Главный хормейстер – Виталий Полонский
«Молодой» и «исключительно слаженный», «удивительный ансамбль, практически не имеющий конкуренции» – российские и иностранные критики не устают воспевать достоинства пермского хора musicAeterna.
Созданный в 2011 году и прошедший испытание премьерами Пермского театра оперы и балета, гастрольными и фестивальными европейскими выступлениями, хор musicAeterna сегодня с лёгкостью собирает публику на свои сольные концерты. В репертуаре коллектива сочетаются произведения разных стилей и эпох, а в исполнительстве отдается предпочтение аутентичной манере. В программах звучат сочинения зарубежных композиторов эпохи барокко, шедевры русской хоровой музыки XVIII-ХХ веков, а также произведения современных авторов.
Здесь каждый артист – солист, а все вместе под руководством главного хормейстера Виталия Полонского они достигают невероятной концентрации и абсолютной слаженности, так что «испытываешь потрясение от невесомого, бесплотного, бестелесного звучания, когда каждая линия слышна сама по себе, а сочетания голосов рождают причудливые гармонические комбинации» (Марина Гайкович, «Обретённые хроники terrafirma» // «Независимая газета», 09.10. 2013).
В числе коллективов-партнеров хора – пермский оркестр musicAeterna, французский ансамбль LePoèmeHarmonique и интернациональный Камерный оркестр Густава Малера.
Гастрольная карта хора включает Берлин, Афины, Париж, Лиссабон, Гамбург, Санкт-Петербург, Феррару, Мюнхен, Кёльн, Краков. В 2015 году коллектив выступил на фестивале в Экс-ан-Провансе, а в 2016-м принял участие в Рурской триенналев Бохуме и дал концерт в Дортмунде с программой Lux Aeterna, включающей произведения Таллиса, Пёрселла, Шнитке, Лигети.
Хор musicAeternaчетырежды был номинирован на международную премию OperaAwards.
Среди записей с участием хора: «Свадьба Фигаро» (2014, премия ECHO Klassik в категории «Лучшая запись года: опера XVII-XVIII вв.»), «Так поступают все» (2014, премия «Запись 2015 года» по версии журнала Opernwelt), «Свадебка» Стравинского (2016) на лейбле Sony Classical. Хор также участвовал в видеозаписи оперы «Королева индейцев» Пёрселла в постановке режиссёра Питера Селларса и дирижёра Теодора Курентзиса.
Теодор Курентзис
– одна
из самых неординарных фигур современного музыкального театра. Его версия
«Дидоны и Энея» Пёрселла (2008), записанная на лейбле Alpha, открыла новую
страницу в истории исполнения этого произведения. Этапными стали и записи опер
Моцарта: «Свадьба Фигаро» (2014, премия ECHO Klassik за «Лучшую запись года:
опера XVII-XVIII вв.»), «Так поступают все» (2014; запись 2015 года по версии
журнала Opernwelt) и «Дон Жуан» (2016) - результат партнерства Курентзиса с
лейблом Sony Classical.
Теодор Курентзис родился в Афинах, учился в Национальной консерватории в Греции, с 1994 года его жизнь тесно связана с Россией. Ученик профессора Санкт-Петербургской консерватории дирижера Ильи Мусина, в 2004–2010 Курентзис был главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета, с 2011 года возглавляет Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Ключевые постановки в его карьере: «Дон Карлос» Верди (2008) в Гранд-опера, «Пассажирка» Вайнберга с Венским симфоническим оркестром в Брегенце (2010), «Так поступают все» Моцарта с хором и оркестром Balthasar Neumann в Баден-Бадене (2011), «Воццек» Берга (2009) и «Дон Жуан» Моцарта (2010) в Большом театре России, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Цюрихе (2012), диптих «Иоланта»/«Персефона» (2012, Королевский театр Мадрида), «Королева индейцев» (2013, совместный проект Пермской оперы, Королевского театра Мадрида и Английской национальной оперы), «Носферату» Курляндского (2014) и Cantos Сюмака (2016, Пермская опера), «Золото Рейна» Вагнера с оркестром musicAeterna (2015, фестиваль «Рурская триеннале» в Бохуме). Сенсацию произвела «Травиата» в постановке Теодора Курентзиса и режиссера Роберта Уилсона (2016, совместный проект Пермской оперы, датской копании Unlimited Performing Arts, Государственного театра Линца и Театра города Люксембурга), ставшая новым словом в истории трактовки этой оперы Верди.
У маэстро и MusicAeterna подписан контракт с Sony Classical на ряд проектов. Помимо вышеупомянутых трех опер Моцарта, это также: 2014 – релиз Rameau: The Soundof Light, 2015 – «Весна священная» Стравинского (премия ECHO Klassik как «Лучшая запись года: симфоническая музыка XX–XXI вв».), 2016 – «Свадебка» Стравинского и Концерт для скрипки с оркестром Чайковского (солистка – Патриция Копачинская).
Теодор Курентзис – художественный руководитель Международного Дягилевского фестиваля. Основатель оркестра и хора MusicAeterna. Один из создателей фестиваля «Территория». Кавалер Ордена Дружбы. Шестикратный лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска». Лауреат премии KAIROS от Фонда Альфреда Тёплера Штифтунга.
Виталий
Полонский
– главный хормейстер Пермского академического театра оперы и балета
имени П. И. Чайковского и камерного хора musicAeterna.
Окончил Новосибирскую государственную консерваторию имени М. И. Глинки. С 2003 года работает с дирижёром Теодором Курентзисом. Хормейстер-постановщик спектаклей Пермской оперы: «Так поступают все женщины» (2011), «Свадьба Фигаро» (2012, копродукция с Фестшпильхаус Баден-Баден) и «Дон Жуан» (2014) Моцарта, «Королева индейцев» Пёрселла (2013, копродукция с Королевским театром Мадрида и Английской национальной оперой), «Носферату» Д. Курляндского (2014), «Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Князь Игорь» Бородина (2015), «Травиата» Верди (2016, копродукция Пермской оперы, датской копании UnlimitedPerformingArts, Государственного театра Линца и Театра города Люксембурга), CantosА. Сюмака (2016).
В 2016-м на Международном Дягилевском фестивале хор musicAeterna под управлением Виталия Полонского исполнил мировую премьеру хоровой оперы «Tristia («Скорбные элегии»)» Филиппа Эрсана, написанной по заказу Пермского театра оперы и балета.
Хор musicAeterna под руководством Полонского был четыре раза номинирован на премию Opera Awards. Гастрольная карта коллектива включает Берлин, Афины, Париж, Лиссабон, Гамбург, Санкт-Петербург, Феррару, Мюнхен, Кёльн, Краков. В 2015 году хор выступил на фестивале в Экс-ан-Провансе, а в 2016-м принял участие в Рурской триенналев Бохуме и дал концерт в Дортмунде с программой Lux Aeterna, включающей произведения Таллиса, Пёрселла, Шнитке, Лигети.
Среди записей: оперы «Свадьба Фигаро» (2014, премия ECHO Klassik в категории «Лучшая запись года: опера XVII–XVIII вв.»), «Так поступают все» (2014, премия «Запись 2015 года» по версии журнала Opernwelt), «Свадебка» Стравинского (2016) на лейбле Sony Classical. Хор принимал участие в видеозаписи оперы «Королева индейцев» Пёрселла в постановке режиссёра Питера Селларса и дирижёра Теодора Курентзиса (DVD вышел в 2016 году также на SonyClassical).
Елизавета Свешникова
окончила Санкт-Петербургскую консерваторию по двум специальностям: «дирижирование академическим хором» (класс профессора В. А. Максимкова) и «сольное пение» (класс профессора С. В. Горенковой). Принимала участие в мастер-классах Елены Образцовой, Натали Дессей, Джузеппе Саббатини, Анжело Габриели и Ильдара Абдразакова.
Елизавета – победительница I Всероссийского конкурса вокалистов «Итальянский соловей» в Санкт-Петербурге и Международного конкурса Alion Baltic в Таллине, обладательница специального приза Международного оперного конкурса Le Grand Prix del’Opera в Бухаресте, дипломант Международного конкурса оперных певцов в Линце (Австрия).
В составе различных хоровых коллективов выступала на концертах и фестивалях под управлением Юрия Темирканова, Николая Алексеева, Александра Дмитриева и других известных дирижёров. На протяжении нескольких лет участвовала в Международном фестивале камерного искусства в Костомукше (Карелия). Как артистка Молодёжного камерного хора Филармонического общества Санкт-Петербурга принимала участие в исполнении Реквиема Кш. Пендерецкого под управлением автора. Гастролировала с вокальным ансамблем во Франции, Германии, Италии, Словении, Польше, Литве, Латвии, Эстонии и на Украине. В течение трёх лет была солисткой Камерного хора Смольного собора, с которым участвовала в фестивале в Испании.
В 2014 году певица дебютировала на сцене Санкт-Петербургской государственной филармонии имени Д. Д. Шостаковича в партии Галатеи в опере Рамо «Пигмалион». В настоящее время – солистка филармонии. Часто выступает с Симфоническим оркестром Санкт-Петербурга под управлением Сергея Стадлера.
В репертуаре Елизаветы Свешниковой музыка Люлли, Рамо, Баха, Генделя, Моцарта, Россини, Беллини, Доницетти, Пуччини, Верди, Шумана, Шуберта, Шарпантье, Штрауса, Сарти, Бортнянского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Она исполняла сольные партии в Реквиеме Моцарта, «Страстях» Баха, Stabat Mater Перголези, ораториях Генделя и Gloria Вивальди. Спела партию Мадам Герц в опере Моцарта «Директор театра» в Театре Юсуповского дворца и партию Цефала в опере Ф. Арайи «Цефал и Прокрис» на фестивале Early music в Санкт-Петербурге. На сцене Миланской консерватории участвовала в премьере оперы О. Респиги «Спящая красавица в лесу». Исполняла также партии в операх Сарти, Бортнянского и Стравинского под управлением Уильяма Фокса.
С 2015 года Елизавета Свешникова преподаёт в Международной академии музыки Елены Образцовой. По приглашению организаторов Фестиваля русской музыки в Китае проводила мастер-классы в Международной академии музыки г. Гулангю, о. Сямынь.
Наталья Ляскова
окончила Нижегородскую государственную консерваторию имени М. И. Глинки (2013, класс доцента Т. Хохловой). В рамках выпускного экзамена исполнила партию Ольги в опере «Евгений Онегин» П. Чайковского на сцене Нижегородского государственного академического театра оперы и балета имени А. С. Пушкина.
С 2013 года - стажёр оперной труппы и артистка хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета имени П. И. Чайковского. В её репертуаре партии: Ольги («Евгений Онегин»), Керубино («Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта), Шармион («Клеопатра (Жизнь актрисы)» Ж. Массне), Лолы («Сельская честь» П. Масканьи) и Ханны («Пассажирка» М. Вайнберга).
Репертуар американского тенора Томаса Кули простирается от редко звучащих сочинений эпохи барокко до произведений современных композиторов. Среди его партнеров по сцене – Симфонический оркестр Баварского радио, оркестр лейпцигского Гевандхауса, Филармонический оркестр Копенгагена, оркестры многих городов США, Канады, Японии. Певец участвовал в исполнении Реквиема Моцарта, «Торжественной мессы» и Девятой симфонии Бетховена, «Времён года» Гайдна, Реквиема, оратории «Детство Христа» и вокального цикла «Летние ночи» Берлиоза, Второй симфонии и оратории «Илия» Мендельсона, «Венгерского псалма» Кодая, Te Deum Брукнера, «Военного реквиема» и Серенады Бриттена, «Свадебки» Стравинского, оратории «Сон Геронтия» Элгара, «Песни о земле» Малера, Credo Пендерецкого, «Deus Passus» В. Рима и многих других кантатно-ораториальных сочинений.
Особой известностью Томас Кули пользуется в сфере барочной музыки, часто выступает в ораториях Генделя и в «Страстях» Баха. Постоянно сотрудничает с главными американским ансамблями, специализирующимися на историческом исполнительстве, в том числе с Барочным оркестром «Филармония», оркестром Общества Генделя и Гайдна, «Музыкой барокко», Баховским хором Бетлехема, оркестром Boston Baroque, а также с Берлинской Академией старинной музыки, оркестром Les Violons du Roy (Канада) и Мюнхенским Баховским хором. Выступает на фестивалях имени Баха в Орегоне и Кармеле.
Томас Кули сотрудничал со знаменитыми дирижёрами, среди которых Гельмут Риллинг, Дональд Ранниклс, Осмо Вянскя, Эйдзи Оуэ, Майкл Тилсон Томас, Вольфганг Заваллиш, Николас Макгиган, Роберт Спано, Дэвид Робертсон, Маркус Штенц, Карло Рицци, Франц Вельзер-Мёст, Манфред Хонек, Бернар Лабади.
В оперном репертуаре певца преобладает музыка Моцарта, Генделя и Бриттена. Томас Кули – постоянный участник фестиваля Mostly Mozart в нью-йоркском Линкольн-центре. В течение нескольких лет являлся солистом Государственного театра на Гертнерплац в Мюнхене, где исполнил многие знаменитые партии для тенора в моцартовских операх, включая Тамино в «Волшебной флейте», Бельмонта в «Похищении из сераля», Феррандо в «Так поступают все», а также заглавную партию в опере «Идоменей». Также в Мюнхене он с успехом выступал в операх «Севильский цирюльник» Россини, «Тамерлан» и «Ацис и Галатея» Генделя, «Поворот винта» Бриттена, «Кандид» Бернстайна и «Le vin herbè» («Тристан и Изольда») Ф. Мартена.
Среди выступлений артиста последних лет – Месса си минор Баха с Симфоническим оркестром Балтимора и его же «Лютеранские мессы» с оркестром Les Violons du Roy, оратория «Веселый, задумчивый и умеренный» Генделя с Танцевальной группой Марка Морриса, оратория «Иисус» с Барочным оркестром «Филармония» и «Мессия» с оркестрами Миннесоты, Хьюстона, Вашингтона, Орегона, оркестром Boston Baroque и Мюнхенским баховским хором, вокальный цикл «Озарения» Бриттена с Симфоническим хором Индианаполиса (Карнеги-холл). Как артист-в-резиденции чикагского ансамбля «Музыка барокко», спел заглавную партию в оратории Генделя «Иуда Маккавей», участвовал в исполнении «Вечерни Пресвятой Девы» Монтеверди, оды «Пир Александра» Генделя, оратории «Судный день» Телемана и кантат Баха. Кроме того, певец принял участие в мировой премьере и записи оратории «Creation/Creator» Кристофера Теофанидиса с Симфоническим оркестром Атланты.
Эдвин Кросли-Мерсер
получил образование в Версале и Берлине, где в 2006 году состоялся его оперный дебют в «Дон Жуане» Моцарта. В 2009 году он с успехом исполнил партию Гульельмо в опере «Так поступают все» на знаменитом фестивале в Экс-ан-Провансе, а через год впервые вышел на сцену Опера Бастий в Париже (партия Арлекина в «Ариадне на Наксосе» Р. Штрауса).
С тех пор выступления певца проходили в театрах Берлина («Богема» Пуччини, «Вольный стрелок» Вебера и «Доктор Фауст» Бузони, дирижёр – Даниэль Баренбойм), Королевской опере Версаля («Тезей» Генделя), Парижской опере («Осуждение Фауста» Берлиоза), Национальной Рейнской опере («Золушка» Россини), Театре Елисейских Полей («Кастор и Поллукс» Рамо), Опере Авиньона («Амадис» Люлли), Ан дер Вин в Вене и Опера Комик в Париже («Платея» Рамо), Опере Дижона («Дон Жуан») и Национальной опере Амстердама («Иудейка» Галеви). В 2014 году Эдвин Кросли-Мерсер дебютировал на знаменитом оперном фестивале в Глайндборне, исполнив партию Лепорелло в «Дон Жуане», и на фестивале Сейдзи Озавы Saito Kinen в Японии, исполнив партию Клавдио в опере «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза. В 2015 году был вновь приглашён в Опера Бастий, где спел партии Папагено в «Волшебной флейте» и Арлекина в «Ариадне на Наксосе».
Первое выступление певца в США состоялось в 2012 году: в сопровождении Лос-Анджелесского филармонического оркестра под управлением Густаво Дудамеля Эдвин Кросли-Мерсер исполнил партию Фигаро. Позднее он также спел партию Юпитера в опере «Платея» Рамо в Линкольн-центре в Нью-Йорке и партию Леско в «Манон» Ж. Массне в Оперном театре Далласа.
Эдвин Кросли-Мерсер сотрудничает с современными композиторами. Так, в 2012 году он спел заглавную партию в мировой премьере оперы Филиппа Фенелона «ЖЖР (Гражданин Женевы)», посвящённой Ж. Ж. Руссо и поставленной в Женевской опере, а в 2016 году стал одним из участников премьеры оперы “Mauerschau” немецкого композитора Хауке Яспера Берхайде, осуществленной Баварской государственной оперой.
Певец много выступает на концертной сцене, в том числе в нью-йоркском Карнеги-холле, Лувре и Музее Орсе в Париже, в Байрёйте, Бад-Киссингене, на фестивалях в Экс-ан-Провансе и Кольмаре, в Москве (Дом музыки) и Санкт-Петербурге.
Среди его последних ангажементов – «Осуждение Фауста» в Дрездене, Амстердаме, Гамбурге, Мальмё и Баден-Бадене (с Берлинским филармоническим оркестром), «Роланд-паладин» в Мюнхене, «Дон-Жуан» в Сантьяго (Чили), «Богема» в Перми и Дортмунде. Также певец участвовал в исполнении Девятой симфонии Бетховена в Белфасте и «Мессии» Генделя в Вене, сотрудничал с Симфоническим оркестром Баварского радио («Немецкий реквием» Брамса) и Национальным оркестром Франции («Реквием» Форе), дал множество концертов во многих странах Европы и в США.
Эдвин Кросли-Мерсер участвовал в записях опер «Амадис» Люлли и «Умирающий Геркулес» Доверня с ансамблем Les Talens Lyriques под руководством Кристофа Руссе. Выпустил сольные альбомы с сочинениями Люлли и Шарпантье, а также вокальный цикл Carmina Catulli, созданный американским композитором Майклом Линтоном специально для певца. Недавно Э. Кросли-Мерсер принял участие в записи первого альбома, целиком посвященного творчеству знаменитого педагога и композитора Нади Буланже на фирме Delos. (Ранее певец стал лауреатом престижного вокального конкурса, носящего имя сестёр Нади и Лили Буланже в Париже).
Дирижирующий Курентзис
Если судить, который из наших исполнителей в наибольшей степени заслужил право выступать с , то в числе первых приходит на ум имя с его оркестрово-хоровым коллективом musicAeterna. Кто еще так систематично разрабатывал моцартовскую ниву (« », « », « », « » и другие партитуры)? Кто еще так фанатичен в передаче звукового колорита XVIII века, в чьем распоряжении имеется полный оркестровый комплект аутентичных инструментов и ансамбль музыкантов, уверенно ими владеющих?.. После этого что удивляться ажиотажу вокруг концерта маэстро 17 мая в зале имени Чайковского с последним творением великого Амадея в афише. Особенно если вспомнить, что мало у нас артистов, равных Курентзису по умению создать ореол ожидания чуда. Не только из-за пиаровского искусства: чаще всего это чудо действительно происходит. Случилось так и на этот раз: музыка Моцарта открыла порталы в совершенно неожиданные звуковые миры.
Певцы и оркестранты musicAeterna были одеты в платья наподобие монашеских
Собственно, неожиданным оказался уже сам моцартовский звуковой мир. Понятно, что Курентзис слышит его совсем не так, как, допустим, или Свешников. Хоровой звук инструментален, его гармония чиста до дистиллированности. Смычковые словно постоянно играют с легкой сурдиной – ведь у них жильные, а не стальные струны. Темпы, как правило, сильно убыстрены по сравнению с привычными…
Грешен, не знаю, откуда идет этот закон аутентизма, что в прошлом все игралось намного скорее, чем нам внушил академизм XIX и ХХ века. Ведь в прочих параметрах развитие музыки шло в направлении интенсификации: повышения камертона, усиления звучности… Отчего темп должен демонстрировать противоположную динамику?
Но оставим аутентистам доказывать их теоретическую правоту. Что касается Курентзиса, то он в большинстве случаев доказывает свою правоту не как теоретик, а как практик – степенью убедительности того, что звучит. Да, первые такты известного с детства Requiem aeternam шокировали «легкомысленностью» аккомпанемента ум-ца ум-ца. Но это обманка – тем сильнее контраст первоначального ощущения с истинной энергией этой музыки, когда она раскрывается нам в остротЕ акцентировок, резкости пунктирного ритма, агрессивности мгновенных крещендо и диминуэндо, инфернальной «подсветке» медью и литаврами. «Божественный», «ангельский» Моцарт оказывается способен просто, без крика, но предельно жестко и правдиво говорить о самых трагических вещах.
Иногда этот трагизм вырастает до масштаба героичности – словно мы слушаем какую-нибудь решительную арию полководца из оперы . Как в Rex tremendae или Domine Jesu Christi. Будто тот, кто карает грешников, совершает не только акт возмездия, но и подвиг победы над собой, над своей нацеленностью на всемирную любовь – ради торжества справедливости. Помните страдающее лицо Христа со Страшного суда Микеланджело?..
Теодора Курентзиса поздравляет Ирина Шостакович
А какая удивительная полифония в Kyrie eleison, где тематический голос в своей напевности словно воспаряет к небесам, а контрапункт рассыпается дробью отрывистых, почти стаккатных звуков, будто это грешники роем падают в ад. Ни в одном прежнем исполнении, слышанном автором этих строк, не раскрывалась таким смыслом эта фуга.
Не все равно убедительно легло на ухо. Отличные солисты – Наталия Ляскова (меццо-сопрано), Томас Кули (тенор из США), Эдвин Кроссли-Мерсер (бас из Франции). Но отчего так резко выбивался из их ансамбля плоский и «сиротский», будто с паперти, голос Елизаветы Свешниковой (сопрано), под конец еще и начавшей детонировать?
И, мне кажется, даже будучи убежденным аутентистом, надо знать меру в манерности: часто исполнители так бравировали внутрифразовыми крещендо-диминуэндо «под старину», что концы мотивов просто глотались в беззвучии. Не думаю, что Моцарт был бы тому рад.
А вот что заставило ахнуть – это вставленные после Lacrimosa несколько тактов фугато, обычно не исполняемые: это последнее, что написал в своей жизни Моцарт – он хотел завершить этот номер полифоническим распевом слова «амен», но успел сделать лишь набросок.
А между последними двумя частями Agnus Dei и Communio произошло вовсе неожиданное: хор вдруг перешел на русский язык и на нехитрый мотив былинного склада стал распевать горестную историю самого Моцарта, заболевшего после прихода к нему «черного человека», который заказал Реквием, и умершего за этой работой… Пуристы могут возмутиться – но ведь Реквием действительно не закончен, и у композиторов есть моральное право предложить свое завершение. Несколько лет назад Курентзис и провел такой проект – «Допиши Реквием Моцарта». Вместо кусков, дописанных моцартовским учеником Францем Ксавером Зюсмайером, свои версии предложили четыре российских автора. То, что мы услышали сейчас – вклад в проект Сергея Загния, одного из наиболее ярких композиторов среднего поколения. Контраст стилей ничуть не ослабил, а наоборот только усилил рельефность формы. А интонация в духе эпоса высветила фигуру Моцарта как главного героя своего собственного незаконченного траурного гимна…
Концерт имел неожиданное продолжение в фойе при свечах
Однако если вы решили, что уж на этом сюрпризе все голуби из карманов Курентзиса выпущены, вы ошибаетесь. Отзвучала последняя грозная квинта Реквиема, за ней долгая овация. Потом еще более долгие традиционные поздравления друзей и наиболее верных поклонников, от Ирины Шостакович до Романа Абрамовича, за кулисами. Основная часть публики давно разошлась. Но тех, кто предан, ожидала царская благодарность маэстро. Оформленная со свойственной ему режиссерской изобретательностью. В фойе со все еще бурлящим народом вдруг погас свет. Недоумение и ропот. Сквозь него черед минуту-другую – едва слышный хоровой тон, легкий звон колокола – и немыслимой, томительной красоты сплетение нескольких дискантов. Едва видные в мерцающем свете свечей лицо и руки дирижирующего Курентзиса. Лица хора в темных почти монашеских одеждах, оставшихся на певцах с Реквиема. Что это, балканская молитвенная музыка? Кавказские культовые песнопения? Оказалось – сочинение немецкой монахини Хильдегарды фон Бинген. XII век. Еще одно доказательство того, что корневое чувство прекрасного и стремление к Богу во всех людях едино, независимо от времен, национальностей и исповеданий, а гениальные его проявления внятны любому, и искусство это не подвержено старению.
Музыка Хильдегарды фон Бинген прозвучала послесловием к Реквиему Моцарта. Или предисловием, рожденным на шесть веков раньше.
Признаюсь со стыдом – творение Хильдегарды услышал впервые. Судя по прозвучавшему, она – великий композитор. Женщина… Дистанция в девятьсот лет… Все это потрясает. Несколько лет назад потрясло и Курентзиса. Теперь, рассказали мне, Теодор горит мыслью сделать целую программу-спектакль по творчеству Хильдегарды. Возможно, это осуществится к Дягилевскому фестивалю 2019 года. А нам показали первую ласточку проекта.
Вот в какие головокружительные дали завело нас эхо музыки Моцарта.
Фото Сергея Бирюкова
Все права защищены. Копирование запрещено.
Реквием музыканты исполняют в сутанах. Фото с официального сайта Московской филармонии
Через месяц в Зальцбурге откроется знаменитый летний фестиваль. В качестве оркестра в резиденции (а точнее, оркестра и хора) в этом году здесь будут гостить (беспрецедентный случай) российские музыканты - подопечные Теодора Курентзиса, представляющие Пермский театр оперы и балета. Кроме оперы Моцарта «Милосердие Тита» Курентзис и MusicAeterna представят в Зальцбурге и несколько концертных программ, в том числе и легендарный моцартовский Реквием.
Курентзис не был бы верен себе, если бы не привнес в исполнение элемент перформанса. Сцену оформили горящими свечами, а оркестр и хор были одеты в сутаны; для себя и солистов маэстро сделал исключение – впрочем, и они были в черном, если не считать красных шнурков на ботинках дирижера. Помогает ли это восприятию, привносит ли дополнительные смыслы – вопрос спорный, скорее нет, даже может восприниматься как кич, ибо эта музыка в виньетках не нуждается. Кстати, о дополнительных смыслах – быть может, кроме собственно одежды священников тут имеется в виду и тот самый Черный человек?.. Тем более что с этим персонажем связан еще один сюрприз – вставная Осанна авторства Сергея Загния, один из лучших фрагментов старого проекта фестиваля «Территория», когда современным композиторам было предложено дописать не завершенные Моцартом части Реквиема (см. ). В этой Осанне как раз – на русском языке – и излагается история о последних днях жизни Моцарта.
Что касается исполнения, удивительная вещь – по первому впечатлению, кажется, трактовка Курентзиса лишена или даже сознательно избегает сакрализации. Напротив, игра света и тени – в крайне контрастных темпах, внезапных (и потрясающих!) сменах форте и пиано, даже нематериальных, невесомых пианиссимо – оперной выразительности ансамбли солистов (российские певицы Елизавета Свешникова и Наталия Ляскова, американский тенор Томас Кули и бас Эдвин Кроссли-Мерсер из Франции) – все это словно говорит скорее о жизни, чем о смерти. Да и сам Курентзис считает, судя по его интервью 2011 года, что Реквием – «это музыка любви и света», а иные дирижеры, по его (надо сказать, спорному) мнению, «опираются на ложную традицию исполнения духовной музыки, из которой однозначно следует, что Бог не любит людей».
Cтоит провести эксперимент – сравнить, спасибо веку технического прогресса, Lacrimosa у Аббадо, а также признанных «аутентистов» Арнонкура и Гардинера, – и выяснится, что интерпретация Курентзиса одна из самых аскетичных, где нет романтических крещендо или подчеркнутой ламентации у хора. Lacrimosa Курентзиса – строгий хор, где звучность прибавляется с каждой новой строфой (но не внутри нее) и вырастает до масштаба непафосного, непоказного – сдержанного, но все-таки очень прочувствованного прощания. Lacrimosa в композиционной логике Реквиема для Курентзиса имеет непроходное значение. В записи, что была сделана пять-шесть лет назад, в финале звучали бубенцы (как прощание с Моцартом, который, по одной из версий, в последние минуты или часы жизни работал над Lacrimosa), замыкал же эту часть, как и в этот раз, небольшой Amen у хора а капелла, видимо, заимствованный из моцартовских эскизов.
А в качестве заключения или послесловия к концерту, уже в фойе, при свечах, музыканты исполнили музыку XII века – сочинения немецкой монахини Хильдегарды фон Бинген. Все же любовь и свет – это Бог.
«Реквием» Моцарта в Концертном зале им. П. И. Чайковского в исполнении оркестра и хора MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса и в тексте нашего корреспондента Екатерины Нечитайло.
Со всяким реквиемом шутки плохи. Юмор ли: заупокойная месса, высокий жанр концертной духовной музыки, разновидность траурной оратории. Луиджи Керубини посвящал своё творение памяти Людовика XVI, Верди - Джоаккино Россини, «Немецкий реквием» Брамса - подношение его умершей матери.
Про Моцарта же и его произведение конца XVIII века до сих пор ходит столько слухов, что можно было бы исписать целую нотную тетрадь. Мол, предчувствовал, работал ради денег, не закончил ту, эту, сию часть, сам накликал беду, дописывал такты на смертном одре. «Лакримозу» знает каждый, если хочешь поддать эпичности спектаклю или фильму, то включай «Agnus Dei», про некого Чёрного человека ходят легенды. А виноват во всем, конечно же, Сальери. Хор и оркестр musicAeterna, объединившись с солистами и дирижёром Теодором Курентзисом, представили на суд московской публики своё видение истории, исполнив на сцене Концертного зала имени Петра Ильича Чайковского «Реквием» великого австрийца. Точнее, сыграв реквием по Моцарту. Не по образу, но по мечтам, страхам и желаниям, не по партитуре, но по совокупности вариаций на тему, не по композитору, но по человеку, который ушёл Туда.
В Пермской опере, где этот опус был исполнен несколько дней назад, в фойе перед концертом пахло ладаном, а по кромке сцены установили искусственные свечи. В Москве духмяный эксперимент проворачивать не стали, а вот свечи решили не убирать, сохранив настроение в заданной тональности: контекст не уничтожишь, ноту не закрасишь, слово из песни не выкинешь. Хор - в чёрном, оркестр - в чёрном, дирижёр - в чёрном, большая часть публики - в чёрном. Рясы, платья, хрестоматийная концертная рубаха и обтягивающие штаны. Ни для кто не секрет, что Моцарт так и не завершил произведение: композитор успел написать целиком только первый раздел Introitus — «Requiem aeternam», сделал набросок оркестровки «Kyrie», вывел вокальные партии. «Lacrimosa» обрывалась после 8 такта, «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei» остались в эскизах, работу завершали ученик Моцарта Франц Ксавер Зюсмайер и музыкант Йозеф Эйблер. Во варианте musicAeterna, надо сказать, напрочь отсутствует ощущение фрагментарности, нарезки, перекосов в качестве. Кажется, что сцена - единая масса, общий организм, цельная структура, которая внешне мрачна, но внутренне светлее огня свечи. Чёткость произношения завораживает, энергия хлещет, кантилены и стаккато выверены до вдохов. Все исполнение дирижёр Теодор Курентзис и хормейстер Виталий Полонский выстраивают на динамических перепадах и усиленной артикуляции: звуковые скачки непредсказуемы, «с» в окончаниях произносятся с остервенением, «р» в началах разрезают пространство, срединные «к» создают опору. «Kyrie eleison» волнами накрывает зал, «Confutatis maledictis» - осторожный надрыв,«Dies irae» - сконцентрированная сила, всенародно известная часть «Lacrimosa», звучащая сдержанно и хрустально, спасена от возвышенной и затертой слезливости. Каждое выговаривание «Requiem aeternam dona eis, Domine» / «Вечный покой даруй им, Господи» - интимная просьба, произносимая на людях кротко и чуть смущённо. Стоит отметить, что при всей стремительности и наэлектризованности, сопровождающей звучание, это исполнение лишено излишнего взвода оркестра, что часто переходит в агрессию струнных, истерику духовых, пафосный крик хора, работающего на общем запале. Все очень деликатно и даже медитативно: и переходы, и общие фрагменты, и работа квартета солистов. Дело здесь не в красивости, а в искренности, не в пении, а в осознанности звукоизвлечения, не в том, что Курентзис умело сдерживает ретивых коней, а в настоящей близости к молитве о вечном покое. Наталия Ляскова (меццо - сопрано) и Елизавета Свешникова (сопрано) идут друг за другом, слаженно работая в дуэтах, голос баса Эдвина Кроссли - Мерсера окутывает зал, тенор Томас Кули звуками нагревает пространство вокруг себя. Нельзя не обратить внимания на тот факт, что в 2010-м году Курентзис и musicAeterna осуществили выпуск диска с «Реквиемом» (с другими солистами)на лейбле «Альфа». Сравнение прочтений неизбежно, но любая попытка их сопоставления окажется не совсем корректной: произведение, что не было до конца завершено, заведомо имеет нетленное право на массу самых разных интерпретации. И каждый вариант имеет все шансы на долгую и счастливую жизнь.
«Моцарт все слабел, слабел и на седьмой день умер, и на третий день был он погребен», - воздушно поёт хор ближе к финалу, вплетая в партитуру номер Сергея Загния, который был несколько лет назад создан по заказу Теодора Курентзиса. Надо сказать, что в этом прочтении «Реквиема», написанного на канонический латинский текст заупокойной мессы, вообще очень много кислорода, а оно само, пронзительное и глубокое, схоже с полетом воздушного судна. Молниеносного, надёжного и... горящего. Красивого в своём пике, стремительного, единого со своей командой, бесстрашного, двигающегося по маршруту Пермь - Москва - Зальцбург чётко и уникально. И поэтому не разбивающегося о камни, а в метре от прокаженной земли, что видна издалека, взлетающего в открытое небо, где Моцарт по сей день работает над своим последним произведением. И сам того не знает.
По дороге из Перми в Зальцбург, где вскоре начнутся репетиции оперы «Милосердие Тита», Теодор Курентзис заехал в Москву, чтобы дать концерт в зале Чайковского вместе со своими оркестром и хором MusicAeterna. Неожиданное исполнение «Реквиема» Моцарта слушал Сергей Ходнев.
Формально это, конечно, был опыт «исторически информированного» прочтения самой знаменитой заупокойной мессы XVIII столетия. Опыт решительный и почти что на грани провокационности: такие сдержанные струнные, такие ураганные темпы в «Kyrie» и «Dies irae», такие чеканные акценты, такие краски у натуральной меди и такой артиллерийский грохот у литавр (стоявших прямо у передней кромки сцены) в записях дирижеров-аутентистов прежних времен еще надо поискать.
И одновременно опыт, который сам, без ссылок на теорию, свидетельствует в свою пользу. С дельными работами солистов (сопрано Елизавета Свешникова, меццо-сопрано Наталия Ляскова, тенор Томас Кули и бас Эдвин Кроссли-Мерсер), каждый на свой лад старавшихся уйти от навязчивой оперности. С чистейшим, зеркально гладким звучанием хора и изумительными деревянными духовыми, с множеством нетривальных находок, с честным вдохновением и незаштампованной искренностью.
Старинная духовная музыка хорошо дается Курентзису (и жаль, что мы пока не слышали в его исполнении что-нибудь из драматических ораторий Генделя, а то и Кариссими - наверняка было бы тоже куда как интересно), у него есть к ней ключи, что на самом деле не только по нашим условиям порядочная редкость. Тем страннее в этот раз выглядела вставленная между заключительными частями хоровая интерлюдия - «Осанна» Сергея Загния. Да, пьеса (кратко излагающая в радостно-наивной стилистике духовного стиха ту самую историю о визите «черного человека») имеет к «Реквиему» определенное отношение. Еще в 2008 году Теодор Курентзис заказал современным композиторам сочинения, которые должны были в концертной программе дополнять незаконченный моцартовский текст вместо тех номеров, которые принадлежат перу Франца Ксавера Зюсмайра - и одним из этих сочинений была как раз «Осанна» Загния. Но здесь, между «Agnus Dei» и причастным стихом в их общепринятой редакции, она была чужая - хоть по художественной, хоть по литургической логике.
Тем более что давным-давно приватизированный масскультурой трепет перед загадкой смерти Моцарта - это, конечно, святое, но вокруг «Реквиема» на самом деле и без того хватает увлекательных сюжетов, биографических и музыкальных. Хлопоты моцартовой вдовы Констанцы, из коммерческих соображений втихомолку поручившей дописать «Реквием» сначала Йозефу Эйблеру, а потом Зюсмайру и подделавшей подпись Моцарта на партитуре завершенной мессы. Некие то ли устные, то ли записанные указания композитора, которыми, если верить не совсем надежным показаниям вдовы, руководствовался Зюсмайр, создавая последние разделы «Реквиема» - те, даже авторских набросков к которым в сохранившихся рукописях Моцарта нет. Наконец, несколько альтернативных редакций «Реквиема», появившихся в последние лет сорок (и отечественному слушателю почти неизвестных: чем не стимул для дирижера, тем более при исполнителях такого исключительного уровня?) - эти достижения фундаментального моцартоведения когда просто корректируют оркестровку Зюсмайра, а когда и предлагают совершенно новые варианты музыкального решения финальных частей мессы (Основано это, правда, в основном на гадательных соображениях о том, что именно из готового материала других своих сочинений Моцарт мог бы в этом случае использовать).
Курентзис этих сюжетов коснулся - после «Lacrimosa dies» хор спел несколько тактов едва начатой (больше не успелось) Моцартом фуги на слово «Amen». Но общий тон события по обыкновению был выдержан как будто в опасении, что кто-то примет его за заурядную филармоническую рутину. Здесь и черные подрясники на артистах оркестра и хора, и совершенно неожиданное средневековое послесловие - «O vis aeternitatis» св. Гильдегарды Бингенской - исполненное в фойе Зала Чайковского при выключенных лампах, с электрическими свечками в руках хористок и с доносящимся откуда-то из сумрака звоном колокольчиков. Хотя «Реквиему» в трактовке Курентзиса ведь есть что в избытке предъявить и без этой возгонки слушательского (вернее даже зрительского) изумления. Да, исполнительская манера приближается к барочной настолько, насколько это возможно; но как иначе, если на поверку умирающий Моцарт тут и там напрямую отсылался к музыке Генделя? Да, слова дирижера о византийском церковном пении применительно к «Реквиему» звучат на первый взгляд странно; но если разбираться, западный аутентизм вообще часто опирался на вроде бы немагистральные для европейского нового времени традиции хорового искусства (достаточно вспомнить Марселя Переса и его ансамбль «Organum») и многим им был обязан. Только все эти важные интуиции вполне академического толка иногда нужно еще разглядеть за декоративно-обаятельной «дымовой завесой».
