Комедия дель арте (commedia dell’arte) или комедия масок, — импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 века и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.
Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи — некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму — и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру.
В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии».
Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль — несмотря на жесткие типажные рамки — бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико — более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.
У комедии дель арте было два основных центра — Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) — Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток.
По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска — Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры).
Предлагаем взглянуть на красочную галерею персонажей итальянской комедии дель арте:
Дель арте, комедия масок это впервые понятие фиксируется в середине 18 века в «Комическом театре» К.Гольдони (1750), когда этот жанр в Италии уже начинает приходить в упадок; ранее говорили об «импровизационной комедии», «комедии масок», «комедии дзанни». Понятие комедия дель арте можно трактовать как просто профессиональный вид зрелища (в противовес commedia erudita, т.е. ученой комедии). Комедия дель арте не обязательно носила собственно комический характер - здесь были представлены и героические, и пасторальные, и смешанные сюжеты. Датой рождения комедии дель арте считается 1545, когда в Падуе восемь актеров подписали договор о создании совместной труппы. Главный элемент жанра - коллективное творчество актеров, которые выступали не только как исполнители, но и как авторы пьес, причем каждый вносил что-то новое, используя собственный «культурный багаж». Организатор труппы являлся одновременно и драматургом, и постановщиком. Первая труппа была независимой, но впоследствии актеры все чаще прибегали к помощи власть имущих (особую поддержку комедии дель арте оказывали герцоги Мантуи и Феррары). Свою деятельность они приспосабливали под жизненный уклад двора. Сюжеты брались из новелл, старинных комедий, а то и выдумывались; среди них встречаются знаменитые бродячие сюжеты («Каменный гость»). Иногда использовался схематический костяк пьесы («сценарий»), на основе которого разыгрывались импровизации - их роль, впрочем, не следует переоценивать: импровизации скорее относились к репликам персонажей, чем к сюжетным ходам. Сценарии передавались из уст в уста или же циркулировали в рукописях; первый их сборник был выпущен Фламинио Скала в 1611 (в него вошло 50 сценариев). В предисловии, написанном актером Франческо Андреини, сделан акцент как на развлекательном характере сценариев, так и на социальной направленности данного типа театрального творчества.
К наиболее известным комедиям конца 16 века относится «Алхимик» Бернардино Ломбарди (1583): в следующем столетии большим успехом пользовалась трагедия «Сила судьбы» Якопо Чиконьини (1577-1634), где любовь торжествует над «государственным интересом». Не менее знаменит был Джан Батиста Андреини (1578-1654), сын упомянутого Франческо Андреини; он взял себе сценическое имя Лелио. Им написано множество комедий и драм, где автор нередко опирался на традиционные комические структуры («Двое Лелиев-близнецов», 1622), прибегал к зрелищным постановочным эффектам. Особенно эффектна «Центавра» (1622), где не только смешаны различные жанры, но и появляются совершенно необычные персонажи - полулюди-полу-звери. Андреини отдает дань и одному из излюбленных культурой барокко новозаветных образов - Марии Магдалине («Развращенная и покаявшаяся Магдалина», 1652), где сочетаются спиритуальность с чувственностью, но язык остается строгим и сдержанным. Шедевром Андреини считается пьеса «Две комедии в одной» (1623), которая построена по принципу «театр в театре» и весьма созвучна маньеристской и барочной сценической практике. К числу наиболее знаменитых трупп следует отнести Ревнителей (Gelosi), организованную в 1568 в Милане и просуществовавшую около 40 лет. Именно в ней состояли самые яркие актеры первого поколения комедии дель арте. Французский король Генрих III увидел выступление труппы в Венеции и был так восхищен, что пригласил актеров немедленно выступить во Франции. Комедия дель арте использовала опыт средневековых бродячих актеров ; в ней важную роль играют акробатические трюки, имеющие именно ярмарочное происхождение. Само по себе использование смешных масок (преувеличенно большой нос, морщинистый лоб, лысина, накладные бороды) следует считать карнавальной традицией. Иногда актеры начала 17 века создавали маски на основе гротескного заострения собственных черт; таков созданный Андреини Капитан Спавенто. И здесь был важен не только комический эффект-маска раскрепощала исполнителя, развязывала ему язык, позволяла едко и беспощадно высмеивать современников. Правда, католическая Церковь и ученые-педанты осуждали актеров.
В основе сюжетов комедии дель арте - семейные, воспитательные и даже политические проблемы (прославление венецианской знати или вольных немецких городов), но чаще всего то были любовные перипетии. При этом именно влюбленные не относились к фиксированным маскам и костюмы их варьировались в соответствии с господствующей модой. Всего в спектакле могло участвовать с десяток актеров; маски составляли примерно половину из них. К самым древним и наиболее популярным маскам следует отнести Панталоне. Это скупой и сварливый купец, говорящий на венецианском наречии (внедрение диалектных элементов - одна из важных для комедии дель арте структурных составляющих), отличающийся сластолюбием. Еще более популярен Арлекин - изначально бедняк (отсюда и костюм из отдельных кусочков ткани), потом стал более утонченным, закрепившись во французской пантомиме как изящный любовник или даже волшебник. Особой популярностью пользовался остроумный и некрасивый крестьянин, неаполитанец Пульчинелла (создавались даже специальные пьесы - «пульчинеллаты»); он может быть отождествлен с русским Петрушкой. И Арлекин, и Пульчинелла относятся к типу комических слуг (дзанни), с их грубоватым народным юмором, хитростью и сметкой, которые обычно прячутся под маской наивности. Не всегда, но часто дзанни родом из города Бергамо. Именно оттуда был Труффальдино, герой пьесы Гольдони «Слуга двух господ» (1745-53). Гольдони, противопоставлявший комедии дель арте - комедии характеров, переосмысливает традиции жанра и превращает маску в полнокровный, психологически убедительный образ. Многие персонажи комедии дель арте (Доктор, Скарамуш, Коломбина, Тарталья) знакомы по пьесамсказкам К.Гоцци «Ворон» (1761), «Любовь к трем апельсинам» (1761) и особенно «Турандот» (1762). Е.Б.Вахтангов и В.Э.Мейерхольд использовали традиции этого жанра в своих постановках. Труппы итальянских комедиантов появились в России сравнительно поздно, в 1733-35 и пользовались успехом при дворе Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны (особенно это относится к труппе Дж.А.Сакко). Впоследствии Арлекин, Пьеро и Коломбина вписались в русское балаганное действо; художники объединения «Мир искусства» нередко включают этих персонажей в театрализованный мир своих полотен.
Словосочетание комедия дель арте произошло от итальянского commedia delFarte.
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell"arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.
Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей.
Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.
Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.
Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок:
Панталоне
Маньифико, Кассандро, Уберто
Доктор
Доктор Баландзоне, Доктор Грациано
Маска Доктора требовала очень хорошего владения болонским диалектом, а также большой эрудиции, чтобы импровизировать и создавать комический эффект из обрывков знаний.
Бригелла
Скапино, Буффетто
Арлекин
Меццетино, Труффальдино, Табарино
Южный (неаполитанский) квартет масок
Тарталья
Скарамучча
Маска Скарамуччи отчасти повторяла северную маску Капитана, но несла в себе меньше политической сатиры. Это уже был не испанский захватчик, а простой тип хвастливого вояки, близкий по духу некоторым персонажам Плавта. Он хвастлив, любит браниться, но как только дело доходит до драки, он трусливо сбегает или, если не успеет сбежать, неизменно будет битым.
Из маски Скарамуччи также родились персонажи Пасвариелло (слуга, пьяница и обжора), Пасквино (хитрый и лживый слуга) и, во Франции, Криспен (плутоватый слуга).
Ковьелло
Пульчинелла
*****
Капитан
Происхождение:
Испания. Говорил на ломаном итальянском языке, свою речь усеивал испанскими словами.
Занятие:
солдат.
Костюм:
Капитан носил несколько карикатурный военный костюм испанского покроя.
Маска:
актёр, играющий Капитана, выступал без маски.
Поведение:
Образ Капитана отличается большой сатирической заострённостью. Это трус, прикидывающийся храбрецом, хвастливый воин, подобный воину из пьес Плавта. Для него характерно холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность и бахвальство, скрывающее трусость. Когда кто-то из персонажей приказывает что-то ему сделать или понуждает к совершению решительного поступка, он отступает и ищет предлог отказаться от исполнения приказа или причины, по которым он не может совершить поступок. При этом Капитан пытается не терять лица, используя пышную речь и браваду. В его разговорах много диких небылиц, в которые не верят даже самые легковерные зрители. Капитан обожает женское общество, где хвастается придуманными им подвигами. Коломбина, используя Капитана, заставляет Арлекина ревновать.
Женские персонажи
Изабелла
также, Лучинда, Витториа и т. п
Юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль.
Коломбина
Фантеска, Фьяметта, Смеральдина
Происхождение:
крестьянская девушка, в городе чувствующая себя неуверенно и непривычно.
Занятие:
служанка, как правило при Панталоне или Докторе, девушка-дзанни.
Костюм:
обычно одета в красивое пышное платье; в более позднем театре (с XVIII в.) часто появляется в платье из заплат, похожем на костюм Арлекина.
Маска:
маску не носит.
Поведение:
первоначально, это деревенская дурёха, по характеру схожая с маской Арлекина; подчёркивается её честность и порядочность, а также всегда хорошее настроение. Во французском театре крестьянские черты Фантески стёрлись, маска приобрела характер типичной французской субретки.
Влюблённые
Пара юных влюблённых, обязательно присутствующих в любом сценарии. В хорошей труппе таких пар всегда было две.
В отличие от комических персонажей комедии, они никогда не носят масок и всегда одеты в дорогие костюмы, их речь изысканна - они говорят на тосканском диалекте, т.е. на литературном итальянском языке. Они редко импровизируют, их речи, как правило, заучены наизусть. Влюблённые могут носить разные имена, чаще всего, Лелио, Орацио, Флавио, Флориндо для юношей и Изабелла, Виттория, Фламиния для девушек; также они могут называться именами актёров, играющих эти роли.
Кожаная маска была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска - значительно реже. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно - знать сценарий - сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации.
Система сценического искусства комедии дель арте сформировалась к концу XVI в. и совершенствовалась в течение следующего столетия. В 1699 г. в Неаполе был издан наиболее полный кодекс комедии, «Dell’arte representiva, premediata e all’improviso», составленный Андреа Перуччи.
Спектакль начинается и заканчивается парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци (буффонными трюками) и дурачествами, состоит из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие должно быть ограничено во времени (двадцатичетырехчасовой канон). Схема сюжета также была канонична, - молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды. В труппе должен быть капокомико, который разбирает с актёрами сценарий, расшифровывает лацци и заботится о необходимом реквизите. Сценарий подбирается строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и пара влюблённых. Также хорошая труппа должна иметь в своём составе ещё двух актрис, певицу (итал. la cantatrice) и танцовщицу (итал. la ballarina). Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивался задник.
Сценарий и импровизация
Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий (или канва), - это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок), наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, комедийного характера, но это может быть и трагедия, и трагикомедия, и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози» присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера-Дюфрена иногда играла трагедии, впрочем, без особого успеха).
Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяет адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города, импровизационный спекталь труднее подвергнуть предварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, и богатая фантазия, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, - пантомима, как язык телодвижений, выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, играющие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII в. драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он похоронил находящуюся в упадке комедию дель арте, а на её могиле воздвиг бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ».
Диалект был одним из необходимых элементов, характеризующих маску. В первую очередь, это касается масок комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорят на литературном языке Италии, т.е. на тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополняет характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а также даёт свой комический эффект.
Использованы материалы Википедии и энциклопедии Кругосвет
из кн. "Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв.", М., 2001
М. Давыдова. Комедия дель арте
Гуманистическии театр - это театр, где ученые люди играют для ученых людей, это довольно искусственное образование, подсказанное не жизнью, а собственными умозрительными представлениями гуманистов. Но в эпоху Возрождения в театральной культуре Италии появился и народный низовой жанр, который собственно и родился благодаря разделению между гуманистической и народной культурами. Впрочем, жанр этот пользовался успехом не только у простого люда, но и у ученых-гуманистов.
Имена Арлекина, Пьеро или Коломбины известны всем, но мало кто знает, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель арте, театральном жанре, сформировавшемся в Италии во второй половине XVI в. Его основной особенностью было наличие постоянных типов, "масок". Под "маской" понимается в данном случае не только специальное приспособление, надеваемое на лицо (хотя многие персонажи комедии дель арте действительно носили такие маски), по и определенный социально-психологический тип: самонадеянный невежда, разбитной слуга, влюбчивый старик и т. д. У каждого из этих персонажей был определенный костюм и неизменный набор сценических приемов - характерных выражений, жестов, поз. Актер в комедии дель арте играл одну и туже роль всю жизнь, одного и того же персонажа в разных предлагаемых обстоятельствах. Он мог смолоду выходить на сцену в образе старика Панталоне или до самой старости играть молодого и задорного Бригеллу.
Жестко фиксированного драматического текста в комедии дель арте не было. Были сценарии, которые представляли собой лишь схему основных событий. Страничка со сценарием прикреплялась к стене за кулисами, чтобы актеры могли перед выходом на подмостки справиться, какие события будут происходить в следующей сцене. Представление о сценариях комедии дель арте дает первый из дошедших до нас сборников (1611), составлепный Фламинео Скала, руководителем самой знаменитой труппы "Джелози". Вслед за ним было напечатано еще несколько сборников. Самыми ранними коротенькими сценариями, умещавшимися на листке бумаги, мы, к сожалению, почти не располагаем. Они дошли в уже более поздней литературной обработке. К тому же к концу XVII в. они начали приближаться к литературной драме.Сценарии были очень различны. 99 процентов составляли комедии,но встречались и трагедии, и пасторали. Например, в трагедии о Нероне наряду с Сенекой и Агриппиной действовали Бригелла и другие маски. (Кстати, именно труппа "Джелози" впервые исполнила пастораль Тассо "Аминта" в летней резиденции герцогов Д"Эсте, на островке Бельведер посреди реки По. Роль Сильвии сыграла лучшая актриса труппы - несравненная Изабелла Андреини.)
Сценарий, повторим, представлял собой лишь канву основных событий. Отсутствие текстов обусловило еще одну черту комедии дель арте - импровизацию. Текст актерам приходилось придумывать на ходу в соответствии с характером и психологическими особенностями той "маски", которая стала их сценическим alter ego.
Импровизация - порождение карнавала. В средневековом театре и театре ученой комедии ее не существовало. Партнерство, общение зарождалось именно в комедии дель арте. Несложно понять, что участие в такого рода спектаклях требовало от актеров неизмеримо больше профессионализма, чем ученая драма. Комедия дель арте и стала собственно первой формой профессионального европейского театра. Он оказал огромное влияние на Лопе де Вега, Шекспира, Мольера (последний даже брал у итальянских комедиантов уроки актерского мастерства). В самом названии "комедия дель арте" заложено противопоставление ренессансному "ученому" театру, который, как мы уже сказали, был любительским. La commedia - по-итальянски не только "комедия" в нашем смысле, но и театр вообще, зрелище; arte - искусство, но так же и ремесло, профессия. Другими словами, речь идет о зрелище, разыгрываемом профессионалами.
Полупрофессиональные труппы стали появляться в Италии (особенно в Венеции) уже в начале XVI в. Участвовали в них главным образом ремесленники. Венецианские патриции охотно приглашали их на свои домашние торжества, где они исполняли комедии Плавта и Тернеция, эклоги, фарсы и момарии -музыкальные пантомимы в масках. Большинство членов этих содружеств по окончании "театрального сезона" возвращались к своим исконным профессим: столярничали, плотничали, тачали сапоги. Впрочем, наиболее талантливые из них делали актерское ремесло своей основной профессией.
Особую роль в развитии полупрофессионального театра сыграл Анджело Беолько из Падуи (1502-1542) - автор комедий и фарсов из крестьянской жизни, в которые он вкраплял моти-вы из комедий Плавта. Беолько получил хорошее образование, был прекрасно знаком с классической драматургией, но, в отли чие от авторов ученой драмы, сочинявших пьесы в тиши кабинетов, он с юных лет стал выступать на сцене. Беолько собрал вокруг себя труппу любителей. Деятельность этой труппы была отмечена двумя важными особенностями, которые позволяют назвать Беолько и его товарищей прямыми предшественниками комедии дель арте. Во-первых, в отличие от пасторальных пейзан, изъяснявшихся изысканным языком, крестьяне в фарсах и комедиях Беолько говорили на падуанском диалекте. (Использование диалектов, которые в силу раздробленности Италии приобрели особенную устойчивость, станет впоследствии характерной особенностью комедии дель арте и одним из основных источников комизма.) Во-вторых, актеры из труппы Беолько выступали с постоянными сценическими именами и в неизменных костюмах. Сам Беолько избрал себе роль разбитного деревенского парня Рудзанте.
Беолько был прямым предшественником комедии дель арте, но ее подлинное рождение произошло спустя примерно 20 лет после его смерти. В 1560 г. было документально зафиксировано представление комедии дель арте во Флоренции, в 1566 г. - в Мануе, а в 1568 г. в Мюнхене по случаю свадьбы наследного принца импровизированная комедия с масками была разыграна проживавшими в Баварии итальянцами. Мюнхенский спектакль был описан литератором-гуманистом. Сохранились свидетельства, что публика умирала со смеху.
Примерно в это же время возникла и самая знаменитая в Европе труппа комедии дель арте "Джелози" ("Ревностные"). Эта труппа, состоявшая из 12-15 человек, собрала блестящую актерскую плеяду. Ее истинным украшением была знаменитая европейская актриса и поэтесса, легендарная красавица Изабелла Андреини. Сам король Франции Генрих III, плененный игрой труппы, пригласил актеров в Париж. Интересно проследить, как меняется в эти годы не только статус, но в первую очередь самосознание лицедеев. В 1634 г. выходит в свет книга одного из самых образованных актеров комедии дель арте, Николо Барбьери "Просьба, обращенная к тем, кто письменно или устно говорит о актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных". В ней Барбьери, пытаясь изжить актерский комплекс неполноценности, пишет: "Цель актера приносить пользу, забавляя".
Итальянские артисты не раз подчеркивали свое особое положение среди собратьев. Сравнивая итальянского и французского артистов Изабелла Андреини писала, что француз сделан из того же материала, "из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец... которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели в минутной прихоти настроения". Итальянский актер был к тому лее актером синтетическим, т. е. он умел не только импровизировать, но и петь, плясать и даже выполнять акробатические трюки. Дело в том, что представление комедии дель арте было многосоставным действом. Основному сюжету предшествовал пролог, в котором два актера с трубой и барабаном зазывали зрителей, рекламируя труппу. Затем появлялся актер, в стихах излагающий суть представления. Затем высыпали все актеры и начиналось "шари-вари", во время которого актеры демонстрировали свое мастерство кто во что горазд: "Вот что мы умеем, а мы умеем все". После этого актер и актриса пели и плясали. И только потом начинали разыгрывать сюжет.
Комическим пиком комедии дель арте были лации, буффонные трюки, не имеющие к действию никакого отношения и разыгрываемые слугами-дзанни. После завершения сюжета начиналось прощание с публикой, сопровождаемое танцами и песнями. Один из актеров писал тогда, что счастливы мертвые, лежащие под землей, на которой царит горе и смерть, "но у нас нет сил печалиться нашим печалям, давайте смеяться над ними". Существом комедии дель арте была "l"anima allegre" - "радостная душа".
К моменту деятельности "Джелози" игровой канон комедии дель арте, очевидно, уже сложился. Сформировались в общих чертах и самые популярные маски.
Маски комедии дель Арте
У комедии дель арте было два основных центра: Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и два основных квартета масок: северный, или венецианский (Панталоне, Арлекин, Бригелла, Доктор) и южный, или неаполитанский (Тарталья, Скарамуччо, Ковьелло, Пульчинелло). В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Фантеска (или Сервет-та), Влюбленные. Вообще число масок, появившихся на сцене комедии дель арте за два века ее существования, превышает сотню. Но все они являлись модификациями основных масок, перечисленных выше.
Маски комедии дель арте можно разделить не только на северный и южный квартеты, но и на функциональные группы. Первая - сатирические маски (старики). Вторая - комедийная (слуги). Третья - влюбленные.
Старики
Панталоне- богатый и скупой венецианский купец. Раньше, когда Венеция была посредником в торговле между Востоком и Европой, венецианские купцы были величественными и почти героическими фигурами. Они повелевали морями, устанавливали торговые отношения с Византией, прокладывали пути в глубь Азии. С падением Константинополя и открытием путей в Индию по океану Венеция теряет торговое могущество. Венецианские купцы становятся жалкими фигурами, но не желают расставаться с тщетными претензиями на величие, отчего и оказываются предметом осмеяния.
Панталоне - образ дряхлости не только социальной, но и физической. Он воплощает жизнь старческого тела во всех неприглядных подробностях. Он словно коллекционирует все недуги: хромоту, одышку, старческий маразм. Панталоне не только скуп и самонадеян, он еще и влюбчив и обычно выступает соперником собственного сына. Чтобы доказать своей молодой невесте, что он еще хоть куда, Панталоне часто пускается в пляс, во время которого его хватает приступ подагры. При всей своей необычной активности Панталоне - фигура чрезвычайно жалкая и страдательная. Его то и дело обманывают и разоряют.
Костюм Панталоне сложился из бытового одеяния венецианских купцов: красная куртка, красные узкие панталоны, длинный черный плащ (накидка). Исполнитель роли Панталоне носил черную маску, нос - крючком, бородку - клинышком. Основные черты образа Панталоне были созданы актером труппы "Джелози" Джулио Паскуати.
Другой образ сатирического старика - Доктор. Это редко врач (в этом случае он появляется на сцене с клистиром), обычно же это доктор прав, юрист из болонского университета. Почему юрист из Болоньи оказывается вдруг комической маской? Болонский университет был старейшим в Европе. Именно его профессора открыли и прокомментировали римскую античную юриспруденцию ("Кодекс Юстиниана") и много сделали для становления юриспруденции европейской. Однако постепенно они выродились в догматиков. В эпоху Позднего Возрождения -это педанты, начетчики и зануды, преисполненные глубочайшего пиетета к собственной эрудиции. Самодовольный Доктор постоянно изрекает прописные истины, произносит высокопарные сентенции, сыплет латинскими цитатами и сравнивает все с античностью. При этом в голове у него царит чудовищная путаница. Доктор - классический пример монологического человека, ему все равно, насколько собеседнику интересны его тирады: лишь бы поговорить. Речь его строится так: первая фраза логически связана со второй, вторая - с первой, но первая с третьей никак не связаны. Например: "Флоренция - столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году" и т. д. Доктор носил черную мантию, шляпу, белый воротник, подмышкой у него свод законов, за ухом перо, на шее чернильница, па лице маска. Основные черты маски Доктора наметил Лодовико ди Бьянки ("Джелози").
В квартете южных, неаполитанских масок не было старика, параллельного северным Панталоне или Доктору. Этот пробел заполняла в известном смысле маска Тартальи. Тарталья - сатира на испанскую служилую челядь. Это пожилой человек в зеленом, стилизованном под должностной, костюме, огромных очках и с портфелем подмышкой. Тарталья по-итальянски значит заика. Из его уст то и дело вылетают непроизвольные и непристойные каламбуры. Заикание героя превращается в своеобразные родовые муки, и Арлекин, выполняя роль повитухи, бодает его в живот.
И Панталоне, и Доктор, и Тарталья - это комическая фиксация тех социально-психологических типов, которые пережили свой расцвет и теперь клонятся к упадку.
Еще одна маска, фиксирующая уходящий в прошлое социальный тип и примыкающая в этом смысле к сатирическим маскам стариков, - Капитан. Образ Капитана восходит к персонажу из "Хвастливого воина" Плавта Пигрополинику (дословный перевод этого имени - Башнеградопобедитель). Это трусливый бахвал и жестокий вояка, который в финале неизбежно бывает посрамлен. Он бежит от колотушек Арлекина и пугается даже угроз Панталоне. Собственные имена Капитана должны были нагонять страх. Например, Матаморос (убийца мавров) или Фракасса (Грохот). Один из создателей маски Капитана Франческо Андреини, муж Изабеллы и руководитель "Джелози", прославился под именем Капитана Спавенто (Ужаса). Устрашающие тирады своего героя он собрал в книге, которая вышла в свет под названием "Бахвальства Капитана Спавенто". Среди них встречается и такое: "Я Капитан Ужас из Адской Долины... величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола".
Образ Капитана имел не только литературный прототип. Такого рода "персонажи" встречались и в реальной жизни. Дело в том, что, так же как и Тарталья, Капитан из комедии дель арте -испанец по происхождению. Его речь изобилует испанскими словами, а костюм по покрою напоминает испанское военное одеяние. В XVI в. Испания завоевала всю южную Италию и посягнула на северную, и образ Капитана - это месть итальянцев испанцам, насмешка над испанским гонором и трусостью. Вместе с тем середина XVI в. - начало упадка могущественной империи. Время Капитана безвозвратно ушло. Он похваляется ратными подвигами, но шпага его накрепко припаяна к ножнам и опутана паутиной.
С годами фигура испанского Капитана становится все менее актуальной для Италии. Появляются разного рода стилизации этой маски. Одна из них - персонаж южного квартета Скарамуччо. Ее создатель - неаполитанский комедиант Тиберио Фьорилли приобрел особую известность во Франции (именно у него брал уроки сценического искусства Мольер). Капитан не носил маски вовсе, а Скарамуччо белил лицо мелом, что позволяло подчеркивать его бесподобную мимику. Он убрал все, что указывало на военную профессию Капитана, превратив его в светского хвастуна. Фьорилли особенно прославился своими лацци.
Слуги
Буффонада в системе спектакля комедии дель арте обычно выпадала на долю наиболее популярных и любимых зрителями масок слуг-дзанни. В Италии слугами очень часто становились не имевшие никаких специальных знаний крестьяне, которые толпами шли в город из нищающей деревни. В Венеции это, как правило, крестьяне из Бергамо. Дзанни - производное от Джованни, кличка, пародирующая диалект Бергамо. Венецианцы считали горных бергамцев жуликами, а равнинных - дураками. В соответствии с этим представлением возникло и два типа дзанни. Первый - пройдоха и авантюрист, быстро приспосабливающийся к условиям городской жизни и превратившийся в сметливого лакея. Второй - тугодум и недотепа, вечно попадающий впросак. Они составляли комическое единство, дополняя друг друга. Первый "динамический" дзанни запутывал интригу благодаря энергии и смекалке, второй, "статический" - в силу глупости и нерасторопности. На севере самыми знаменитыми дзанни был плут Бригелла и простак Арлекин.
В сюжете комедии дель арте Бригелла - главная пружина интриги. Он - прагматик и циник и для достижения поставленной цели не остановится ни перед чем. Бригелла не только энергичен, но и чрезвычайно говорлив и объясняет это немотой своего отца, который завещал ему неизрасходованный капитал речей. Он то и дело рождает сомнительные в нравственном смысле афоризмы. У него есть даже своя философия воровства: украсть, утверждает он, значит найти прежде, чем потеряли. Бригелла носил белую полотняную крестьянскую одежду с зеленым или желтым позументом (эмблема его служебного положения), кинжал и кожаный кошель у пояса, а также маску темного цвета с черными усами и черной, торчащей во все стороны бородой.
В противоположность Бригелле Арлекин простодушен, по-детски беспомощен и зачастую получает колотушки, но при этом никогда не теряет присутствия духа. Он беден, и его белая блуза вся в разноцветных заплатах, а на шапочке заячья лапка -символ трусости. Есть гипотеза, что Арлекин произошел от Эллекино, мистериального чертика (его имя появилось впервые во французских инфернальных легендах). Ясно, что между незадачливым слугой и дьяволом дистанция огромного размера, но кое-что от предка Арлекин все же сохранил. Например, шишку на лбу, остаток дьявольского рога. Первым актером, который дал маске второго дзанни это имя, был гастролировавший во Франции Тристане Мартинелли. Самым же знаменитым Арлекином стал Доменико Бьянколелли (1618-1688), тоже сделавший карьеру за пределами Италии, главным образом во Франции. Бьянколелли изменил и характер Арлекина, и его костюм. Из второго "пассивного" дзанни он превратил его в активного, изворотливого и злоязычного интригана, а бедняцкую одежду с многочисленными заплатами - в эстетски стилизованное трико, состоящее из тесно прилегающих друг к другу правильных разноцветных треугольников. Так из крестьянского одеяния получился знакомый всем нам костюм Арлекина. Маска Арлекина намного пережила комедию дель арте. Спустя два столетия на почве французской театральной культуры он превратится в счастливого соперника Пьеро, фигуры пассивной и страдательной, а точнее говоря в любовника его жены Коломбины.
На юге самыми популярными дзанни стали злобный плут с длинным птичьим носом Ковьелло (южная параллель Бригеллы) и приобретший всеевропейскую известность Пульчинелла. Северные дзанни, как правило, холостяки. На юге же из-за отсутствия масок стариков Пульчинелле выступал в роли обманутого мужа. Он гротескно уродлив. Спереди у него пузо, сзади большой горб, на лице маска с большим крючковатым носом, говорит он гнусавым голосом. Характер этого героя подвергался самым неожиданным трансформациям. Он то глуп, то лукав, то саркастичен. Обычно он слуга, но может оказаться и пастухом, и бандитом. Многоликий Пульчинелло стал вскоре героем специальных представлений на злобу дня - пульчинеллат, исполняемых то куклами, то живыми актерами. Пульчинелло стоял у истоков английского Панча, французского Полишинеля и русского Петрушки.
Женской параллелью дзанни была фантеска -служанка, носившая самые разнообразные имена: Смеральдина, Франческина, Коломбина (именно это имя и уцелело в новейшей пантоми ме наряду с именами Арлекина и Пьеро). За фантеской обычно ухаживают старики и слуги, но успех имеет только первый дзанни. Поначалу фантеска - простоватая крестьянская девушка, вечно попадающая впросак, эдакий Арлекин в юбке. Такой вывела ее на подмостки под именем Франческины из Бергамо актриса труппы "Джелози" Сильвия Ронкальи. В дальнейшем, уже на французской почве, маска трансформируется из деревенской дурехи в изящную горничную Коломбину, а ее крестьянская одежда превращается в элегантный костюм субретки. Самой знаменитой Коломбиной была Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико.
Влюбленные
Влюбленные были наиболее близки к героям литературной драмы. Их играли только молодые актеры и актрисы. Роль первого любовника нередко исполнял директор труппы, он же автор сценариев. В "Джелози" им был Фламинео Скала (сценическое имя - Флавио). Самой же известной из актрис этого амплуа была уже упомянутая Изабелла Андреини. В отличие от слуг и сатирических стариков влюбленные не носили масок, модно и роскошно одевались, владели тосканским диалектом (на нем писал свои сонеты Петрарка) и изысканной пластикой. Именно они стали первыми отказываться от импровизаций и записывать в книжечки текст своих ролей. Их маньеристски выспренние речи можно отнести по разряду не литературы, а скорее литературщины. Если в труппе было две пары влюбленных, то они делились так же как дзанни на "динамических", т. е. энергичных, изобретательных, строумных, и "статических" - робких, нежных и чувствительных. Следует сказать, что, несмотря на поэтичность, лиричность и изящество манер, актеры, исполняющие роли влюбленных, почти всегда сохраняли по отношению к своим персонажам ироническую дистанцию. В самой их чрезмерной, почти гротескной утонченности чувствовалась смеховая стихия комедии дель арте. Два старика, две пары влюбленных, еще старики в качестве женихов или адвокатов, врачей и др., пара влюбленных слуг, дзанни вместе с фантеской исчерпывали весь необходимый состав масок.
Когда историки театра стали изучать маски и сюжеты комедии дель арте, они заметили, что все это похоже на дорийский фарс (сценку с примитивно комическими типами), сложившийся задолго до рождения древнеаттической комедии, и ателлану, театральный жанр, сформировавшийся в Древнем Риме в III в. до н.э. (его характерными особенностями также являлось наличие постоянных типов-масок и отсутствие фиксированного драматического текста). Возникла версия, что итальянская комедия дель арте и есть возрожденная римская ателлана. Правильнee, однако, было бы говорить не о прямой преемственности, а о том, что все эти жанры вырастают из недр народного архаического зрелища, эстетический язык которого сходен и един во всей театральной традиции.
Архаический (или примитивный) тип мышления отличает органически целостное восприятие жизни в целокупном единстве верха и низа, смерти и воскрешения. Время для архаического сознания движется не линейно, а по кругу, как смена времен года (это циклическое время мифа, а не истории). Человек не вполне вычленяет себя из бесконечного становящегося мира и уж тем более не противопоставляет себя ему.
Принципы архаического мышления ясно различимы в тесно связанной с верованиями варварских народов карнавальной культуре средневековья, с ее концепцией "гротескного тела", воспринимаемого как космос, когда весь мир оказывается подобен единому грандиозному организму, бесконечно обновляющемуся и разрастающемуся. Смерть и рождение, верх и низ здесь родственны, соединены.
Идея кругового движения, его бесконечной повторяемости, лежащая в основе архаического мировосприятия, может породить лишь устойчивые сюжетные блоки с постоянными типами и масками. Так, из фесценнин (обрядовых сельскохозяйственных игр) в Риме рождается ателлана, из западноевропейского карнавала выходит комедия дель арте. Для таких театральных форм не нужен жестко фиксированный драматический текст, потому что в них разыгрываются вечные (повторяемые) сюжеты.
В противоположность архаической системе мировосприятия христианство открывает однолинейное время. Христианский миф - это однонаправленная драма от грехопадения через кульминацию (распятие) к финалу (второе пришествие и Страшный суд). Концепция линейного времени становится основой, на которой в западноевропейской культуре рождается рационалистический тип мировосприятия, превращающий мир в сплошную и обозримую упорядоченность. Ренессанс - "последний миф о человеке", но это в то же время опирающаяся на христианскую и эллинистическую традиции важная веха рационалистического познания. Человек уже не чувствует себя органичной частью бесконечного процесса рождения и умирания, а вполне осознает себя как личность, противостоящую миру и взаимодействующую с ним. Комедия дель арте, как мы уже сказали, вырастает из недр архаического народного зрелища. Вместе с тем, формируясь в эпоху Позднего Возрождения, она ока зывается тесно связана с позднеренессансной литературой и жизнью. Более того, при внимательном рассмотрении столь резко противопоставляемые друг другу жанры как ученая комедия и комедия дель арте обнаруживают ряд общих черт (например, наличие постоянных типов). Кстати, источником сюжетов в комедии дель арте была первоначально ученая комедия. Схема этих сюжетов канонична: молодые люди любят друг друга, старики мешают им, слуги помогают преодолеть препятствия.
Здесь надо сделать небольшое отступление и разъяснить ряд принципиальных моментов. Ученая комедия ориентировалась, как известно, на образцы римской комедиографии (Плавт, Теренций), но последняя в свою очередь (в особенности Плавт) испытала сильное влияние ателланы, жанра, родственного комедии дель арте. Получается своего рода замкнутый круг и возникает вопрос: где же пролегает водораздел, отделяющий жанры, вырастающие из архаического народного зрелища, от римской и итальянской комедии. Наличие в последних жестко фиксированного драматического текста, безусловно, отличие принципиальное, но не единственное. Не менее важно другое. Архаическое народное зрелище не ориентировано на какие бы то ни было образцы, оно рождается спонтанно и органично, в нем совершенно отсутствует момент рефлексии. Плавт сознательно использует элементы старой театральной традиции, он манипулирует ими. Итальянская комедия приходит к вечным сюжетам и постоянным типам-маскам опосредованно через пьесы римских комедиографов. Она чувствует себя преемницей античных драматургических образцов, и уже не образы народной театральной культуры, а типы и сюжетные повороты самого Плавта становятся предметом манипуляций. Момент рефлексии здесь выявлен максимально.
В этом смысле комедия дель арте оказывается в двойственном положении. Ее формирование не предшествует возникновению ученой драмы, что было бы логично, а следует за ней и испытывает ее воздействие. Поэтому в поэтике, сумме театральных приемов комедии дель арте видно взаимодействие разных форм мировосприятия, разных культурных слоев. Народно-карнавальное в полной мере проявляется там, где кончается сюжет - в лацци, в которых ясно различимы элементы архаичной народной потехи, карнавального комизма. Маска по своей эстетике тоже принадлежит к карнавальной издевке над равенством человека самому себе.
Вместе с тем маску комедии дель арте нельзя целиком отнести к карнавальной культуре. В ней (особенно в образах стариков) очень силен сатирический элемент, а сатира есть достояние нового времени, фиксирующее определенность мира и человеческой личности, равенство их себе. Маски ателланы или дорийского фарса - это не более, чем "вечные типы", в комедии дель арте они всегда социально окрашены. Не просто влюбчивый скряга, а венецианский купец, не просто ученый педант, а юрист болонского университета. Маска комедии дель арте пришла на помощь, когда нужно было закрепить социальный перелом в сознании. Это, пользуясь словами Маркса, форма весело-безболезненного прощания с прошлым. Она естественно возникает в эпоху Возрождения, величайшего переворота, когда европейская история переживает цепь социальных потрясений. Маска как средство личности перестать на время быть самой собой - часть карнавальной культуры. Маска, понимаемая как социальный театральный тип, фиксирующий прошлое, оказывается частью нового способа миропонимания.
Актер в комедии дель арте, как мы могли убедиться, не просто надевал на себя чужую личину как на карнавале, но подчеркивал разницу между собой и маской как предметом игры. В этой ироничной эстетической дистанции между творцом и творимым и состоит момент рефлексии, который выводит комедию дель арте далеко за рамки народного низового жанра и делает ее частью ренессансной, а точнее говоря, постренессансной культуры.
Комедия дель арте, или комедия масок, - вид итальянского театра XVI-XVII вв., сочетавший в себе черты веселого карнавала, народного фарса и «ученой комедии», сыгранной на буффонный лад. Разыгрывали спектакли бродячие лицедеи. Глава труппы - капокомико задавал сюжет, и на подмостки выходили два весёлых дзанни (слуги) - Бригелла и Арлекин; скупой, спесивый и хворый купец Панталоне; ученый болван Доктор юриспруденции из Болоньи; трусливый бахвал Капитан; острая на язычок служанка Серветта. Появлялись влюбленные, и начиналась веселая карусель: старики, как водится, мешали соединению любящих, а молодые с помощью бойких слуг оставляли их в дураках. Написанного текста не было, была сюжетная схема, сценарий, и актеры импровизировали диалог на ходу, подхватывая реплики партнера. Ансамбль получался великолепный, действие стремительное; находилось место и для сольного номера, и для уморительных лацци - трюков, которые показывали оба дзанни.
Веселый, разбитной Бригелла выходил в белой блузе с поясом и широких белых штанах. На блузу Арлекинй нашивали пестрые лоскутки. Это был добродушный и ребячливый парень, правда, несколько глуповатый по сравнению с Бригеллой.
Панталоне щеголял в красных штанах, красной куртке и черном плаще, был не прочь, несмотря на возраст, поволочиться за девушками и считал себя достойным всяческого внимания. Доктор являлся в черной мантии с белым жабо и говорил на тарабарской латыни. Капитан обещал стереть в порошок каждого, кто вставал на его пути, ведь он - испанец и уже покорил полмира - вот только деревянная шпага всякий раз застревала в ножнах, и потому он опрометью удирал от старого Панталоне, стоило тому погрозить ему пальцем.
Слово, пантомима, музыка, танец соединялись в веселом и увлекательном зрелище.
Маска в комедии - это и собственно маска, закрывавшая лицо актера полностью или частично (иногда просто приклеенный нос или огромные очки), и социальный типаж, заостренный до шаржа, с неизменным физическим обликом и чертами характера, своей «психологией». Последняя определялась его социальным положением или профессией. Актер, выступивший удачно в какой-то маске, затем постоянно появлялся с ней на сцене; так возникло понятие «амплуа» (см. Маски и амплуа). Самих же масок было великое множество: так, на юге Италии Панталоне именовался Кавьелло, вместо Доктора важно выступал нотариус Тарталья, Бригелла стал Пульчинеллой, отличавшимся особым нахальством и злостью. Но все это были вариации тех же типов, обобщенных и метких. Нередко представления комедии дель арте были остросатирическими, и тогда после спектакля труппа комедиантов спешила удалиться прочь. В состав бродячих трупп входили замечательные актеры-импровизаторы, такие, как Дж. Ганасса и Н. Барбьери - создатели масок дзанни; Ф. Андриени - знаменитый и неподражаемый Капитан.
Популярность этого народного зрелища была огромной и перешагнула границы Италии. Труппы итальянцев кочевали по всей Европе, и поистине всеевропейской известностью пользовались Изабелла Андриени, братья Мартинелли, Дж. Сакки. В Париже была даже своя «Комеди итальен», опасный конкурент французским актерам. Итальянцев не раз изгоняли, но на их же искусстве и учились. Влияние итальянской комедии масок заметно, например, в ранних пьесах Ж. Б. Мольера. Маски комедии, которые итальянские актеры показывали в других странах, нередко принимали национальный облик (так, английский Панч - потомок Пульчинеллы), становились частью национальной культуры страны.
В самой Италии пьесы-сценарии и актер-импровизатор были не менее популярны, чем комедии К. Гольдони или пьесы-сказки К. Гоцци, в которых нередко действуют маски. Романтики с их особым вниманием к фольклору, к народному началу в культуре высоко ценили творчество Гоцци.
В начале XX в. вновь пробуждается интерес к комедии дель арте. Так, режиссеры Г. Крэг, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов возрождают и по-своему интерпретируют темы и образы старого итальянского театра. Постановка Вахтанговым «Принцессы Турандот» Гоцци стала событием, ознаменовав собой появление целой школы в советском театральном искусстве.
Италия XX в. знала «великого Арлекина» М. Моретти, игравшего в спектакле Дж. Стрелера «Слуга двух господ» по пьесе Гольдони. В наши дни дух комедии масок, может быть, полнее всего воплощает замечательный актер-импровизатор Д. Фо, в чьих спектаклях соединяется политическая сатира и виртуозное лицедейство. Влияние маски ощутимо и в творчестве Э. Де Филиппо - драматурга, режиссера, актера (см. Итальянский театр).
Народная комедия масок с ее раскованностью, свободой и веселым бесстрашием оказала благотворное воздействие на театральное искусство не только в Италии. Что же касается итальянского театра, то и сегодня в нем сохранилась та l"anima allegro - «веселая душа», которая сделала маску живой и была сутью комедии дель арте.
