0

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Особенности англоязычного детективного жанра в литературе (на материале английских и американских детективов)

Аннотация

В дипломной работе рассматриваются особенности англоязычного детективного жанра.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка источников.

Первая глава дипломной работы посвящена истории развития детективного жанра, а также работам исследователей данного направления.

Во второй главе представлены особенности детективного жанра в англоязычной литературе, анализ произведений и сравнение английских и американских детективов.

Работа выполнена печатным способом на 69 листах с использованием 59 источников, содержит 1 таблицу.

Введение……………………………………………………………………………6

1 Жанр детектива в англоязычной литературе…………………………………..8

1.1 Формирование детективного жанра в литературе…………………………...9

1.2 История детективного жанра………………………………………………...10

1.2.1 Детективные произведения до ХХ века (1838 - 1889 годов)……………10

1.2.2 Детективные произведения 1890 - 1901 годов…………………………...13

1.2.3 Детективные произведения ХХ века (1902 - 1929 годов)……………......15

1.3 Исследователи детективного жанра………………………………………....18

2 Особенности детективного жанра……………………………………………..23

2.1 Особенности англоязычных детективных произведений………………….25

2.1.1 Реализация образа детективной пары «сыщик - его компаньон»……….28

2.1.2 Интрига и двухфабульное построение произведений……………………36

2.1.3 Детектив и сказка……………………………………………………………43

2.1.4 Элементы реальности в детективных произведениях…………………….46

2.2 Детский детектив……………………………………………………………...51

2.3 Иронический детектив как особый вид жанра……………………………....54

2.4 Реализация правил жанра в различных видах детектива…………………...59

Заключение………………………………………………………………………...63

Список используемой литературы……………………………………………….65

Введение

Тайны и загадки всегда привлекали человечество и англо говорящее общество в частности. С тех пор, как Эдгар Аллан По написал первый в истории детектив на английском языке, интерес к этому литературному жанру не иссякает.

Актуальность данного исследования заключается в попытке осветить то, чего не касались исследователи детективного жанра ранее, а именно: сравнение жанров английского и американского детектива.

Объект исследования - жанр детектива в литературе.

Предмет - жанровые особенности англоязычного детектива.

Цель данной ВКР - осветить особенности детективного жанра в англоязычной литературе.

Задачи - сравнить английский и американский детектив, проследить генезис жанра в англоязычной литературе, выделить жанровые особенности.

Материалом исследования послужили произведения англоязычных авторов: Эдгара Аллана По, Агаты Кристи, Гилберта Кийта Честертона, Дороти Сэйерс, Артура Конана Дойля, Рекса Стаута, Дэшила Хэммета, Эрла Гарднера.

В данной работе мы опирались на исследования таких авторов, как Н. Н. Вольский, Я. К. Маркулан, А. З. Вулис, А. Г. Адамов, Г. А. Анджапаридзе, Т. Кестхейи, а также на энциклопедии и словари.

Структура работы: дипломная работа состоит из введения, двух глав и заключения, а также библиографического списка.

Во введении обозначены цель и задачи работы, его актуальность и новизна, а также материал и методы исследования.

В первой главе «Жанр детектива в англоязычной литературе» подробно рассматриваются формирование и история детективного жанра, направления работ исследователей данного направления.

Вторая глава «Особенности детективного жанра» посвящена исследованию произведений англоязычных авторов на предмет выявления в них особенностей жанра.

Заключение содержит выводы о проделанной работе.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов на семинарах по зарубежной литературе в школе и в ВУЗе.

Методологической основой исследования в данной работе послужили организационные методы научного познания и обработки данных. В ходе исследования использовались такие общенаучные методы, как анализ литературы, сравнение и классификация данных.

Новизна работы заключается в одновременном рассмотрении и анализе детективных произведений английских и американских авторов.

1 Жанр детектива в англоязычной литературе

Детектив - уже само название жанра (в переводе с англ. detective - «сыщик») говорит о многом. Во-первых, оно совпадает с профессией его главного героя - детектива, т. е. сыщика, того, кто ведет расследование. Во-вторых, эта профессия напоминает о том, что детективный жанр - один из вариантов широко распространенной литературы о преступлениях. В-третьих, подразумевается и способ сюжетного построения, при котором тайна преступления так до конца и остается неразгаданной, держит читателя в напряжении.

Таинственное всегда привлекало человека, но профессиональное расследование преступления не могло стать сюжетом в литературе раньше, чем оно возникло как явление социальной действительности. В XVIII-XIX веках в наиболее развитых буржуазных странах начинает формироваться полицейский аппарат, в том числе для пресечения и раскрытия преступлений. Одна из первых сыскных контор была создана при участии великого английского романиста Генри Филдинга, а спустя почти столетие Чарльз Диккенс заинтересованно следил за первыми шагами впоследствии знаменитого Скотланд-Ярда . Для писателя преступление - знак общественного неблагополучия, а процесс его раскрытия позволяет приподнять завесу тайны над самим механизмом социальных связей. Так в произведениях появляется элемент детективной интриги и вводится фигура сыщика, вначале как лицо эпизодическое у Э. Дж. Булвера-Литтона, Ч. Диккенса, Оноре де Бальзака, Ф. М. Достоевского. Литературный дебют сыщика еще не дает повода говорить о рождении детективного жанра. Преступление и его раскрытие - лишь один из сюжетных мотивов, который, даже становясь ведущим в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского, в «Тайне Эдвина Друда» (незавершен) Ч. Диккенса, не подчиняет интерес единственному вопросу - кто убил? Важнее этого узнать, что за человек становится преступником и что его на это толкает .

1.1 Формирование детективного жанра в литературе

Родоначальником детективного жанра считается Эдгар Аллан По, перенесший основной акцент с личности преступника на личность того, кто преступление расследует. Так появляется первый знаменитый в литературе сыщик Дюпен, чьи необычайные аналитические способности дают автору возможность поставить философский вопрос о нереализованных силах человеческого ума. Путь к детективу как к самостоятельному жанру лежит через выдвижение на первый план самой интриги расследования . Она обеспечивает успех произведения, а ее достоинство определяется степенью хитроумности решения, эффектностью разгадки тайны преступления. Может быть, первый знак рождения детектива - в определении Уильямом Уилки Коллинзом своих романов («Женщина в белом» и «Лунный камень») как сенсационных. Свой классический облик детектив как жанр примет в рассказах и повестях Артура Конан Дойла, под чьим пером он становится «чисто аналитическим упражнением», которое, однако, «как таковое может быть совершенным произведением искусства в своих совершенно условных пределах» . Эти слова, сказанные еще одной известной в этом жанре английской писательницей - Дороти Сэйерс, могут означать, что автор детектива сознает ограниченность своей жанровой формы и не собирается соперничать с Ч. Диккенсом или Ф. М. Достоевским. Его цель скромнее — заинтересовать, но на пути к этой цели он может достичь определенного совершенства. Залог успеха — сложность неожиданно разрешаемой логической задачи, а также оригинальность личности того, кто ее разрешает. Вот почему имена наиболее известных героев, таких, как Шерлок Холмс у Конан Дойла, патер Браун у Гилберта Честертона, Мегрэ у Жоржа Сименона, Эркюль Пуаро и мисс Марпл у Агаты Кристи, не уступят в известности именам их создателей . Если о художественной литературе мы привыкли судить по богатству и мастерству слова, то в детективе этот критерий отпадает: «Стиль в детективе столь же неуместен, как в кроссворде» . Так жестко формулирует одно из правил жанра Стивен Ван Дайн. Среди авторов многие это убеждение разделяют, хотя и не с такой легкостью: ведь ставится под сомнение литературное достоинство жанра.

1.2 История детективного жанра

1.2.1 Детективные произведения до XX века. (1838 - 1889 года)

Первой, полностью созревшей детективной историей, принято считать повесть, опубликованную в Филадельфии в 1841 году, в апрельском номере журнала «Graham’s Magazine» - рассказ Эдгара Аллана По «Убийство на улице Морг». Эта точка зрения неоднократно оспаривалась. «Убийство на улице Морг» - не первое произведение, в котором есть все составляющие детектива: сыщик плюс доверенное лицо (пара, которую впоследствии стали именовать «Холмс-Ватсон»), преступление и решение проблемы умозаключением. Но это первое произведение о «невозможном преступлении в запертой комнате» . Проблема, стоящая перед сыщиком, заключается в том, что после убийства, нет очевидной возможности выйти из комнаты, в которой совершено преступление. Все двери и окна надежно закрыты изнутри и ключи от дверей находятся в дверных замках. Даже дымоход блокирован телом жертвы. И, несмотря на то, что преступление казалось невозможным, Дюпен находит решение задачи. Однако понятие «тайна запертой комнаты» ввел в детективный сюжет не Эдгар По. Впервые его использовал известный ирландский писатель Joseph Sheridan le Fanu (Джозеф Шеридан Ле Фаню). В ноябре 1838 года в «Dublin University Magazine» вышел рассказ «A Passage in the Secret History of an Irish Countess» («Эпизод из тайной истории ирландской графини»). Этот рассказ, который был переиздан в сборнике под названием «Записки Перселла» («The Purcell Papers»), начинается описанием нераскрытого ранее убийства в запертой комнате. В следующих строках содержится сообщение, что и героиню рассказа почти постигла та же участь. Но героиня выжила и сумела объяснить секрет. Разгадка совершенно отлична от идеи Э.А.По. Сознавая новизну этого сюжетного хода, Ле Фаню использовал ее с другими героями в повести «The Murdered Cousin» («Убийство кузена»), а также в своем пятом романе «Uncle Silas» («Дядя Силас») .

С тех пор тему «запертой комнаты» использовали многие писатели, и как минимум трое из них, публиковавшихся между 1852 и 1868 годами, являлись авторами достаточно высокого уровня. В февральском номере издаваемого Ч.Диккенсом журнала «Household Words» был напечатан рассказ Уилки Коллинза «Ужасно странная кровать» («A Terribly Strange Bed»), в которой герой избегает ужасной смерти в запертой комнате и указывает жандармерии на «дьявола в машине», который почти сумел убить его. Рассказ был опубликован в антологии «После тьмы» («After Dark») за 1856 год. Впоследствии он перепечатывался много раз и был использован, как минимум двумя плагиаторами. Первый -- «Странная история» («An Odd Tale») Г.Бартона Бейкера (H.Barton Baker) появился в журнале «Рождественский ежегодник» («Christmas Annual») в 1883 году, причем в дни публикации рассказ был очень популярен. Вторым был рассказ «Постоялый двор двух ведьм» («The Inn of the Two Witches»), автором которого был Джозеф Конрад .

Томас Бейли Элдрич (Thomas Bailey Aldrich) в 1862 году включил в рассказ героя-детектива. «Out of His Head» - это роман в эпизодах, представляющий возможно первого по-настоящему эксцентричного детектива Пола Линда (Paul Lynde). Он стал последним англоязычным романом того периода на тему «запертой комнаты». Наступило затишье. Но жанр «невозможного преступления» взяв старт, навсегда занял свое место в детективной литературе .

Однако в Европе картина была другой. В Германии в 1858 году была издана книга под названием «Nena Sahib». Автором был немец по национальности Герман О. Ф. Гёдше (Hermann O. F. Goedsche), писавший под псевдонимом сэр Джон Ретклиф (Sir John Retcliffe). Эта длинная и не всегда интересная история полна сильного критицизма в адрес английской колониальной политики в Индии, и детективного содержания там крайне мало. Но, тем не менее, в романе содержится подробное описание убийства в запертой комнате с решением столь простым и привлекательным, что реальный преступник воспользовался им в 1881 году. (Но ему это не помогло, и он попал в руки полиции).

Франция всегда дарила миру писателей с любовью и способностями к историям с невозможными преступлениями. В те ранние дни зарождения детектива двум французским авторам выпала возможность установить планку. Первым был Эжен Шаветт (Eugene Chavette) с романом «Спальня преступлений» («La Chambre du Crime», 1875 год). Длинное, многословное повествование, типично викторианской сложности, не было переведено ни на один другой язык мира. Позже, в 1888 году был издан короткий рассказ знаменитого писателя Викториена Сарду (Victorien Sardoy) «Черная жемчужина» («The Black Pearl»). В нем сыщик сталкивается с кражей из запертой комнаты вместо почти обязательного для детективного сюжета убийства. История рассказана хорошим языком от лица детектива Корнелиуса Помпа (Cornelius Pump). Предлагаемое решение хотя и очень остроумно, но вряд ли реально. Рассказ можно найти в «Трех романсах» («The Romances» Brentanos, 1888) и «Львиной шкуре» («Vizetelly», 1889) .

1.2.2 Детективные произведения 1890 - 1901годов

Вплоть до 90-х годов девятнадцатого столетия художественные журналы были наполнены множеством «сенсационных» рассказов о жестоких смертях в ловушках, сверхъестественных отравлениях и дьявольских машинах. Но в последнее десятилетие XIX века детективная составляющая «тайны запертой комнаты» вновь выступает на первый план. Почин положил Израэль Зангвил (Israel Zangwill). Он придумал абсолютно новый вариант объяснения таинственного преступления в запертой комнате. Это была написанная в 1891 году книга «Тайна большого лука» (The Big Bow Mystery) . События в этом произведении происходят в восточной части Лондона, которую автор хорошо знал. Слово «Лук» относится к названию района британской столицы и никоим образом не связано со стрельбой из лука. Вторым стал рассказ «Пестрая лента» Артура Конан-Дойла, вышедший в 1892 году, в котором великий сыщик сталкивается с проблемой «запертой комнаты» и зловещим доктором Гримсби Ройлотом. Рассказы о Шерлоке Холмсе были очень популярны, их печатал журнал «Стрэнд» («The Strand Magazine»).

Невозможные преступления не однажды привлекали внимание писателя. В качестве примера можно привести неопубликованный рассказ об исчезновении некоего мистера Филимора. В дальнейшем, маэстро «запертой комнаты» Джон Диксон Карр в соавторстве с сыном Артура Конан-Дойла, Адрианом Конан-Дойлем напишут несколько рассказов - продолжение приключений великого сыщика .

В августе 1898 года в «The Strand Magazine» был опубликован рассказ «The Story of the Lost Special» («Исчезнувший курьерский поезд») . Тайна заключалась в пропаже поезда на коротком участке пути между двумя станциями. Причем следующий за «специальным» обычный поезд пришел в станцию назначения строго по расписанию, и никто из его пассажиров не заметил по пути ничего необычного. «Это безумие. Может ли в Англии средь бела дня при ясной погоде пропасть поезд? Паровоз, тендер, два пассажирских вагона, пять человек - и все это исчезло на прямой железнодорожной линии» . Интересно, что в этом рассказе сыщик не назван. Однако в нем цитируется письмо некого «дилетанта-логика», который полагал, что, если откинуть различные невозможные варианты, то тот, который останется, хоть он и невероятный, и есть истинный. Впоследствии идею «исчезающего поезда» использовали Лесли Линвуд (Leslie Lynwood), Мелвил Пост (Melville Davisson Post), Август Дерлет (August Derleth) и Эллери Квин (Ellery Queen) . Причем последний пошел дальше, в его повести «Божественный светильник» пропадает целый дом.

Из женщин-писательниц можно выделить только Аду Кембридж (Ada Cambridge), которая в повести «В полночь» («At Midnight»), написанной в 1897 году, описывает страшную историю исчезновения человека .

Можно сказать, что завершают эпоху два романа, каждый из которых по-своему необычен. Первый - «The Justification of Andrew Lebrun» (1894), который написал Frank Barrett, соединил в себе тайну, драму, расследование и даже научные факты. Это один из ранних примеров исчезновения из запертой и охраняемой комнаты - лаборатории. Жертва - прекрасная дочь странного ученого, работавшего там. Второй - невозможное преступление, описанное Louis Zangwill в произведении «A Nineteenth Miracle» (1897) также очень необычно. Человека смывает на глазах у свидетелей с борта парома идущего по каналу и практически одновременно его тело падает через верхнее окно некой студии в Лондоне .

1.2.3 Детективные произведения ХХ века. (1902 - 1929 года)

Журнал «The Strand Magazine» в 1903 году опубликовал повесть, открывшую новый этап в детективной литературе о невозможных преступлениях . Samuel Hopkins Adams (Самуэль Хопкинс Адамс) создал эффект «запертой комнаты» на открытом пространстве, без всякой привязки к закрытым изнутри дверям и окнам. Собственно говоря, место действия рассказа «The Flying Death» - это пляж. Перед сыщиком не стоит проблема, как преступник вышел из запертой комнаты. Ее там просто нет. Эффект “невозможности” достигается тем, что нет никакой возможности покинуть место преступления, не оставив следов на песке. Но именно это произошло. Вскоре и другие авторы подхватили эту идею. В 1906 году вышли два произведения, которые по странному совпадению даже назывались почти одинаково «Летающий человек» и «Человек, который умел летать». Их авторами были Alfred Henry Lewis с «The Man Who Flew» (U.S) и Oswald Crawfurd «The Flying Man» . В обоих произведениях речь идет об убийстве и последующем исчезновении преступника с места преступления. И там, и там действие происходит зимой на заснеженной площадке, причем убийца не оставляет следов на снегу.

Другим главным действующим лицом этого периода был американский журналист, почитавший творчество Ле Фаню и поэтому взявший себе французское имя Jacques Futrelle (Жак Фютрелл) . Он один из самых плодовитых авторов рассказов о невозможных преступлениях. С его главным героем, профессором Аугустом Ван Дасеном, которого автор называет Thinking Machine ("Мыслящая машина»), читатель знакомится в рассказе «The Problem of Cell 13» («Загадка камеры № 13»). Рассказ очень часто включали во всевозможные антологии лучших детективов. «Мыслящая машина» смог объяснить, с помощью какого трюка человек смог выбраться из охраняемой тюремной камеры. Блестящая фантазия автора выразилась во множестве других рассказов, где он описывал все новые и новые виды невозможных преступлений или вносил изменения в придуманные ранее способы. В «Деле о таинственном оружии» («The Case of the Mysterious Weapon») он высасывал весь воздух из тел жертв, в «Доме, который был» («The House That Was») пропадали дороги и дома, в «Похищении ребенка миллионерши Блейс» («Kidnapped Baby Blace, Millionaire») следы на снегу, внезапно обрывались - словно несчастное дитя растворилось в воздухе. В одной из своих лучших повестей «Призрачный автомобиль» («The Phantom Motor») Фютрелл описал исчезновение машины с охраняемого участка дороги с одним единственным выездом .

В 1911 году выходит в свет сборник «Неведение отца Брауна» («Innocence of Father Brown») уже известного в то время Г. К. Честертона (G. K. Chesterton) . Приключения отца Брауна были собраны в пять сборников. Священник-сыщик довольно часто сталкивается с невозможными преступлениями. Следующим автором, внесшим свой вклад в развитие литературы о невозможных преступлениях, была Кэролайн Уэллс (Carolyn Wells). Первый ее детективный роман с частным детективом Флемингом Стоуном (Fleming Stone) под названием «The Clue» вышел в 1909 году . Она написала около ста произведений и около двадцати из них - о невозможных преступлениях. Никогда ранее женщина-писательница не уделяла столько внимания этому жанру.

Первая мировая война закончилась в 1918 году, и этом же году в США родилась новая звезда литературного сыска. В романе Мелвилла Дэвиссона Поста (Melville Davisson Post) был выведен дядюшка Эбнер (Uncle Abner), этакий деревенский детектив американской глубинки. Дядюшка Эбнер совершенно справедливо рассматривается как один из членов большой четверки, совместно с А.Дюпеном, Ш.Холмсом и отцом Брауном .

В 1926 году в США выходит первая книга «главного детективного романиста» Уилларда Хантингтона Райта (Willard Huntington Wright) «Дело об убийстве Бенсона» (The Benson Murder Case). Автор подписал роман Стивен Ван Дайн (S.Van Dine). Произведение имело успех и было провозглашено «шедевром детективной литературы». Его выход в свет ознаменовал начало «золотого века детектива» (1920-1940) Этот роман включал в себя набор героев, ставший эталоном в детективе:

1 Сыщик - любитель Фило Вэнс, сноб, эрудит, и поклонник изящных искусств;

2 Стивен Ван Дайн - этакий виртуальный, невидимый доктор Ватсон;

3 Джон Мархли - окружной прокурор Нью-Йорка, весьма слабый в профессиональном отношении интеллектуал;

4 Сержант Хэс - немой, почти комично немой, полицейский .

Заканчивается этот период выходом первой части романов Энтони Уинна (Anthony Wynne) о детективе, докторе Юстасе Хейли (Eustace Hailey). Первая книга "The Room with the Iron Shutters» (1929) была посвящена уже стандартной проблеме запертой комнаты . Но затем автор зарекомендовал себя как мастер другой формы невозможного преступления: убийство невидимым орудием.

Следующий период развития детективного жанра исследователи называют «золотым веком». Именно годы после Второй Мировой войны можно назвать расцветом детектива как явления массового, захватившего все слои населения общества. Бесчисленное количество рассказов, повестей и романов было написано разными авторами - и ставшими впоследствии классиками жанра, и не оставившими о себе более никакой памяти. На сегодняшний день детектив - самый читаемый жанр практически во всех странах. В самостоятельные жанры оформились и некоторые его виды - полицейский роман, детский детектив, женский, иронический. Поэтому, можно с уверенностью назвать детективный жанр и самым разноплановым в литературе.

1.3 Исследователи детективного жанра

Детективный жанр относится к тому роду литературы, который долгое время оставался без внимания серьезной критики. Общедоступность и популярность произве-дений этого жанра вызывала сомнения в их художественных достоин-ствах. Пожалуй, первым теоретиком детектива как особого жанра стал Гилберт Кийт Честертон, выступивший в 1902 году со статьей «В защиту детективной литературы» . С тех пор было опубликовано немало размышлений на эту тему, и принадлежали они, в основном, практи-кам детективного жанра. В нашей стране импульс к теоретическому осмыслению детективной литературы возник сравнительно недавно. Среди авторов, писавших на эту тему, следует вспомнить Я. К. Маркулан, А. З. Вулиса, А. Г. Адамова, Г. А. Анджапаридзе. Работы этих авторов носят обзорный характер. Подобное объясняется тем, что многие не считают детективный жанр серьезной литературой: к нему относятся с некоторым пренебрежением, причисляют его к литературе массовой и не считают достойной исследования. Видимо поэтому в России нет ни традиции, ни школы критического анализа детектива. Однако, на наш взгляд, низовая, массовая литература тоже достойна изучения. Эту мысль высказывал в свое время и Я. Ханкиш: «Все больше и больше любви нынешних читателей выпадает на долю литературы, которая вроде бы находится «вне закона» и одной ногой увязла в макулатуре. Критика, провозглашающая монопольное господство высокого художественного стиля, не занимается «низкими жанрами», а ведь изучение «популярной литературы» сулит много литературоведческих, культурно-исторических и психологических находок. История литературы не может быть историей только писателей: отчасти ей следует быть и историей читателей» Между тем, читательский интерес к детективной литературе поражает своей стабильностью: жанр - один из самых распространенных и читаемых в современном обществе. Но, как справедливо замечает венгерский исследователь детективного жанра Т. Кестхейи, «популярность жанра не может его компрометировать, так же, как не может быть признаком совершенства» Отмечают также два переводных издания: с болгарского языка - «Черный роман» Богомила Райнова и «Анатомия детектива» Тибора Кестхейи с венгерского. В указанных работах прослеживает-ся история жанра, анализируется его морфология, проводится иссле-дование контактных и типологических схождений в произведениях разных авторов. Литературоведы и искусствоведы пытаются раскрыть загадку полуторавековой популярности детективного жанра. Все вышеперечисленные исследования объединяет одно: детектив в них рас-сматривается как явление, связанное преимущественно с беллетри-стикой (массовой, или формульной, литературой). Одним из первых, кто заговорил о формульной литературе, был Джон Кэвелти, посвятивший серьезную и объемную монографию таким беллетристическим жанрам, как мелодрама, вестерн, детектив . Под литературной формулой он предлагает понимать некие сюжетные блоки, восходящие к одним архетипам (например, «история любви»). Их су-ществование не ограничено какой-либо одной культурной эпохой. Та-ким образом, первой особенностью формульной литературы является ее стандартность. Вто-рой особенностью формульной литературы, ее главной функцией являются отвлечение и развлечение (escape and rela-xation). Необычайно широкое распространение формульной литературы в наше время Кэвелти объясняет так: «Тот факт, что формула - это часто повторяемая повествовательная и сюжетная модель, делает ее неким стабилизирующим началом в культуре. Эволюция формул - это тот процесс, посредством которого усваиваются, ассимилируются обыденным сознанием новые ценности, новые интересы» . Прослеживая традиции детективного жанра, накапливание эле-ментов, необходимых для его формирования, исследователи называют имена Шекспира, Вольтера, Бомарше, Годвина, Диккенса, Бальзака . Возможно, ближе всех к созданию образца детективного жанра подошел Эрнст Теодор Амадей Гофман в своей новелле «Мадемуазель де Скюдери» (1818), где есть и тайна, и расследование преступления, но «отсутствует персонаж детектив» . Подлинную историю детектива практически все исследователи отсчитывают со времен появления «логических расска-зов» Эдгара Аллана По (или «рациоцинаций») «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1843), «Похищенное письмо» (1844), общим героем которых был первый знаменитый детектив Огюст Дюпен. Иногда к образцам детективного жанра причисляют еще две новеллы По: «Золотой жук» (1843) и «Ты ecи муж, сотворивый сие!» (1844). Однако, создав жанр, По не стал создателем термина «детектив». Его впервые ввела Энн Кэтрин Грин, соотечественница Эдгара По, определившая так жанр своего «Левенуортского дела» (1871). Итак, все исследователи творчества По, а также теоретики де-тектива считают американского романтика родоначальником этого жанра, а точнее - детективной новеллы. Первым, кто в отечественном литературоведении дал целостный анализ произведений Эдгара По и вывел жанровые особен-ности его новеллистики, был Ю. В. Ковалев . В разделе «Детективные рассказы» своей монографии ученый подробно анализирует «логические рассказы» По, указывая, что это понятие «шире, чем понятие рассказа детективного» . Жанр детективной новеллы, сохраняет на протяже-нии всей своей истории верность некоему жесткому своду правил, канону. «Перед автором современного детектива стоит вечная зада-ча - быть оригинальным в рамках канона» . Здесь можно проследить схожесть с литературой эпохи античности и средневековья, где подчиненность искусства канону определялась особенностями мифологического или теоцентристского сознания. Детектив как бы несет в себе остатки такого сознания, воспоминания человечест-ва о том времени, когда вера в торжество справедливости была непоколебима. Этим детектив с его под-чиненностью канону импонирует современному человеку с его тягой к стабильности. С точки зрения литератора XX века, детектив является «замк-нутой структурой», где сюжет не допускает смысловых колебаний и разгадка является единственно возможной . Именно из-за своего нормативного характера эстетика детективного жанра так часто вы-ливается в своды правил . Не случайно окончательное оформление этот жанр получил именно в творчестве По, чьи эстетические воз-зрения отличались аналитичностью, рационализмом, известной норма-тивностью.

Важнейшим жанровым признаком новеллы является ее объем. «По-этизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события» . Это событие оказывается, как правило, удивительным, нередко парадоксальным. «Новелла есть свершившееся неслыханное событие», - говорил Гёте . Г.К.Честертон в статье «О детективных романах» писал: «Детективный роман должен в основе своей строиться по модели новеллы, а не романа». Длинный детективный роман «сталкивается с определенными трудностями. Главная задача состоит в том, что детективный роман - драма масок, а не лиц. Он обязан своим существованием не истинным, а ложным «я» персонажей. До самой последней главы автор лишен права сообщить нам самое интересное о своих ге-роях. И пока мы не прочитаем роман до конца, не может быть и речи о его философии, психологии, морали и религии. Поэтому лучше все-го, если его первая глава будет и последней одновременно. Детективная драма, основанная на недоразумении, должна длиться ровно столько, сколько положено новелле» .

Новелла и роман, построен-ный по принципу новеллы, оказываются наиболее подходящими для про-цесса разгадывания детективной загадки. Сочетание неправдоподобия с реалистичностью деталей остается важнейшим структурным элементом детективного жанра. С одной стороны, «до конца детектива и речи не мо-жет быть ни о каком правдоподобии» . С другой, «детектив пропитан так называемой реалистической идеологи-ей, где у каждого предмета одно единственное значение» . Совре-менный теоретик детективного жанра пишет: «Удачное равновесие ре-ального и ирреального создается тогда, когда вся ситуация в целом хотя и абсурдна, но в деталях все-таки достоверна. Действие детектива прямолинейное, но прокрученное обратно: из настоящего, от загадки, показанной в экспозиции, мы отправляемся в прошлое, в неизвестность, чтобы реконструировать уже разыгравшиеся события» [Цит. по 11, 210-211].

Таким образом, поскольку многие исследователи и литературные критики зачастую не принимали детективный жанр всерьез, теоретиками жанра становились практики. Они изучали первые детективы, исследовали классические образцы жанра, чтобы потом на их основе создать свои собственные произведения, не уступающие в художественной ценности известным на весь мир романам, рассказам и повестям.

2 Особенности детективного жанра

Важное свойство классического детектива - полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования. К моменту, когда расследование завершается, читатель должен иметь достаточно информации для того, чтобы на её основании самостоятельно найти решение. Могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы - найдены ответы.

Ещё несколько признаков классического детектива в совокупности были названы Н. Н. Вольским гипердетерминированностью мира детектива - «мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь» :

1) Обыденность обстановки. Условия, в которых происходят события детектива, в целом обычны и хорошо известны читателю (во всяком случае, сам читатель полагает, что уверенно в них ориентируется). Благодаря этому читателю изначально очевидно, что из описываемого является обычным, а что — странным, выходящим за рамки.

2) Стереотипность поведения персонажей. Персонажи в значительной мере лишены своеобразия, их психология и поведенческие модели достаточно прозрачны, предсказуемы, а если они имеют какие-либо резко выделяющиеся особенности, то таковые становятся известны читателю. Также стереотипны мотивы действий (в том числе - мотивы преступления) персонажей.

3) Существование априорных правил построения сюжета, не всегда соответствующих реальной жизни. Так, например, в классическом детективе рассказчик и сыщик в принципе не могут оказаться преступниками .

Данный набор особенностей сужает поле возможных логических построений на основании известных фактов, облегчая читателю их анализ. Впрочем, не все поджанры детектива в точности следуют данным правилам.

Отмечается ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив - недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена - свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование.

Одной из интереснейших вещей для всех любителей детективного жанра являются разработанные Ван Дайном «Двадцать правил для пишущих детективы». Также свои правила для писания детективов предложил Рональд Нокс (Ronald Knox), один из основателей Детективного клуба . Однако современная картина детективных произведений уже давно исключила существование некоторых пунктов, поэтому мы рассматриваем лишь некоторые из названных правил, которые до сих пор реализуются в детективах.

1) Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличительных следах;

2) В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки;

3) Обязательное преступление в детективе - убийство;

4) В истории может действовать лишь один детектив - читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды;

5) Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе;

6) Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.

7) Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать - но только совсем чуть-чуть - среднему читателю.

Каждая из вышеперечисленных особенностей является прецедентной, каноны и правила жанра появлялись постепенно, уже после выхода в свет первых произведений. Пытаясь понять успех романов нового жанра, писатели создавали свои собственные работы по образу и подобию предыдущих. Однако, вместе с тем, каждый пытался привнести что-то свое, отличное от других, что-то запоминающееся и интересное. Именно поэтому мы никогда не найдем строгого соблюдения всех правил жанра в одном произведении, да это и ни к чему, ибо очень скоро он изжил бы себя, не предоставив даже возможности для дальнейшего развития.

2.1 Особенности англоязычных детективных произведений

В основе классического английского детектива лежали ценности стабильного общества, состоящего из людей законопослушных. Один из важнейших мотивов чтения таких детективных романов - переживание восстановления нормативного порядка и, как следствие, стабилизация собственного положения (в том числе социального статуса). Эта базовая схема детективного романа претерпела существенные изменения в 1930-е гг. в американском детективе, прежде всего у Д. Хэммета и Р. Чандлера и их многочисленных последователей. В повествование вторгается реальность того времени с ее проблемами, конфликтами и драмами - контрабанда спиртным, коррупция, экономическая преступность, мафия и пр. «Все это происходило на фоне кризиса доверия к правовой и судебной системе - не случайно появление и нового типа героя в американских криминальных романах». Детективная литература, а в особенности классический детектив, в силу своей специфики более ориентирована на мышление и логику, чем традиционная художественная литература. В классическом детективе повествование ведется не от 1-го или 3-го лица, а от лица помощника сыщика.

Детективный жанр, разумеется, был в моде и в других странах - во Франции и Америке, но только в Англии была основана «классическая» школа детективной беллетристики. Здесь литературная форма подверглась наиболее внимательной и полной обработке. «Главная трудность при сочинении детективных романов вытекает из того, что читатель учится и воспитывается в процессе чтения. Если вы показали читателю, как надо рассматривать следы, оставленные преступником на месте преступления, то вторично отпечатками ног его уже не удивишь» .

В английском детективе говорится преимущественно об Англии и почти всегда — об англичанах (Эркюль Пуаро не в счет). Англия же имеет давние традиции — национальные, общественные, литературные. Английский детектив исследует одни из этих традиций и опирается на другие. Известный британский критик и литературовед Уолтер Аллен в работе «Традиция и мечта» отмечал специфику английского романа в сопоставлении с американским. «Писатели США тяготеют к изображению личности необычной, одинокой, по самой своей натуре вытесняемой из общества, среды и даже своего микромира, которым она противостоит. Британские романисты, отличаясь приверженностью традициям, обстоятельностью и уравновешенностью, напротив, склонны брать персонаж во всей полноте его социальных связей, окружения и мотивировок; раскрывая взаимоотношения между человеком и обществом, они не противополагают их друг другу, а рассматривают в единстве» . Это наблюдение кажется справедливым и для детективного жанра. В американском детективе одинокие преступники, одинокие жертвы, одинокие правдоискатели и сыщики действуют так, словно общества для них нет, словно они одни на свете, словно преступление - их личное дело, а перипетии их судеб продиктованы не только жестокими законами американского общественного уклада, но неким роком, высшими силами. В английском детективе совсем наоборот. Даже когда тот или иной персонаж восходит к американскому литературному прототипу, он тесно связан с английской реальностью. «Шерлок Холмс, лорд Питер Уимси (романы Д. Сэйерс) — фигуры, близкие Дюпену, а попробуйте вырвать их из окружения, из системы их личных и социальных связей! И характеры эти в меру условные, и выписаны они не без налета романтического, но вырвать все равно не удастся» .

Элемент национального различия проникает даже в интригу. В американском детективе упор, как правило, делается на действие или на описание судебного разбирательства. Английские авторы предпочитают неспешное и обстоятельное интеллектуально-психологическое дознание. Весьма существенно для них и другое - кто именно осуществляет это дознание. «Профессионалы, тем более служащие Скотленд-Ярда, одним словом, полиция выступает в английском детективе на вторых ролях; бывает, что и вовсе не выступает. А если и ведет расследование, то как бы в неофициальном своем качестве, привлекаемая к делу не по прямому долгу службы, а по знакомству - через родственников, друзей, помочь «без огласки», выручить, посодействовать. Место профессионалов с легкой руки Конан Дойла заняли любители, ставшие таковыми по призванию, по складу ума или культивирующие расследование преступлений как хобби, а то и просто вовлеченные в расследование силою обстоятельств» .

Дело здесь, видимо, не в авторской прихоти, а в исторически сложившемся укладе жизни. В отличие от Франции и даже США в Англии грань между частной и общественной жизнью человека проходит довольно резко. Не кто-нибудь, а англичане вывели знаменитую формулу «Мой дом - моя крепость». Полицию в эту крепость до сих пор пускают крайне неохотно. Полиция, в свою очередь, небезосновательно жалуется, что подобное отношение мешает ей работать. Ни героической, ни тем более романтической фигурой в глазах английской публики полицейский стать не может, следовательно, вряд ли подходит на амплуа литературного героя. В Англии никогда не было условий для расцвета так называемого «полицейского» романа, столь популярного во Франции еще с XIX века, а в XX давшего многотомную эпопею Жоржа Сименона. Героя типа комиссара Мегрэ в английском детективе возникнуть не могло . Невозможно представить себе, чтобы Холмсу или Пуаро принадлежали подобные слова:

"...наша главная задача - защита государства, его правительств всех времен, учреждений, затем защита денег, общественных благ, частной собственности и лишь потом человеческой жизни... Вам приходило когда-нибудь в голову полистать уголовный кодекс? Пришлось бы дойти до 177-й-страницы, чтобы найти слова, относящиеся к преступлениям против человека... 274-й параграф о попрошайничестве опережает 295-й, в котором говорится о преднамеренном убийстве человека..." .

2.1.1 Реализация образа детективной пары "сыщик - его компаньон"

Важнейшим вкладом По в развитие детективного жанра стало создание неразлучной пары главных героев: сыщика-интеллектуала и его недалекого приятеля, которому отводится роль хроникера описываемых событий. Этот композиционно-повествовательный прием используют многие последователи По, включая А.Конан Дойля и А.Кристи. Можно сказать, что Эдгар По в своих логических новеллах создал некую модель героя детективного жанра. Одна из знаменитых писатель-ниц, мастер детективного жанра Дороти Сейерс писала: «Дюпен - человек эксцентричный, а эксцентричность на протяжении нескольких поколе-ний была в большом почете у сочинителей детективов» .

Согласно данным многих исследователей и теоретиков детективного жанра, чтобы написать хороший классический детектив, необходимо соблюдать некоторые законы данного жанра, в качестве примера можно привести «Двадцать правил для пишущих детективы» Стивена Ван Дайна или десять заповедей Рональда Нокса. Эти принципы были сформированы после изучения детективных романов и рассказов писателей, чьи произведения мы и называем теперь классикой жанра. Одно из условий включает в себя наличие помощника детектива, который присутствует при расследовании преступления. В классическом детективе такой помощник, чаще всего, является также и рассказчиком, и другом сыщика. Появлением данного тандема в детективах мы обязаны Эдгару По, однако наибольшую мировую славу снискала пара Холмс - Уотсон Артура Конан Дойля. Также не меньшую известность приобрели герои Агаты Кристи - Пуаро-Гастингс и Рекса Стаута - Вульф-Гудвин. Если разделить эти пары, то станет очевидным, что на таланты знаменитых сыщиков наличие помощника едва ли как-то влияет. Что же представляют собой эти компаньоны великих сыщиков и для чего они нужны? Во-первых, согласно все тем же писаным и неписаным правилам жанра, сам детектив не может выполнять функцию рассказчика, однако необходим кто-то, кто будет находиться рядом с сыщиком, описывать ход расследования и представлять читателю факты, улики, подозреваемых, а также собственные умозаключения. Во-вторых, персонажи типа Уотсона, Гастингса или Гудвина как нельзя лучше контрастируют со своими именитыми друзьями. Великие сыщики на их фоне выглядят ещё более великими, а это значит, что компаньон необходим, прежде всего, автору детектива, чтобы подчеркнуть значимость главного героя произведения. И, в-третьих, как гласит девятая заповедь Рональда Нокса:

" Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать - но только совсем чуть-чуть - среднему читателю" .

Отсюда можно сделать вывод, что помощник сыщика являет собой квинтэссенцию всех читателей сразу, их отражение на страницах произведения. Это тот персонаж, который вовлекает читателя в действие, предоставляя ему личное место в сюжете детектива. Однако, несмотря на одну и ту же роль, каждый персонаж «играет» её по-своему. Если у Кристи и Конан Дойля можно проследить некое сходство второстепенных персонажей, то Арчи Гудвин Стаута разительно отличается от своих коллег. Об обстоятельствах знакомства капитана Гастингса и доктора Уотсона со своими компаньонами читатели узнают в самых первых произведениях их создателей. Положение обоих героев тоже достаточно схоже. Вот что пишет Кристи:

"I had been invalided home from the Front; and, after spending some months in a rather depressing Convalescent Home, was given a month"s sick leave. Having

no near relations or friends, I was trying to make up my mind what to do, when I ran across John Cavendish" .

А это цитата Конан Дойля:

"I was struck on the shoulder by a Jezail bullet, which shattered the bone and grazed the subclavian artery. (…)For months my life was despaired of, and when at last I came to myself and became convalescent, I was so weak and emaciated that a medical board determined that not a day should be lost in sending me back to England. (…)I had neither kith nor kin in England, and was therefore as free as air - or as free as an income of eleven shillings and sixpence a day will permit a man to be" .

У Стаута же иная картина - на момент описываемых событий Гудвин живет у Вульфа в особняке уже 7 лет, но нет никаких сведений о том, как они познакомились, и что их свело вместе:

"За семь лет я видел Вульфа удивленным всего три раза". Или "- Арчи! Совершенно бессмысленно в данном случае прислушиваться к мнению мистера Кремера. Мне показалось, что за семь лет ты это усвоил" .

Если говорить о положении, занимаемом этими тремя героями, тут тоже можно выделить некоторые сходства и различия. Общее у них то, что каждый из героев живет или жил какое-то время вместе со своим другом-сыщиком, равно как и то, что каждую из пар связывают действительно дружеские отношения, а не профессиональные. Но и тут Арчи Гудвин выбивается из общей картины. Он не просто друг и помощник детектива, а работает на него:

"Я уже давно вам говорил, мистер Вульф, что половину жалованья я получаю за поденную работу, а вторую половину за то, что выслушиваю ваше хвастовство"

"Я использовал его как футлярчик для документов: полицейское удостоверение, разрешение на огнестрельное оружие и лицензия оперативника" .

Мы не имеем подобных сведений о Гастингсе или Уотсоне и не знаем, делились ли с ними великие сыщики своей зарплатой. Однако у них у обоих - военное прошлое, соответственно, каждый умеет обращаться с оружием и, в случае необходимости, может им воспользоваться.

Также следует отметить отношение самих сыщиков к своим друзьям и наоборот. Наиболее гармоничные отношения, на наш взгляд, складываются у Шерлока Холмса и Уотсона. Естественно, Уотсон восхищается, и восхищается заслужено, талантами Холмса:

"I confess that I was considerably startled by this fresh proof of the practical nature of my companion"s theories. My respect for his powers of analysis increased wondrously".

"You have brought detection as near an exact science as it ever will be brought in this world. My companion flushed up with pleasure at my words, and the earnest way in which I uttered them. I had already observed that he was as sensitive to flattery on the score of his art as any girl could be of her beauty" .

Холмс при этом не относится к своему другу с пренебрежением. В каждом деле он всячески подчеркивает, сколь значимо для него присутствие Уотсона, хвалит за умение уловить суть событий и точное их изложение.

"It is really very good of you to come, Watson," said he. "It makes a considerable difference to me, having someone with me on whom I can thoroughly rely" .

"Watson, if you can spare the time, I should be very glad of your company" .

"I am glad to have a friend with whom I can discuss my results" .

У Агаты Кристи мы наблюдаем совершенно иную картину: Эркюль Пуаро не упускает случая, чтобы нелестно отозваться об умственных способностях своего друга и возвысить себя.

"Then," I said, "what do you deduce?" To which my friend only made a rather irritating reply, urging me to use my own natural faculties" .

"У вас замечательное сердце, друг мой, но вы не умеете как следует шевелить мозгами" .

Вместе с тем, сам Гастингс нередко сомневается в талантах знаменитого сыщика и позволяет себе высказывать свои сомнения ему в лицо:

"I had a great respect for Poirot"s sagacity - except on the occasions when he was what I described to myself as "foolishly pig-headed" .

"Иногда вы напоминаете мне павлина с распущенным хвостом, - язвительно заметил я" .

Отношения Ниро Вульфа с Арчи Гудвином нельзя назвать однозначными - с одной стороны, они, бесспорно, являются друзьями, готовыми ради друг друга на все в момент опасности. С другой стороны, более непохожих и неподходящих для совместного проживания людей и представить себе нельзя. Этот эффект только усиливается тем фактом, что все романы и рассказы о Ниро Вульфе написаны в ироническом ключе, что не может не сказываться на общении шефа со своим подчиненным. Гудвин - человек действия, он не может высидеть долго на одном месте, Вульфа же даже необходимость вставать с любимого кресла повергает в уныние.

"Арчи, пойми следующее: как человек действия ты приемлем, ты даже компетентен. Но, ни на одну минуту я не мог бы примириться с тобой, как с психологом" .

"Как поживаете? - вежливо осведомился Вульф. - Простите, что я не встаю, я вообще редко это делаю" .

Гудвин, признавая гениальность своего друга, все же бывает недоволен методами его работы или своей ролью в раследовании:

"Когда мы занимались расследованием какого-нибудь дела, я тысячи раз хотел дать ему пинка, наблюдая, как лениво он двигается к лифту, направляясь наверх в оранжерею, чтобы забавляться со своими растениями, или читает книгу, взвешивая каждую фразу, или обсуждает с Фрицем наиболее рациональный способ хранения сухих трав, когда я мотаюсь до одури, как собака, ожидающая, что он ей подскажет, где же нужная дыра".

" У меня такое чувство, что я у вас что-то вроде стильной мебели или комнатной собачки" .

В классическом детективе принято считать, что сыщик всегда работает за идею, а не вознаграждение. Мотивы, подвигающие его заняться тем или иным делом различны, будь то оправдание несправедливо обвиненного человека или желание решить чрезвычайно сложную головоломку, в которой он видит некий вызов, брошенный его способностям. В любом случае, это не деньги. Конан Дойл вполне согласен с данным стереотипом, а потому Уотсон именно так характеризует Холмса:

"Holmes, however, like all great artists, lived for his art"s sake, and, save in the case of the Duke of Holdernesse, I have seldom known him claim any large reward for his inestimable services. So unworldly was he - or so capricious-that he frequently refused his help to the powerful and wealthy where the problem made no appeal to his sympathies, while he would devote weeks of most intense application to the affairs of some humble client whose case presented those strange and dramatic qualities which appealed to his imagination and challenged his ingenuity" .

Эркюль Пуаро, по большому счету, также подходит под образ бескорыстного любителя загадочных историй. Его интересует сам процесс раскрытия преступления. И если в ходе расследования вскрываются семейные драмы или любовные тайны, он не всегда делает их достоянием общественности. Ниро Вульф несколько отличается своими суждениями:

"У меня имеются иные способы бороться со скукой, борьба же с преступниками является для меня работой. И я стану охотиться за кем угодно, если мне за это заплатят" .

Однако нельзя сказать, что Вульф берется за каждое дело, о котором слышит, его, как и других сыщиков, прежде всего, привлекает загадка и то, насколько это самое дело может оказаться интересным и увлекательным.

Отдельным пунктом идет вопрос об отношениях частных сыщиков с блюстителями порядка. Согласно типичному набору героев классического детектива, необходимо наличие в романе или рассказе официального представителя закона. В противном случае, детектив-любитель, занимающийся расследованиями «из любви к искусству», не имел бы права на существование. Другой немаловажной функцией образа полицейского является вновь подчеркивание достоинств главного героя. Выводя данный образ, авторы чаще всего используют иронию, иногда гротеск или сарказм, и выбор этот вполне обоснован. Когда промахи в выводах, рассуждениях и действиях допускает Уотсон или Гастингс, мы можем простить им это и понять, поскольку, как уже было сказано выше, в них отражаемся мы сами. Но когда те же промахи совершает полиция, да ещё и на фоне безупречной логики сыщика-любителя, тут нельзя обойтись без иронии, тем более, что и сам сыщик при всем своем таланте не может обойтись без полицейского. Тем не менее, каждый детектив осознает, что лавры очередного раскрытого дела достанутся не ему, а посему неудивительны те нотки пренебрежения и нелестные эпитеты, которые порой вырываются из уст главных героев детективных романов.

" Вам это принесет новую славу, - заметил я. - Pas du tout, - спокойно возразил Пуаро. - Славу поделят между собой Джепп и местный инспектор" .

"Вот и все, что я хотел выяснить, мадам. Но не тревожьтесь - вашим английским полицейским, ни в малейшей степени не обладающим выдающимися способностями Эркюля Пуаро, подобная задача будет не по силам" .

" And supposing the Coroner"s jury returns a verdict of Wilful Murder against Alfred Inglethorp. What becomes of your theories, then? - They would not be shaken because twelve stupid men had happened to make a mistake! But that will not occur. For one thing, a country jury is not anxious to take responsibility upon itself, and Mr. Inglethorp stands practically in the position of local squire. Also," he added placidly, "I should not allow it!" .

"I"m not sure about whether I shall go. I am the most incurably lazy devil that ever stood in shoe leather - that is, when the fit is on me, for I can be spry enough at times."

"Why, it is just such a chance as you have been longing for."

"My dear fellow, what does it matter to me? Supposing I unravel the whole matter, you may be sure that Gregson, Lestrade, and Co. will pocket all the credit. That comes of being an unofficial personage" .

Лица официальные, в свою очередь, недолюбливают частных сыщиков за большую проницательность и умение увидеть то, что оказалось недоступно их собственному пониманию. Однако это не мешает им признавать свое поражение и восхищаться иной раз работой частного сыщика:

"А помните дело Альтара? Вот это был пройдоха! Половина европейской полиции гонялась за ним, и все без результата. В конце концов, мы его схватили в Антверпене, и то лишь благодаря усилиям мсье Пуаро" .

Подытоживая все вышесказанное, можно отметить, что, несмотря на разницу в стилях, методах описания расследования, а также собственную интерпретацию образа обязательной пары «сыщик-помощник», мы находим некие сходства в данном образе, что подчеркивает ограниченность жанра. Однако различия в видении этого образа доказывают мастерство авторов создававших его в рамках детективного романа.

2.1.2 Интрига и двухфабульное построение произведений

Детектив привлекает исследователя такими жанровыми свойствами, как стабильность композиционных схем, устойчивость стереотипов, повторяемость основных структур. Эта определенность признаков дает возможность рассматривать детектив как «простейшую клетку». В детективном жанре сложился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается преступление. Появляется первая жертва. Из этого эпицентра будущих событий расходятся три луча-вопроса: кто? как? почему? Детективная интрига сводится к простой схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема складывается в цепь событий, образующих драматическое действие. Вариабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Возможности вариаций здесь резко возрастают. Возрастает также удельный вес личности автора. Его нравственные, социальные и эстетические позиции, как бы они ни казались спрятанными, обнаружат себя в характере фабульного оформления материала.

С точки зрения интриги в детективе можно выделить произведения двух типов: те, что захватывают напряженным действием, и те, что увлекают напряженностью интеллектуального поиска. Психологические мотивировки, убедительность вымышленных характеров обязательны в том и другом случае. Самый яркий пример авантюрного детектива - произведения американского автора Дэшила Хэммета. Мгновенная смена событий, их чередование создают эффект непрерывного действия, через которое раскрываются характеры, показывается общественная атмосфера и, самое главное, раскрывается преступление. Детективные романы подобного типа создают своего рода картинку перед глазами читателя, фильм, показывающий то, что написано.

"Я связался по телефону с Пэнбурном и сообщил ему, что Эксфорд за него поручился".

"Единственным, заслуживающим внимания из всего, что я узнал на Эшбери-стрит, было то, что чемоданы девушки были увезены на зеленом фургоне".

"В камере хранения узнал, что чемоданы отправлены в Балтимор. Я послал в Балтимор еще одну телеграмму, в которой сообщил номера багажных квитанций".

"После полудня я получил фотокопии снимка и писем девушки, отослал по одной копии с каждого оригинала в Балтимор. Потом вернулся к таксопаркам. В двух из них для меня ничего не оказалось. Только третий проинформировал меня о двух вызовах из квартиры девушки".

"Юноша с лоснящимися светлыми волосами принес их молниеносно - довольно толстую папку, - и Эксфорд поспешно отыскал среди них тот, о котором я упомянул".

"Наше обращение к прессе принесло результаты. Уже на следующее утро со всех сторон начала поступать информация от множества людей, которые видели исчезнувшего поэта в десятках мест" .

Эти цитаты из рассказа Хэммета «Женщина с серебряными глазами» как нельзя лучше отражают стиль американского детектива. Каждое из действий детектива не описывается подробно. Все примеры иллюстрируют события одного дня. Диалоги чаще всего заменены на косвенную речь.

Образцы интеллектуального психологического детектива - лучшие романы Агаты Кристи, Конан Дойля, Гилберта Честертона и многих других. Произведения этих авторов увлекают, как увлекает решение шахматной задачи, головоломки или математического уравнения. Тут читатель не сторонний наблюдатель событий, переживающий за героев, но полноправный участник дознания. Чем меньше действующих лиц, тем глубже можно проникнуть в характер каждого из них, изучить личность, сформированную временем и средой. Самый яркий пример - рассказ Агаты Кристи «Четверо подозреваемых». Из названия ясно, что круг лиц, замешанных в данном деле, очень сильно ограничен.

"But there"s the other aspect of the case - the one I was speaking about. You see, there were four people who might have done the trick. One"s guilty, but the other three are innocent. And unless the truth is found out, those three are going to remain under the terrible shadow of doubt".

"Dr. Rosen fell down the stairs one morning and was found dead about half an hour later. At the time the accident must have taken place, Gertrud was in her kitchen with the door closed and heard nothing - so she says. Fraulein Greta was in the garden, planting some bulbs - again, so she says. The gardener, Dobbs, was in the small potting shed having his elevenses - so he says; and the secretary was out for a walk, and once more there is only his own word for it. No one had an alibi - no one can corroborate anyone else"s story. But one thing is certain. No one from outside could have done it, for a stranger in the little village of King"s Gnaton would be noticed without fail" .

В этом-то и заключается главная интрига подобных произведений - есть подозреваемые и их не так много, есть преступление и возможное алиби каждого персонажа. Теперь читателю дается возможность распутать загадку наравне с героями произведения. Посоревноваться в умении делать выводы или довольствоваться объяснением автора - дело сугубо индивидуальное.

Талантливо исполненный детектив отвечает всем трем своим функциям: осуждает преступление, дает знание каких-то новых аспектов жизни и все это «упаковывает» в крепко слаженный сюжет, способный завладеть вниманием читателя. Именно поэтому жанр классического детектива не менее популярен в наше время. В классическом английском детективе мы не найдем никакого натурализма и живописания кровавых сцен. Преступление предстает чисто интеллектуальной загадкой. Французский детектив, в отличие от английского, разомкнут, количество подозреваемых не определено заранее, в их числе может оказаться кто угодно. В отличие от английского, он рисует преступление как производное от обстоятельств, а не от характера. Таков детектив Сименона, содержащий огромное количество живописных подробностей, изобилующих описаниями местностей и нравов. Америка, в отличие от Англии и Франции вместе взятых, предпочитает стремительное развитие событий. Бытует даже такое мнение, что в Америке нет детектива, есть только боевик. Это не совсем так, хотя в основном герои ценят решительное действие в первую очередь, а законность - только во вторую. Вероятно, для такого государства, как США, такого рода произведения предоставляют необходимую читателю возможность выпустить пар. Предприимчивость, готовность в случае чего обойти закон или, по крайней мере, использовать его по собственному усмотрению - таковы добродетели американских героев.

Получается, что в каждой стране произошло распределение приоритетов, а значит, и функций детектива. В Англии на первое место выдвигается нравственная функция - преступник должен быть наказан, семейные тайны сохранены, а запятнанная честь восстановлена. Во Франции авторы тяготеют к функции познавательной - изображение психологии сыщика, действий людей в определенных обстоятельствах, причины и мотивы преступления описываются так же тщательно, как и сам процесс расследования. Американские же детективы предпочитают давать читателю возможность расслабиться, отвлечься от повседневной жизни, соответственно, первостепенной для них становится функция развлекательная, или занимательная.

Исследователи детективного жанра указывают на особое «двух-фабульное построение» детектива. Оно включает «фабулу следствия и фабулу преступления, каждая из которых имеет свою композицию, свое содержание, свой комплекс героев» . Для авторов позднейших детективов расследование преступления станет самоцелью, обретет самостоятельную художественную ценность . В классических английских детективах фабула преступления обычно подается в форме рассказа. Читатель почти никогда не становится свидетелем убийства или кражи, часто не «посещает» место преступления, а узнает все подробности от третьего лица. Хрестоматийный пример - рассказы Агаты Кристи из серии «Мисс Марпл» - прекрасный образец того, что преступление можно раскрыть, сидя дома.

"Когда я был здесь в прошлом году, мы взяли за обыкновение обсуждать разные загадочные случаи. Нас было пятеро или шестеро. Всё это было затеей Рэймонда Уэста. Он же писатель! Ну, и каждый по очереди рассказывал какую-нибудь таинственную историю, разгадку которой знал он один. Состязались, так сказать, в дедуктивных умопостроениях: кто ближе всех окажется к истине.

— И что же?

— Мы и не предполагали, что мисс Марпл пожелает к нам присоединиться, но, из вежливости разумеется, предложили. И тут произошло нечто неожиданное. Почтенная дама перещеголяла нас всех!

— Да что вы!

— Чистая правда. И, поверьте, без особых усилий.

— Не может быть. Она ведь почти и не выезжала из Сент-Мэри-Мид.

— Зато, как она говорит, там у неё были неограниченные возможности изучать человеческую натуру как бы под микроскопом" .

У Конан Дойля чаще всего Холмсу приходит письмо или записка, в которой описывается преступление, или клиент рассказывает сам, для чего ему потребовались услуги сыщика.

"It was a few weeks before my own marriage, during the days when I was still sharing rooms with Holmes in Baker Street, that he came home from an afternoon stroll to find a letter on the table waiting for him" .

"By the way, since you are interested in these little problems, and since you are good enough to chronicle one or two of my trifling experiences, you may be interested in this." He threw over a sheet of thick, pink-tinted notepaper which had been lying open upon the table. “It came by the last post," said he. "Read it aloud"

В американском детективе фабуле преступления уделяется большее внимание. Убийство может совершиться совершенно неожиданно в здании, полном людей, как, например, у Рекса Стаута в повести «Черные орхидеи», и автор непременно уделит внимание описанию трупа, его неестественно вывернутой ноги или струйки крови на лбу. Нельзя сказать, что в английском детективе подобных описаний нет совсем, однако они поданы без особых подробностей и напоминают, скорее, полицейский отчет - только факты и никаких эмоций. Если говорить о героях фабулы преступлений, то и тут можно найти некоторые различия. В английском детективе убивают неохотно: сыщики находятся под давлением обстоятельств, преступники, отягощенные социальной несправедливостью. В американском - запросто.

"Фэг был за то, чтобы немедленно убить и Барка, и Рея. Я постаралась выбить эту мысль из головы: это ничего бы не дало. Рея я обвела вокруг пальца. Он готов был броситься за меня в огонь. Мне показалось, что я убедила Фэга, но... В конце концов, мы решили, что Барк и я возьмем машину и уедем, а Рей разыграет перед тобой дурачка, покажет тебе какую-нибудь пару и скажет, что принял их за нас. Я пошла за плащом и перчатками, а Барк направился к машине. И Фэг его застрелил. Я не знала, что он хочет это сделать! Я не позволила бы ему! Поверь мне! Я не позволила бы причинять вред Барку" .

Содержание фабулы следствия в каждом детективе сводится к одному - сыщик расследует преступление, находит виновного, раскрывает тайну. Естественно, это лишь основа, на которую накладывается остальной сюжет и мастерство автора. Общим для всех детективов любого автора в любой стране становится один пункт - раскрытие тайны всегда происходит в самом конце произведения. В остальном, авторы находят собственные пути для изображения методов сыщика, его характера и действий. Английский детектив - детектив раздумий, американский - действия. Недаром высказывание Холмса "Это дело на три трубки, Уотсон" стало афоризмом, отражающим главную суть английского детективного романа - главное умение всякого сыщика заключается в способности нестандартно мыслить и логически рассуждать.

Так или иначе, детективный жанр на сегодняшний день насчитывает несметное количество произведений, способных угодить любому читателю. Люди, обращенные к своей внутренней жизни и обладающие аналитическим складом ума, тяготеют к классическим английским детективам. Реалисты же предпочитают французских авторов. Обычно, такие люди оказываются внимательны к мелочам жизни. Тот, кто читает произведения Дэшила Хэммета, Рэймонда Чендлера или Рекса Стаута, имеет характер решительный и неуравновешенный, склонный к безудержному проявлению чувств. Сосредоточенное распутывание интеллектуальных загадок его не занимает. Однако всех любителей детектива привлекает одно - загадка, которую необходимо разрешить.

2.1.3 Детектив и сказка

Очень интересную мысль выразил Тибор Кестхейи в своей «Анатомии детектива»: «Крестные родители детектива серьезно недооценили новорожденное дитя литературы. Назвали его романом или новеллой и в таком качестве осудили, хотя он — сказка» .

Главная фигура в детективе — сыщик, человек исключительных способностей, городской фольклорный герой, подобный герою волшебной сказки. Оба они совершают никогда никем не виданные, никогда никем не слыханные, неподражаемые поступки и в процессе этого иногда подвергаются смертельной опасности. Они сражаются с загадками, секретами, головоломными тайнами. Борются с ведьмами и волшебниками, страшными гениальными злодеями. В приключениях и борьбе их ведет и манит надежда на удачные поиски сокровищ, на обогащение, но в большинстве случаев более благородная цель — спасение какого-то человека, уничтожение зла. Сыщик должен оправдать невинно осужденного, подозреваемого, должен изобличить убийцу. И его, как и сказочного героя, подгоняет вера в свое призвание, подогревает страсть поисков истины.

И тому, и другому для решения задачи необходимы то остроумное мышление, то физическая смелость. «Принцу на белом коне, надо дать хитроумный ответ на три каверзных вопроса или сразиться не на жизнь, а на смерть с семиглавым драконом, чтобы получить руку принцессы. Знаменитому детективу - провести блестящее расследование, чтобы раскрыть тайну и, может случиться, с помощью оружия обезвредить готового на все, припертого к стене опасного злодея» - слова Кестхейи лишь подтверждают тот факт, что сказка и детектив одинаково показывают цепь событий вокруг лишь эскизно обрисованных образов. Ни сказка, ни детектив не дают разработанных характеров. Действующие лица в детективной истории так же статичны, неизменны, как в вечном мире волшебной сказки. Читатель получает их готовыми, в определенном состоянии. Они не меняются, не совершенствуются, не развиваются.

Остается неизменным и семейное положение детектива-мастера, время для него останавливается, как для спящей красавицы, просыпающейся через сто лет свежей, бодрой и юной. Эркюль Пуаро в 1904 году ушел на пенсию из брюссельский полиции, и лишь потом в Лондоне начал вновь заниматься своим ремеслом в качестве частного детектива. С тех пор он с неослабной энергией вел расследования в течение десятилетий, не потеряв ни физической бодрости, ни свежести духа. Если предположить, что он вышел на пенсию в шестьдесят лет, то в 1974 году ему должно было быть ровно сто тридцать лет. Старая дева, знаменитый детектив Джейн Марпл была представлена широкой публике в 1928 году в коротенькой истории, и за прошедшие с тех пор более полувека постарела всего на двадцать лет. Лица, их окружающие, тоже не стареют. Экономка Шерлока Холмса, доктор Уотсон, племянник Джейн Марпл и другие вновь и вновь появляются перед читателями.

Невинно подозреваемые - это отданные во власть злодея золушки и принцессы детективной истории. И там, и здесь события изобилуют повторами, постоянными мотивами. Младшего принца всегда сопровождает счастье. Решив все три задачи, он завоевывает награду. Детектив тоже полон стереотипными поворотами. Шерлок Холмс обычно выбирает интересные случаи из своей переписки. Приключения Перри Мейсона американского писателя Эрла Гарднера неизменно начинаются с того, что кто-то хочет воспользоваться услугами знаменитого адвоката в каком-то странном или подозрительно пустячном деле.

"My secretary," said Perry Mason, in a calm tone of voice, "told me that you wanted to see me about a dog and about a will." The man nodded. "A dog and a will," he repeated mechanically.

"Well," said Perry Mason, "let"s talk about the will first. I don"t know much about dogs" .

"I"m going to begin at the beginning and give you the whole business. I won"t take much of your time. Do you know anything about glass eyes?"

Perry Mason shook his head.

"All right, I"ll tell you something. Making a glass eye is an art. There aren"t over thirteen or fourteen people in the United States who can make them. A good glass eye can"t be distinguished from a natural eye, if the socket isn"t damaged."

Mason, watching him closely, said, "You"re moving both eyes."

"Of course I"m moving both eyes. My eye socket wasn"t injured. I"ve got about ninety per cent of natural motion. "I"ve got a set of half a dozen eyes - duplicates for some, and some for wear under different conditions. I had one eye that was made bloodshot. It was a swell job. I used it when I"d been out on a binge the night before."

The lawyer slowly nodded. "Go on," he said.

"Someone stole it and left a counterfeit in its place" .

И в первом, и во втором примере дела начинаются довольно странно и необычно, вой собаки и кражу стеклянного глаза едва ли можно назвать серьезными правонарушениями, однако впоследствии, в том и в другом случае детективу приходится иметь дело с убийствами. После обнаружения преступления идет серия обязательных эпизодов: допросы, беседы. За изобличением обыкновенно следует объяснение. И здесь, и там полагается присутствие лиц, скрывающих свое истинное имя, звание, профессию. Поэтому и тут, и там характерен мотив узнавания-изобличения. В тех и других действиях имеет значение ритм: замедление событий, вмешательство в них ровно в полночь.

Промышленная революция нанесла смертельный удар феодализму. Город поглощает деревню, преобразует человеческие отношения. Народное искусство уступает место массовой культуре. Восхищающая чудесами и сюрпризами волшебная сказка на сей раз сама преобразовалась в детективную историю, а ко второй половине XX века она снова видоизменилась, превратившись в научную фантастику. Однако структура осталась прежней. Композиции волшебной сказки и детектива равно двухполюсные: они делятся на задачу и решение. Изучение композиций всевозможных сказок показало, что простая структура такого рода выдерживает самое большее две сюжетные линии и максимально десять эпизодов. Детектив тоже не преступает эти рамки: убийства редко совершаются серийно (в этом случае они тоже нанизаны на одну сюжетную линию), и количество подозреваемых всегда выражается однозначным числом. В. Я. Пропп в своей книге «Морфология сказки» выводит простую формулу структуры разделения ролей: враг - герой - даритель, помощник. Эту же формулу с успехом можно применить и к детективу: убийца - сыщик - свидетель, подозреваемый соответственно.

Насколько правомерна данная теория, утверждать наверняка нельзя, однако интересен тот факт, что жанр детектива распространился и на детскую литературу.

2.1.4 Элементы реальности в детективных произведениях

Тем не менее, детектив все же остается жанром реалистическим, несмотря на элементы игры и схожесть со сказкой. Читателю достоверно сообщаются факты действительности и реальные события описываемого века.

У Конан Дойла кажущийся незыблемым порядок викторианской эпохи с ее спокойствием и стабильностью словно впитан в личность Шерлока Холмса, его холодный анализ, превосходство, самоуверенную жестикуляцию. Даже интенсивный интерес к преступлению тоже свидетельствует о тайном желании человека того времени услышать потрясающую сенсацию, спасающую от скуки жизни. «Имперский авторитет Англии был в зените, весь мир у ее ног, казалось ей, как и Шерлоку Холмсу, который со снисходительной проницательностью вновь и вновь восстанавливал викторианский порядок, изобличая разрушающих его преступников». Уличные картины лондонских окраин, описание экипажей, поместий, пригородов - все это реальные изображения, на фоне которых разворачивается сюжет.

"It was a cold morning of the early spring, and we sat after breakfast on either side of a cheery fire in the old room at Baker Street. A thick fog rolled down between the lines of dun-coloured houses, and the opposing windows loomed like dark, shapeless blurs through the heavy yellow wreaths" .

Upper Swandam Lane is a vile alley lurking behind the high wharves which line the north side of the river to the east of London Bridge. Between a slop-shop and a gin-shop, approached by a steep flight of steps leading down to a black gap like the mouth of a cave, I found the den of which I was in search" .

У Агаты Кристи композиция, простая формула сюжета, замкнутость места действия, ограниченный круг подозреваемых лиц, рационально сконструированная фабула воспроизводят другое исторически характерное географическое единство - «мирное» настроение двадцатых и тридцатых годов. Английскую провинцию со всей ее скукой, шуршанием сплетен, суевериями, древними замками с каминами в них, пятичасовым чаем, библиотечными комнатами, семейными тайнами, написанными и не написанными завещаниями, утомленными полковниками и майорами в отставке, провинциальными аристократами, живущими в окружении семьи.

"It does remind me a little of Annie Poultny," she admitted. "Of course the letter is perfectly plain - both to Mrs. Bantry and myself. I don"t mean the church-social letter, but the other one. You living so much in London and not being a gardener, Sir Henry, would not have been likely to notice".

"My sister and I had a German governess - a Fraulein. A very sentimental creature. She taught us the language of flowers - a forgotten study nowadays, but most charming".

In the end he selected a village in Somerset - King"s Gnaton, which was seven miles from a railway station and singularly untouched by civilisation" .

У американских детективов естественный фон иной. Там действительность представляет другого рода сцену. Из историй Эрла С. Гарднера читатель узнаёт о власти печати, которой манипулируют, о среде крупных американских городов, самолетах как распространенном средстве передвижения внутри страны, порядке судебных разбирательств.

"Have you located Patton? - Mason asked.

Yes, we"ve located him, and we"re pretty certain that he"s in his apartment. We"ve got quite a bit of dope on the racket he runs, perhaps enough to make it look as though we could start a criminal prosecution. He"s living at the Holliday Apartments out on Maple Avenue, 3508 is the number. He"s got apartment 302.

I"ve looked the place up. It"s an apartment house that pretends to have a hotel service, but doesn"t have very much. There"s an automatic elevator and a desk in the lobby. Sometimes there"s some one on duty at the desk, but not very often. I have an idea we won"t have any trouble getting up there unannounced. We can give him a third degree, and we can probably get a confession out of him" .

Несмотря на это, знаменитый герой Гарднера детектив-адвокат Перри Мейсон не стал образцом американского сыщика. Его образ совсем другой - это скорее шериф, в поведении, жестах, методах расследования, приключениях которого чувствуется, что его главный закон все еще физическое превосходство или оружие. Ему не к лицу ни интеллектуальное аргументирование, ни психологические размышления. Его характеризует скорее самоуверенность, основанная на отличной физической подготовке и заряженном револьвере, немногословие, однообразная суровость и холодность, упорство, бдительная готовность к решительным действиям. Прямая линия отсюда ведет к американскому герою-сыщику двадцатых и тридцатых годов, который вместо смокинга носит обычный уличный пиджак, ароматную сигару английского «сыщика-джентльмена» меняет на крепкую сигарету либо табак. Ибо наследие «дикого запада» уже тогда пронизывали новые социальные явления, гангстерская романтика Америки двадцатых годов, энергичный темп жизни. Одним словом, самый характерный американский представитель детектива - Дэшил Хэмметт. У его последователей мастер сыска все больше деформируется, искажается, становится грубым, жестоким. Картины жизни американской преступности точно отражены изнутри.

"Это притон. Заправляет им Джоплин Жестяная Звезда, бывший взломщик сейфов, который вложил в это заведение свои деньги. Благодаря сухому закону, содержание мотелей стало рентабельным. Сейчас он гребет больше, чем когда потрошил кассы. Ресторан - всего лишь прикрытие. "Уайт Шэк" - это перевалочная база для спиртного, которое растекается потом через Халфмун-Бей по всей стране; с этого Джоплин имеет огромную прибыль" .

В Англии жанр на самом деле осязаемо отражает жизнеощущение средних и высших слоев. Это выясняется и по той социальной среде, которая традиционна для английского детектива, - элегантный мир, находящийся на безопасном расстоянии от маленьких людей, от улицы, профессиональных преступников, иностранных проходимцев, заурядных мест действия, предметов, событий. Расследования Шерлока Холмса часто связаны с людьми и предметами, происходящими из экзотических краев. Австралия, Южная Америка, латинская и славянская Европа, Норвегия, Швейцария, Северная Америка, Индия - в глазах граждан островной страны все это какой-то далекий и волнующий мир.

"From time to time I heard some vague account of his doings: of his summons to Odessa in the case of the Trepoff murder, of his clearing up of the singular tragedy of the Atkinson brothers at Trincomalee, and finally of the mission which he had accomplished so delicately and successfully for the reigning family of Holland" .

В историях Дороти Сейерс выступали солидные, порядочные, прекрасно воспитанные молодые люди с хорошими манерами и розовощекие барышни. Внушительная армия гостей, приглашенных на уик-энд, либо вечно переодевалась к обеду, ужину, для прогулок, либо вела расследование по поводу исчезнувших кинжалов. Они строго соблюдали время приема пищи даже в том случае, если хозяин дома лежал в своей комнате зарезанный или задушенный. «Разумеется, в столовой никогда не убивали. Ночные часы предназначались не для любви, а - в соответствии с кодексом, приличий жанра - для сна или убийства» .

"My dear Charles," said the young man with the monocle, "it doesn’t do for people, especially doctors, to go about "thinking" things. They may get into frightful trouble. In Pritchard’s case, I consider Dr. Paterson did all he reasonably could by refusing a certificate for Mrs. Taylor and sending that uncommonly disquieting letter to the registrar. He couldn’t help the man’s being a fool. If there had only been an inquest on Mrs. Taylor, Pritchard would probably have been frightened off and left his wife alone. After all, Paterson hadn’t a spark of real evidence. And suppose he’d been quite wrong- what a dustup there’d have been!"

Обратная сторона этого подхода - изображение слуг. Шофер, лакей, горничная, камеристка, повариха, садовник, камердинер - все они комические фигуры или сомнительные личности. Агата Кристи заставляет их говорить на жаргоне, подчеркивая этим их примитивность. Вследствие каких-то причин традиционно наиболее недоброжелательно описываются шоферы. Этот подход хорошо ощутим в Англии, где чувствовалось проявление спеси высших и средних классов в отношении к многочисленной в то время прослойке домашней прислуги.

"Instead he asked what the mysterious Zarida was like. Mrs Pritchard entered with gusto upon a description.

Black hair in coiled knobs over her ears - her eyes were half closed - great black rims round them - she had a black veil over her mouth and chin - and she spoke in a kind of singing voice with a marked foreign accent - Spanish, I think -

In fact all the usual stock-in-trade, - said George cheerfully" .

"Что за гнусные намеки! Они подозревают, что я обокрала мадам! Все знают, что полицейские невыносимо глупы! Но вы, мосье, как француз…

- Бельгиец, - поправил ее Пуаро, на что Селестина не обратила ни малейшего внимания.

- Мосье не должен оставаться безучастным, когда на нее возводят такую чудовищную напраслину. Почему никто не обращает внимания на горничную? Почему она должна страдать из-за этой нахальной краснощекой девчонки, без сомнения, прирожденной воровки. Она с самого начала знала, что это непорядочная особа! Она все время наблюдала за ней. Почему эти идиоты из полиции не обыскали воровку! Она нисколько не удивится, если жемчуг мадам будет найден у этой дрянной девчонки!"

Таким образом, какой бы фантазией не обладал автор детективов, придумывая сюжет своих произведений, он строит их на прочном фундаменте окружающей действительности, отражая дух и настроение своей эпохи.

2.2 Детский детектив

Говоря о детективном жанре, нельзя не упомянуть такое явление, как детский детектив. Считается, что этот жанр пришёл в детскую книгу в начале XX века на волне всеобщего увлечения рассказами о знаменитых сыщиках. Однако ещё в 1896 году вышла в свет повесть Марка Твена «Том Сойер - сыщик», где преступление, поставившее в тупик всех взрослых, раскрывают известные на весь мир мальчики. В 1928 году появляется повесть для детей немецкого писателя Эриха Кёстнера под названием «Эмиль и сыщики». Также следует отметить рассказы шведской писательницы Астрид Линдгрен про «знаменитого сыщика Калле Блумквиста». В России же первым детективным произведением для детей стал роман Анатолия Наумовича Рыбакова «Кортик».

Вероятнее всего, именно эти произведения и стали предтечей к оформлению детского детектива в отдельный жанр. Одной из первых в данном жанре стала работать английская писательница Энид Мэри Блайтон - автор наиболее известной серии из 15 книг «The Five Find-Outers». Книги из этой серии публиковались с 1941 по 1960 год. В эти же годы в США и Западной Европе появилось множество других авторов, писавших детективы для детей сериями. С конца девяностых годов этот жанр оформился и в России, породив собственных авторов и героев.

В какой бы стране не писались подобные произведения, мы находим в них много общего. Почти во всех книгах действие разворачивается в реальных городах и странах, названия улиц и достопримечательностей не вымышлены. В книгах Энид Блайтон действие происходит в вымышленном городке Питерсвуде, однако все окрестные города и местности реальны. И Уилмер Грин, и Фарринг, и ещё множество других городов, включая Лондон, можно найти не только на страницах книг, но и на карте Великобритании.

"So now Pip and Daisy and I are going on our bikes to Wilmer Green," said Larry. "It"s only about five miles. At least, we"ll have tea first and then go" .

"Fatty had to go and get his bicycle, and so had Bets and Pip. To her joy Bets was allowed to come, as Farring was not a great distance away. The children rode off gaily" .

Главный герой никогда не действует в одиночку, всегда есть компания друзей, брат или сестра. Это видно даже из названий серий детских детективов: «The Five Find-Outers» английской писательницы Энид Блайтон, «Компания с Большой Спасской» российских авторов А. Иванова, А. Устиновой, «The Hardy Boys» американского писателя Франклина Диксона.

Также обязательно наличие друга-полицейского или же родственника, работающего в правоохранительных органах. Герои детских детективов очень редко сталкиваются с убийствами. Если во «взрослых» детективах это чуть ли не самое соблюдаемое правило жанра, то в детективах для детей в названии чаще всего фигурирует тайна. «The Mystery of the Burnt Cottage», «The Mystery of the Disappearing Cat», «The Mystery of the Secret Room», «The Mystery of the Spiteful Letters», «The Mystery of the Missing Necklace», «The Mystery of the Hidden House» - названия книг уже упоминавшейся писательницы Энид Блайтон. Сравнив с названиями повестей и рассказов, например, Агаты Кристи - «Murder on the Links», «The Murder of Roger Ackroyd», «The Murder at the Vicarage», «Murder on the Orient Express», «Murder in Mesopotamia», «Murder in the Mews», «Murder is Easy», «А Murder is Announced» - и это далеко не полный список, мы можем с уверенностью утверждать, что детский детектив ещё и психологичен. Сколь серьезным не было бы расследование, оно всегда подается в форме игры, поэтому, авторам приходится соблюдать некоторые ограничения в выборе сюжета, ибо столкновение детей и подростков с убийством напрямую в реальной жизни никак нельзя назвать игрой.

Детский детектив дает возможность взрослым говорить на одном языке с подростками, позволяет увлечь их в мир чтения и приключений, а также привить моральные ценности, необходимые для развития гармоничной личности. Он может научить иногда, пожалуй, даже большему, чем серьезная книга, написанная признанным автором. Крепкая дружба, умение работать в команде, борьба добра со злом - вот главные ценности детектива, написанного о детях и для детей.

2.3 Иронический детектив как особый вид жанра

Современную картину детективного жанра невозможно представить без иронического детектива, пожалуй, самого распространенного среди нынешних читателей вида литературы. Как самостоятельный жанр, иронический детектив сформировался окончательно лишь в ХХ веке, однако почти сразу приобрел немыслимую популярность. Скорее всего, основанием для рождения подобного поджанра в литературе послужили первые пародии на классические детективы. В числе авторов литературы подобного рода можно встретить и признанных классиков - Марка Твена, О. Генри, Джеймса Барри. Жанр пародийного детектива популярен и по сей день. Одним из самых ярких образцов является произведение «Шерлок Холмс и все-все-все» российского автора Сергея Ульева, изданное под псевдонимом Джек Кент. Пародия на «Десять негритят» Агаты Кристи, собравшая на острове в замке десять знаменитых сыщиков. Ирония, гротескно выписанные образы и все это на основе классического английского детектива.

"Ах, - мечтательно вздохнула мисс Марпл, - Старый замок, холодные стены и - болота, болота на сотни миль вокруг... Какие великолепные декорации для убийства! Чопорного, таинственного, чисто английского убийства...

- О, мисс Марпл, это безумно интересно, когда постоянно кого-нибудь убивают! - воскликнула Делла Стрит, прижав руки к груди.

- Разумеется, - сказал Шерлок Холмс. - Если только убивают не вас.

- Но позвольте, - вмешался Жюв, размахивая руками перед его носом, - мисс Марпл могла и не заговорить об убийстве!

- Это исключено, - сказал Гудвин. - Подозреваю, что ее голова забита одними убийствами.

- К сожалению, вы правы, месье, - вздохнул Пуаро. - Ох уж эта наша тяга к большому искусству..." .

Однако мы не можем утверждать, что до появления подобных произведений, поклонники детективного жанра не были знакомы с таким явлением, как ирония. Напротив, почти у каждого автора читатель находит ее проявления в той или иной степени. Иронический подход к делам, сарказм в диалогах или описаниях, даже ироническое отношение самого автора к главному персонажу.

В классических французских детективах ирония почти не выражена. Возможно, это объясняется тем, что большинство героев-сыщиков представляют собой официальных представителей закона - комиссары Жюв и Мегрэ, агент сыскной полиции Лекок. Авторы же англоязычных детективных романов менее предвзяты в данном вопросе - они с легкостью выставляют полицию в невыгодном свете, подшучивают над клиентами, жертвами или сыщиками. В американском детективе ирония явная, чаще всего проявляется в описании хода расследования и в диалогах. Любое произведение Рекса Стаута наполнено едкими замечаниями или саркастическими эпитетами, которые одинаково могут принадлежать как главному герою, Ниро Вульфу или его помощнику Арчи Гудвину, так и любому другому герою произведения, пусть даже это будет его единственная реплика.

"Я не особенно возмущался, когда Ниро Вульф послал меня [Арчи Гудвина] туда. Я отчасти ожидал этого. После шумихи, поднятой вокруг выставки воскресными газетами, было ясно, что кому-то из наших домашних придется пойти взглянуть на эти орхидеи. А раз Фрица Бреннера нельзя отделить от кухни так надолго, а самому Вульфу, как известно, больше всего подходит кличка Покоящееся Тело, вроде тех тел, о которых толкуют в учебниках физики, было похоже, что выбор падет на меня. Меня и выбрали" .

Авторы английского классического детектива хоть и не выходят за рамки правил и канонов стиля, а все же употребляют иронию в разных её проявлениях. В рассказах признанного классика Артура Конан Дойля читатели чувствуют, как ни странно, ироническое отношение автора к своему герою. Сам Дойл никогда не придавал значения своему детективному творчеству так, как это делали почитатели Холмса. Считая свои рассказы чем-то вроде развлечения, он не считал нужным глубоко уважать знаменитого сыщика, что чувствуется в его более поздних произведениях. Поскольку образ Холмса был достаточно определен с самого начала, автор не мог «разрушить» его впоследствии. Шерлок Холмс хорошо осведомлен обо всех явлениях и вещах, которые могли бы пригодиться при расследовании преступлений, каждая мелочь подвергается тщательному изучению. Когда же служащие Скотланд Ярда или компаньон Уотсон спорят, стоит ли уделять той или иной улике столько внимания, оказывается, что знаменитый сыщик имеет обширные познания в данном предмете и даже является автором ряда статей, монографий или пособий. Он написал статью о видах шифрования (рассказ «Пляшущие человечки»), книгу по практическому разведению пчел («Второе пятно»), работу под названием «Определение сортов табака по пеплу» («Знак четырех»), а также ряд статей об отпечатках следов и шин, о влиянии профессии на форму руки и множество других. Иногда автор позволяет себе выразить иронию по отношению к Холмсу, вложив её в реплики персонажей:

"Perhaps you will explain what you are talking about.

My client grinned mischievously. - I had got into the way of supposing that you knew everything without being told, - said he" .

Также можно отметить схожесть в употреблении данного приема у Агаты Кристи в серии произведений о мисс Марпл и Гилберта Честертона в рассказах о патере Брауне. Сами по себе повести и рассказы в отношении стиля повествования соответствуют правилам детективного жанра, однако авторы вкладывают иронические реплики в уста именно главных героев и, чаще всего, в конце произведения. Эта заключительная реплика с каким-либо подтекстом зачастую являет собой вывод или главную художественную мысль всего произведения.

"The judge leaned back in his chair with a luxuriance in which it was hard to separate the cynicism and the admiration. "And can you tell us why," he asked, "you should know your own figure in a looking-glass, when two such distinguished men don’t?"

Father Brown blinked even more painfully than before; then he stammered: "Really, my lord, I don’t know unless it’s because I don’t look at it so often" .

"Why do you say, "called himself the gardener," Aunt Jane?" asked Raymond curiously.

"Well, he can"t have been a real gardener, can he?" said Miss Marple."Gardeners don"t work on Whit Monday. Everybody knows that." She smiled and folded up her knitting. "It was really that little fact that put me on the right scent," she said. She looked across at Raymond. "When you are a householder, dear, and have a garden of your own, you will know these little things" .

Впоследствии, как уже отмечалось выше, все эти иронические интенции и намеки в классических детективах сформировались в отдельный жанр, который стал необычайно популярен практически в каждой стране. Интересен тот факт, что в России большинство авторов, пишущих в жанре иронический детектив - женщины, в Англии имя Джорджетт Хейер стоит в списке основателей данного направления, тогда как во Франции иронических детективов, написанных женской рукой, просто нет.

Исследователи и теоретики жанра полагают, что иронический детектив - феномен массовой литературы, и к серьезным произведениям относить его нельзя, и в чем-то они правы. В произведениях данного жанра на первое место выдвигается функция развлекательная. Тонкий юмор, «легкие» диалоги и нетипичные главные герои позволяют на какое-то время отвлечься от действительности, не вдаваясь в размышления, что же хотел донести автор, и насколько глубоко психологичны его образы. Затем, думается, идет познавательная функция - чем больше сведений в жизни можно почерпнуть из детектива, и чем эти сведения разнообразней, тем ценнее само произведение. В этом плане, современные иронические детективы превосходят классические, поскольку главными героями являются люди обычные, не связанные с работой официальных представителей закона. И, наконец, третья функция - нравственная. Живописание преступления, насилия, кровопролития автоматически лишает автора права на высокое звание писателя. К сожалению, в современных детективах такие сцены не редкость. Однако гармоничное сочетание всех трех функций порождает произведение высокого уровня, которое нельзя назвать лишь развлекательным чтивом, ориентированным на массового читателя. Если говорить о современных англоязычных иронических детективах, то можно выделить несколько писателей, сумевших создать именно такие произведения. Это английские писатели Стивен Фрай и Хью Лори и их американский коллега Лоуренс Блок. Произведения данных авторов отличаются воплощением всех функций, помноженных на юмористический слог. Также, несмотря на различную ментальность авторов, в их книгах много общего:

1) в основе каждого романа лежит детективный сюжет, выстроенный по определенной схеме, направленный на создание комического эффекта;

2) незадачливые герои, как правило, попадают в непривычную, чуждую им среду и вынуждены действовать в совершенно непонятном им мире;

3) абсурдность ситуации, полное несоответствие главных персонажей обстоятельствам, в которых им приходится действовать по воле случая, порождают массу недоразумений и смешных сцен; текст подается в форме развернутого монолога главного героя, который как бы беседует с читателями, рассказывает о своих приключениях, цитирует забавные суждения своих спутников, часто прерывает ход повествования, чтобы порассуждать о жизни, посмеяться вместе с читателями над нелепостью различных ситуаций; посетовать на горестную судьбу людей, живущих в скверно устроенном мире;

4) красноречивые названия книг, которые строятся по определенным моделям, и в основе которых лежит языковая игра;

5) все романы непременно имеют счастливый конец.

Таким образом, учитывая сказанное выше, мы можем сделать вывод, что жанр иронического и пародийного детектива появился благодаря правилам и канонам детектива классического. Именно рамки, в которые пытались уместить свои произведения классики жанра, и породили желание "освободить" детективные романы и рассказы, сделав их более доступными для большинства читателей.

2.4 Реализация правил в различных видах детектива.

Как уже отмечалось в первой главе данной работы, детективный жанр обладает набором различных правил и канонов, однако не все они реализуются в произведениях. В качестве наглядного примера мы составили таблицу с разными видами детектива, чтобы продемонстрировать наличие или отсутствие в них того или иного правила жанра. Для сравнения мы взяли такие виды детектива, как классический английский, иронический, детский и «крутой» американский, поскольку, на наш взгляд, данные виды более полно отражают жанровое разнообразие и, в некоторых смыслах, даже противоречат друг другу.

Таблица 1 - Реализация правил жанра в разных видах детективных произведений

Вид детектива/ № правила
Классический английский
Иронический
"Крутой" американский

1) Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличительных следах.

2) В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки. Как видно из таблицы, первые два правила полностью реализуются в каждом виде детектива, поэтому их можно назвать основополагающими для любого произведения данного жанра.

3) Обязательное преступление в детективе - убийство. Данное правило применимо не только к жанру «крутого» американского детектива, но и иронического. В качестве примера можно привести произведения Д. Хэммета, один из сборников рассказов так и называется «Убийства Дэшила Хэммета». Вероятно, кодекс американского детектива, который часто приравнивают к боевику, не позволяет авторам отказаться от самой распространенной темы в детективном романе. Поскольку иронический детектив относится к массовому виду литературы, авторы пользуются всеми средствами для того, чтобы дольше удерживать внимание читателей. В современном мире самым притягательным и волнующим преступлением для любителя детективов остается убийство. В классическом детективе писатели более лояльно относятся к данному правилу. Изучив все произведения Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, мы обнаружили, что из пятидесяти шести рассказов и четырех повестей, только в двадцати одном произведении описывается убийство, в остальных же равномерно распределились такие преступления, как мошенничества, кражи и ограбления, подлоги и преступные замыслы из-за наследства. В детском детективе само название дает понять, что юных читателей ещё рано вовлекать в эту сферу детективного мира, поэтому самым серьезным правонарушением в таких детективах может стать лишь похищение, но никак не лишение жизни.

4) В истории может действовать лишь один детектив - читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды. Из предложенной таблицы становится понятно, что авторы детективов для взрослых придерживаются такого закона. В детском детективе чаще всего расследованием занимается компания друзей, состоящая как минимум из 3-4 человек. При этом каждый герой обладает своими особенностями и отличительными чертами. И все они в совокупности дают возможность компании детей раскрыть преступные замыслы мошенников, с которыми не всегда удается справиться и взрослым. Для примера обратимся к названиям серий известных детских детективов: «The Five Find-Outers» английской писательницы Энид Блайтон, «Компания с Большой Спасской» российских авторов А. Иванова, А. Устиновой, «The Hardy Boys» американского писателя Франклина Диксона.

5) Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе. В классическом детективе не всегда соблюдается данное правило. У уже упомянутого Конан Дойля в рассказе «Пять зернышек апельсина» описывается деятельность ку-клус-клана, а также в повестях «Этюд в багровых тонах» и "Долина ужаса" читатель встречает описание действий масонских организаций. В детском детективе юные сыщики вполне могут столкнуться с деятельностью преступной банды или группировки.

6) Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить. Данное правило применимо лишь к классическому детективу. Самым ярким примером служат произведения Агаты Кристи из серии «Мисс Марпл». Однако, вторая часть правила, касающаяся невозможности следить за ходом мысли преступника реализуется во всех видах детектива.

7) Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать - но только совсем чуть-чуть - среднему читателю. Этот закон жанра снова характерен лишь образцам классического детектива, поскольку является его особенностью. Именно в классическом детективе существует пара, условно называемая «Холмс -Ватсон», в остальных видах данное правило реализоваться не может.

Таким образом, сопоставив результаты, полученные при исследовании заявленных видов детективов, мы пришли к выводу, что детективный жанр в литературе - является все же развивающимся и видоизменяющимся жанром, однако он сохраняет черты и особенности классических образцов и некоторых канонов.

Заключение

Данная работа посвящена рассмотрению особенностей детективного жанра в англоязычной литературе на примере произведений английских и американских авторов.

Для достижения этой цели в первой главе нашего исследования мы осветили подробную историю жанра и его развитие от зарождения до наших дней. Во второй главе представлены результаты исследований англоязычных детективов на предмет выявления в них жанровых особенностей. Главным критерием отбора произведений для нашего исследования послужили правила и каноны жанра, разработанные Стивеном Ван Дайном и Рональдом Ноксом. Их непосредственная реализация в произведениях представлена в одном из параграфов в виде таблицы.

Мы проанализировали более ста детективных повестей, романов и рассказов англоязычных авторов, чтобы представить наиболее точную картину реализации в них жанровых особенностей.

В ходе нашего исследования мы пришли к выводу, что элемент национального различия проявляется и в детективной литературе, поэтому каждую из особенностей жанра американские и английские авторы представляют по-разному. В данной работе большее внимание уделяется таким особенностям, как реализация образа детективной пары сыщик - его компаньон, выражение интриги и иронии в детективе, особенностям двухфабульного построения произведения. Также мы отдельно рассмотрели особые виды детектива - детский детектив и иронический - и выделили их особенности.

Сравнительный анализ американских и английских детективных произведений позволил наглядно показать, что кодекс английского детективного романа самый богатый и самый замкнутый. Американский детектив имеет более слабые схемы. Сегодня детективный роман с полной уверенностью можно отнести к процветающей литературной отрасли. Причина успеха и популярности детективного жанра заключается в том, что читатель ищет в детективе не только подкрепления представлений о рациональном устройстве окружающего мира, но и переживания своего чувства незащищенности в нем.

Таким образом, в нашей работе мы постарались более тщательно исследовать особенности англоязычных детективов, рассмотрев одновременно произведения английских и американских авторов, выделить схожие черты и различия, а также выявить реализацию правил детективного жанра в разных его видах.

Список используемой литературы

1 Детективная литература // Юнициклопедия. - Режим доступа: http://yunc.org/ДЕТЕКТИВНАЯ_ЛИТЕРАТУРА.

2 Сидоренко, Л. В. История зарубежной литературы XVIII века: учебник / Л. В. Сидорченко, Е. М. Апенко, А. В. Белобратов. - М. : Высшая школа, 2001. - 335 с.

3 Сейерс, Д. Предисловие к детективной антологии / Д. Сейерс // Как сделать детектив. - М. : НПО "Радуга", 1990. - 317 с.

4 Ван Дайн, С. С. Двадцать правил для писания детективных романов / С. С. Ван Дайн // Как сделать детектив. - М. : НПО "Радуга", 1990. - 317 с.

5 «Запертые комнаты» и другие невозможные преступления. - Режим доступа: http://www.impossible-crimes.ru/index.php?Introduction.

6 Артур Игнатиус Конан Дойль // Библиотека "Александрит". - Режим доступа: http://www.fantast.com.ua/publ/artur_konan_dojl/6-1-0-157.

7 Кембридж, Ада // Энциклопедия читателя "Clubook". - Режим доступа: http://www.clubook.ru/encyclopaedia/kembridzh_ada/?id=40505.

8 Жак Фютрелл // Энциклопедия "RuData.ru". - Режим доступа: http://www.rudata.ru/wiki/Jacques_Futrelle"s_«The_Thinking_Machine»:_The_Enigmatic_Problems_of_Prof._Augustus_S._F._X._Van_Dusen%2C_Ph._D.%2C_LL._D.%2C_F._R._S.%2C_M._D.%2C_M._D._S._(книга).

9 Аллен, Г. Не только Холмс. Детектив времен Конан Дойла (Антология викторианской детективной новеллы) / А. Грин, А. Рив, Э. Хорнунг. - Режим доступа: http://xpe.ru/book/index.php?id=118627.

10 Честертон, Г. К. В защиту детективной литературы / Г. К. Честертон // Как сделать детектив. - М. : НПО "Радуга", 1990. - 317 с.

11 Кестхейи, Т. Антология детектива. Следствие по делу о детективе / Т. Кестхейи. - Будапешт: Корвина, 1989. - 261с.

12 Тугушева, М.П. Под знаком четырех / М. П. Тугушева. - М. : Книга, 1991. - 288 с.

13 Маркулан, Я. Зарубежный кинодетектив / Я. Маркулан. - Л. : Искусство, 1975г. - 168 с.

14 Ковалев, Ю. В. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт / Ю. В. Ковалев. - Л. : Худож. Лит, 1984. - 296 с.

15 Анджапаридзе, Г. А. Предисловие к монографии Кестхейи // Антология детектива. Следствие по делу о детективе. - Будапешт: Корвина, 1989. - 261с.

16 Интервью с Аленом Роб-Грийе // Как сделать детектив. - М. : НПО "Радуга", 1990. - 317 с.

17 Ван Дайн,С. С. Двадцать правил для писания детек-тивных рассказов; Нокс, Р. Десять заповедей детективного романа // Кaк сделать детектив. - М. : НПО "Радуга", 1990. - 317 с.

18 Эпштейн, М. Н. Литературный энциклопедический словарь / М. Н. Эпштейн- М. 1987. - 248 с.

19 Эккерман, П. П. Разговоры с Гёте / П. П. Эккерман. - М, 1981. - 215 с.

20 Честертон, Г. К. В защиту детективной литературы / Г. К. Честертон. - Режим доступа: http://fantlab.ru/work107784.

21 Карр, Дж. Д. Лекция о запертой комнате // Как сделать детектив. - М. : НПО "Радуга", 1990. - 317 с.

22 Вольский, Н. Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления / Н. Н. Вольский. - Новосибирск, 1996. - 216 с.

23 Вулис, А.В. Поэтика детектива / А.В. Вулис // «Новый мир», - №1 1978. - С. 244-258

24Сэйерс, Д. Английский детективный роман / Д. Сэйерс // Британский союз-ник, - №38, 1944. - Режим доступа: http://litstudent.ucoz.com/publ/literaturnye_zhanry_i_temy/doroti_sehjers_anglijskij_detektivnyj_roman/6-1-0-21.

25 Аллен, У. Традиция и мечта / У. Аллен - М. : Прогресс, 1970. - 423 с.

26 Сноу, Чарльз П. Английский детектив / Гр. Грин, Д. Френсис - М.: Правда, 1983. - С. 3-16.

27 Жорж Сименон "Мегрэ и ленивый взломщик". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/zhorzh_simenon.php.

28 Рекс Стаут "Лига перепуганных мужчин". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/reks_staut.php.

29 Агата Кристи "Визит незнакомки". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

30 Агата Кристи "Кража в Гранд-отеле". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

31 Агата Кристи "Загадочное происшествие в Стайлз". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

32 Джек Кент "Шерлок Холмс и все-все-все". - Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000289479.

33 Рекс Стаут "Черные орхидеи". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/reks_staut.php.

34 Дэшил Хэммет "Женщина с серебряными глазами". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/dyeshil_hyemmet.php.

35 Анцыферова О. Ю. Детективный жанр и романтическая художественная система // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX - XX веков / О. Ю. Анцыферова. - Иваново, 1994. - С. 21-36.

36 Агата Кристи "Синяя герань". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

37 Журнал "The Strand Magazine". - Режим доступа: http://www.acdoyle.ru/originals/magazines/strand/my_strands.htm#1930.

38 Сaweltу J.G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture / J. G. Cawelty. - Chicago, 1976. - 470 с

39 Agatha Christie "The Mysterious Affair at Styles". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

40 Arthur Conan Doyle "A Study in scarlet". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

41 Arthur Conan Doyle "The Boscombe Valley Mystery". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

42 Arthur Conan Doyle "The adventure of the black Peter". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

43 Arthur Conan Doyle " The Adventure of the Blue Carbuncle ". -Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

44 Agatha Christie "The King of Clubs". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

45 Arthur Conan Doyle "The Adventure of the Blanched Soldier". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

46 Gilbert Keith Chesterton "The Man in the Passage". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/gilbert_chesterton.php.

47 Agatha Christie "Ingots of gold". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

48 Agatha Christie "The four suspects". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

49 Arthur Conan Doyle "The adventure of the noble bachelor". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

50 Arthur Conan Doyle "A scandal in Bohemia". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

51 Erle Stanley Gardner, "The Case of the Howling Dog". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/yerl_gardner.php.

52 Erle Stanley Gardner, "The Case of the Counterfeit Eye". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/yerl_gardner.php.

53 Enid Mary Blyton "The mystery of the burnt cottage". - Режим доступа: http://www.litmir.net/bd/?b=111865.

54 Enid Mary Blyton "The mystery of the disappearing cat". - Режим доступа: http://www.litmir.net/bd/?b=125784.

55 Arthur Conan Doyle "The adventure of the copper beeches". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

56 Arthur Conan Doyle "The man with the twisted lip". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

57 Erle Stanley Gardner, "The Case of the Lucky Legs". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/yerl_gardner.php.

58 Dorothy Leigh Sayers "Unnatural death". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/doroti_syeyers.php.

59 Agatha Christie "The blue geranium". - Режим доступа: http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

Скачать: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера.

Долгое время считалась верной формула, по которой жанр определялся как совокупность формальных признаков. Исследованиями многих советских ученых доказана зависимость жанров от системы классовых отношений, историко-экономической стадии развития общества, мировоззрения, социальной психологии. Так, например, на богатом историко-литературном материале выросла фольклорная теория происхождения жанров, в которой сам фольклор рассматривается как форма доклассового производства идей .

Каждая социально-историческая формация рождала идеологические установки, общественные отношения, эстетические пристрастия, которые, в свою очередь, создавали предпосылки для возникновения тех или иных жанровых образований в искусстве. Поэтому весьма перспективным представляется рассмотрение жанра как формы, которая уже опредметила в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл .

Жанр - система компонентов формы, проникнутой определенным и богатым художественным смыслом . Это не только конструкция, но и мировоззрение. Понимание же литературных форм может быть достигнуто на пути их выведения из содержания жизни и литературы. Здесь действует тот всеобщий закон, по которому форма есть отвердение и закрепление содержания. Форма когда-то была содержанием; литературные структуры, которые мы теперь, омертвив и превратив в схемы, подводим под категории рода и вида: драма, сатира, элегия, роман - при своем рождении были живым истечением литературно-художественного .

Один из выдающихся советских теоретиков кино Адриан Иванович Пиотровский дает интересную, не потерявшую значения и сегодня формулировку киножанра. Он пишет: Киножанром условимся называть совокупность композиционных, стилистических и сюжетных приемов, связанных с определенным смысловым материалом и эмоциональной установкой, укладывающихся, однако, полностью в определенную родовую систему искусства, в систему кино .

Таким образом, один жанр отличает от другого не только группа определенных структурных, тематических, функциональных, пространственно-временных признаков, но и характер их исторических, социальных, культурно-эстетических связей, особенности их генезиса и эволюции.

Существуют жанры, в которых наиболее ярко проявляются их особенности, а структуры составляют четкие и устойчивые механизмы - простейшие клетки . К таким жанрам относится детектив.

Наиболее распространенное определение детективного жанра сводится к тому, что это - раскрытие тайны, расследование преступления с помощью анализа. Такая формула, несмотря на ее кажущуюся широту и универсальность, представляется явно недостаточной. Введем в нее несколько элементов, не только уточняющих особенности детектива, но и раскрывающих характер взаимодействия этих элементов. Детектив - жанр, в котором сыщик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически реконструирует обстоятельства преступления, опознает преступника и во имя определенных идей осуществляет победу добра над злом.

Эта формула - лишь рабочая модель, в процессе рассуждений ее не раз придется уточнять. Специальный раздел этой книги посвящен морфологии детектива, его структуре, работе внутренних механизмов и внешних взаимосвязей. Но без этой формулы нельзя двинуться дальше, перейти к рассмотрению некоторых важных проблем. По литературному оформлению детектив - роман, повесть или новелла. Значит, эпика? И да и нет. За редким исключением (американский черный роман ) детектив свою эпическую сущность сильно модифицирует и с эпической литературой у него специфические связи (о чем речь будет ниже), решительно ничего не объединяет его с лирикой. Но с драмой его многое роднит .

В основе драмы и детектива один и тот же эстетический предмет - эмоционально-волевые реакции человека, выражающиеся в словесно-физических действиях .

Схожа у них и композиционная структура - завязка, развязка, qui pro quo . И то и другое строится на действии, деятельности, фабуле, диалоге, ибо диалог в детективе почти непрерывен. Иногда это диалог сыщика с самим собой (pro - contra), иногда с партнером (Холмс - Уотсон), часто с персонажами произошедшей драмы (вопрос - ответ), и вся история конструируется как диалог героя-детектива (не автора, он здесь или обезличен, или отождествлен с сыщиком) и читателя, которому предложено несколько канонических вопросов (кто убил? как? почему?), которому дано право вставлять (мысленно) свои реплики (догадки), монологи (версии), выслушивать ответы. Связь читателя с произведением здесь особого рода, она близко подходит к специфическим особенностям восприятия зрителем драмы. Можно привести еще много доводов. Один из них: детективная история всегда содержит драматический конфликт, драматические коллизии, она обращается к драматическому материалу жизни (убийство, смерть).

В основе детектива лежит загадка, но как часто именно загадка является пружиной действия и в драматическом произведении (от Эсхила к Софоклу, а потом к Шекспиру, Шиллеру, Корнелю, а от них - до наших дней). На загадке построены экспозиции многих пьес. Удивительна, например, близость конструкции Гамлета детективной схеме. Тайна, ее расследование, реконструкция преступления (сцена Мышеловки ), возмездие убийце. Зрителю предлагаются ответы на вопросы: кто убил? как? почему? То есть на вопросы, без которых не обходится детективное повествование. Гамлет , конечно, не детектив, сюжет его совсем иного характера, но композиционно-структурное родство их несомненно.

Феномен преступления всегда привлекал драматических писателей хотя бы тем, что преступление создавало крайнюю ситуацию, позволяющую не только обнаружить со всей очевидностью тот или иной конфликт, но и обнаружить характер героев, их спрятанные в повседневности импульсы, психические состояния и так далее. Преступление в драме часто выполняет роль катализатора действия, по сути, является и стимулом драмы, и существом драмы. Но если в театре сам преступник со всем комплексом его действий может быть предметом исследования, то в детективе он спрятан, как правило, до конца, и поэтому не становится героем действия. В драме преступление часто завершает историю, оно становится своего рода исходом того, что исследовалось, итоговым шагом в развитии характера, а детектив чаще всего начинается с убийства, именно оно определяет ход всех дальнейших событий. В детективе фабула часто совпадает с сюжетом, в драме, несмотря на ее пристрастие к фабульной действенности, остроте интриги, сюжет неизмеримо шире, богаче фабулы, которая может быть лишь поводом для сюжетного космоса . Детектив конкретен, уже, репортажней, отсюда и характер его реализма, лишенного психологической нюансировки, его изолированность, преднамеренная вырванность из многообразия бытия. Детектив обращается к факту, но формирует его по своим условным законам, превращая в конструкцию идеи о наказуемости зла.

Герой детектива - сыщик - явно мифологичен, но окружен он реалистическими персонажами. Трагическая ситуация смерти погружена в контекст чисто буржуазных отношений, в мир, где царят корысть, жажда власти и денег, конкуренция и секс, аморальность и эгоизм. Насильственная смерть, воспринимавшаяся раньше как резкое нарушение гармонии мира, рассматривается в буржуазном детективе чаще всего лишь как угроза частной собственности, как временное, случайное проникновение в устойчивый и прочный реалистический мир элементов таинственных, оказывающихся на поверку повседневными и понятными. Смерть вызывает здесь не потрясение, а любопытство, она воспринимается как сенсация, щекочущая нервы, возбуждающая ленивое воображение.

Детектив как жанр так просто не вписывается в системную сетку родов и видов . Он связан с эпосом и драмой, он может быть комедией и репортажем, повестью, пьесой, романом и, наконец, фильмом. А каково его происхождение?

Капитализм принял в наследство все рожденные до него жанровые формы, но устроил им генеральный смотр, одни отбрасывая за ненадобностью, другие решительно видоизменяя, третьи впервые вводя в обиход. Приспосабливая литературу и искусство к своим потребностям, капитализм отлично усвоил, что некоторые жанры обладают особой энергией воздействия, что так называемое развлекательное искусство - богатый арсенал идеологического оружия, с помощью которого осуществляется система классового самоутверждения, духовного подчинения большинства правящему меньшинству. Одним из таких жанров, порожденных капитализмом, был детектив, возникший на скрещивании многих литературных формообразований, сочетающий признаки архаических жанров с новыми структурами.

Социально-политический климат времени определяет эволюцию жанров, влияет не только на их смысловое наполнение, но и на их структуры. С годами откристаллизовались те разновидности детектива, в которых наиболее полно воплотились две основные тенденции.

Сверхзадача одного из направлений - укрепление и защита официального правопорядка, таких институтов его, как полиция, суд, политическая власть. Сыщик здесь, как правило, представляет государство, он верой и правдой служит ему, поддерживая его авторитет и силу. Преступник чаще всего является выходцем из низов (в представлении буржуа всегда социально опасных), чужеземцем или, в крайнем случае, патологическим маньяком. Следствие - это работа слаженных, хорошо отрегулированных государственных механизмов, направленных на искоренение зла, поэтому и сыщик лишь часть этого механизма. Он менее всего личность, талант у него заменен опытом и служебным рвением.

В самых реакционных, крайних проявлениях такой детектив в литературе и особенно в кино использует наиболее современные формы шокового воздействия, в нем как бы препарируются самые извращенные преступления, жестокость, цинизм, сексуальная распущенность. Детективная схема становится лишь приемом, композиционным стержнем, на который нанизываются сцены, вгоняющие в дрожь .

Если говорить о кино, то на этой почве вырос особый тип фильмов - триллер (thriller ), задача которого вызвать в человеке состояние аффекта, страх, изумление. Классические фильмы ужасов (horror-films ), как правило, пользовались материалом фантастики или же показывали исключительные явления - действия маньяков, безумцев. Сейчас создатели таких лент стремятся доказать тезис о всеобщности зла, о том, что в каждом человеке сидит садист, извращенец, жаждущий реализации своих чудовищных инстинктов. Поэтому легко снимаются со счетов социальные и политические мотивы преступности, а на первый план выходят извечные инстинкты , создающие прочный заслон для подлинных конфликтов и тем.

Наиболее типичным выражением этого направления являются детективные сочинения американца Мики Спиллейна , выходящие в одной только Америке миллионными тиражами, без конца экранизируемые. Кажущееся отсутствие проблем в них маскирует подлинно буржуазную, антигуманную тенденциозность. Герой Спиллейна частный сыщик Майк Хеммер как рыба в воде чувствует себя в атмосфере подлости, насилия, жестоких убийств. Это его стихия. Он стреляет в своих любовниц, они стреляют в него. Все это щедро сдобрено сексом, сценами стриптиза, порнографией, садизмом, мазохизмом. Раньше Хеммер гонялся за изменившим мужем или женой, сегодня он модернизировал свою деятельность.

Романы Спиллейна в прямом родстве с сочинениями Иэна Флемминга , а Майк Хеммер - брат Бонда, сверхшпиона на службе ее величества королевы Великобритании, неуязвимого агента 007. Знаменитая кинематографическая бондиана (снято девять фильмов по романам Иэна Флемминга ) лежит вне поля нашего исследования, ибо она представляет собой не детектив, а сложное жанровое образование, в которое вошли элементы авантюрного, гангстерского, детективного, научно-фантастического фильма, вестерна и даже комической. Об этой серии написано много, а внимание, которое она привлекла, объясняется отнюдь не ее художественной ценностью, а агрессивностью выразительных средств, реакционной сущностью содержания.

Детектив-триллер часто прибегает к политическому камуфляжу, маскируя злободневностью, расхожей публицистикой свою реакционную суть, свое пристрастие к насилию - расовому, политическому, просто уголовному. Не случайно в Америке столь модным стало слово violence - насилие. Оно бьет с реклам, афиш, названий книг, фильмов, газетных, журнальных статей, научных исследований. Проблемой violence занимаются политики, ученые, журналисты, она стала государственной проблемой.

Угрожающий рост преступности в США - факт, установленный многочисленными статистическими выкладками. Не об этом сейчас речь. Дело в обратной связи . Каждое сенсационное преступление в жизни почти автоматически становится фактом искусства . Тут же на рынок выбрасывается книга, на экранах появляется боевик, подробно и бесстрастно воспроизводящий все нюансы события. Нередко такое произведение становится инструкцией для нового преступления. Один из американских журналистов подсчитал, что средний американец шестидесяти лет за свою жизнь увидел на экране телевизора около ста тысяч убийств. Это не может пройти бесследно.

Американский психолог и психиатр Фредерик Вартем пишет: Время от времени занимаюсь анализом фильмов, поэтому могу сделать вывод, что кривая демонстрации на экранах всех подробностей актов насилия и жестокости непрерывно растет. Иногда даже кажется, что фантазия кинематографиста нигде не предстала столь изощренной, как это имеет место в показе убийств и жестокости. Семейные драмы, вестерны и многие другие жанры изобилуют сегодня сценами, полными изуверства и садизма . А один из его соотечественников, публицист, четко формулирует: Коммерческая эксплуатация таких явлений как жестокость, садизм, насилие,- лучший путь к уничтожению основ цивилизации нации .

Все эти характеристики и наблюдения, естественно, распространяются и на другие капиталистические страны. В русле этих размышлений лежит, кстати, и факт экспансии некоторых жанров, дотоле считавшихся национальной принадлежностью Америки. Массовое производство вестернов, гангстерских и других видов американских violence-films в Италии, Франции, ФРГ, Японии в первую очередь связано с тем, что именно эти жанры - наиболее эффектное средство массового киношока.

Непрерывным потоком выходят на экраны фильмы, активно деморализующие потребителя, провоцирующие рост преступности. Прежде всего к ним относятся произведения, представляющие преступление как акт героизма, отваги, риска. Герои этих фильмов показываются с симпатией, они предстают в романтическом ореоле своего преступного мастерства . Даже в детективе, где морализаторство считалось традиционным и каноническим, резко сместились критерии отношения к герою. Одна из причин этого явления в том, что ремесло сыщика… превратилось в простой источник дохода, разновидность бизнеса. Именно здесь пролегла та внешне малоприметная граница качественного отличия, которое. дало основание одному критику заметить, что детективы стали не чем иным, как вывернутыми наизнанку гангстерами. Они могут соперничать с ними и по количеству проливаемой ими крови .

Этот тип детектива носит откровенно буржуазный характер, его реакционность демонстративна и последовательна. На первый взгляд может показаться, что детектив-игра противостоит тенденциозно-буржуазному детективу. Из произведений этого вида тщательно вытравливаются социальные и политические мотивы, действие абстрагируется, убийца, следователь, подозреваемые рассматриваются как знаки, необходимые элементы предложенной игры. Ребусно-шарадно-шахматно-игровое начало определяет незыблемость правил, канонов, приемов, номенклатуры персонажей. Чем искусней ведется эта игра, чем хитрее следственная головоломка и экзотичней декорум, в котором она разыгрывается, тем выше оцениваются достоинства вещи, ее чистота . Напряженное действие, занимательный сюжет - здесь самое главное, связи с жизнью ослаблены, сведены к минимуму. Но не надо обманываться этой кажущейся асоциальностью детектива-игры. По своему существу это абсолютно буржуазное конформистское направление. Одна из самых талантливых представительниц его, писательница Дороти Сайерс , утверждала, что расцвет детективной литературы - свидетельство здоровья общества: Появление целой литературы, прославляющей детектива, который побеждает преступника, служит достаточно хорошим показателем того, что народ, вообще говоря, удовлетворен деятельностью юстиции . Нельзя не согласиться с А. А. Гозенпудом , который, комментируя это высказывание Сайерс, пишет: Кристи и Сайерс и многие другие не только не посягают на священные институты капиталистического мира, но охраняют их .

В недрах буржуазного общества сформировалось и другое направление - социально-критическое, антибуржуазное. Для его представителей детективный жанр не помеха, а способ социального анализа, исследования капиталистического общества, его конфликтных ситуаций. В лучших образцах этого направления мы найдем довольно точную (хотя и не полную) картину современного капитализма. Поэтому так важны в них конкретность места действия, четкость социальных характеристик, мотивировки преступлений, общественная установка сыщика, ведущего расследование. Не случайно здесь главный герой, как правило, частный сыщик, противостоящий полиции и проводящий следствие не только на свой страх и риск, но и по своим нравственным законам. Особенно устойчива эта традиция в американском, а последнее время и в итальянском детективе, имеет она своих последователей и в Англии (родословная их идет от Шерлока Холмса ). Такой сыщик может быть гениальным любителем, как Холмс, но может быть и профессионалом, содержащим частную контору, как многие герои американского социального детектива, о котором подробно пойдет речь в книге. Частный детектив или детектив-любитель - это третья сила, арбитр, будто бы независимый от буржуазного правосудия. Он иногда вступает в прямой конфликт с законом. Ему доступна та иллюзорная свобода выбора, которой лишен полицейский. Стремление развязать руки своему герою приводит к тому, что многие авторы детективных сочинений передают функции следователя лицам, начисто свободным от полицейских обязанностей, - писателям, журналистам, любопытным старушкам и любознательным детям, проницательным священникам и жаждущим отмщения родственникам убитого. Конечно, сам по себе такой прием не обеспечивает антибуржуазности произведения, его критической направленности. Видящая всех и все насквозь героиня Агаты Кристи миссис Марпл и не помышляет исправлять действительность, она ею вполне довольна. Сыск для нее - форма самоутверждения, реализация божьего дара , не более того. Патер Браун - неизменный герой новелл Честертона - борец скорее всего против абстрактного, а не конкретно социального зла. А вот для частных сыщиков в произведениях американцев Раймонда Чендлера и Дешиэла Хеммета борьба с преступником - это борьба с коррупцией, гангстеризмом, с полицейскими, находящимися на содержании у бандитов, с акулами капитализма , для которых нажива оправдывает любые средства достижения ее. Бывают случаи, когда детектив, продолжая службу в полиции, становится как бы в оппозицию к ней. Таким аутсайдером , по сути, является знаменитый комиссар Мегрэ Жоржа Сименона . Мегрэ - не борец, политические позиции его расплывчаты, но у него развито социальное чутье, крепки демократические убеждения. Его симпатии на стороне бедных, угнетенных, он знает цену нужде, поэтому всегда спешит на помощь тем, кого раздавила судьба, и беспощадно разоблачает коварство, злобу, преступность богатых и сытых.

Антибуржуазный детектив, раскрывая, политические, социальные, классовые причины преступности, вторгается в сферу буржуазной морали и нравственности, рассматривает убийство в конкретных обстоятельствах места и времени. Именно поэтому он обращается к реализму, к почти документальной точности воспроизведения, к социальной психологии, исследуя не мифологически абстрактные поединки добра и зла, а взятые из самой жизни, порожденные условиями капитализма конфликты и противоречия. Не стоит, конечно, преувеличивать боевые возможности жанра, но также неразумно не замечать или преуменьшать их.

История западного детектива - это история развития двух противоположных тенденций. С одной стороны, он яростно отстаивал незыблемость капиталистического правопорядка. С другой - выступал как враг общества. Многие произведения такого толка были откровенно, демонстративно антибуржуазны. И сегодня в Америке, Англии, Италии и других странах классического капитализма появляются произведения разоблачительные, обнажающие гнилость, антигуманность правосудия, социальных отношений, упадок морали, нравственности.

Один из столпов американской детективной литературы Раймонд Чендлер писал: Автор-реалист пишет в своих романах о мире, в котором убийцы и гангстеры правят нацией и городами; в котором отели, роскошные дома и рестораны находятся во владении людей, получивших свои деньги нечестными, темными путями; в которых кинозвезды могут быть правой рукой известного убийцы, о мире, в котором судья отправляет на каторгу человека только за то, что в кармане у него обнаружен кастет; в котором мэр вашего города поощрял убийцу, используя его как инструмент для добычи больших денег; где человек не может пройти по темной улице без страха. Закон и порядок - вещи, о которых мы много говорим, но которые не так-то просто вошли в наш быт. Вы можете быть свидетелем страшного преступления, но предпочтете помалкивать о нем, ибо есть люди с длинными ножами, которые могут и подкупить полицию и сделать ваш язык короче.

Это не очень устроенный мир, но мы в нем живем. Умные, талантливые писатели могут многое вынести на свет божий и создать яркие модели того, что нас окружает. Совсем не смешно, когда убивают человека, но иногда до смешного ни за что его убивают, грош цена его жизни, а следовательно, грош цена тому, что мы называем цивилизацией .

Таким автором-реалистом Чендлер считал Дешиэла Хеммета , который прежде всего отражал резко отрицательное отношение своих героев к реальной действительности. Хеммет доказал своим талантом, резкостью своих суждений, что детективный роман - вещь весьма важная .

В этой же статье Простое искусство убийства Чендлер, высоко оценивая роман А. А. Милна Тайна красного дома , главным преимуществом его считает проблемность. Он пишет: Если бы Милн не знал, против чего направлен его роман, он бы вовсе не написал его. Он против многих вещей, существующих в жизни. И читатель это понимает и воспринимает .

Чтобы добиться успеха, современная детективная литература и фильм должны не только умело пользоваться элементами сенсации (как обычно считается), но вырастать из главной моральной проблематики своего общества .

Итак, в детективе заложена возможность быть моральным и аморальным, гуманным и человеконенавистническим, лишенным серьезного содержания и, наоборот, несущим самое прогрессивное содержание.

На заре своей истории детектив имел высокий литературный авторитет, у колыбели его стояли Гофман, По, Бальзак, Диккенс, Коллинз, Конан Дойль. Но шли годы, и детектив, бывший явлением литературы, превращается в отрасль промышленности, приучающую потребителя к мысли о том, что жестокость и насилие - естественное состояние человека .

Правда, были периоды, когда жанр этот реабилитировался. Таких периодов, по сути, было два. Первый - это расцвет американского черного детектива (как в литературе, так и на экране), второй - наши дни. Сегодня все чаще появляются престижные произведения жанра, привлекающие остротой социального содержания, высоким мастерством, убедительностью критики буржуазного общества (об этом пойдет речь в других главах книги).

Хорошие детективы все же вещь редкая. В ходу отнюдь не они, а море разливанное тиражированной пошлости, убогого товара для нищих духом.

Буржуазные принципы частной собственности, конкуренция, расшатанность нравственных устоев, социальная обусловленность роста преступности, обнаженность конфликтов - это и многое другое привело к тому, что со временем детектив стал наиболее типичным и распространенным жанром буржуазной массовой культуры.

С помощью массовых средств коммуникации - радио, газет, Кино, телевидения, рекламы - современный человек в капиталистическом мире получает духовную пищу , его развлекают, воспитывают, формируя из него пассивного потребителя, не способного к действию, критической мысли.

Возникает парадоксальная ситуация - в эпоху невиданного технического прогресса, взлета научной мысли делается все возможное, чтобы низвести человека до самого примитивного уровня, сделать его интеллектуальным бедняком, эмоциональным импотентом, психическим уродом. С помощью всех средств современной цивилизации программируется деградация человеческой личности, ее бездуховность и аморальность.

Массовая культура вела и ведет небезуспешную борьбу с подлинным искусством, которое всегда пробуждает человека в человеке, учит его самостоятельно мыслить, дает ему подлинное переживание, то есть в конечной цели своей оказывается во враждебной позиции к официальной буржуазной идеологии. Именно поэтому серьезное искусство часто становится изолированным, гонимым.

Стереотип, знакомая схема, прописная мораль, расхожая модель героя - все это призвано к тому, чтобы потребитель легко узнавал, быстро усваивал, соотносил с собой. Таким образом, процесс познания заменяется процессом узнавания, на смену подлинному переживанию приходит его суррогат - аффект, вместо общественной активности предлагается эскапизм - уход от действительности.

Буржуазная массовая культура - особый тип духовной, промышленности. В создаваемых ею произведениях до предела ослаблены эстетические категории, их место занимают чаще всего вульгарно-рыночные, мещанские представления о прекрасном, расхожие стереотипы и знаки. Реальная социальная и психологическая проблематика подменяется буржуазной мифологией. Массовая культура как бы овеществляет основные лозунги буржуазии. Изменение или модификация этих лозунгов неизбежно влечет за собой перемену курса в сфере художественного производства. Массовая культура - способ самоутверждения буржуазной системы, средство пропаганды идей, политических установок, психологических настроений, образцов поведения, мод и так далее.

Изготовление массовой культуры безотказно субсидируется, ибо это источник постоянного и немалого дохода, это выгодный бизнес. Ежегодно в США продается на 82 миллиона долларов, детективных комиксов, ежемесячно издается около двухсот пятидесяти новых названий приключенческих книжек про шпионов и убийц. В театре и кино, как правило, доминируют темы секса, насилия, ужаса. Радио и телеэкран приучают человека подслушивать и подсматривать сенсационные истории, подавая их так успокоительно, что, например, после репортажа о кровавых бесчинствах фашистской хунты в Чили человек так же спокойно отходит ко сну, как после только что прочитанного детектива. Притупляется реакция на реальность, она воспринимается как нечто иллюзорное (далекое от меня ), а вслед за этим падает нравственный критерий, ленивей становятся ум и совесть.

Широко распространено мнение, что массовая культура родилась тогда, когда появились средства массовой коммуникации - газета, радио, кино, телевидение. Это не совсем точно, истоки ее следует искать в особого типа развлекательных представлениях, в базарной живописи и скульптуре, в появлении расхожей беллетристики, которая была рассчитана на широкого читателя . Массовые коммуникации создали благоприятные условия для развития этой особой культуры. Появились невиданные аудитории читателей, зрителей, слушателей, для удовлетворения запросов которых необходимы были не только качественные, но и количественные изменения в системе изготовления произведений искусства. Искусство было переведено на поточное, машинизированное производство, дающее миллионные тиражи книг, фильмов, песен, спектаклей, всех видов развлекательного зрелища, всех видов массовой дидактики. Не перестало ли искусство в таких условиях быть искусством? Ведь не могли не сказаться количественные факторы на его качестве.

На этот счет существуют разные мнения. Одни резко разделяют сферу искусства и сферу массовой культуры. Наличие художественных элементов в произведении, даже отдельные случаи возникновения в недрах массовой культуры подлинных созданий искусства не меняют общего тезиса о том, что массовая культура - это субкультура, неискусство, ибо у нее иные функции, иной подход к явлениям действительности, она лишена эстетической системы, вне которой не существует искусства.

Другие предлагают пересмотреть, расширить понятие искусства, введя в его границы не только новые виды (кино, телефильм, телеспектакль), но и такие сферы, как реклама, производство сувениров, бытовая эстетика, дизайн, а также найти место в системе искусств и массовой культуре. В этом случае возникает опасность до такой степени расширять понятие искусства, что оно потеряет не только признаки, но и вообще смысл. Рациональное зерно здесь все же есть.

Итак, для одних массовая культура - неискусство, для других особый вид его,

Автор данной работы склоняется к первому, утверждению. Сторонники второй теории правы в одном - в современной жизни искусства появились новые факты и факторы, которые требуют не только новой эстетической терминологии, но и, возможно, нового определения понятия искусства.

Как же определение массовой культуры как неискусства согласуется с утверждением, что существует тип детектива, о котором мы говорим как о явлении искусства и признаем за ним право не только развлекать, но и аналитически, образно воспроизводить жизнь?

Попробуем выстроить логическую схему: если массовая культура - неискусство, то и детектив, типичный ее представитель, тоже неискусство! Если основные функции буржуазной массовой культуры охранительные, то как может детектив быть антибуржуазным, стоять в оппозиции к своему социальному строю?

Казалось бы, налицо очевидное противоречие. По сути же, это противоречие выдуманное, формальное. Почему эти вопросы не возникают по поводу, например, жанра романа, который может быть самым низкопробным бульварным чтивом и высоким порождением человеческого духа? Кому в голову придет задумываться над вопросом: может ли роман в одном случае быть реакционно-охранительным, в другом - воинственно антибуржуазным. Аналогия здесь усиливается еще и тем, что и детектив и роман возникли на одной историко-социальной почве. Другое дело, что специфика детектива (повторяемость фабульных схем, занимательность интриги, апсихологизм персонажей, стандартность выразительных средств) делает его легко тиражируемым, а предельная доступность его становится силой, которой часто пользуются не во благо . Это не значит, что жанр полностью поглощен массовой культурой, как утверждают некоторые буржуазные теоретики, апологеты ее. Они считают массовую культуру наиболее современной формой культуры, искусством века массовых коммуникаций и массовых аудиторий.

Детектив - популярный жанр. Это общеизвестно. Но из этого не следует, что он механически, в силу количественного фактора всегда становится продуктом массовой культуры. Между детективными историями Конан Дойля и Эдгара Уоллеса , Фридриха Дюрренматта и Мики Спиллейна существует принципиальная разница, хотя по величине тиражей они могут оказаться на одном уровне. Новые американские картины Буллит , Французский связной , например, бьют все кассовые рекорды, но между ними и массовыми поделками детективного жанра имеется серьезное различие.

Популярность детектива приводит теоретиков к еще одной распространенной ошибке. Произведения жанра делятся ими на плохие и хорошие в зависимости от мастерства их исполнения. Хорошо сделанный детектив зачисляется ими в разряд искусства, а наспех отштампованная повесть или фильм идут по номенклатуре массовой культуры. На конкретных примерах мы убедимся, что это далеко не так. Изделия духовного киноширпотреба могут быть созданы на высоком уровне технического мастерства, с современным широкоэкранным, цветным и стереофоническим шиком. Сценарная, режиссерско-операторская ловкость композиционных и драматургических построений, участие модных кинозвезд, умелая реклама сбивают с толку неискушенного потребителя, который весь этот внешний блеск принимает за искусство. Форма здесь ловко подменяет содержание или же маскирует скудость его. Как тут не вспомнить слова Константина Сергеевича Станиславского , сказавшего: Талантливо играть пошлость - значит выгораживать, пропагандировать ее .

Все эти выводы далеки от категоричности, они рождены из наблюдения над одним лишь жанром. Автор понимает, как условны все демаркационные линии в избранных для исследования областях, как размываются под напором новых фактов границы установившихся представлений, как велика роль миграции тем, форм, приемов и как существенно явление обратной связи , возникающее из конкретных исторических, политических, социально-психологических обстоятельств.

Предложенная рабочая модель была определяющей в методе анализа. Она объясняет в отдельных случаях отказ от традиционных критериев в оценке произведений, особый подход к объекту исследования.

Методы художественной критики могут оказаться совсем непригодными там, где речь идет о функциях совсем иного рода - о развлечении, массовой дидактике. Здесь произведения следует оценивать именно с этих позиций: как, какими механизмами оно обеспечивает развлечение и как, какими механизмами оно достигает своих дидактико-идеологических целей. Ценность произведения выступает в таком случае как категория не эстетическая, а как категория, цели которой определены ее социально-психологическими функциями.

Морфология жанра

Чтобы понять, как действует механизм детективной истории, необходимо изучить ее основные структуры, понять их взаимодействие и содержание. На примере этого жанра можно убедиться в том, что нет нейтральных форм, что каждая жанровая структура отражает не только связи с действительностью вообще, но с действительностью конкретной. Она - исторична и зависима от идей, психологического климата, социальной обстановки времени.

Исследование морфологии детектива дает богатый материал для анализа связей формальных структур с идейно-художественным содержанием. Кажущаяся нейтральной форма на поверку оказывается насквозь пронизанной смыслом, а каждый элемент структуры в конечном счете выявляет закономерности, отражающие общие процессы и взаимосвязи. Здесь, как в фокусе, сходятся вопросы формы и содержания, искусства и идеологии. Буржуазная детективная литература явление весьма характерное, эстетически и исторически гораздо более отстоявшееся, чем кинодетектив, и характер связей между ними представляет особый интерес, ибо как родство, так и различия их возникают из наиболее типичных нравственных, психологических и эстетических задач литературы и кинематографа.

Ценной представляется и та аналогия, которая определяет закономерности зрительско-читательского восприятия определенных жанров, их методов воздействия в системе буржуазной массовой культуры.

В литературе сформировались определенные структурные механизмы. Для этого понадобилось весьма длительное время, огромный опыт литературы. Кинематограф сначала механически переносил уже изобретенные приемы и схемы на экран, приспосабливая их к новым условиям существования (наглядность, отсутствие звука в немом кино, специфика восприятия кинозрелища и так далее), позже пришли и свои экранные открытия. Но литература была и по сей день остается базой эволюции данного киножанра. Это одна из главных причин обращения автора в этой главе к материалу литературы. Существуют и другие причины. Одна из них - отсутствие у нас серьезных научных разработок теории детективного жанра не только в кино, но и в литературе, о чем свидетельствуют бесконечные споры вокруг определения жанра, его специфики, его морфологии. Будь это не так, автор просто отослал бы читателя к наиболее авторитетным источникам и сразу перешел бы к делу - к кинодетективу. Другая причина - отсутствие столь общеизвестных кинопримеров и образцов, какими в изобилии располагает литература. Трудно найти современного человека, не читавшего Конан Дойля, а общеизвестные примеры кинодетектива установить гораздо труднее. Кроме того, чтобы проверить то или иное положение автора, читателю книги достаточно обратиться к детективной литературе, а кинопроизведение он пока еще не может снять с полки и прокрутить его у себя дома.

Обращение к литературе отнюдь не уход в сторону. Это логика данной проблемы. Такой прием дает нам возможность понять как общие закономерности, так и различия, исследовать эволюцию детективных механизмов при переводе литературы на экран, определить существенное различие в восприятии истории описанной и показанной.

Детектив привлекает исследователя такими жанровыми свойствами, как стабильность композиционных схем, устойчивость стереотипов, повторяемость основных структур. Эта определенность признаков дает возможность рассматривать детектив как простейшую клетку .

Рассмотрим типичные элементы жанровой структуры, наиболее полно выражающие особенности детектива.

1. Три вопроса

В детективном жанре сложился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается преступление. Появляется первая жертва. (В немногочисленных отклонениях от этого варианта композиционные функции жертвы выполняет пропажа чего-то важного и ценного, диверсия, подлог, исчезновение кого-то и так далее.)

Из этого эпицентра будущих событий расходятся три луча-вопроса: кто? как? почему? Эти вопросы и формируют композицию. В стандартной детективной схеме вопрос кто? - основной и самый динамичный, ибо поиски ответа на него занимают наибольшее пространство и время действия, определяют само действие с его обманными ходами, процессом сыска, системой подозрений-улик, игрой намеков, деталей, логическим построением хода размышлений Великого детектива. (Так принято называть основного героя детективного повествования. Введен был этот термин в критический обиход англичанами еще в конце XIX века).

Таким образом, кто убил? - основная пружина детектива. Два других вопроса - как произошло убийство? почему? - по сути, являются производными первого. Это как бы подземные воды детектива, выходящие на поверхность лишь в самом конце, в развязке. В книге это происходит на последних страницах, в фильме - в заключительных монологах Великого детектива или же в диалогах с помощником, другом или противником главного героя, персонифицирующим недогадливого читателя. Как правило, в скрытом от читателя процессе догадок Великий Детектив вопросы как и почему имеют значение инструментальное, ибо с помощью их он опознает преступника. Любопытно, что преобладание как над почему (и наоборот) определяет в какой-то мере и характер повествования. Для знаменитой англичанки, королевы детектива Агаты Кристи , наиболее интересна механика преступления и сыска (как? ), и ее любимый герой Эркюль Пуаро неутомимо трудится над изучением обстоятельств убийства, собиранием улик, воссоздающих картину преступления и так далее. Герой Жоржа Сименона комиссар Мегрэ, вживаясь в психологию своих персонажей, входя в образ каждого из них, пытается прежде всего понять, почему произошло убийство, какие мотивы привели к нему. Поиски мотива для него самое главное.

В одном из первых детективов мировой литературы - новелле Убийство на улице Морг Эдгара Аллана По сыщик-любитель Огюст Дюпен , столкнувшись с загадочным преступлением, жертвой которого стали мать и дочь Л’Эспане, начинает с изучения обстоятельств. Как могло произойти убийство в запертой изнутри комнате? Как объяснить немотивированность чудовищного убийства? Как исчез преступник? Найдя ответ на последний вопрос (механически захлопывающееся окно), Дюпен находит и ответ на все остальные.

В другой новелле Эдгара По , Украденное письмо , Дюпен действует по той же схеме - он стремится определить: как может быть спрятано письмо? Но в первом случае он ищет материальные следы, во втором проникает в тайны психологии противника, представив себе, как может поступить умный, хитрый, нестандартно мыслящий человек в подобной ситуации. Так он приходит к догадке, что министр избрал остроумный и простой способ скрыть письмо, не пряча его вовсе .

Эдгар По предложил не только новый способ повествования, но и основные варианты его.

В интересующей нас проблеме - механизм действия трех вопросов, в характере ответа на них герой Эдгара По предвосхитил и дедукцию Шерлока Холмса и интуицию патера Брауна и предложил несколько классических ныне модификаций. В Убийстве на улице Морг вопрос как служит путеводной нитью и именно он приводит к разгадке кто? . В Украденном письме мы уже на первых страницах выясняем, кто является преступником, и вместе с Дюпеном узнаем, как ему удалось даже не похитить, а только спрятать письмо. Любопытно, что и в том и в другом случае почему не играет почти никакой роли. В первом случае - особый казус немотивированного убийства, во втором - в условиях задачи дается сразу объяснение: письмо - средство шантажа. В Тайне Мари Роже использованы другая схема и другой механизм взаимодействия трех вопросов.

Из приведенных примеров только у Сименона на первый план вышел вопрос почему? И это совсем не случайно. Характер вопроса определяет не только метод расследования, но и характер всего повествования. Кто? И как? - моторы интриги, они выполняют чисто фабульные функции и удовлетворяют самые примитивные чувства - любопытство, влечение к тайне. Почему? - аналитический вопрос. Можно на него ответить однозначно: убийство произошло из-за корысти, мести, ненависти и так далее. Но можно доискиваться корневых причин преступления, искать объяснения не только факту, но и явлению. Вопрос почему? открывает двери в более глубокие сферы человеческой жизни, он интересуется психологией, социологией, политикой. Так, например, в уже упоминавшемся шведском романе Запертая комната ответ на вопрос почему убит старик пенсионер? потянул, как за ниточку, клубок взаимосвязанных общественных явлений и выявил не только конкретную причину данного убийства, но и многое другое. Этой аналитичностью отличаются и некоторые детективные фильмы последних лет, особенно итальянские, в которых в центре внимания оказывается не само расследование преступления, а исследование причинно-следственных связей, обусловивших его. К сожалению, таких произведений не много, преобладают истории с доминантой вопроса кто? .

Ко всем этим проблемам нам придется еще не раз возвращаться на конкретном материале кино и литературы. Здесь важно отметить наличие трех вопросов, формирующих тайну и ход ее раскрытия, как один из признаков рассматриваемого нами жанра.

2. Композиционные структуры

Известный английский автор детективов Ричард Остин Фримен , пытавшийся не только сформулировать законы жанра, но и придать ему некоторую литературную весомость, в работе (The Art of the detective story , 1924) называет четыре основных композиционных этапа: 1) постановка проблемы (преступление); 2) расследование (сольная партия сыщика); 3) решение (ответ на вопрос кто? ; 4) доказательство, анализ фактов (ответы на как? и почему? ).

Виктор Шкловский еще в 1925 году сделал опыт структурного анализа детектива или, как он называл его, романа преступлений . Сопоставляя множество новелл Конан Дойля, он заметил повторяемость одних и тех же элементов, мотивов, приемов, однообразие их. Из этих наблюдений он вывел общую схему :

1) статическая сцена Шерлока Холмса и доктора Уотсона, в которой оба они предаются воспоминаниям о прежних делах, о разгаданных преступлениях. Это, по сути, увертюра, настраивающая читателя, погружающая его в состояние ожидания чего-то;

2) появление клиента, сообщающего о наличии тайны (убийство, похищение);

3) деловая часть рассказа - расследование, Шерлок Холмс собирает улики, намеки, ведущие к ложной разгадке;

4) Уотсон дает уликам неверное толкование. У него здесь двойная функция - увести читателя по ложному следу и подготовить возвышение Великого детектива , проникающего в святая святых - тайну;

5) расследование на месте преступления. Преступник. Улики на месте (псевдопреступление, псевдоулики);

6) казенный сыщик (антагонист Великого Детектива ) дает ложную разгадку;

7) интервал, заполненный размышлениями Уотсона, не понимающего, в чем дело. В это время Шерлок Холмс , скрывая напряженную работу мысли, курит или играет на скрипке (своеобразное шаманство), после чего соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода;

Развязка, по преимуществу неожиданная;

9) Шерлок Холмс дает аналитический разбор фактов.

Советский ученый Ю. Щеглов исследовал набор сюжетных функций новелл Конан Дойля о Шерлоке Холмсе , их интерпретацию, синтаксические законы сочетания элементов.

Основную тему новелл он формулирует как ситуацию S - D , (от английских слов Security - безопасность и Danger - опасность), в которой домашний уют цивилизованного быта, комфорт (атрибуты этого - квартира Холмса на Бейкер-стрит, крепкие стены, камин, трубка и т.д.) противопоставляются страшному миру вне этой цитадели безопасности, миру, в котором пребывает охваченный ужасом клиент Холмса. Ситуация S - D импонирует психологии рядового читателя, так как заставляет его ощутить род приятной ностальгии по отношению к своему домашнему очагу и отвечает его стремлениям уйти от опасностей, наблюдать их из укрытия, как бы через окно, вверить заботу о своей судьбе сильной личности, защитнику и другу - Холмсу .

Развертывание сюжета ведет к увеличению D (опасности), воздействие которого усиливается нагнетанием страха, подчеркиванием силы и хладнокровности преступника и беспомощным одиночеством клиента. Ю. Щеглов , однако, отдает себе отчет в том, что ситуация S - D - описание лишь одного смыслового плана.

Щеглов формализует понятия S - D, не вникая в их смысл. В этой, казалось бы, чисто композиционной формуле отражается то определенное содержание , которое стало формой. Трудно найти жанр, в котором с такой красноречивой очевидностью воплотилась бы буржуазная мораль, проповедующая опасность выхода из начертанного магического круга. Мой дом - моя крепость - лозунг феодалов - буржуазия приспособила, чуть изменив, расширив понятие дом . Это уже не только мое жилище, но и вся моя собственность, моя фирма, мой класс и так далее. А ранняя страсть буржуазии к приключениям, авантюрным эскападам выродилась в уютную, щекочущую нервы игру в опасность. D подстерегает тебя, если ты покинешь дом, но это D условно, игрушечно, все равно ты вернешься в свое привычное S, получив удовольствие от иллюзии приключения. И чем острее, страшнее, эффектней оно, тем выше удовольствие. Здесь не бывает non finita - отсутствия завершающего финала. Детектив всегда (за редким исключением) имеет happy end . Happy end - счастливый конец - изобретение массовой культуры, весьма типичное и социально обусловленное. В детективе - это полное возвращение к безопасности (S), через победу над опасностью (D). Сыщик вершит правосудие, зло наказано, все вошло в привычное русло. Композиционная структура оказывается полной преднамеренного содержания, это механизм, выполняющий разного вида работу, в том числе и идеологическую.

Композиционный стандарт свидетельствует о тяготении детектива к одним и тем же законам построения. Этот консерватизм формы во многом объясняется также консерватизмом восприятия, склонностью потребителя к привычным и знакомым стереотипам, облегчающим понимание. Речь здесь, конечно, идет о специфическом потребителе, ищущем в литературе и искусстве, прежде всего развлечения, отдыха, разрядки.

3. Интрига, фабула, сюжет

Для нашего жанра характерны особые отношения между такими понятиями, как интрига, фабула, сюжет.

Детективная интрига сводится к простейшей схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема конструирует цепь событий, образующих драматическое действие. Вариабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Возможности вариаций здесь резко возрастают. Возрастает также удельный вес личности автора. Его нравственные, социальные и эстетические позиции, как бы они ни казались спрятанными, обнаружат себя в характере фабульного оформления материала. Если интрига сама по себе внеидеологична, то фабула понятие не только формальное, но обязательно связанное с авторской позицией, с системой, определяющей эту позицию.

Муж убивает неверную жену - схема построения интриги.

Мавр, доверившись коварному завистнику, убивает жену и, не выдержав душевного перенапряжения, лишает жизни и себя. В этой фабульной схеме уже присутствует Шекспир, которому понадобилась именно эта история, чтобы выразить нечто гораздо большее - сюжет о крушении доверия, о трагическом столкновении чистого, великолепного человека с подлостью, жестокостью, лицемерием, наконец, о мире, в котором зло сильнее добра.

Личность автора, воплощенная в сюжетном замысле, определяет подлинный идейно-художественный масштаб вещи. Но эти масштабы зависят и от избранного жанра. Поэтому Шекспир пишет трагедию Отелло , а Достоевский на криминальной интриге и детективной фабуле выстраивает сюжет романа Преступление и наказание .

Для детектива характерна наиболее близкая притирка всех трех названных понятий - интриги, фабулы, сюжета. Отсюда суженность его сюжетных возможностей, а следовательно, и ограниченность жизненного содержания. Во множестве детективных историй сюжет совпадает с фабулой и сводится к логико-формальной конструкции драматизированной уголовной шарады. Но и в этом случае, что чрезвычайно важно понять, форма не безотносительна к идеологическому содержанию, она подчинена ей, ибо возникла как охранная идея буржуазного миропорядка, морали, социальных отношений.

4. Реконструкция. Двухфабульность

Французский ученый Режи Мессак , сравнивая приключенческую повесть с детективной, заметил любопытное различие между ними. И та и другая могут рассказывать одну и ту же историю, отличаться же будет - способ рассказа. В приключенческой повести рассказ следует за ходом событий, придерживаясь естественной хронологии их. От завязки идет к разрешению - развязке. Читатель как бы включается в нормальный бег времени, история перед ним разворачивается от начала к концу, он следит за поступками героев в фабульно-временной последовательности.

Совсем не так в детективе. Французский социолог и философ Роже Кайуа пишет в своей известной книге Возможности романа : …детективная повесть напоминает фильм, который демонстрируется от конца к началу. Она обращает вспять течение времени и меняет хронологию. Ее исходным пунктом является пункт, к которому в конце приходит приключенческая повесть: убийство, завершающее неизвестную драму, которая постепенно будет восстановлена, а не рассказана сначала. Таким образом, в детективной повести повествование идет за открытием. Оно исходит из события, которое является конечным, замыкающим, и, преобразуя его в повод, возвращается к причинам, которые вызвали трагедию. Постепенно находит различные перипетии, которые приключенческая повесть рассказала бы в той очередности, в которой они происходили. Поэтому очень легко детективную повесть преобразовать в приключенческую и наоборот - достаточно их перевернуть… Исключительная роль детективной повести в литературе заключается именно в обращении хронологии вспять, и в замене порядка событий порядком открытия .

Это чрезвычайно важно для установления специфики жанра. Чаще и легче детектив путают со шпионской и уголовной повестью, ибо все они посвящены не только сходным темам, но и родственны по своему назначению: через эмоциональную вовлеченность читателя - к апологетике смелости, риска, ловкости, находчивости и так далее. Но о приключениях разведчика, о подвигах гангстера или самоотверженности полиции рассказывается автором так, что читатель следует за поступками, соблюдая временную последовательность: от него ничего не скрывается, элемент тайны здесь ослаблен, воздействует же в данном случае не загадочность, а необычность, невероятность поступков, сила, ловкость, хитрость героев. На экране дуэль разведчика с врагом или же схватка полицейского с преступником происходит на глазах зрителя, и он уподобляется зрителю спортивной борьбы - от него не ускользает ни один удар, и он видит, как достается победа. Здесь событие вытекает из события и последовательное развитие их создает интригу.

В детективе весь процесс расследования, занимающий, как правило, основное место в повествовании, это реконструкция событий, предшествовавших начальному трупу . Эта реконструкция отражает жизненную практику следствия. В уме Великого Детектива она начинается сразу, но нам выдаются лишь элементы этой восстановительной работы, и только в конце вся картина предшествовавшего предстает перед нами.

Многие авторы детективов начинают, не случайно, работу с конца - с придумывания уголовной истории, которая будет расследоваться, они, прежде всего, разрабатывают точную конструкцию преступления, точную основу того, что предшествовало появлению трупа, топографическую карту действий преступника. Только после этого выстраивается основная часть повествования, посвященная розыску неизвестного убийцы, и, наконец, полностью предстает перед нами в завершении - в конечном эффекте - реконструкция событий.

И еще одно существенное замечание. И в приключенческой, и в детективной повести главный герой может быть шпионом, а тем более полицейским. Это лишь знак профессиональной принадлежности. Героем детектива он станет лишь в случае, если цель его действий - раскрытие тайны, следствие, реконструкция предшествующих преступлению событий.

Изучение большого количества композиционных схем приводит к выводу о двухфабульном построении детектива. То, что Мессак и Кайуа называют обратным способом рассказа , по сути дела, является присутствием в одном повествовании двух фабульных историй, каждая из которых имеет свою композицию, свое содержание и даже свой комплект героев (исключение составляет убийца, присутствующий в обеих историях). Пространственно-временные пропорции этих историй могут сильно изменяться. Так, в длинном романе Эмиля Габорио Господин Лекок непосредственная драма убийства и расследование занимают гораздо меньшее место по сравнению с историей, приведшей к ним. Бывает же чаще всего наоборот. Наиболее распространена схема, в которой фабула следствия занимает основное место, а фабула преступления может быть размещена на одной-двух страницах. Они проникают друг в друга, и в фабуле следствия непрерывно накапливаются элементы фабулы преступления.

В Убийстве на улице Морг наиболее подробно и интересно разработана фабула следствия, в которую входят теоретические раздумья автора, наше знакомство с Дюпеном, газетное сообщение об убийстве, ход следственных размышлений Дюпена, его поступки; допрос свидетелей, диалоги Великого Детектива с автором, встреча с хозяином обезьяны, эпилог. Фабула преступления - это рассказ моряка о том, что произошло. Она занимает всего две страницы из двадцати восьми, — но элементы ее (описание места действия, внешнего вида жертв, улик, следов и т.д.) содержались и в фабуле следствия. Участники первой истории - две женщины, обезьяна, моряк. Второй - автор, Дюпен, невинно подозреваемый Ле Бон, многочисленные свидетели, безымянная толпа, полицейские. И только моряк действует в обеих. На этом классическом примере отчетливо видно, как фабула следствия постепенно восстанавливает (создает) фабулу преступления, в которой содержатся все ответы.

5. Suspense (саспенс). Напряжение

Структурно-композиционные особенности детектива - это особый механизм воздействия. Со всеми этими вопросами тесно связана проблема suspense, без которой немыслим рассматриваемый нами жанр. Одной из главных задач детективного повествования является создание у воспринимающего напряжения, за которым должна последовать разрядка, освобождение . Напряжение может носить характер эмоционального возбуждения, но может иметь и чисто интеллектуальную природу, сходную с тем, что испытывает человек при решении математической задачи, сложного ребуса, при игре в шахматы. Это зависит от выбора элементов воздействия, от характера и способа рассказа. Часто обе функции объединяются - умственное напряжение подогревается системой эмоциональных возбудителей, которые вызывают страх, любопытство, сострадание, нервные потрясения. Однако это не значит, что две системы не могут выступать почти в очищенном виде. Достаточно опять же обратиться к сравнению структур повестей Агаты Кристи и Жоржа Сименона . В первом случае мы имеем дело с детективом-ребусом, с его почти математической холодностью построения сюжета, выверенностью схем, оголенностью фабульного действия. Для повестей Сименона, наоборот, характерна эмоциональная вовлеченность читателя, вызванная психологической и социальной достоверностью того ограниченного жизненного пространства, на котором разыгрываются описанные Сименоном человеческие драмы.

Агата Кристи имеет дело со знаками, предельно абстрагированными от своего первоисточника - жизненного материала. Ее герои - лишь обозначения: X - убийца, ВД - Великий детектив, А, В, С…- составные математического уравнения. Жертву с полным правом можно обозначить знаком 0 - ноль, ибо она имеет значение фабульно-композиционное и нужна лишь как исходная точка для дальнейшего доказательства формулы.

Герои Сименона настойчиво убеждают читателя в своем реально-жизненном происхождении, и если они и не являются таковыми, то активно пытаются имитировать это, достигая в результате довольно высокого уровня правдоподобия. Характерно, что в повестях Сименона жертва далеко не нолевая величина, она - один из центральных персонажей драмы и ей посвящается не только много внимания, но подчас она становится центром событий-коллизий.

Мы обратились к двум почти полярным примерам, между ними расположен океан массовой продукции. Особое значение этот элемент приобрел в кино. Он стал одной из главных пружин детективного действия, наиболее активным приемом вовлечения зрителя. Именно здесь, в этой сфере стандартов и стереотипов, наблюдаются непрерывные изменения в характере suspense . Если лет сорок тому назад можно было испугать зрителя, показав крупным планом занесенный нож или же стреляющий в зал пистолет, то, после того как мир пережил трагедию второй мировой войны, эти приемы устрашения оказались просто смешными. Понадобилось изобретение нового арсенала страха. В ход пошли сюрреализм, фрейдизм, цвет залил экран красным анилином. Но и это приелось. Соревнуясь в творчестве , режиссеры - поставщики товара массовой культуры изобрели новые жанровые образования - появились упоминавшиеся уже выше horror-films (фильмы ужасов), кровавые violence-films (фильмы насилия), порнографические sex-films . Отходы от этих новаций использованы полностью старыми жанрами - вестерном, гангстерским и шпионским фильмами, детективом. Самое трудное для писателя и режиссера - конструкция системы напряжения, ибо зритель требует, чтобы доза литературного и кинонаркотика все повышалась, иначе она перестает действовать.

Было бы грубой ошибкой рассматривать suspense как категорию только отрицательную. Все зависит от содержания приема, от целей его использования. Не только детектив немыслим без напряжения , но и множество других жанров - от античной трагедии до современного вестерна.

Suspense - один из элементов занимательности, через эмоциональное напряжение достигается также интенсивность впечатления, непосредственность реакций.

Непосредственность и интенсивность восприятия детектива очевидна. Сергей Эйзенштейн , напряженно размышлявший над загадкой механизмов воздействия, обращался к детективу как наиболее чистому жанру, в котором предельно ясно видна работа этих механизмов. Задавая себе вопрос: чем хорош детектив? - он отвечал: Тем, что это наиболее действенный жанр литературы. От него нельзя оторваться. Он построен такими средствами и приемами, которые максимально приковывают человека к чтению. Детектив - самое сильнодействующее средство, самое очищенное, отточенное построение в ряде прочих литератур. Это тот жанр, где средства воздействия обнажены до предела .

В этой же лекции, прочитанной студентам ВГИК в сентябре 1928 года, Эйзенштейн говорит о механике абсолютных средств воздействия , родственной, с одной стороны, мифологии, эпосу, а с другой, являющейся наиболее обнаженной формой основного лозунга буржуазного общества о собственности , который и диктует отбор средств.

6. Тайна, таинственность

Cтоль характерные для детективов, слагаются не только из вопросительности (кто? как? почему?), но и из специальной системы действия этих вопросов-загадок. Намеки, загадки, улики, недосказанность в поведении героев, таинственная скрытость от нас размышлений Великого Детектива , тотальная возможность подозревать всех участников - все это поленья, которые подбрасывает автор в огонь нашего воображения.

Таинственность призвана вызвать в человеке особого сорта раздражение. Природа его двойственна - это естественная реакция на факт насильственной человеческой смерти, но это и искусственное раздражение, достигаемое механическими возбудителями. Одним из них является прием торможения (когда внимание читателя направляется по ложному следу). В новеллах Конан Дойля эта функция принадлежит Уотсону, который всегда неправильно понимает значение улик, выдвигает ложную мотивировку и, по выражению Шкловского, играет роль мальчика, подающего мяч для игры . Его рассуждения не лишены логики, они всегда правдоподобны, но читатель, идя за ним, попадает в тупик. Это и есть процесс торможения, без которого не обходится детектив.

Обратимся опять к Убийству на улице Морг Эдгара По , проследим, как в этой короткой новелле выстраивается тайна и атмосфера таинственного.

После рассуждения автора о малодоступных пониманию аналитических способностях нашего ума , об игровом начале анализа, его связи с воображением, после своего рода теоретической увертюры, создающей по Ю. Щеглову ситуацию S - D (безопасность - опасность), в которой S особенно ярко выявлено спокойствием, неторопливостью и кабинетной уютностью авторских рассуждений, вводится в действие главный герой - Дюпен. Уже в обрисовке этого героя начинает звучать тема опасности. Мы узнаем, что рассказчик с Дюпеном поселяются в доме причудливой архитектуры в тихом уголке Сен-Жерменского предместья, брошенном хозяевами из-за каких-то суеверных преданий .

Устойчивость S начинает нарушаться, ибо дом, где бродят привидения, теряет свою домашнюю прочность. Но S можно создать искусственно: Мы прибегали к подделке: при первом блеске утра захлопывали тяжелые ставни старого дома и зажигали два-три светильника, которые, курясь благовониями, изливали тусклый призрачный свет. В его бледном сиянии мы предавались грезам, читали, писали, беседовали, пока звон часов не возвещал нам приход истинной тьмы. А тогда рука об руку мы выходили на улицу…

И вот тут-то, за стенами дома начиналось царство D. Газетная заметка извещала о неслыханном преступлении , при виде которого толпа отступала, охваченная ужасом и изумлением . Бритва с окровавленным лезвием, изуродованное тело в печной трубе, во дворе под окном труп старухи с отрезанной головой. Показания свидетелей сходятся в том, что все слыхали голоса за запертой дверью, но расходятся в утверждении, кому принадлежал один из них - мужчине или женщине, французу, англичанину, итальянцу, немцу или русскому.

Улица Морг - тихая, безлюдная, и в ее пейзаж особенно устрашающе вписывается это садистское загадочное убийство.

Таким образом, преступление не только предельно таинственно, но оно еще и соответственным образом декорировано. Диалоги усиливают ощущение страха, Дюпен и автор говорят о чувстве невыразимого ужаса, которым веет от этого происшествия , о чудовищном, переходящем все границы, что наблюдается здесь во всем и так далее.

Способна внушить ужас и разгадка тайны. Убийца - огромный орангутанг, сбежавший от своего хозяина-матроса.

Проведя читателя через все круги страшного и таинственного, автор возвращает его снова в спокойное состояние. Обезьяна отдана в зоопарк, невиновный освобожден, автор и детектив вернулись снова к своим интеллектуальным беседам. Читатель совершил путешествие в область загадочного, познал острое ощущение страха, его нервы испытали напряжение, но все снова пришло в норму, и читатель как бы заново оценил свою безопасность, изолированность от страшного мира, лежащего за порогом его дома.

Итак, необходимое условие детективного жанра - наличие тайны , вопросительный характер заданных проблем, специально разработанная система возбудителей напряжения у воспринимающего.

Но тогда, где же границы между готическим романом, столь популярным в XVIII веке, многими романами тайн Чарлза Диккенса , Эжена Сю , Виктора Гюго и детективом? Нужно сразу признать преемственность и родственность этих жанров. Без мрачных готических романов, полных чудовищных преступлений, ужасов, кровавых тайн с их реквизитом подземелий, старых замков, чудес, романтических героев-злодеев, дьявольских хитрецов, коварных обманщиков, резко противопоставленных розово-голубым жертвам адских сил , не было бы многих классических произведений литературы XIX века, в частности романов тайн Диккенса. Для Диккенса тайна стала способом познания действительности, путем, ведущим к истине.

Творчество Уилки Коллинза и Артура Конан Дойля своими корнями уходит в традиции диккенсовского романа и в более глубокий археологический пласт английского романа ужасов. Кстати сказать, возрождение традиций готического романа в детективе особенно привлекательно для кино, любящего экзотичность атмосферы, декорума, мест действия, ситуаций, героев.

И все же существуют различия между названными жанрами и детективом.

7. Великий детектив

Французский ученый, уже упоминавшийся Роже Кайуа , написавший одну из интереснейших работ по данной теме - эссе Детективная повесть , утверждает, что этот жанр возник благодаря новым жизненным обстоятельствам, которые стали господствовать в начале XIX века. Фуше, создавая политическую полицию, заменил тем самым силу и быстроту - хитростью и секретностью. До этого времени представителя власти выдавал мундир. Полицейский бросался в погоню за преступником и старался его схватить. Тайный агент заменил погоню расследованием, быстроту - интеллигентностью, насилие - скрытностью . Этот тайный агент менял обличье, он растворялся в толпе, но мог в любую минуту снять с себя маску и предстать перед преследуемым как возмездие, посланник власти. Таинственность романтизировала его вполне прозаические функции, способность маскироваться изумляла, пугала. Даже великий Бальзак использовал жгучий интерес к тайным агентам , в частности к знаменитому Видоку, и немало черт последнего он передал своему герою - Вотрену. Он видел в них своеобразный мистицизм, позволяющий отгадывать самые запутанные тайны, он верил в дар внутреннего голоса у знаменитых сыщиков, почти божественную интуицию, с помощью которой они проникали в глубины скрытого.

Не случайно апокрифические Дневники Видока имели невиданный читательский успех, что побудило Эжена Сю (Тайны Парижа ), Александра Дюма (Парижские могикане ) и Понсона дю Терайля (Рокамболь ) широко использовать их материал.

Отсюда уже был один шаг до господина Лекока в романах Эмиля Габорио - первого профессионального сыщика, полицейского, ведущего следствие по всем законам не жизни, а жанра. Господин Лекок, в отличие от героя Эдгара По Огюста Дюпена , не потомок знатного и даже прославленного рода , из прихоти и от избытка интеллекта занимающегося разгадкой головоломных криминальных задач, а профессионал-полицейский, мастер своего ремесла.

Надо сказать, что и после не исчезнет сыщик-любитель типа Дюпена. В романах английской писательницы Дороти Сайерс мы встретимся с лордом Питером Уимси , у Агаты Кристи - с миссис Марпл, у Честертона - с патером Брауном, сыском будут заниматься врачи, журналисты, адвокаты, хорошенькие женщины, дети и сами авторы детективных романов.

Правда, сыщик-профессионал со временем не только перестал служить в полиции, ушел с государственной службы и открыл частную контору, но и стал в оппозицию к официальному правосудию, превратился в антагониста государственного полицейского. А если и оставался в штатах Сюрте или Скотленд-Ярда, то занимал там особое положение, как комиссар Мегрэ или инспектор Морган. В первых опытах детективного жанра в кино появился новый герой, отличный от героев других жанров не только своей композиционной функцией, но и жизненным содержанием. Определились две тенденции в способе характеристики этого героя, выработался набор правил и схем, в пределах которых и создаются по сей день варианты Великого детектива . Выработался и стандарт Великого Детектива - супермена, типа Джеймса Бонда . Эту разновидность героя остроумно охарактеризовал писатель Борис Васильев : Мне трудно сейчас припомнить, как звали каждого из них - это были красивые мужчины, но главное их достоинство заключалось в бессмертии. Из любых передряг они неизменно выбирались здравы и невредимы, и зрителю полагалось волноваться ровно на длину фильма: увидев слово конец , он шел пить чай уже без всякого волнения.

Он многолик и поразительно интернационален, этот чудо-герой. Для меня он олицетворяет целое направление не только теле-или кинопродукции, но и вообще совершенно особое искусство , основной задачей которого является сведение зрительских, а равно и читательских переживаний к нулю. Упакованная в сюжет эмоциональная валерьянка глотается потребителем с особым удовольствием: кончается сюжет, кончаются и все вызванные им треволнения. С героем, естественно, ничего не стряслось, можно спокойно ложиться спать .

Тип Великого Детектива в значительной мере определяет тип повествования. В современном политическом кинодетективе Великого Детектива , например, не только сыщик, но и человек определенных взглядов. Профессия помогает ему отстаивать, реализовывать их, чаще всего на свой страх и риск осуществлять правосудие.

8. Каталог приемов и персонажей

Пожалуй, ни один литературный жанр не имеет столь точно и подробно разработанного свода законов, определяющего правила игры , устанавливающего рамки допустимого и так далее.

И чем больше детектив превращался в игру-головоломку, тем чаще и настойчивей предлагались правила-ограничители, правила-руководства и так далее.

Знаковая природа новеллы-загадки укладывалась в устойчивую систему, в которой знаками становились не только ситуации, способы дедукции, но и персонажи. Серьезную революцию претерпела, к примеру, жертва преступления. Она превратилась в нейтральный реквизит, труп стал просто первичным условием начала игры. Особенно ярко это выражено в английском варианте детектива. Некоторые авторы пытались компрометировать убитого, как бы снимая тем морально-нравственную проблему: оправдывая авторское равнодушие к трупу .

Кроме того, многие писатели сознательно боролись против садистской жестокости, мрачно-кровавых картин, которые предлагались читателю детективно-авантюрными сериями о Нате Пинкертоне , Нике Картере , прародителях современного супермена Джеймса Бонда или же аморального героя романов Мики Спиллейна - Майка Хеммера .

Позже мы остановимся на эволюции социального содержания детектива, характере реализма, дидактических и психологических функциях жанра и рассмотрим эти вопросы на материале детективного кинематографа. Но вся эта проблематика будет малопонятна и недостаточно убедительна, если сначала не изучить элементарные частицы , какими являются его внутренние структуры. К ним, естественно, относятся и знаки, имеющие не только формальное, но и смысловое значение.

Теоретические размышления над спецификой и законами жанра заставили уже Конан Дойля искать формулы их. В более развернутом виде правила игры предложил Остин Фримен в упоминавшейся уже статье Мастерство детективного рассказа . Он устанавливает четыре композиционные стадии - постановка проблемы, следствие, разгадка, доказательства - и дает характеристику каждой из них. К этим же вопросам обращается через два года и Честертон в предисловии к роману Вальтера Мастермана Письмо не тому адресату (The wrong Letter ). Он перечисляет, чего не должен делать автор детективных историй (изображать тайные общества, имеющие своих представителей по всему свету; работу дипломатов-политиков; не вводить под конец в действие брата-близнеца из Новой Зеландии ; не прятать преступника до самого конца, выводя его на сцену лишь в последней главе; избегать персонажей, не связанных с интригой и так далее).

Еще более номенклатурный характер носили 20 правил при сочинении детективов С. Ван Дайна (под этим псевдонимом скрывался популярный американский автор детективных романов, литературный критик и очеркист Уилард Райт ). Наиболее интересные из этих правил: 1) читатель должен иметь равные шансы с детективом в решении загадки; 2) любовь должна играть самую незначительную роль. Цель - посадить преступника за решетку, а не привести пару влюбленных к алтарю; 3) детектив или же другой представитель официального следствия не может быть преступником; 4) преступник может быть обнаружен только путем логически-дедуктивным, но не благодаря случайности; 5) в детективе обязательно должен быть труп. Преступление меньшее, чем убийство, не имеет права занимать внимание читателя. Триста страниц для этого слишком много; 6) методы следствия должны иметь реальную основу, детектив не имеет права прибегать к помощи духов, спиритизма, чтению мыслей на расстоянии; 7) должен быть один сыщик - Великий детектив ; преступник должен быть тем человеком, который в нормальных условиях не может быть на подозрении. Поэтому не рекомендуется обнаруживать злодея в среде слуг; 9) не допускать фантазии а lа Жюль Верн ; 10) все литературные красоты, отступления, не связанные с расследованием, должны быть опущены; 11) международная дипломатия, а также политическая борьба относятся к другим прозаическим жанрам и так далее.

Члены английского The Detection Club (Клуб любителей детективов ) обязались придерживаться выработанных ими строгих правил и даже написали общими усилиями роман Дрейфующий адмирал . Свои параграфы выработали и члены американского клуба Mystery Writers of America (Клуб американских авторов детективов ).

Варианты детективных правил предложили Рональд Нокс , Джон Диксон Карр , Раймонд Чендлер , Дороти Сайерс и многие другие. Все они не теоретики, а практики - авторы многочисленных повестей и романов. Чендлер и Дороти Сайерс пытались не только расширить, обогатить номенклатуру предписаний, но и повысить авторитет жанра. Если кодекс Ван Дайна сильно напоминал самоучитель игры в крокет и сводился к тому, что можно и что нельзя, то у Чендлера, например, идет речь о реалистической ситуации и атмосфере, жизнеподобии, психологической достоверности образов. Он советует ориентироваться на интеллигентного читателя и культурный контекст времени.

Дороти Сайерс сделала попытку приблизить детектив к психологическому роману, насытить его социальной проблематикой. Она резко выступала против канонизации правил, против превращения детектива в нечто похожее на спортивную игру. Для нее важным было описание среды, характеристика событий.

Стремление к рафинированности формы, виртуозности в пользовании правилами привели к тому, что многие сочинения стали напоминать алгебраическую задачу. Отсюда стремление к ограничению в единстве места, действия и времени, принципиальная герметичность событий, очищенность от общественного содержания и так далее.

Американский черный детектив попробовал сломать перегородки, отделяющие детектив от близких ему жанров. Он не только предложил серьезное и современное, общественно острое содержание, но и покусился на такие незыблемые законы, как установленный каталог персонажей, по которому Великому детективу придан условный диалогист (Дюпен - автор, Шерлок Холмс - Уотсон, патер Браун - Фламбо и так далее). Этот партнер Великого Детектива исполняет три функции - он имитирует читателя (вернее, ограниченность его), создает торможение, дает возможность главному герою вслух произносить необходимые сентенции, помогающие нам следить за ходом его мысли.

По правилам в детективе все остальные персонажи должны быть подозреваемыми, наименьшее подозрение падает на подлинного преступника. Из этой среды может выделиться помощник Великого Детектива , который из разряда подозреваемого перейдет в разряд партнеров. Однако, как мы увидим, нормативность даже в такой малоподвижной и замкнутой структуре, как детектив, на практике не оправдывает себя.

9. Амбивалентность

Еще одну особенность детектива следует вычленить, чтобы понять его особое место в литературном ряду. Речь идет об амбивалентности, композиционно-смысловой двойственности, цель которой - двойная специфика восприятия. Мы уже говорили о двухфабульном построении детектива, характерном именно для этого жанра. В данном случае для нас важно отметить, что одна из фабул - фабула преступления - строится по законам драматического повествования, в центре которого событие - убийство. Оно имеет своих действующих лиц, действие его обусловлено обычной причинно-следственной связью. Это - криминальная новелла. Фабула следствия - сыск конструируется как ребус, задача, головоломка, математическое уравнение и имеет явно игровой характер. Все, что связано с преступлением, отличается яркой эмоциональной окраской, материал этот апеллирует к нашей психике, органам чувств. Волны тайны, излучаемой повествованием, воздействуют на человека системой эмоциональных сигналов, которыми является сообщение об убийстве (окруженном, как правило, чрезвычайными обстоятельствами), таинственно-экзотический декорум, атмосфера причастности всех героев к убийству, недосказанность, мистическая непонятность происходящего, страх перед опасностью и так далее.

Обычно в центре преступления - убийца, в центре расследования - сыщик, Великий Детектив . Это распределение рождает свои дилеммы. Убийца - начало аморальное, и воспринимается он прежде всего эмоционально. Сыщик - аналитик, совершенный механизм интуиции и дедукции. Он - представитель морали и права, наше восприятие его преимущественно логического характера. Интерес к убийце сенсационный, импульсивный. Интерес к Великому Детективу , даже восхищение им, объясняется сознательной реакцией на чудодейственное (ибо функции Великого Детектива подчеркнуто сверхъестественны, они похожи на выступление фокусника в цирке).

Но так как обе фабулы проникают друг в друга, детектив одновременно рассказ и задача, сказка и исследование, дидактика и развлечение. В этой амбивалентности детектива объяснение того, что им могут зачитываться самые неразвитые люди, но им же может восхищаться и Норберт Винер . Каждый находит в детективе свое и с его помощью удовлетворяет свои психические и интеллектуальные потребности. Для одних убийство и все, что с ним связано, лишь абстракция, неизбежный элемент уравнения, для других - самое главное наркотик, острое ощущение, третьих увлекает процесс сотворчества. Первые равнодушно пробегают глазами страницы, не относящиеся непосредственно к анализу, исследованию; вторые, не напрягаясь в догадках и целиком доверяясь Великому детективу, смакуют не то, как Мегрэ решает загадку, а то, как Сименон описывает героев, их отношения, обстановку жизни, психологию. Одни испытывают удовольствие математика, азарт игрока, вдохновение аналитика. Другие - переживают страх, острое эмоциональное напряжение, они сопереживают героям и так далее. С позиции первых - литературное совершенство, психология, разработка характеров, подробности описания, не только не обязательные качества жанра, но и вредящие ему. Для других помехой служат очищенность от психологии, запутанность интриги, фабульные усложнения.

Амбивалентностью детектива объясняется и популярность жанра, и традиционное отношение к нему как баловству, и извечный спор о том, каким ему быть, какие функции выполнять (дидактические или развлекательные) и чего больше содержится в нем - вреда или пользы. Отсюда традиционная путаница взглядов, точек зрения, требований. И не будем торопиться соглашаться с Роже Кайуа , который утверждает, что эволюция детектива привела к тому, что в настоящее время он не имеет ничего общего с литературой, что его истинная природа - игровая, что он берет от жизни только обрамление, в психологии видит лишь метод следствия или точку опоры для анализа, страстями и переживаниями занимается постольку, поскольку этого требует сила, приводящая в движение механизм, который он выстроил. Кайуа утверждает, что детектив - абстракция, он не стремится волновать, потрясать или льстить душе, отражая ее беспокойство, страдания и надежды, он бесплоден и холоден, идеально головной. Не будит никаких чувств, ввергает в мечтательность и так далее. Все это и правда и ложь одновременно. В кажущейся простоте явления мы еще увидим немало сложностей.

10. Детектив и сказка

Не существует еще серьезной работы, посвященной родственной близости сказки и детектива, а ведь именно здесь кроется много любопытных возможностей для понимания исследуемого жанра. В некоторых работах содержатся интересные догадки о морфологической сложности волшебной сказки и детектива, о взаимоотношениях реального и нереального, о мифическом характере героев и богатом однообразии его функций. В справедливости этих догадок легко убедиться с помощью сравнительного анализа двух жанров.

Генезис и история волшебной сказки и детектива разные, как разное у них и время возникновения. Сказка родилась из мифа, корни ее происхождения в древних обрядах, в практике, которая давно уже утеряла свое бытовое наполнение. История сказки, ее эволюция тесно связаны с исторической эволюцией человечества, с общественно-социальным контекстом ее бытования. Детектив, возникший в середине XIX века, был порожден конкретными реальными обстоятельствами жизни, он - производное капиталистического строя - отражает буржуазные отношения, типичные конфигурации добра и зла в определенной общественной формации. Быт большого капиталистического города, образование новых социальных групп, создание охранительного аппарата буржуазной власти и собственности - вот координаты и почва возникновения детектива. Но, возникнув из реальности, детектив стал мифом, как бы пройдя наоборот путь развития сказки. Несмотря на столь различную историю и генезис, оба жанра имеют много сходных черт. Главная из них - психическая функция. Несомненна педагогическая, морализаторская сущность сказки. С ее помощью родители пытаются помочь юному слушателю создать нравственно-социальную модель мира, преподать первые уроки необходимости борьбы добра со злом, защиты слабого, благородство героического деяния. Это составляет высший ряд сказки. За ним следует слой семейно-бытовых представлений (бабушка - внучка, мачеха - падчерица, брат - сестра, муж - жена и так далее), в мифическую основу которых вкраплены бытовые подробности, уже знакомые ребенку (подарок, сходить в гости, прогулка и так далее). Вся эта дидактика направлена на то, чтобы выстроить в сознании ребенка систему нравственных представлений и ценностей, дать ему схему мира и общества, жизни и смерти. Сказка, таким образом, первичный урок жизни, преподанный взрослым - ребенку.

Но этим не исчерпывается ее назначение. Она еще и своеобразная психическая терапия, к которой прибегают родители, чтобы закалить, приучить детский организм к преодолению себя в себе самом (подавлению страха, ужаса), к умению следить за ходом мысли (что в свою очередь является подготовительным упражнением, тренировкой логического мышления). Таким образом, взрослый человек, рассказывая ребенку сказку, как бы совершает два обряда - посвящения и испытания.

Но почему дети так любят сказки? И почему вечером перед сном они так хотят услышать еще раз про Бабу-Ягу, Кащея Бессмертного, пожирателя-волка, оживающих мертвецов, про все эти страсти, от которых они замирают в ужасе? А если вспомнить повышенную впечатлительность ребенка, его склонность к идентификации, отождествлению себя с персонажами, его необычайную способность представлять рассказ в ярких и живых зрительных картинах, то можно понять, какой шок переживает он в процессе восприятия. Можно предположить, что для ребенка погружение в страшное - знакомство с новым измерением, переход из микро- в макромир, а счастливый исход - обогащенное возвращение к норме. Происходит процесс нравственного, психофизиологического и интеллектуального воспитания. Но любое нарушение дозировки может привести к органическим нарушениям. Известно, что следствием частого запугивания является потеря психического равновесия, различного вида нравственные деформации или же притупление реакции, полная потеря ее.

А. С. Макаренко считал игру одним из важнейших путей воспитания . О дидактической роли игры написано немало и у нас и за рубежом. Нет сомнения, что игра может быть весьма эффективным средством воспитания, все зависит от целей и задач ее. Все это имеет прямое отношение как к сказке, так и к детективу, игровое начало которых составляет их жанровую природу. Следовательно, дело в том, какие задачи ставятся перед ними, какого рода дидактика, идейно-нравственное содержание наполняет их, нравственным или аморальным целям служат они.

Итак, сказка, игра совершают многофункциональную работу, полезную и необходимую. В 1968 году на 6-м Международном конгрессе философов в Упсале французский ученый Этьен Сурио выступил с докладом, озаглавленным Искусство как работа . Не будем касаться всех аспектов и положений этого доклада. Остановимся только на одном. Сурио резко протестовал против распространенной в буржуазном мире тенденции рассматривать искусство, культуру только как развлечение, форму досуга. Он считает это заблуждением не только эстетическим, но и научным, социологическим, психологическим, экономическим. Рассматривая искусство как общественное явление, Сурио называет различные функции его. Одна из них - удовлетворение психических потребностей, столь же глубоких и важных, как и потребности физической жизни.

Это утверждение необходимо нам для подтверждения мысли о сходстве воздействия и восприятия сказки и детектива, которые не только производят похожую работу, но и совершают ее во многом одинаковыми средствами.

Известный советский ученый В. Я. Пропп посвятил изучению сказки две фундаментальные работы - Морфология сказки (1928) и Исторические корни волшебной сказки (1946). Обе они содержат множество положений, которые оказываются как нельзя лучше приложимыми и к детективу. Остановимся на некоторых из них.

В. Я. Пропп дает такое определение: Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение, добыча или вообще ликвидация беды, спасение от погони и так далее. Такое развитие названо нами ходом. Каждое новое вредительство, каждая новая недостача создают новый ход .

Немного ниже мы читаем: Зная, как распределяются ходы, мы можем разложить любую сказку на составные части - это функции действующих лиц. Далее мы имеем связывающие элементы, затем мотивировки. Особое место занимают формы появления действующих лиц (прилет змея, встреча с Ягой). Наконец, мы имеем атрибутивные элементы или аксессуары вроде избушки Яги или ее глиняной ноги. Эти пять разрядов элементов определяют собой уже не только конструкцию сказки, но и всю сказку в целом .

Предложенная Проппом схема конструкции сказки с точностью накладывается на схему конструкции детектива. Для этого нужно вредительство и недостачу заменить терминами убийство или похищение , в развязку поставить не свадьбу , а торжество справедливости через ликвидацию беды . И в детективе каждое новое вредительство - преступление рождает новый ход, меняющий течение действия - следствия. Совпадают и названные Проппом пять элементов-разрядов - функции действующих лиц (в детективе они обозначены еще четче, чем в сказке, - Великий Детектив , его помощник или окружение, группа подозреваемых, убийца - все они имеют предопределенные жанром функции; здесь вариабельность сведена до минимума), связующие элементы (их роль в детективе выполняют ситуации, возникающие в ходе следствия, порождающие в свою очередь новые ситуации), мотивировки (выяснение обстоятельств преступления, семейных и других связей, отношений между персонажами; этот элемент в детективе значительно усилен по сравнению со сказкой), формы появления действующих лиц (эксцентричность обстоятельств появления Великого Детектива , его клиента, новых героев), атрибуты и аксессуары (их роль огромна и многообразна - это и скрипка Холмса, орхидеи Ниро Вульфа , и вещи-улики, вещи-декорум и предметы - инструменты следствия, это и экзотические места действий, вроде старинных дворцов, музеев, городских трущоб и тому подобное).

И в сказке и в детективе щедро использованы загадочность, таинственность. В первом случае эффект достигается путем фантастической трансформации действительности, чуда, во втором работает другая система (о чем речь была выше). Но можно привести немало примеров, когда детектив прибегает к помощи сказочно-чудодейственных примеров для того, чтобы в конечном результате дать им реально-бытовое объяснение (фантастичность Убийства на улице Морг Эдгара По , Собаки Баскервилей Конан Дойля , Десяти негритят Агаты Кристи и так далее).

Таинственность тесно связана со страхом, она помогает втягивать читателя-слушателя-зрителя в игру со страхом, удовлетворяя его тоску по чудесному. В сказке эффект страха достигается нагнетанием ужасного (ее героям выкалывают глаза, рубят ноги, вырезают и съедают сердце, иногда съедают и всего человека, превращают в пса, птицу, лягушку, живьем замуровывают. Насилие и мучительство здесь представлено во всех видах - от принудительного замужества до каннибализма!). В детективе страх не носит такого ужасного характера и рождается он, главным образом, от ощущения опасности, возможности повторного преступления (непойманный убийца - потенциальная опасность). Играют роль также особые обстоятельства убийства. Любопытно отметить, что во многих детективных кодексах существует запрещение убивать детей, смаковать патологию, изуверство, пользоваться чудесами, фантастикой. Канонический детектив почти не показывает процесса убийства, а только его результат - труп, достаточно абстрагированный и обезличенный. Пружиной таинственности здесь является также загадочность происходящего (кто? как? почему?) и непонятность поступков Великого Детектива , ход размышлений которого скрыт от нас.

Активно запутывает нас и преступник, который совершает добрые дела , заслоняющие от нас истину, помогает сыщику, заботится об интересах жертвы, совершает какие-то благодеяния (подобно Бабе-Яге, которая кормит, поит, моет пришельцев, чтоб вызвать их доверие).

Из этой системы, образующей таинственность, нельзя изъять один из главных ее элементов - образ Великого детектива, поразительно напоминающий образ героя сказки. Он - человек и в то же время мифическое существо, наделенное особым даром, почти магическими способностями. Он ликвидирует беду , устраняет опасность, совершает акт торжества справедливости, выигрывает поединок со злом. Его величие подчеркивается одиночеством. Как правило, он самостоятельно рискует, решает труднейшие задачи, проходит через все испытания, познает истину. Он - всесилен, всеведущ, непобедим, как сказочный герой, и как он - не стареет и не меняется, выходит сухим из воды и воскресает из мертвых (второе явление читателю Шерлока Холмса после его, оказавшейся мнимой, гибели от руки сатанинского врага - Мориарти). И пусть нас не сбивает с толку забытовленность, нарочитая реалистичность современного Великого детектива типа комиссара Мегрэ. Реализм его кажущийся, это способ вызвать доверие читателя к его чудесному дару нечеловеческого провидения.

Мегрэ, как патер Браун и многие другие, настолько знает механизмы преступлений, психологию преступника, что получает особую власть магического обращения зла во благо.

Многие историки литературы заметили, что в XIX веке началось мифологизирование города, в его описаниях все больше появляется фантастичность, сказочная эпичность. Роже Кайуа в эссе Париж, современный миф, пишет: Необходимо признать факт, что эта метаморфоза города происходит от перенесения в его декорации саванн и джунглей Фенимора Купера, в которых каждая сломанная ветка означает тревогу или надежду, за каждым пнем скрывается ружье неприятеля или лук невидимого, притаившегося мстителя. Все писатели - а Бальзак первый - настойчиво подчеркивали это заимствование и отдавали Куперу должное .

Дюма, Бальзак, Сю, Понсон дю Террайль немало сделали, чтобы Париж предстал в литературе не только как современный Вавилон, но и как романтические куперовские джунгли.

Пьер Сувестр и Марсель Аллен , создатели Фантомаса (гения преступления, повелителя ужаса, мастера чудесных преображений человека без личных примет… того, кого не берет пуля, по которому скользит нож, который пьет яд, как молоко ), нарисовали образ мистически страшного Парижа, в котором за каждым углом таится зло, преступление. Их Фантомас скрывается под землю, чтоб лабиринтом подземных ходов возникнуть то в алтаре собора Нотр-Дам, то за портретом в Лувре. Везде его ждут бесчисленные помощники, осведомители, ему верно служат священники, полицейские, кельнеры и так далее. Человек в темных очках, Фантомас, меняющий свое обличье, чувствует себя в Париже так, как сказочный Леший в лесу. Он хозяин этих скрытых под землей дворцов и лабораторий, находящихся на земле улиц, домов, людей.

Несомненна материалистическая основа возникновения мифа о капиталистическом городе. Исторические, экономические, социальные, вполне конкретные и материальные причины породили его. Переживший в эпоху становления капитализма эволюцию, свою Илиаду , город вобрал в себя миллионы человеческих существований, сконденсировал страсти, породил великое множество новых конфликтов, непреодолимых противоречий. Предложив человеку множественность, он сделал его еще более одиноким, подавил масштабами, ритмом, вещностью, механичностью. Не дав времени на естественную адаптацию, вверг его в хаос непривычного, свел к минимуму личностное я , погрузил его в мир фантастической реальности. Энгельс писал: Фантастические образы, в которых первоначально отражались только таинственные силы природы, приобретают теперь также и общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил .

Мифологизированный образ капиталистического города вошел в литературу не только благодаря великим творениям прозы XIX века, но и в значительной мере благодаря детективной литературе. Об этом явлении еще в 1901 году писал Честертон: Концепция большого города как чего-то поражающе волшебного нашла, без сомнения, свою Илиаду в криминальном романе. Каждый, вероятно, заметил, что в этих романах герой или тот, кто за ним следит, передвигаются по Лондону, не обращая ни малейшего внимания на прохожих, и так свободно, как сказочные принцы в стране эльфов. В этом, полном приключений путешествии обыкновенный омнибус приобретает видимость очарованного корабля… и так далее

Идет активная мифологизация города, его проклинают и ему же поют дифирамбы, он пугает и влечет, уничтожает и возвеличивает. Сочетание реалистических и нереалистических элементов дает сюрреалистический образ города - сказочного леса, в котором разыгрываются человеческие драмы и в котором наш герой - Великий детектив - совершает свою мистическую миссию: помогает человеку обрести иллюзию уверенности и равновесия. Сам Великий Детектив - тот же капиталистический миф, элемент новой религии, а всякая религия ,- по словам Энгельса,- является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни,- отражением, в котором земные силы принимают форму неземных .

Тайный агент, сыщик, полицейский, призванные охранять реальную власть, буржуазную частную собственность от реальных опасностей, угрожающих ей, претерпев литературную метаморфозу, стали мифическими Великими детективами, борцами за абстрактную справедливость, сказочными героями-защитниками.

В кинематографе асфальтовые джунгли современного капиталистического города превратятся из эффектной декорации в участника драмы, не раз он предстанет перед зрителем существом злым, коварным, враждебным человеку. И в этом сказочно-страшном, таинственном лесу будут блуждать герои, сменив серого волка или волшебного коня на автомашину новой марки.

В. Я. Пропп , говоря о сказке, отмечал ее поразительное многообразие, ее пестроту и красочность, с одной стороны, а с другой - ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость. И это может быть с полным правом отнесено к детективу, который при однообразии своих композиционно-фабульных схем, окостенелости приемов, стереотипности персонажей умудряется быть многообразным и красочным.

Что же следует из этого сходства? Какие выводы можно сделать из сравнения детектива и сказки? Речь уже шла о совпадении психологических функций двух жанров, о мифологической их природе, об их игрово-дидактическом характере. Нравственный и поэтический заряд сказки неизмеримо сильнее, она вобрала в себя весь богатый опыт человечества, отлила его в прекрасные образы, аллегории, символы, воплотила мечту людей о победе добра, красоты, справедливости. Детектив неизмеримо беднее сказки, он лишен ее всечеловечности, мудрой и наивной поэзии и, главное, ее демократизма. Детектив популярен, но не демократичен, основная идея его - защита частной собственности, укрепление основных законов капитализма. Он обращается к тем же нравственным категориям, что и сказка, ратует также за победу добра над злом, борется за торжество справедливости, но содержание этих категорий предлагает иное, более конкретное, главным объектом борьбы избирая, как правило, деньги.

Сказка из элементов мифа и действительности формирует свой мир, в котором волшебно совершается то, что в жизни не происходит совсем или же дается с великим трудом. То же и в детективе. И там и там действует чудо, с той только разницей, что функции доброй феи выполняет обладающий чудодейственной силой Великий детектив. В этом эскапизм, иллюзорно-мечтательный характер двух жанров, их условность, отвлеченность от сложных реальных проблем. Детектив - один из современных вариантов сказочного повествования, тесно связанный с эпохой рационализма, капитала, буржуазной массовой культуры.

Сказочность детектива особенно четко проступает в буржуазном кинематографе, который, как правило, тяготеет к эскапистской иллюзорности, к философии счастливых концов , к условным героям. Массовая культура усилила эти качества кинодетектива, поставила их на службу идеологии.

Все перечисленные элементы-признаки складываются в общую систему, смысл которой - своеобразный дидактический урок. Детектив - один из самых дидактических жанров, его сверхзадача - осуждение. Все дело в том, во имя чего происходит это осуждение, какова его конечная нравственная цель. Здесь возможны любые подтасовки, любые смещения нравственных критериев. Достаточно признать лозунг цель оправдывает средства , и до оправдания любого беззакония останется сделать самую малость. Обман, подкуп, а вслед за тем и убийство станут лишь естественными звеньями в достижении главной цели - богатства. Осуждаемы будут лишь те, кто посягнет на чужую добычу, нарушит законы джунглей. Богатство, добытое ценой чужой крови, но уже добытое, становится охраняемым, признанным, а вот новое посягательство на него расценивается как грубое нарушение, правил. В основе сотен детективных историй (в литературе и в кино) - тема преступно нажитого наследства и борьба за него уже в новом поколении. Само наследство, его происхождение как бы не подлежат нравственной оценке, в центре внимания оказываются силы, пытающиеся нарушить уже сложившуюся гармонию , разбить социальную иерархию. Не случайно преступник, как правило, чужак. Он или незаконный сын, или любовник (любовница), или потерпевший крушение компаньон; он принадлежит к другому социальному разряду, к другому классу, к другой нации и так далее.

Дидактика, таким образом, сводится к имущественному табу, к закону о неприкосновенности добычи. И чтобы урок был впечатляющим, доходчивым и поучительным, в действие вводятся все элементы детектива - композиционно-структурные и смысловые, формальные и эмоциональные, социальные и психологические. На поверку оказывается, что все - от названия до последней фразы - рассчитано на конечный эффект. Как в церковной проповеди, где не только тема, но и манера проповедника, его умение понижать и повышать голос, в нужных моментах использовать паузу или же декламационный прием, вводить в речь образную символику так, чтобы сквозь нее просвечивала реальная, понятная собравшимся ситуация, так и в детективном повествовании становится важным декорум, ритм, отбор деталей, понижение и повышение тона , ловушки и обманы, сказочность, загримированная под реальность (или же наоборот). И в том и в другом случае совершается акт осуждения. В проповеди священник выступает в роли посредника, он как бы излагает поучение от имени самого господа бога. В детективе автор тоже спрятан, верховным судьей выступает Великий Детектив , по сути, его alter ego .

Все вышесказанное отнюдь не замыкает тему. Амбивалентность детектива - его природное свойство, его специфика. И те же самые элементы, проповедническая сущность детектива могут быть использованы не только во зло. Если конечная цель, идейная сверхзадача преследуют цели подлинно нравственные, гуманные, то и дидактический урок получит совсем иное содержание. Цель не будет в таких случаях оправдывать средства, в фокусе внимания окажется критика и целей, и средств. Погоня за богатством раскроется как механизм социальных отношений, при которых хищная борьба за добычу, славу, власть становится непременным условием общественной системы. Детективная история в таком случае будет способом (хотя и условным, ограниченным) отображения реальных отношений.

В первом варианте преступление рассматривается как случайность, как нарушение общественного равновесия, во втором выводится как социальная закономерность. Эркюль Пуаро - Великий Детектив Агаты Кристи и комиссар Мегрэ Жоржа Сименона отличаются не только способом вести следствие, но прежде всего мировоззрением. Еще разительней это отличие можно проследить в созданиях таких ультрабуржуазных авторов, как Спиллейн или Флемминг, детективные конструкции которых имеют явный охранительный характер, политическая тенденциозность их демонстративна и последовательна. И в том, и в другом случае элементы структуры не остаются пассивными, они наполняются разным содержанием и меняют свои функции. Это можно рассмотреть на любом из признаков. Выбор Великого Детектива , характеристика среды, способ анализа причинно-следственных связей, мера реализма и условности, сказочности и достоверности, в свою очередь, влияют на композицию, дозировку таинственности, на каталог приемов и персонажей.

Количество структурных элементов далеко не исчерпывается вышеприведенным. Мы выделили лишь основные. Но нельзя, например, не обратить внимания и на такие, казалось бы, внешние приметы детектива, как характер названия произведения, оформление обложки (особенности титров в кино), популярность авторов (режиссера, актеров), фамилии героев, их профессии, специфику рекламы и так далее.

А. А. Гозенпудом Эдгара По . Л., 1928, с. 101

Там же, с. 105.

К. Маркс и Ф. Энгельс . Сочинения , т. 20. М., 1961, с. 329.

А. К. Сhesterton . Defence of the detective Story . London, 1901, p. 158

K. Mapкс и Ф. Энгельс . Сочинения , т. 20, с. 328

Детективный роман - это своего рода интеллектуальная игра. Больше того, это спортивное соревнование. И создаются детективные романы по строго определенным законам - пускай неписаным, но тем не менее обязательным. Каждый уважаемый, и уважающий себя сочинитель детективов неукоснительно соблюдает их. Итак, ниже сформулировано своего рода кредо детективщика, основанное отчасти на практическом опыте всех больших мастеров детективного жанра, а отчасти на подсказках голоса совести честного писателя. Вот оно:

1. Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления. Все ключи к разгадке должны быть ясно обозначены и описаны.

2. Читателя нельзя умышленно обманывать или вводить в заблуждение, кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком по всем правилам честной игры обманывает преступник.

3. В романе не должно быть любовной линии. Речь ведь идет о том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не о том, чтобы соединить узами Гименея тоскующих влюбленных.

4. Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником. Это равносильно откровенному обману - все равно как если бы нам подсунули блестящую медяшку вместо золотой монеты. Мошенничество есть мошенничество.

5. Преступник должен быть обнаружен дедуктивным путем - с помощью логических умозаключений, а не благодаря случайности, совпадению или немотивированному признанию. Ведь, избирая этот последний способ разгадки тайны преступления, автор вполне сознательно направляет читателя по заведомо ложному следу, а когда тот возвращается с пустыми руками, преспокойно сообщает ему, что разгадка все время лежала у него, автора, в кармане. Такой автор ничем не лучше любителя примитивных розыгрышей.

6. В детективном романе должен быть детектив, а детектив только тогда детектив, когда он выслеживает и расследует. Его задача состоит в том, чтобы собрать улики, которые послужат ключом к разгадке и в конечном счете укажут на того, кто совершил это низкое преступление в первой главе. Детектив строит цепь своих умозаключений на основе анализа собранных улик, а иначе он уподобляется нерадивому школьнику, который, не решив задачу, списывает ответ из конца задачника.

7. Без трупа в детективном романе просто не обойтись, и чем натуралистичней этот труп, тем лучше. Только убийство делает роман достаточно интересным. Кто бы стал с волнением читать три сотни страниц, если бы речь шла о преступлении менее серьезном! В конце концов, читатель должен быть вознагражден за беспокойство и потраченную энергию.

8. Тайна преступления должна быть раскрыта сугубо материалистическим путем. Совершенно недопустимы такие способы установления истины, как ворожба, спиритические сеансы, чтение чужих мыслей, гадание с помощью магического кристалла и т. д. и т. п. У читателя есть какой-то шанс не уступить в сообразительности детективу, рассуждающему рационалистически, но, если он вынужден состязаться с духами потустороннего мира и гоняться за преступником в четвертом измерении, он обречен на поражение ab initio [с самого начала (лат.)] .

9. Должен быть только один детектив, то бишь только один главный герой дедукции, лишь один deus ex machina [Бог из машины (лат.), то есть неожиданно появляющееся (как боги в античных трагедиях) лицо, которое своим вмешательством распутывает положение, казавшееся безнадежным]. Мобилизовать для разгадки тайны преступления умы троих, четверых, а то и целого отряда сыщиков - значит не только рассеять читательское внимание и порвать прямую логическую нить, но и несправедливо поставить читателя в невыгодное положение. При наличии более чем одного детектива читатель не знает, с которым из них он состязается по части дедуктивных умозаключений. Это все равно что заставить читателя бежать наперегонки с эстафетной командой.

10. Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более или менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю.

11. Автор не должен делать убийцей слугу. Это слишком легкое решение, избрать его - значит уклониться от трудностей. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством - таким, который обычно не навлекает на себя подозрений.

12. Сколько бы ни совершалось в романе убийств, преступник должен быть только один. Конечно, преступник может иметь помощника или соучастника, оказывающего ему кое-какие услуги, но все бремя вины должно лежать на плечах одного человека. Надо предоставить читателю возможность сосредоточить весь пыл своего негодования на одной-единственной черной натуре.

13. В детективном романе неуместны тайные бандитские общества, всякие там каморры и мафии. Ведь захватывающее и по-настоящему красивое убийство будет непоправимо испорчено, если окажется, что вина ложится на целую преступную компанию. Разумеется, убийце в детективном романе следует дать надежду на спасение, но позволить ему прибегнуть к помощи тайного общества - это уже слишком. Ни один первоклассный, уважающий себя убийца не нуждается в подобном преимуществе.

14. Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в roman policier недопустимо вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Как только автор воспаряет на манер Жюля Верна в фантастические выси, он оказывается за пределами детективного жанра и резвится на неизведанных просторах жанра приключенческого.

15. В любой момент разгадка должна быть очевидной - при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее. Под этим я подразумеваю следующее: если читатель, добравшись до объяснения того, как было совершено преступление, перечитает книгу, он увидит, что разгадка, так сказать, лежала на поверхности, то есть все улики в действительности указывали на виновника, и, будь он, читатель, так же сообразителен, как детектив, он сумел бы раскрыть тайну самостоятельно задолго до последней главы. Нечего и говорить, что сообразительный читатель частенько именно так и раскрывает ее.

16. В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание атмосферы . Все эти вещи несущественны для повествования о преступлении и логическом его раскрытии. Они лишь задерживают действие и привносят элементы, не имеющие никакого отношения к главной цели, которая состоит в том, чтобы изложить задачу, проанализировать ее и довести до успешного решения. Разумеется, в роман следует ввести достаточно описаний и четко очерченных характеров, чтобы придать ему достоверность.

17. Вина за совершение преступления никогда не должна взваливаться в детективном романе на преступника-профессионала. Преступления, совершенные взломщиками или бандитами, расследуются управлениями полиции, а не писателями-детективщиками и блестящими сыщиками-любителями. По-настоящему захватывающее преступление - это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей.

18. Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения - значит одурачить доверчивого и доброго читателя.

19. Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра - скажем, романов о секретных разведывательных службах. А детективный роман про убийство должен оставаться, как бы это выразиться, в уютных, домашних рамках. Он должен отражать повседневные переживания читателя и в известном смысле давать выход его собственным подавленным желаниям и эмоциям.

20. И наконец, еще один пункт для ровного счета: перечень некоторых приемов, которыми теперь не воспользуется ни один уважающий себя автор детективных романов. Они использовались слишком часто и хорошо известны всем истинным любителям литературных преступлений. Прибегнуть к ним - значит расписаться в своей писательской несостоятельности и в отсутствии оригинальности.

а) Опознание преступника по окурку, оставленному на месте преступления.
б) Устройство мнимого спиритического сеанса с целью напугать преступника и заставить его выдать себя.
в) Подделка отпечатков пальцев.
г) Мнимое алиби, обеспечиваемое при помощи манекена.
д) Собака, которая не лает и позволяет сделать в силу этого вывод, что вторгшийся человек не был незнакомцем.
е) Возложение под занавес вины за преступление на брата-близнеца или другого родственника, как две капли воды похожего на подозреваемого, но ни в чем не повинного человека.
ж) Шприц для подкожных инъекций и наркотик, подмешанный в вино.
з) Совершение убийства в запертой комнате уже после того, как в нее вломились полицейские.
и) Установление вины с помощью психологического теста на называние слов по свободной ассоциации.
к) Тайна кода или зашифрованного письма, в конце концов разгаданная сыщиком.

Ван Дайн С. С.

Перевод В.Воронина
Из сборника Как сделать детектив

Детективный жанр можно назвать самым популярным среди всех остальных. Детективами зачитываются люди всех возрастов. Запутанные сюжеты, расследования и различные авантюры полностью захватывают читателя и увлекают в таинственный мир. К тому же, детектив можно выбрать на любой вкус – будь то исторический, романтический, ироничный или политический.

Большинство книг данного жанра издаются сериями. Например, истории про Перри Мейсона, Эркюля Пуаро, мисс Марпл и многие другие. Они увлекают читателя в мир, полный неожиданностей, переживаний и новых приключений.

Зарубежный детектив представляют такие известные авторы, как Агата Кристи, Артур Конан Дойль, Иоанна Хмелевская, Эрл Стенли Гарднер и многие другие. Среди отечественных писателей можно назвать Александру Маринину, Дарью Донцову, Бориса Акунина, братьев Вайнеров.

Основным признаком детективного жанра является какое-либо загадочное происшествие, обстоятельства которого неизвестны, но должны быть выяснены. В основном, описываемое происшествие является преступлением.

Отличительной чертой детектива является то, что читатель не знает настоящих обстоятельств преступления до завершения расследования. Автор проводит его через весь процесс раскрытия происшествия, давая возможность самому делать определённые умозаключения. Если же все факты описаны в начале книги, то произведение можно отнести к какому-либо родственному жанру, но не к детективу в чистом виде.

Ещё одним важным свойством описываемого направления литературы можно назвать полноту фактов. Результат расследования обязательно строится на тех сведениях, которые читатель знает. К моменту завершения произведения вся информация должна быть подана в полной мере. Таким образом, читатель может сам найти разгадку. Скрытыми могут остаться только небольшие подробности, которые не влияют на результат раскрытия тайны. В конце все вопросы должны найти ответ, а все загадки разгаданы.

Хоть детективы и считаются художественной литературой, но описываемые сюжеты часто встречаются в жизни.

Некоторые виды детективов

Детектив закрытого типа. Поджанр, обычно наиболее строго соответствующий канонам классического детектива. Сюжет строится на расследовании преступления, совершённого в уединённом месте, где присутствует строго ограниченный набор персонажей. Никого постороннего в данном месте быть не может, так что преступление могло быть совершено только кем-то из присутствующих и расследование ведётся кем-то из находящихся в месте совершения преступления с помощью остальных героев. Примеры детективов закрытого типа: Агата Кристи «Убийство в «Восточном экспрессе», «Десять негритят»; Борис Акунин «Левиафан»; Дарья Донцова «Летучий самозванец»; Владимир Кузьмин «Конверт из Шанхая» (серия «Приключения Даши Бестужевой»).

Психологический детектив. Данный вид детектива может несколько отступать от классических канонов в части требования стереотипного поведения и типичной психологии героев. Обычно расследуется преступление, совершённое по личным мотивам (зависть, месть), и основным элементом расследования становится изучение личностных особенностей подозреваемых, их привязанностей, болевых точек, убеждений, предрассудков, выяснение прошлого. Примеры психологического детектива: Чарльз Диккенс «Тайна Эдвина Друда»; Фёдор Достоевский «Преступление и наказание».

Исторический детектив – это историческое произведение с детективной интригой. Действие происходит в прошлом, или же в настоящем расследуется старинное преступление. Пример: Гилберт Кийт Честертон «Отец Браун»; Борис Акунин литературный проект «Приключения Эраста Фандорина»; Хенри Винтерфельд «Детективы в тогах»; Елена Артамонова «Царство ожившей мумии».

Иронический детектив. Детективное расследование описывается с юмористической точки зрения. Зачастую, произведения, написанные в таком ключе, пародируют и высмеивают штампы детективного романа.
Примеры: Дарья Донцова (все произведения); Александр Казачинский «Зелёный фургон»; Иоанна Хмелевская «Дом с приведениями», «Сокровища», «Особые заслуги» и др.; серия «Смешной детектив», в которую входят произведения разных авторов.

Фантастический детектив. Произведения на стыке фантастики и детектива. Действие может происходить в будущем, альтернативном настоящем или прошлом, в полностью вымышленном мире. Примеры: Станислав Лем «Расследование», «Дознание»; Кир Булычёв цикл «Интергалактическая полиция» («Интергпол»); Братья Стругацкие «Отель «У Погибшего Альпиниста»; Кирстен Миллер «Кики Страйк девочка-детектив».

Политический детектив. Основная интрига строится вокруг политических событий и соперничества между различными политическими или бизнес-деятелями и силами. Часто бывает, что главный герой далёк от политики, однако, расследуя дело, натыкается на препятствие со стороны «власть имущих» или раскрывает заговор. Отличительная особенность политического детектива отсутствие полностью положительных героев, кроме главного. Данный жанр нечасто встречается в чистом виде, однако может являться составляющей частью произведения. Классический пример этого вида произведение Бориса Акунина «Статский советник»; Евгениос Тривизас «Последний чёрный кот».

Шпионский детектив. Основывается на повествовании о деятельности разведчиков, шпионов и диверсантов как в военное, так и в мирное время на «невидимом фронте». По стилистическим границам очень близок к политическим и конспирологическим детективам, часто совмещается в одном и том же произведении. Основное отличие шпионского детектива от политического состоит в том, что в политическом детективе наиболее важную позицию занимает политическая основа расследуемого дела, а в шпионском внимание заостряется на разведывательной работе (слежка, диверсия и т. д.).

Конспирологический детектив можно считать разновидностью и шпионского, и политического детектива. Авторы, двигаясь к разгадке преступления, выстраивают повествовательную линию в историческое прошлое, которое представляется криминальным, находящимся во власти некоего тайного общества.

Примеры шпионского детектива: Агата Кристи «Кошка среди голубей»; Борис Акунин «Турецкий гамбит»; Дмитрий Медведев «Это было под Ровно»; Юлиан Семёнов «Семнадцать мгновений весны»; Валерий Роньшин «Тайна зефира в шоколаде».

Полицейский детектив. Описывается работа команды профессионалов. В произведениях этого типа главный герой-сыщик либо отсутствует, либо лишь незначительно выше по своему значению в сравнении с остальными членами команды. В плане достоверности сюжета наиболее приближен к реальности и, соответственно, в наибольшей степени отклоняется от канонов жанра чистого детектива. Подробно описана профессиональная рутина с деталями, не имеющим прямого отношения к сюжету, присутствует значительная доля случайностей и совпадений, большую роль играет наличие информаторов в преступной среде, преступник зачастую остаётся неназванным и неизвестным до самого конца расследования, а также может уходить от наказания вследствие небрежности расследования или недостатка прямых улик.
Примеры: Эд Макбейн цикл «87-й полицейский участок»; Юлиан Семёнов «Петровка 38», «Огарёва 6».

«Крутой» детектив. Описывается чаще всего детектив-одиночка, мужчина лет 35-40, либо мелкое детективное агентство. В произведениях данного типа главный герой противостоит чуть ли не всему миру: организованной преступности, коррумпированным политикам, продажной полиции. Основные черты - максимум действия героя, его «крутости», подлый окружающий мир и честность главного героя. Примеры: Дэшил Хэммет цикл о Континентальном детективном агентстве – считается родоначальником жанра; Раймонд Чандлер «Прощай, любимая», «Высокое окно», «Женщина в озере»; Джеймс Хедли Чейз «Свидетелей не будет», «Весь мир в кармане» и др.

Детектив - признанный лидер среди жанров современной детской литературы. И хотя со всех сторон его теснят фэнтези и «виртуальные» приключения, детский детектив продолжает жить и бурно развиваться, несмотря на свой солидный возраст.

Среди создателей детских детективов есть и вполне маститые писатели. Например, Эрих Кёстнер, автор повести «Эмиль и сыщики», Астрид Линдгрен, написавшая книги про суперсыщика Калле Блумквиста, Анатолий Рыбаков с его знаменитым «Кортиком».

Среди авторов современного детского детектива – Валерий Роньшин, Екатерина Вильмонт, Елена Матвеева, Антон Иванов, Анна Устинова, Алексей Биргер, Сергей Силин, Валерий Гусев, Владимир Аверин, Галина Гордиенко, Андрей Грушкин, и этот список далеко не полный. К авторам детского детектива можно добавить мэтра этого жанра Бориса Акунина, который издал детектив «Детская книга» и обработал для детей свои «взрослые» романы.

Разновидностей детских детективных историй много: детективы бытовые и исторические, мистические («страшилки») и сказочные (их герои - персонажи русского фольклора).

Для примера можно привести серии: «Чёрный котёнок» (Елена Артамонова «Прикол из каменного века», Валерий Гусев «Агент номер раз» и др.); «Детективное агентство» (Антон Иванов, Анна Устинова «Загадка чёрной вдовы», «Тайна пропавшего академика» и др.); «Аббатские тайны» (Шерит Болдри «Заклятие монастырского котла», «Тайна королевского меча», «Крест короля Артура»); «Детектив + Love» (Екатерина Вильмонт «Трудно быть храбрым», «В поисках сокровищ» и др.) и т.д.

Давненько мы не ныряли в беспросветные пучины жанровой литературы, не упивались серым однообразием, а тут как раз появился замечательный повод – на этой неделе я наткнулся в сети на любопытную классификацию детективных сюжетов, с которой и спешу вас сегодня познакомить. И хоть детектив относится к числу моих самых нелюбимых жанров, но приведенная ниже классификация настолько элегантна и лаконична, что прямо просится на бумагу. А уж начинающим знать ее будет тем более полезно.

Напомню лишний раз, что речь пойдет о классическом детективе, фабула которого выстроена вокруг загадочного убийства, а главным двигателем сюжета выступает поиск и вычисление преступника. Итак…

Классификация детективных сюжетов.

1. Каминный детектив.

Это самый что ни на есть традиционный тип детективной истории, в котором произошло убийство и имеется узкий круг подозреваемых. Доподлинно известно, что один из подозреваемых и есть убийца. Сыщик должен вычислить преступника.

Примеры: многочисленные рассказы Гофмана и Э.А. По.

2. Усложненный каминный детектив.

Вариация предыдущей схемы, где так же имеет место загадочное убийство, очерчивается ограниченный круг подозреваемых, но убийцей оказывается кто-то сторонний и обычно совсем незаметный (садовник, слуга или дворецкий). Словом, второстепенный персонаж, на которого мы и не могли подумать.

3. Самоубийство.

Вводные те же. На протяжении всего повествования сыщик, подозревая всех и вся, безрезультатно ищет убийцу, а в финале неожиданно выясняется, что жертва просто свела счеты с жизнью, убила сама себя.

Пример: Агата Кристи «Десять негритят».

4. Групповое убийство.

Сыщик, как и всегда, наметил круг подозреваемых и пытается вычислить преступника. Но в числе подозреваемых нет одного убийцы, потому что жертву убили все, совместными усилиями.

Пример: Агата Кристи «Убийство в «Восточном экспрессе».

5. Живой труп.

Произошло убийство. Все ищут преступника, но оказывается, что убийство так и не состоялось, а жертва жива.

Пример: Набоков «Подлинная жизнь Себастьяна Найта».

6. Убил сыщик.

Преступление совершает сам следователь или детектив. Возможно, по соображениям справедливости, а может быть, потому что он – маньяк. Между прочим, нарушает заповедь №7 из знаменитых .

Примеры: Агата Кристи «Мышеловка», «Занавес».

7. Убил автор.

Вводные практически ничем не отличаются от вышеназванных вариаций, однако схема подразумевает, чтобы главный герой был самим автором повествования. А в финале неожиданно выяснится, что он-то и убил несчастную жертву. Эта схема, примененная Агатой Кристи в «Убийстве Роджера Экройда», поначалу вызвала настоящий гнев критиков, т.к. нарушала первую и главную из 10 детективных заповедей Рональда Нокса : «Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом мыслей которого читателю было позволено следить ». Однако впоследствии прием был назван новаторским, а роман признан настоящим шедевром жанра.

Примеры: А.П. Чехов «На охоте», Агата Кристи «Убийство Роджера Экройда».

Дополнение.

В качестве бонуса приведу еще три дополнительные оригинальные схемы, употреблявшиеся считанное число раз, но наглядно расширяющие приведенную классификацию:

8. Мистический дух.

Введение в повествование некой иррациональной мистической силы (мстительного духа), которая, вселяясь в персонажей, совершает убийства их руками. В моем понимании, такое нововведение уводит историю в смежную область фантастического (или мистического) детектива.

Пример: А. Синявский «Любимов».

9. Убил читатель.

Пожалуй, самая сложная и каверзная из возможных схем, в которой писатель стремится выстроить повествование так, чтобы в финале читатель с удивлением обнаружил, что именно он совершил загадочное преступление.

Примеры: Дж. Пристли «Инспектор Гули», Кобо Абэ «Призраки среди нас».

10. Детектив Достоевского.

Феномен романа Достоевского «Преступление и наказание », который, несомненно, имеет детективную основу, заключается в разрушении традиционной схемы детектива. Мы уже заранее знаем ответы на все вопросы: кого убили, как и когда, имя убийцы и даже его мотивы. А вот дальше автор ведет нас темными, нехожеными лабиринтами осознания и осмысления последствий содеянного. И это то, к чему мы не привыкли совершенно: простейшая детективная история эволюционирует в сложную философско-психологическую драму. В общем, это замечательная иллюстрация старого высказывания: «там, где посредственность заканчивает, гений только начинает ».

На этом все на сегодня. Как всегда, с нетерпением жду ваших отзывов в комментариях. До скорой встречи!