесарю за три рубля». («12 стульев», причем Амлински показывает, что для продажи астролябии Остапу понадобился примерно час.)
«Через час я продал шинель на базаре» (Булгаков, «Записки на манжетах», 1922 – 23гг.). Е.С.Булгакова, дневник: «Жена Мандельштама вспоминала, как видела Мишу в Батуме 14 лет тому назад (то есть в 1921 году – В.К.)…, когда он бедствовал и продавал керосинку на базаре». Чарнота в пьесе «Бег» тоже торгует на базаре.
За три года до появления позеленевших усов и волос Воробьянинова в «12 стульях» в повести «Собачье сердце» (1925) у клиента профессора Преображенского волосы тоже стали зелеными.
В «12 стульях» «Отец Федор… смущенно улыбаясь… чуть было не угодил под исполкомовский автомобиль», в «Дьяволиаде» (1924) «Коротков… широко и глупо улыбаясь… чуть не попал под автомобиль»), а в «Роковых яйцах» (1925) «Персиков… чуть не попал под автомобиль на Моховой».
Куриный мор погубил 250 кур у попадьи Дроздовой («Роковые яйца», 1925), а у отца (то есть у попа) Федора в «12 стульях» мор унес 240 кроликов.
Как профессор Преображенский и его пациент в «Собачьем сердце» (1925), так и Воробьянинов в «12 стульях» любили, знали наизусть серенаду Дон Жуана «От Севильи до Гренады в тихом сумраке ночей» – и напевали ее.
«Гобелен зеленый» из булгаковского рассказа «Обмен веществ» (1924), «бледно-зеленые гобелены» из рассказа «Ханский огонь» (1924) и «гобелен с пастушками» из рассказа «Я убил» (1926) попали в «12 стульев» в виде гобелена «Пастушка», но ни один гобелен не попал в произведения Ильфа и Петрова.
Помещение, «разделенное фанерными перегородками на пять отделений» из рассказа «Трактат о жилище» (1926) в «12 стульях» превратилось в «большую комнату мезонина», которая «была разрезана фанерными перегородками на длинные ломти».
«Брат Луначарского» из «Золотых корреспонденций Ферапонта Ферапонтовича Капорцева» (1924) превратился в «Золотом теленке» в «сына лейтенанта Шмидта» вместе с сопутствующими приметами, вплоть до совпадений в суммах, выданных жуликам.
Описание огромной лужи, вышедшей из гоголевской миргородской «удивительной лужи», Булгаковым было использовано трижды: сначала в фельетоне «Шансон Д`этэ. Дождливая интродукция» (1923), затем в «12 стульях» («Взвод красноармейцев в зимних шлемах неустрашимо пересекал лужу…»), а в третий раз – в не вошедшей в окончательную редакцию романа «Золотой теленок» части главы «О том, как Паниковский нарушил конвенцию».
Излюбленные словечки и выражения Булгакова гуляют по страницам его рассказов и «12 стульев», но никогда – у Ильфа и Петрова: наречие «мгновенно», существительное «изобилие» и формы от него, выражения «обратите внимание», «я к вам по делу», «а равно (также)», «в университетах не обучались», «шиш с маслом», «сукин сын», «неприличными словами не выражаться», «рукопожатия отменяются» и т.д. и т.п.
По рассказам и фельетонам Булгакова, повестям «Роковые яйца» и «Собачье сердце», романам «Белая гвардия», «Великий канцлер» и по роману «12 стульев» расхаживают и бегают мужчины в кальсонах («подштанниках»), чего они никогда не делают в произведениях Ильфа и Петрова.
В произведениях Булгакова (роман «Белая гвардия», рассказы «Я убил», «Налет» и «В ночь на 3-е число») описания сцен убийства поразительно похожи экспрессией с описанием убийства Остапа Бендера, более того, предметное «оснащение» сцен убийств идентичны: ночь, единственный свидетель – луна, место убийства освещает фонарь (или фонарик), убийство жестокое и кровавое. Нужно ли говорить, что ничего подобного нет у Ильфа и Петрова. Точно так же не упоминают они о финском ноже, который Булгаков неоднократно использовал в своих произведениях, в том числе и преимущественно – как символ предательского удара в спину. Именно финским ножом великий комбинатор в «Золотом теленке» собирался вскрывать подпольного миллионера.
Глагол «хлынуть» в разных вариантах фраз и словосочетаний в «12 стульях» использован четырежды; Булгаков использовал его в других произведениях более 10 раз; Ильф и Петров – ни разу. «Шиш» в виде просто «шиша» и «шиша с маслом», в виде «кукиша», «фиги» или «дули» в рассказах и романах Булгакова, в том числе и в «12 стульях», употреблен более 30 (!) раз, притом что Ильф и Петров к этому слову и жесту остались абсолютно равнодушны. Допускаю, что Амлински могла ошибиться и пропустить один-два случая, поскольку в электронном виде всех текстов пока нет, – но все равно ее исследование впечатляет.
У Булгакова имеет место множество упоминаний всевозможных романсов и цитат из них – в то время как Ильф и Петров к романсам относились насмешливо и по их поводу иронизировали: между тем только в «12 стульях» и «Золотом теленке» Амлински обнаружила более 20 (!) строк или строф различных романсов, цитируемых их знатоком Булгаковым. Но романсовая тема – лишь часть вообще музыкальной; вот перечисление только голосов, попавших в произведения Булгакова и в исследуемые романы: дисканты, тенор, лирическое сопрано, колоратурное сопрано, меццо-сопрано, баритон, баритональный бас и бас – во множестве раз и в разных вариациях. То же самое – и с упоминаниями певцов и хора, с названиями опер и ариями из них, с названиями нот и инструментов. Если учесть, что ничего подобного нет в творчестве Ильфа и Петрова, то трудно представить себе соавторство, в результате которого в плоть романов органично вписались все эти музыкальные термины и детали.
Не миновал эти романы и мистический ореол, так характерный для всех произведений Булгакова. Невозможно приводить все эти цитаты, скажу лишь, что только в «12 стульях» упоминаний демонизма, чертовщины и потусторонщины – более двух с половиной десятков, в то время как «никто из персонажей Ильфа и Петрова не взлетал на карнизы, не растворялся и не отражался в зеркалах, даже в таких зарисовках, в которых невозможно обойтись без отражения».
В «12 стульях» и в других булгаковских произведениях обнаружены глубокие следы от врезавшихся в эмоциональную память Булгакова случаев из его биографии. Похоже, причиной того, что эпизод с продажей керосинки до такой степени обременил эмоциональную память Булгакова, была его врожденная деликатность и стыдливость, которые ему пришлось преодолевать во время «базарной» торговли.
Однажды у Булгакова украли чемодан, в котором, в частности – и в основном – было его белье. Видимо, ему пришлось одалживаться, что было для него чрезвычайно болезненно; по этой причине и гуляют по произведениям писателя эти темы кражи чемодана с бельем и одалживанья чужого белья и чужой одежды: украденные чемоданы и у Бендера, и у Аметистова из «Зойкиной квартиры» (1925), кафтан в «Кабале святош», костюм в «Иване Васильевиче», жилет в «12 стульях», одалживаемые кальсоны в «Днях Турбиных», – причем это последнее, видимо, так «зацепило» его, что даже фамилию главного героя «Дьяволиады» он сделал производной от этого слова, а нижнее белье стало чуть не неотвязной темой в его творчестве (чего, разумеется, нет вообще в произведениях Ильфа и Петрова). Амлински собрала поразительную подборку цитат с «кальсонами» и «подштанниками» из произведений Булгакова, включая исследуемые романы.
В другой раз его обокрали так, что, при его впечатлительности и ранимости, это осталось шрамом на всю жизнь: у него украли всю только что полученную зарплату – 400 рублей, он остался без копейки. О том, насколько сильное впечатление это на него произвело, хорошо видно по огромной подборке цитат из произведений Булгакова с использованием цифры 400 (в том числе и из «12 стульев»).
Не менее впечатляющ анализ передвижений Остапа Бендера с Воробьяниновым и отца Федора: как оказалось, все эти путешествия повторяют маршруты тех или иных переездов Булгакова в 1920 годы, вплоть до названий гостиниц, в которых он останавливался в тех же населенных пунктах, – и вплоть до катастрофы в последнем пункте – Батуме – отразившей реальную жизненную катастрофу Булгакова, который так и не смог уплыть в Константинополь.
«После демонстрации топографического, музыкального и мистического оформления, после многочисленных перекличек с творчеством Булгакова, с освещением в романах фактов из его личной жизни, – резюмирует в этой части своего расследования Амлински, – возможен лишь один вывод: основным и координирующим автором обоих романов является писатель Михаил Афанасьевич Булгаков».
Но в таком случае нам пора отвлечься от этих хотя и множественных, но частностей и попытаться ответить на главные вопросы, заданные в начале статьи. И начинать следует, конечно же, со стиля. Амлински, например, приводит две фразы – из «12 стульев» и «Мастера и Маргариты»:
«В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми». («12 стульев»)
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» («Мастер и Маргарита»).
Да, действительно, музыка, «околдовывающий ритм» (выражение Л.Яновской) этих двух фраз практически совпадает – но по одной фразе судить нельзя, даже понимая, что такое совпадение не может быть случайным. А вот если продолжить этот начатый Амлински анализ ритма прозы «12 стульев» и «Мастера», то нетрудно убедиться, что и вокруг этих фраз в тех же местах обоих романов ритм – с небольшими вариациями – тот же. Под это сравнение хорошо подходит и еще одна фраза, которой, как и в двух предыдущих случаях, повествователь впервые знакомит читателя с новым героем:
«Человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, и белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома №16». («Золотой теленок»)
Более того в прозе и «Мастера», и «12 стульев» постоянно имеют место аналогичные по звучанию, «длинные» периоды, перемежающиеся короткими фразами, и ритмическая основа ее в обоих случаях идентична. (Разумеется, речь идет о прозе повествования, а не о диалогах.) Но ритм прозы индивидуален, если не заимствован. Мне могут возразить: «Мастер и Маргарита» написан после «12 стульев». Тем более! Если мы признаем это поразительное ритмическое сходство, но не согласимся с тем, что «12 стульев» написаны Булгаковым, нам придется признать Булгакова эпигоном Ильфа и Петрова! И, наконец, Ильф и Петров во всех своих произведениях, кроме «12 стульев» и «Золотого теленка», писали совершенно другой прозой, другим, «рубленым» стилем, характерным даже не столько именно для них, сколько вообще для советской прозы 1920-х. Загляните в любое место «Одноэтажной Америки» – как правило, предложения у них короткие, а изредка становятся подлиннее только за счет его однородных членов. Мне могут возразить, что это очерковая проза, – но и в рассказах Ильф и Петров так и остались фельетонистами с тем же стилем. Что же касается словаря писателей, то он отдельного разговора и не требует: все изложение расследования Амлински пестрит словарными совпадениями из прозы Булгакова и из исследуемых романов.
Перейдем к Остапу Бендеру – и начнем с поразительно совпадающих привычек и черт характеров Аметистова из «Зойкиной квартиры» (1925) и Остапа Бендера.
1) Оба главных героя намекают на свое благородное, хотя и незаконнорожденное происхождение и при этом самозабвенно врут – это и вообще их общая черта. (Из воспоминаний о Булгакове известно, что во время репетиций «Зойкиной квартиры» Михаил Афанасьевич и первый исполнитель роли Аметистова, Рубен Николаевич Симонов, соревновались, придумывая разнообразные биографии Аметистову, пока не сошлись на том, что он незаконный сын Великого князя и кафешантанной певички).
2) Оба, и Бендер, и Аметистов, выступают в роли чьих-то двоюродных братьев.
Бендер: «Тепло теперь в Париже? Хороший город. У меня там двоюродная сестра замужем…»
Аметистов: Хамишь, Зойка… Гонишь двоюродного брата…
3) А вот какими они видятся будущим партнерам (обоим, Обольянинову и Воробьянинову, – дворянского происхождения, с весьма похожими чертами характера):
«В конце концов, без помощника трудно, – подумал Ипполит Матвеевич, – а жулик он, кажется, большой. Такой может быть полезен». («12 стульев»)
«Обольянинов (за сценой, глухо). Для этого я совершенно не гожусь. На такую должность нужен опытный прохвост». («Зойкина квартира»)
4) И Бендер, и Аметистов, оба не брезгуют одеждой с чужого плеча.
5) Оба, и Аметистов, и Бендер пересыпают свою речь французскими словами, и выражениями, …немного говорят по-немецки, оба (как и Булгаков – В.К.) не владеют английским.
6) Оба – картежники, играют в «девятку».
7) Обоим присущи пошлость и фамильярность.
8) Оба шутят, обыгрывая одни и те же выражения. Например, Аметистов заявляет, что рукопожатия отменяются, – и в конторе Бендера висели плакаты о часах приёма и вредности рукопожатий.
9) Оба мечтают о загранице в самом что ни на есть примитивном виде: море, пляж и они в белых штанах.
Интересно, что, независимо от Амлински, А.Б.Левин выявил и изложил в Интернете в статье «12 стульев из “Зойкиной квартиры”» практически те же черты сходства. Я не сомневаюсь в том, что исследовательница и сама обнаружила то, что заметил и описал Левин (она знакома с этой публикацией и ссылается на нее), но дело здесь не в том, «кто первый кукарекнул». Важно, что, в случае состоявшейся литературной мистификации и сложившейся в связи с этим непростой литературоведческой ситуации, Амлински приобрела неожиданного и наблюдательного союзника. Вот, например, черты сходства этих героев, которые отмечены Левиным и которыми список Амлински можно было бы продолжить (полностью текст его статьи можно найти по адресу
10) Как опытные мошенники, Бендер и Аметистов готовы к любым неожиданностям и поворотам судьбы: на этот случай у них всегда есть с собой все самое необходимое. Свой «джентльменский набор» (милицейская фуражка, афиша мага, четыре колоды карт с одинаковой рубашкой, пачка документов с круглыми сиреневыми печатями, благотворительные открытки иэмалевые нагрудные знаки) Остап хранит в «акушерском саквояже», а Аметистов – в замызганном чемодане (шесть колод карт, портреты вождей…, «документов полный карман»).
11) Оба с нежностью относятся к этим изделиям кожгалантереи:
«Моя правая рука, – сказал великий комбинатор, похлопывая саквояж по толстенькому колбасному боку. – Здесь всё, что может понадобиться элегантному гражданину моих лет и моего размаха». («12 стульев»)
Аметистов. Верный мой товарищ, чемодан. Опять с тобою вдвоём, но куда? («Зойкина квартира»)
12) Элементы их биографий тоже до странности похожи. Аметистов служилактёром, в милиции, в Одессе«изживал бюрократизм», оказался в тюрьме и в романе появляется после отсидки. Остап сидел в Таганскойтюрьме, не прочь выступить на сцене, пусть и виде мага, является обладателем милицейскойфуражки и, направляясь на Антилопе в Черноморск (подразумевается – вОдессу), призывает «ударитьпо разгильдяйству».
13) Оба обыгрывают одни и те же выражения.
Аметистов . Ему! Прямо в глаза. Я старый боевик, мненечеготерять, кроме цепей.
Бендер, обращаясь к Козлевичу, говорит:
«А в Арбатове вамтерятьнечего,кромезапасныхцепей».
14) Как выясняется, и у Остапа, и у Аметистова имеются «запасные» документы, причем имена и фамилии в этих фальшивых документах странным образом «перекликаются»:
«КонрадКарлович Михельсон, сорока восьми лет,член союзас тысяча девятьсот двадцать первого года, в высшей степени нравственная личность,мой хороший знакомый, кажется друг детей...». («12 стульев»)
«И скончался у меня в комнатеприятель мойЧемодановКарлПетрович,светлая личность, партийный». («Зойкина квартира»)
15) Очень похожи манеры речи Остапа и Аметистова. «Оба говорят на странной смеси макаронического русского, характерного для людей «света» дореволюционной России и советского канцеляриста, а из советского новояза выбирают одинаковые штампы».
16) Оба героя на голубом глазу декларируют свою законопослушность:
Аметистов Закон-с. Азакондля меня свят. Ничего не могу.
И великий комбинатор говорит о себе в третьем лице так же: «Заметьте себе, Остап Бендер никого не убивал. Его убивали – это было. Но сам ончист передзаконом. Я, конечно, не херувим. У меня нет крыльев, но я чту Уголовный кодекс».
Вероятно, можно найти и другие совпадения; ну, например: оба, и Бендер, и Аметистов, любят театральное обращение «в воздух», к неким гражданам-товарищам и «господам присяжным заседателям», оба блестяще владеют приемами демагогии, оба – абсолютные циники.
«Последовательно, из произведения в произведение (Булгакова – В.К.), мы встречаем образ Остапа Бендера, – пишет Амлински. – Это ловкий, авантюрный, неглупый, обаятельный и симпатичный жулик, …не лишенный актерских способностей, достаточно эрудированный, способный к месту сказать пару французских, реже – немецких слов, быстро принимающий решения в затруднительных ситуациях, карточный игрок, балагур, находящий со всеми общий язык, старающийся взять от жизни по максимуму и владеющий способностью подчинять своему влиянию разных людей, …который приживается в любой среде и меняет от произведения к произведению лишь фамилию и имя, оставаясь верным своему создателю Булгакову, – тогда как образа героя, схожего с Остапом нет ни в одном произведении Ильфа и Петрова. Близнецы-братья Остапа – Аметистов (пьеса “Зойкина квартира”), рожденный до Бендера, и Жорж Милославский (пьеса “Иван Васильевич”), созданный после Остапа». И, как она показывает в дальнейшем, в большой степени – Чарнота из пьесы «Бег», а В.Лосев, кроме Аметистова и Милославского, включает в эту галерею еще и Коровьева из «Мастера и Маргариты».
Всего вышеизложенного более чем достаточно, чтобы солидаризироваться с выводом Левина:
«Приведенные… многочисленные совпадения исключают, как мне кажется, их случайность, – пишет Левин. – Если принять, что каждое из отмеченных совпадений независимо от остальных, а вероятность каждого (заведомо завышенная) составляет одну вторую, то вероятность их одновременного появления в дилогии лежит между одной миллионной и одной десятимиллионной. Всех русских романов во много тысяч раз меньше, чем нужно для случайного появления такой последовательности совпадений».
Замечательно, что Левин применяет в рассуждении вероятностный подход: в самом деле, с учетом и множества других стилевых сходств, которые обнаружены Амлински и лишь малая часть которых нами здесь приводится, случайность такого количества совпадений столь ничтожно мала, что просто не может быть принята во внимание. Вместе с тем вызывает возражение последнее предложение процитированного здесь абзаца из его статьи, совершенно не следующее из предыдущего: «В то же время установить причины возникновения каждого из этих совпадений через полвека после смерти всех трех авторов вряд ли возможно». Именно очевидная неслучайность этих совпадений и должна была рано или поздно заставить кого-нибудь заняться расследованием их причины, невзирая на «срок давности». Таким исследователем и оказалась Ирина Амлински.
А теперь зададимся вопросом: возможно ли при таких «совпадениях» исчисляющихся сотнями, что Ильф и Петров могли быть авторами «12 стульев»? Ведь в этом случае применить к ним слово «эпигоны» было бы чересчур деликатно. В то же время возникает и другой вопрос: если Булгаков принимал какое бы то ни было участие в написании обоих романов (пусть хотя бы как соавтор!), то как они могли не упомянуть об этом участии? Ну, хоть словом, хоть полусловом? А ведь нигде никогда никто из них об этом даже не заикнулся. Не правда ли, странно?
Я не обвиняю ни Ильфа, ни Петрова в нечистоплотности или неблагодарности и предпочитаю считать, что они рисковали своей писательской репутацией, когда, при такой стилевой схожести прозы Булгакова и «12 стульев», ставили свои имена на обложку романа, мистифицируя современников и потомков. Одна из главных задач литературной мистификации – скрыть ее причину. Положение обязывало всех ее участников хранить тайну. Врать приходилось всем, направо и налево. Легко представить, как Булгаков охотно соглашался с теми, кто говорил ему, что Ильф и Петров написали замечательную книгу. Еще легче – как Ильф и Петров принимали поздравления с успехом «12 стульев». Им нельзя было даже заикнуться о каком бы то ни было участии Булгакова в создании романа – в противном случае мистификация не продержалась бы и недели. При том, что из-за лютой ненависти советской критики к Булгакову с 1926 года его публиковать перестали совсем (как потом выяснилось – до смерти), таких игр им бы не простили.
Меня могут упрекнуть в том, что я вместе с Амлински «подставляю» Ильфа, Петрова и Булгакова, что такое поведение мистификаторов противоречило бы элементарной человеческой этике. Да, это так, но следует помнить, что мистификация всегда обращена в будущее, а потому и не наносит никакого ущерба современникам мистификаторов: по этой причине литературная мистификация и допускает нарушения этики.
Итак, похоже, действительно имела место литературная мистификация, и автором «12 стульев» и «Золотого теленка» был Михаил Булгаков. В связи с этим нам предстоит ответить на главный вопрос: кому и зачем понадобилась эта мистификация. Но прежде чем отвечать на него, следует задать другой: а не оставил ли нам Булгаков какого-нибудь намека, какого-нибудь «ключика», который помог бы нам на этот вопрос ответить? Ведь зная Булгакова, мы понимаем, что он просто не мог не оставить для нас такой «зарубки», если он и в самом деле осуществил эту мистификацию. Похоже, Амлински этот ключик нашла:
«Самое интересное послание будущим читателям, – пишет она, – автор оставил в начале повествования романа “12 стульев”, в котором он называет причину “передачи” своего таланта и авторства Ильфу и Петрову»:
«С одной стороны – лазурная вывеска “Одесская бубличная артель – Московские баранки”. На вывеске был изображен молодой человек в галстуке и коротких французских брюках. Он держал в одной, вывернутой наизнанку руке сказочный рог изобилия, из которого лавиной валили охряные московские баранки, выдававшиеся по нужде и за одесские бублики. При этом молодой человек сладострастно улыбался».
Расшифруем булгаковское послание. «Одесская бубличная артель» – фельетонисты-одесситы Катаев, Ильф и Петров; «молодой» человек – Булгаков, который любил стильно одеваться. «Сказочный рог изобилия» характеризует булгаковскую скоропись: он легко и быстро писал фельетоны – а «12 стульев» и является, по существу, большим фельетоном, или, точнее, романом в фельетонах. «Вывернутая наизнанку рука» (как необычно, странно сказано, привлекая к сказанному внимание!) – булгаковский мистификационный прием скрытнописи, когда роль повествователя передается антагонисту. «Московские баранки, выдававшиеся по нужде и за одесские бублики» – булгаковские произведения, в случае необходимости («по нужде») выдававшиеся и за произведения одесситов. Другими словами, Булгаков пошел на вынужденную мистификацию, согласившись выдать свой роман за написанный Ильфом и Петровым. «М олодой человек сладострастно улыбался» – ну, что ж, опубликовав этот роман-фельетон, весь наперченный антисоветскими высказываниями – пусть и из уст «отрицательных» персонажей, – Булгаков вполне мог улыбнуться и сладострастно. В поддержку последнего предположения привлекаем запись из дневника Е.С. Булгаковой от 15 сентября 1936 года:
«Сегодня утром М.А. подал письмо Аркадьеву, в котором отказывается от службы в Театре и от работы над «Виндзорскими». Кроме того – заявление в дирекцию. Поехали в Театр, оставили письмо курьерше.[...] М.А. говорил мне, что это письмо в МХАТ он написал “с каким-то даже сладострастием”».
Теперь мы можем попытаться реконструировать эту мистификацию, заодно ответив и на те вопросы, которые пока остались неотвеченными. Из того, что общеизвестно о «возникновении замысла» и его осуществлении, кроме Ильфа и Петрова не вызывает сомнения участие в этой мистификации Валентина Катаева. Но его роль может быть оценена только с пониманием того, зачем вообще эта мистификация была затеяна и осуществлена. Ведь Булгаков в тот момент жил безбедно: начиная с 1926 года, его прозу перестали печатать, но его пьесы шли во множестве театров, за один 1927 год он заработал более 28.000 рублей. Он обставил квартиру и впервые в жизни добился комфорта, который ему был так необходим для спокойного писательского труда. Стало быть, роман был написан не для денег.
В то же время увидеть свое имя на опубликованной прозе Булгаков уже не рассчитывал. С одной стороны, лютая ненависть к нему советской критики, а с другой – постоянные вызовы в ГПУ, обыск и изъятие дневника и рукописи «Собачьего сердца» – все свидетельствовало, что надежды на публикацию прозы нет. Так зачем же он взялся за этот роман-фельетон – притом что жаловался на необходимость писать фельетоны, которые отнимали у него силы и время, и, как мы теперь понимаем, заведомо (с первых строк) зная, что он может быть опубликован только под чужим именем?
Логика подводит нас к единственно возможному ответу. Булгаков написал этот роман под заказ той организации, в руках которой находилась в тот момент его судьба, – заказ ГПУ. Это было соглашение, в котором условием с его стороны было обещание оставить его в покое. А со стороны противника? – Его согласие написать советскую прозу. Булгаков знал, что ему по плечу написать честную прозу так, что придраться к нему будет невозможно и что все поймут ее, как хотелось бы им ее понять.
Как мистификатор Булгаков, искусству мистификации учившийся у Пушкина, о своих тайных ходах никогда никому не рассказывал. Поистине свято относившийся к любимым женщинам, он, тем не менее, в их способность хранить тайну не верил. Писал он легко и быстро, главным образом по ночам, а потому и ни одна из жен Булгакова ни сном ни духом не ведали о его литературных мистификациях.
Свидетельство этому – «Белая гвардия» (1925), где он сделал повествователем своего антагониста (в жизни – В.Б.Шкловского; см. об этом работу П.Б.Маслака «Образ рассказчика в «Белой гвардии»), – что переворачивало идеологические знаки в романе и защищало автора от обвинений в белогвардейщине. В «12 стульях» и «Золотом теленке» Булгаков сделал повествователем некого советского фельетониста, который принимает советскую власть и свое отношение к ней подтверждает произнесением хотя бы одной верноподданнической фразы.
Такое место есть в «12 стульях»:
«Сокровище осталось. Оно было сохранено и даже увеличилось. Его можно было потрогать руками, но нельзя было унести. Оно перешло на службу другим людям».
Такое место есть и в «Золотом теленке»:
«Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями».
В «переговорах» с ГПУ обе стороны пришли к согласию в том, что книга в этой ситуации не может выйти под именем Булгакова, которое у советских критиков вызывало беспримерную злобу. Для реализации проекта было предложено приемлемое для обеих сторон имя Катаева, который и осуществил дальнейшую «сцепку». И если принять эту версию, становится понятным поведение Катаева: он был посредником в этих переговорах и, в конечном счете, участником мистификации. Он же убедил Ильфа и Петрова, что мистификация, с одной стороны (со стороны ГПУ) ничем им не грозит, а с другой – может сделать им имя; при этом они, будучи по мировоззрению вполне советскими людьми, с чистой совестью поставили свое имя на обложку романа. Полагаю, фраза Булгакова о «московских баранках, по нужде выдаваемых и за одесские бублики», о вынужденности этой мистификации была оставлена в романе с их ведома.
Амлински считает, что «12 стульев» Булгаков написал в июле-сентябре 1927 года, что хорошо согласуется с выкладками М.П.Одесского и Д.М.Фельдмана о том, что уже в октябре началась редподготовка публикации в журнале. Что же касается воспоминаний Ильфа и Петрова о том, как они вместе писали «12 стульев», то иными их воспоминания быть и не могли: все участники мистификации, как могли и умели, вводили в заблуждение окружающих и прочих современников. Разумеется, само участие в мистификации поставило их в сложное положение, особенно Ильфа, который еще долгое время чувствовал себя не в своей тарелке. Дочь Ильфа, А.И.Ильф вспоминала: «Петрову запомнилось поразительное признание соавтора: “Меня всегда преследовала мысль, что я делаю что-то не то, что я самозванец. В глубине души у меня всегда гнездилась боязнь, что мне вдруг скажут: «Послушайте, какой вы к черту писатель: занимались бы каким-нибудь другим делом!»”
Тем не менее Ильф и Петров не проронили ни звука и тайну сохранили. Более того, им пришлось теперь оправдывать взятые на себя обязательства. По этой причине после публикации «12 стульев» с ведома Булгакова они и стали использовать в своих рассказах и фельетонах булгаковские мотивы, детали и образы, как из опубликованной редакции романа, так и из оставшихся неопубликованными глав (а впоследствии – и из «Золотого теленка»), тем самым вводя в заблуждение и будущих исследователей их творчества. Именно с 1927 года в записной книжке Ильфа появляются записи, в дальнейшем укрепившие его авторитет как бесспорно талантливого соавтора романов.
Результат оказался удачным для всех. Вот почему Булгакову после выхода «12 стульев» вернули рукопись и дневник, который он сразу уничтожил, и действительно оставили в покое. Но прозе его уже не суждено было появиться на страницах советской печати. Советская критика и без ГПУ сделала для этого все возможное.
Остался последний вопрос: почему эту мистификацию проглядело наше литературоведение? На этот вопрос сегодня ответ уже очевиден. Литературоведами недооценен гений и Пушкина, и Булгакова, как писателей-мистификаторов. Проблема повествователя в их романах у нас практически не рассматривалась – в противном случае мы бы уже давно догадались, как именно и Пушкин, и Булгаков использовали возможность передачи этой роли своему антагонисту. Эту задачу впервые решил А.Н.Барков в его двух основных трудах «Роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”. Альтернативное прочтение»; М., 1994) и «Прогулки с Евгением Онегиным» (1998), но обе книги академическим литературоведением замалчиваются.
В статье о теории литературной мистификации я писал: Мистификация считается состоявшейся, когда она разгадана. Сегодня, с выходом книги Амлински, можно считать мистификацию с «12 стульями» и «Золотым теленком» состоявшейся. В связи с ней нам еще предстоит ответить на ряд вопросов, намеченных Амлински, – в частности и об авторстве некоторых произведений Ильфа и Петрова, вышедших уже после публикации этих романов. Это она обещает сделать в следующей книге.
Я не держусь иллюзий по поводу признания этой мистификации литературоведами. Однако даже в случае их вынужденного согласия с изложенным в книге Амлински нам предстоит упорядочить уже имеющиеся знания о процессе создания и публикации «12 стульев» и «Золотого теленка» и попытаться найти дополнительные сведения, проливающие свет на причину, по которой мистификаторы выдавали «московские баранки» за «одесские бублики», – или предложить какую-то иную версию событий того времени, которая смогла бы объяснить все эти необъяснимые в рамках существующей теории авторства этих романов «совпадения». В любом случае проблема потребует обсуждения.
