28 июля исполняется 265 лет со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. Сегодня мы предлагаем читателям лекцию о великом композиторе игумена Петра Мещеринова, которая состоялась в рамках проекта «Лекторий Правмира».
Игумен Петр (Мещеринов) - настоятель подворья Данилова монастыря в селе Долматово, выпускник Московской консерватории, автор перевода на русский язык текстов кантат Баха, нескольких лекционных курсов по классической музыке.
«Певец Страстей Господних». Именно эти слова были использованы в известии о кончине Баха, которая последовала 28 июля 1750 года. Составители первого краткого некролога, родственники и друзья Баха, знали, конечно же, что Бах был непревзойдённым мастером музыки во всех отношениях – но они подчеркнули именно эту сторону его многогранной деятельности.
Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750)
Значит, для современников Иоганна Себастьяна было ясно, что именно здесь была какая-то важная особенность, и даже некий центр его творчества. И действительно, два произведения этого жанра – Страсти по Иоанну и по Матфею – можно назвать квинтэссенцией не только творчества, но и мировоззрения и христианской веры Баха.
Конечно, об этом можно и нужно говорить подробно, потому что это чрезвычайно интересная тема, по которой написано огромное количество очень хороших, порой весьма толстых книг – к сожалению, не на русском языке… Но формат нашей небольшой лекции, к сожалению, не даёт такой возможности, поэтому я коснусь только некоторых сторон, некоторых точек, так сказать, этой темы – в надежде заинтересовать вас и побудить уже к самостоятельному изучению баховских Страстей и всего, что с ними связано.
И первое, о чём нужно сказать – что это вообще за жанр. Страсти – это лютеранское богослужение Великой Пятницы. Ещё с давних времён в Западной Церкви утвердилась традиция читать Страстное Евангелие в лицах, несколькими священниками и диаконами.
Лютеранское богослужение эту традицию сохранило и развило, привнеся сюда музыкальный элемент: евангельский текст стал распеваться, и появились вставные номера на богослужебные и поэтические тексты – здесь можно видеть аналогию с нашей Утреней Великого Пятка, когда евангельские чтения перемежаются антифонами, стихирами и прочей православной гимнографией.
Итак, структура Страстей такова. Открывает их вступительный хор (или оркестровая интродукция). Затем начинает излагаться евангельское действие, распеваемое в лицах. Это изложение в тех или иных узловых моментах прерывается двоякого рода вставками: во-первых, ариями или ариозо, написанными на свободные тексты, которые выражают переживания верующей души в связи с только что прозвучавшим евангельским текстом, и во-вторых – хоралами, то есть строгими краткими песнопениями хора на тексты уже не свободные, а принадлежащие церковному обиходу.
Хоралы, в противовес «индивидуалистическим», личностным ариям, привносят в течение лютеранского богослужения нечто объективное; это всегда взгляд несколько «со стороны», это голос Церкви. Страсти делятся на две части: первая часть – до взятия Иисуса в Гефсиманском саду, и вторая часть – уже судилище у Анны и Каиафы и дальнейшие события.
Между первой и второй частью в богослужении полагается проповедь. Заканчиваются Страсти заключительным хором. Разумеется, музыка Страстей, кто бы их ни писал, должна была соответствовать традиции и при помощи всего арсенала средств той эпохи – музыкально-риторических фигур, общей организации музыкального материала и проч. – иллюстрировать, дополнять и с разных сторон выявлять глубину евангельского текста страстных событий.
Нужно сказать, что такая структура Страстей складывалась постепенно. Сначала это был очень простой жанр: только хор с органом, а бывало, и даже без всякого сопровождения, никакого оркестра, ни арий, ни хоралов – только евангельская история. Давайте послушаем для примера фрагменты из Страстей по Матфею великого немецкого композитора Генриха Шютца.
Генрих Шютц (1585 – 1672)
Эти Страсти написаны им для дрезденского богослужения в 1662 году. Шютцу было тогда 77 лет, и он писал именно в старом, уже даже для его времени архаичном духе. Краткий вступительный хор распевает совершенно безыскусный текст, просто констатацию: «Страдания Господа нашего Иисуса Христа, как они описаны святым евангелистом Матфеем».
Шютц, вступит. хор к Страстям по Матфею.
И дальше сразу начинается Евангелие. Евангелист поёт: «Когда Иисус окончил все слова сии, то сказал ученикам Своим…» – и здесь вступает Иисус: «вы знаете, что через два дня будет Пасха, и Сын Человеческий предан будет на распятие».
И дальше Евангелист: «Тогда собрались первосвященники и книжники и старейшины народа во двор первосвященника, по имени Каиафы, и положили в совете взять Иисуса хитростью и убить; но говорили…» – и тут хор поёт то, что говорили первосвященники и книжники: «только не в праздник, чтобы не сделалось возмущения в народе». Всё чрезвычайно просто, без какого бы то ни было сопровождения, без вставок, без комментариев и всего прочего. Послушаем.
Шютц, начало Страстей по Матфею.
И так распевается в лицах всё страстное Евангелие. Никаких арий. Единственный хорал завершает произведение, тоже в чрезвычайно простом духе. Вот текст: «Слава Тебе, Христе, претерпевшему за нас страдания и горькую смерть на древе крестном, и царствующему со Отцем в вечности. Спаси нас, бедных грешников. Господи, помилуй. Христе, помилуй. Господи, помилуй».
Шютц, окончание Страстей по Матфею.
Вот с такой простоты, архаичной даже уже для позднего Шютца, начиналось развитие жанра Страстей. Постепенно появлялся оркестр, устанавливалась та структура, о которой я вам уже рассказал.
Мы сейчас послушаем небольшой фрагмент из «Страстей по Луке» неизвестного автора, которые Бах собственноручно переписал для исполнения в Лейпцигских церквах, где он служил кантором (перу Баха принадлежат только два оригинальных произведения этого жанра, а Страсти нужно было исполнять каждый год, и Бах, конечно же, пользовался сочинениями и других композиторов). Это именно нормативное сочинение, образец церковного обихода баховского времени.
Вот эпизод, повествующий о распятии и смерти Христа. Речитатив Евангелиста: «Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце, и завеса в храме разодралась посредине».
Страсти по Луке, Речитатив.
Мы слышали, в точном соответствии с правилами, как музыка проиллюстрировала слова «разодралась посредине» соответствующей музыкально-риторической фигурой.
Вслед за речитативом следует ария; её текст – «Даже основания мира ужасаются жестокости сих злых людей». Мы послушаем фрагмент этой арии, просто чтобы убедиться, что все полагающиеся риторические фигуры на месте: музыкальные символы смятения и трепета сопровождают эти слова, и в самом поющем голосе мы слышим фиоритуры ужаса и возмущения.
Страсти по Луке, Ария.
Дальше идёт речитатив Евангелиста и Иисуса: «Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! в руки Твои предаю дух Мой. И, сказав сие, испустил дух». И вслед за этим сразу звучит хорал, обрамлённый с обоих сторон крошечной оркестровой интерлюдией.
Текст хорала: «Сей Господь мой, Иисус Христос, / умер за все мои грехи, / и воскрес мне во спасение, / угасив адский пламень / драгоценною Своею кровию». Слушаем эту кульминацию «Страстей по Луке» неизвестного автора, которые Бах не раз исполнял в своей церкви.
Страсти по Луке, смерть Иисуса.
Вот всё очень просто, всё по правилам – но и выразительно, и трогательно. А теперь мы от этого нормативного богослужебного обихода перейдём к тому, что сделал из этого церковного жанра Бах – и гигантская разница станет для нас очевидной.
Бах, как я уже говорил, написал два последования Страстей. «Страсти по Иоанну» возникли в 1723 году, а «Страсти по Матфею» четырьмя годами позже. «Страсти по Иоанну» более сжатые, более динамичные, необыкновенно сильно воздействующие на душу, особенно когда Бах излагает события, происходящие у Пилата: диалог Пилата с Иисусом, клевета первосвященников и фарисеев, крики народа «распни Его» – всё это дано Бахом с таким правдоподобием, с такой невероятной динамикой и энергией, которая никакому Голливуду и не снилась…
«Страсти по Матфею» – сочинение несколько иного рода. Оно характеризуется гораздо большей разносторонностью, чем «Страсти по Иоанну», и с технической, и с содержательной точки зрения; и одна из таких сторон – самоуглублённое, предельно внутреннее переживание истории Страстей Христовых.
Я бы сказал, что из каждой ноты, из каждого звука этого произведения истекает, лучится и пронизывает всё исключительная, всеохватывающая и поражающая своей глубиной и подлинностью любовь ко Господу Иисусу Христу. Это проявилось даже во внешнем виде партитуры: Бах записал в своих нотах слова Христа красными чернилами.
Баховская рукопись “Страстей по Матфею”
«Страсти по Матфею» необычны ещё и тем, что написаны они для двух хоров, каждый из которых сопровождает свой орган и оркестр, размещённые в разных частях храма, на двух галереях. Это создаёт и внешним образом выражает тот самый особый эффект «всеобъемлемости», «всеохватываемости», «разносторонности», о которой я только что сказал.
11 апреля 1727 года, в Страстную Пятницу, после богослужения, в котором впервые прозвучали «Страсти по Матфею», прихожане лейпцигской церкви св. Фомы расходились в недоумении.
Сохранилось сообщение, как одна благочестивая богомолица сказала своей подруге: «я ничего не понимаю! на службе мы были или в опере?». Бах не писал опер – и делал это по принципиальным соображениям. Опера – хотя он и любил, бывая в Дрездене, посетить оперный театр – была для Баха развлечением, стоящим уже почти за гранью дозволенного.
Музыка, по его собственному выражению, «должна была служить славе Божией и дозволенному наслаждению для души»; причём последнее просто не мыслилось вне контекста первого. Поэтому обвинять Баха в «оперности» его церковной музыки, конечно же, ошибочно.
Но, между тем, вышеназванная богомолица этими своими словами выразила нечто истинное, а именно – некую «избыточность» баховской богослужебной музыки, её, я бы сказал, «пере-богатство», совершенно очевидный выход далеко за рамки церковно-богослужебного обихода. Мы с вами прослушали только что фрагмент из «Страстей по Луке» – так сказать, нормативную церковную музыку, не выходящую за эти рамки. А вот первый, вступительный хор к «Страстям по Матфею».
Помимо того, что здесь, как я уже говорил, использованы два оркестра и два хора, которые ведут диалог друг с другом, так ещё Бах вводит и третий, некий «над-хор», который поёт хорал. Хорал, напомню – это нечто объективирующее, соборно-церковное, в то время как взволнованная перекличка двух хоров – наши, человеческие переживания.
Вот текст, а вернее, тексты этого вступительного номера к «Страстям по Матфею». Повествование ведётся от лица поэтического персонажа – «дщерей Сионовых» (это был популярный образ в духовной поэзии того времени).
Грядите, о Сиона дщери, вкупе возрыдаем!
Воззрите – (и второй хор отвечает): на Кого? – на Жениха,
и видите – (опять второй хор): что? – яко Агнец Он!
Вонмите же – чему? – терпению Его;
Взирайте – ах! на что? – на грех людской.
Се, зрите – по любви и милости великой
несёт Он крестное Сам древо!
А с этими вопросами и ответами сплетается звучащий с самой высоты хорал:
О , Агнец Божий непорочный,
на древе крестном пригвожденный!
Всё переносишь Ты с терпеньем,
отвергнутый, уничиже нный!
Грехи всех взял Ты на Себя,
чтоб не погибнуть нам вконец.
Помилуй нас, о , Иисусе!
И, таким образом, создаётся необыкновенная духовно-звуковая картина – к которой, конечно же, отнюдь не привыкли прихожане лейпцигской церкви св. Фомы.
Страсти по Матфею, первый хор.
Мы слышим, что помимо своей сложности и многоплановости музыка ещё и очень пространна, хор длится почти десять минут… А кстати обращу ваше внимание и на то, как Бах обходится с музыкально-риторическими символическими фигурами – далеко не так прямолинейно, как, скажем, в прослушанных нами кусочках из «Страстей по Луке», где, когда завеса раздирается, это прямо иллюстрируется музыкой. Бах, конечно же, умеет и такое (мы услышим это с вами дальше) – но вот как он подчёркивает и выявляет духовные смыслы.
Как только хор запел «взирайте на грех людской», музыка стала дробиться и распадаться на отдельные ноты, падающие как капли или камушки – и действительно, грех ведь раздробляет и разрушает жизнь. Но как только включается хорал со словами «Грехи всех взял Ты на Себя» – музыка вновь как будто «склеивается» и сливается в прекрасное единое звучание. Давайте ещё раз этот кусочек послушаем.
Страсти по Матфею, первый хор, иллюстрация.
Итак, мы вместе с лейпцигскими прихожанами не можем не заметить в этом умопомрачительно сложном искусстве действительно нечто избыточное. И здесь нужно сказать – хотя это, конечно, отдельная тема для историков эстетики и культурологов – несколько слов.
Мне уже приходилось говорить, что Бах в своём мировоззрении и в своём творчестве явился, если можно так выразиться, «подытоживателем» и завершителем целой эпохи. Для краткости можно назвать эту эпоху «средневековой», хотя это и не совсем правильно; точнее – это эпоха ранней Реформации, необычайно интересное и благословенное время, обнимающее собою XVI, XVII и начало XVIII века.
В этой эпохе сплелись и средневековое, всецело теоцентричное мировосприятие – и реформационный противовес средневековью, ставивший акцент на религиозной личностности и индивидуалистическом богообщении.
Здесь и возрожденческий гуманизм, следствием которого стала и эпоха Просвещения, и наука (как сциентизм), и секуляризм, и вообще всё то, что составило нескольковековой прогресс европейской цивилизации – и противовес гуманизму, выразившийся в Лютеровой формуле «только вера, только Христос, только благодать».
Здесь и достигший своих высот интеллектуализм – и протестантское отвержение прав рассудка в теологии, знаменитый принцип «только Писание, только вера». Здесь и всеобъемлющая, охватывающая все сферы человеческой жизни церковность – и отвержение клерикализма и внешней обрядовости.
Необыкновенно богатой и напряжённой была и религиозная, духовная жизнь этой эпохи; лютеранство породило мистический пиетизм, кальвинизм вдохнул в людей энергию личностного и общественного религиозного существования, и так далее; все сферы жизни бурлили и кипели, развивались и осмысливали себя – и при этом оставались по существу церковными.
Такое сложное мировосприятие, конечно же, не могло не отразиться и на эстетике эпохи. Недаром она называется «эпохой барокко». Слово «барокко» означает: «причудливо, переусложнённо», даже «вычурно». Главным творческим принципом в искусстве барокко было мастерство – в средневековом понимании этого слова: предельная сложность и изощрённость и одновременно глубокая интеллектуальность, всесторонняя продуманность, гармоничность и законченность творчества, отображающего всю разносторонность и синтетичность жизни, о которой мы только что говорили.
И вот таким мастером – и последним мастером в истории музыки – был Иоганн Себастьян Бах. В его время уже было очевидно, что эпоха последней европейской христоцентричности и всецелой церковности завершается. Вскоре после смерти композитора философия Канта и эпохи Просвещения и в особенности Великая французская революция полностью поменяли и парадигмы мысли, и весь уклад жизни…
В силу этого Бах, особенно к концу своей жизни, уже сам становился архаичным с таким вот мировоззрением; он замыкался в себе и в своём творчестве и всё менее был понимаем своими современниками. А его запредельно сложное искусство воспринималось ими вот именно что уже как избыточное.
Лишь отдельные знатоки отдавали должное непреходящему достоинству его творчества, особенно, в качестве образца, выделяя как раз баховские «Страсти» – что и отразилось в некрологе, о котором я говорил вначале.
Итак, вернёмся к последованию «Страстей по Матфею». После вступительного хора, который мы с вами только что слушали, начинается евангельское повествование. Это речитатив, в котором участвуют Евангелист, Иисус и прочие действующие лица страстной истории, а также хор, исполняющий реплики первосвященников или толпы.
Обычным для Баха в его произведениях было очень выразительное, безупречное с декламационной точки зрения, пропевание евангельского текста под выдержанные гармонии органа. Давайте послушаем, как это сделано в «Страстях по Иоанну».
Вот первый речитатив. Евангелист поёт: «Иисус вышел с учениками Своими за поток Кедрон, где был сад, в который вошёл Сам и ученики Его. Знал же это место и Иуда, предатель Его, потому что Иисус часто собирался там с учениками Своими. Итак Иуда, взяв отряд воинов и служителей от первосвященников и фарисеев, приходит туда с фонарями и светильниками и оружием. Иисус же, зная всё, что с Ним будет, вышел и сказал им» – и тут вступает Иисус: «кого ищете?»
Евангелист поёт: «Ему отвечали» – и тут вступает хор с репликой толпы: «Иисуса Назорея». И дальше действие продолжается таким же образом. «Иисус говорит им: это Я. – Стоял же с ними и Иуда, предатель Его. И когда сказал им: это Я, они отступили назад и пали на землю. Опять спросил их: Кого ищете? Они сказали: Иисуса Назорея. Иисус отвечал: Я сказал вам, что это Я; итак, если Меня ищете, оставьте их, пусть идут».
Страсти по Иоанну, Речитатив.
В «Страстях по Матфею» Бах первоначально тоже написал такие же речитативы – с длинными нотами органа, с постоянно звучащей гармонией. Но затем он изменил их структуру: он снял все длинные ноты, заменил их короткими звуковыми точками, а длинные ноты оставил только для реплик Иисуса – и к этим длинным нотам Бах приписал к органу ещё и звучание струнных инструментов. И получился необыкновенный эффект.
Эти звуковые точки как бы «высушили» высказывания всех остальных участников страстных событий – но зато слова Иисуса оказались как будто окутаны светом, прекрасным сияющим облаком. Давайте послушаем начало Евангелиума «Страстей по Матфею» – мы уже слышали этот текст в начале «Страстей» Шютца. Только Бах вставляет сюда ещё и хорал, как первую реакцию Церкви на то, что происходит.
«Когда Иисус окончил все слова сии, то сказал ученикам Своим (и тут послушайте, как звучат слова Иисуса): вы знаете, что через два дня будет Пасха, и Сын Человеческий предан будет на распятие». И тут же на это отзывается хорал: «О Иисусе мой! что сделал Ты, / что изречён столь тяжкий приговор? / Ах! в чём вина Твоя, какие преступленья / Ты совершил?»
Страсти по Матфею, Речитатив и Хорал.
И дальше повествование продолжается. «Тогда собрались первосвященники и книжники и старейшины народа во двор первосвященника, по имени Каиафы, и положили в совете взять Иисуса хитростью и убить; но говорили» – и тут хор: «только не в праздник, чтобы не сделалось возмущения в народе».
Евангелист продолжает. «Когда же Иисус был в Вифании, в доме Симона прокаженного, приступила к Нему женщина с алавастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему возлежащему на голову. Увидев это, ученики Его вознегодовали и говорили» – и опять хор, с репликами учеников: «К чему такая трата? Ибо можно было бы продать это миро за большую цену и дать нищим. Но Иисус, уразумев сие, сказал им: Что смущаете женщину? она доброе дело сделала для Меня: ибо нищих всегда имеете с собою, а Меня не всегда имеете. Возлив миро сие на тело Моё, она приготовила Меня к погребению. Истинно говорю вам: где ни будет проповедано Евангелие сие в целом мире, сказано будет в память её и о том, что она сделала».
Страсти по Матфею, Речитатив с хорами.
Вот так устроено евангельское повествование в «Страстях по Матфею». Это «окутывание» слов Иисуса звучанием струнных и отведение на второй план всех остальных участников действия как раз и позволяет Баху выразить ту пронизывающую всё произведение сердечную сострадательную любовь ко Иисусу, которая составляет главную черту «Страстей по Матфею».
То есть мы видим, что это сделано вполне определёнными и продуманными композиторскими приёмами. И это и есть то, о чём мы говорили выше – искусство Баха и его эпохи как мастерство, когда эмоциональное содержание произведения не как-то там произвольно «выдумывается» из души, а со знанием дела сооружается и конструируется.
При этом музыка комментирует, освещает и углубляет буквально каждое слово. Когда ученики говорят: «к чему такая трата? ибо можно было бы продать это миро за большую цену и дать нищим» – в музыке звучат и мотивы изливаемого мира, и отсчитывания одной монеты за другой – и всё это не просто звуковая иллюстрация, а именно глубокое и очень личностное внутреннее сопереживание Христу, исполненное, как я уже только что сказал, необыкновенной любви и сочувствия. Давайте послушаем сцену в Гефсиманском саду, которая как нельзя лучше передаёт это чувство.
Евангелист поёт: «Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И, взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною».
Обратите внимание на обе реплики Иисуса. Первая – «посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там» – просто-таки идеальное звуковое изображение сосредоточенной молитвы.
И опять можно увидеть, как глубина и эмоциональность достигается мастерски употребляемыми композиторскими приёмами – достаточно только обратить внимание, как Бах распевает слова «und bete», «и помолюсь»: риторическую фигуру, обозначающую поклонение, дополняет «молитвенное» звучание струнных, окутывающих эти слова.
Вторая реплика – «душа Моя скорбит смертельно»; здесь Бах умудряется несколькими штрихами, сначала в партии Евангелиста, когда он распевает «zu trauern und zu zagen» – «скорбеть и тосковать», а затем и в музыке, сопровождающей слова Иисуса, настолько совершенно передать эту скорбь, с такой любовью ко Христу, что во всей музыкальной литературе ничего равного не найдёшь.
И тут же на это откликается и взволнованное ариозо, и одновременно с ним звучит хорал. Напомню, что эмоциональная ария или ариозо – это внутреннее субъективное переживание верующей души, а строгий хорал – голос Церкви, как бы объективный взгляд.
Здесь Бах их сочетает – и тем создаёт эффект, который называется в баховедении «принципом единовременного контраста», когда при помощи тех или иных композиторских приёмов соединяется личностное и отстранённое, взволнованное чувство и возвышенный разум. Вот текст:
О скорбь!
Терзается, мятется сердце –
как Он уничижен, как бледен лик Его!
(Хорал) Но в чём причина таковых мучений?
Судья (неправедный) влечёт Его на суд,
где безотрадно всё, где не найти поддержки.
(Хорал) Ах! распинают Господа грехи мои!
Он терпит адские страданья,
расплачиваясь за чужое зло.
(Хорал) Я, Иисусе, я повинен в том,
что переносишь Ты.
Ах! если бы любовь моя могла,
о мой Спаситель, скорби и терзания Твои
с Тобою разделить, их облегчить Тебе –
с какою радостью с Тобою был бы я!
Здесь не может не обратить на себя внимание то, что взволнованное сопровождение ариозо – повторяющийся ритм в басу, только в более быстром движении – взят из только что прозвучавшей реплики Иисуса «душа Моя скорбит смертельно» (как раз иллюстрация этого вот самого композиторского мастерства).
Страсти по Матфею, Ариозо и хорал.
А вот сцена взятия Иисуса. Бах разворачивает перед нами картину прямо-таки вселенского звучания. Всё чрезвычайно выразительно, даже не нуждается ни в каких комментариях – нужно только слушать.
«И, придя, находит их опять спящими, ибо у них глаза отяжелели. И, оставив их, отошёл опять и помолился в третий раз, сказав то же слово. Тогда приходит к ученикам Своим и говорит им: вы всё ещё спите и почиваете? вот, приблизился час, и Сын Человеческий предаётся в руки грешников; встаньте, пойдём: вот, приблизился предающий Меня. И, когда ещё говорил Он, вот Иуда, один из двенадцати, пришёл, и с ним множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришёл? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли Его».
Страсти по Матфею, Речитатив.
«Ах! Иисус мой ныне схвачен!» И хор – всё мироздание – отзывается на это: «Оставьте же Его! остановитесь! не вяжите!» Дуэт продолжает: «Луна и свет / от горести сокрылись, / ибо схватили Иисуса моего». И хор опять: «Оставьте же Его! остановитесь! не вяжите!» Дуэт поёт: «Они ведут его, Он связан!» И хор, объединившись, с гневом восклицает в адрес Иуды: «Куда исчезли вы, гром, молнии и буря? / Разверзи огненную пасть свою, о ад, / и поглоти, разбей, повержи, уничтожь / с неудержимой яростью / предателя двуличного, повинного в крови!»
Страсти по Матфею, дуэт и хор.
Одной из вершин «Страстей по Матфею» является, несомненно, знаменитая ария покаяния Петра, когда, осознав своё предательство, Пётр «вышел вон и плакал горько». «О Боже! милостив мне буди / ради слёз моих! / Воззри, / как сердце плачет и рыдают очи / горько пред Тобою» – вот текст арии.
Страсти по Матфею, ария Петра.
Здесь комментарии излишни, как вы сами слышите. Единственно, на что я хотел бы тут обратить ваше внимание – на сам принцип организации музыки. Мелодию этой арии не напоёшь – как, скажем, можно напеть известные мелодии 40-й симфонии Моцарта или 9-й симфонии Бетховена…
Здесь музыка действует, так сказать, «с разных сторон»: сложной изысканной темой – именно темой, не мелодией – которая распределяется между разными голосами; гармонией, которая складывается из этого дробления, и, обще говоря, комплексностью всей конструкции.
Именно эта комплексность отличает музыку Барокко и в особенности творения Баха от музыки классической эпохи, с её ясной мелодией и отдельным аккомпанементом, чётким структурированием формы и так далее. Здесь этого нет, здесь, наоборот, какая-то текучесть, которую можно воспринять только в целом. Это и есть та мастерская сложность как метод творчества, о котором я вам говорил и который даже уже современниками Баха под конец его жизни перестал восприниматься как должно…
Но с этой сложностью Бах мог в совершенстве сочетать и драматургическую захватывающую простоту. Проиллюстрирую я вам её фрагментом из «Страстей по Иоанну» – всё же «Страсти по Матфею» и на самом деле несколько переусложнённое произведение…
Это сцены с Пилатом, которые я выше уже упоминал – сквозное действие на едином дыхании. «От Каиафы повели Иисуса в преторию. Было утро; и они не вошли в преторию, чтобы не оскверниться, но чтобы можно было есть пасху. Пилат вышел к ним и сказал: в чём вы обвиняете Человека Сего? Они сказали ему в ответ» – и тут хор: «Если бы Он не был злодей, мы не предали бы Его тебе».
«Пилат сказал им: возьмите Его вы, и по закону вашему судите Его. Иудеи сказали ему» – и опять хор: «нам не позволено предавать смерти никого, – да сбудется слово Иисусово, которое сказал Он, давая разуметь, какою смертью Он умрёт».
И дальше, чуть пропустим. «И воины, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову, и одели Его в багряницу, и говорили» – и хор: «радуйся, Царь Иудейский! – и били Его по ланитам. Пилат опять вышел и сказал им: вот, я вывожу Его к вам, чтобы вы знали, что я не нахожу в Нём никакой вины.
Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: се, Человек! – Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали» – и тут совершенно потрясающий хор: «распни, распни Его!»
«Пилат говорит им: возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нём вины. Иудеи отвечали ему» – и опять хор, изложенный в виде технически абсолютно правильной, «законнической» фуги, производящей от этой вот своей «правильности» чрезвычайно агрессивное впечатление: «мы имеем закон, и по закону нашему Он должен умереть, потому что сделал Себя Сыном Божиим»…
Страсти по Иоанну, сцена у Пилата.
Здесь мы остановимся, потому что иначе нам нужно было бы прослушать всё произведение. Но главное вы, я надеюсь, почувствовали – от этого действия, излагаемого Бахом, невозможно оторваться…
Вернёмся к «Страстям по Матфею» и подойдём к их кульминации – сцене смерти Иисуса.
Здесь есть несколько чрезвычайно примечательных вещей, на которые я хочу обратить ваше внимание. В последней реплике Иисуса, Его смертном возгласе на кресте, Бах снимает струнные инструменты – и этим подчёркивается ужас богооставленности, который переживал наш Спаситель в последние минуты Своей земной жизни.
Впервые мы слышим голос Христа, не окружённый этим вот божественным сиянием, Бах оставляет только длинные ноты органа – и тут становится понятным, что он отменил эти длинные ноты во всём произведении ради этого вот места, такая вот своеобразная жертва Христу – ведь, как я уже говорил, без этих длинных нот все остальные речитативы суховаты.
Но в этом – и некий смысл: только для Христа – длинные ноты и полная гармония, а все остальные, будучи грешными и несовершенными людьми, и довольствуются несовершенным звучанием…
Итак, вот что происходит в сцене смерти Иисуса. Евангелист с чрезвычайной выразительностью, почти плача, поёт: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого; а около девятого часа возопил Иисус громким голосом» – и вот тут как раз это потрясающее место, о котором я вам только что рассказывал: «Или, Или! лама савахфани!»
И Евангелист, следуя за евангельским текстом, повторяет эту реплику Христа – также на единственной длинной ноте и с полной длящейся гармонией; только это повторение Бах опускает в самую мрачную тональность, которая только есть в музыкальной гармонии – в ми-бемоль минор…
Итак, Евангелист переводит слова Христа: «то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? – Некоторые из стоявших там, слыша это, говорили» – и тут реплика хора: «Илию зовет Он». «И тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал Ему пить; а другие говорили» – и опять хор: «постой, посмотрим, придет ли Илия спасти Его». «Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух». – И здесь, в этот момент высшего напряжения, раздаётся тихий голос Церкви и от лица всех верующих поётся прекрасный хорал:
Когда придёт мне время отойти –
не отходи, (о Иисусе,) от меня!
Когда подступит мука смертная ко мне –
Ты приступи ко мне в тот час!
Когда трепещущее сердце
охватит непереносимый страх –
пусть меня вырвет из страданий сих
Твоих мучений и страданий сила!
И дальше сразу: «И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим».
Здесь Бах в полном соответствии с правилами применяет музыкальные риторические фигуры как прямую иллюстрацию того, о чём поётся – мы слышали с вами ту же музыкальную фигуру в начале лекции в соответствующем месте «Страстей по Луке».
А вот дальше – совершенно необыкновенный момент. Евангелист поёт: «Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и всё бывшее, устрашились весьма и говорили» – и тут Бах, опять же, точно по правилам, даёт реплику «сотника и бывшим с ним» хору.
Но для этого хора, всего три такта, он пишет музыку потрясающей, невообразимой, какой-то уникальной красоты. «Сотник и бывшие с ним» говорят: «воистину Он был Сын Божий». Давайте послушаем весь речитатив, а потом я выскажу своё предположение, почему для этой простой реплики Бах использовал такие экстраординарные средства.
Страсти по Матфею, сцена смерти Иисуса.
«Истинно Он был Сын Божий». Это – исповедание, прозрение: «сотник и бывшие с ним», уже совершив своё дело, к которому они были привычны и которые совершали уже много раз – казнь преступников на кресте – вдруг увидели и исповедали в этой своей повседневности Сына Божия.
О таком исповедании очень выразительно писал Лютер в своих проповедях, которые Бах любил читать. Вспомним слова Иисуса, обращённые к Петру, когда тот исповедал Его Христом, Сыном Бога Живого. Воистину, если не Отец открыл бы это Петру, то Пётр в этой вот повседневности, плотью и кровью, не познал бы Христа. Лютер пишет, что только потом, минуя повседневность, задним числом, уже осмысливая случившееся, человек может верою увидеть Христа и исповедать Его Сыном Божиим; а в самый момент происходящего это возможно не иначе, чем если, вопреки плоти и крови, это откроет человеку Отец, Который на Небесах.
Я своими словами пересказываю, но мне представляется, что Бах здесь имел в виду именно эту мысль. И красотой музыки он и подчеркнул это вот прикосновение Небесного Отца к человеческому сердцу, когда оно становится способным видеть и исповедывать Иисуса Христа не задним числом, но непосредственно вот сейчас, в повседневности.
Ну что же, мы подходим к завершению «Страстей». Ещё ряд речитативов и арий – и заключительный хор, погребальная песнь, надгробное рыдание, приносящее умиротворение и Церкви.
Се, со слезами предстоим
мы гробу Твоему и воспеваем:
покойся с миром! тихо спи!
Покойся, о измученное тело!
Твоя могила и надгробный камень
да будут совести смятенной
изголовьем мира
и ложем отдыха душе, –
и мы в блаженстве высочайшем
Своими истоками связан со средневековыми инсценировками евангельского текста о страданиях и смерти Иисуса Христа. Они устраивались в церкви на страстной неделе (перед пасхой). Текст пассионов первоначально исполнялся «по ролям» несколькими священнослужителями в виде псалмодии (полупения-получтения); позднее он стал озвучиваться в стиле полифонического многоголосия. Наиболее активное развитие жанр страстей получил в Германии, в первую очередь - в творчестве Генриха Шютца, автора первой немецкой оперы.
Баху принадлежат Страсти по Иоанну (JP), Страсти по Матфею (MP) и Страсти по Марку (MaP, не завершены). Все они были написаны в Лейпциге.
Общее для всех баховских пассионов - совмещение трех планов изложения: повествовательного, драматического и лирического. Повествование идет от лица рассказчика - Евангелиста (тенор). В его рассказ постоянно вторгается «прямая речь» участников происходящих событий - Иисуса, его учеников, Понтия Пилата, священниковИерусалимского храма и т.д. Благодаря этим репликам, в том числе хоровым (turbe ), у слушателя возникает ощущение живого действия, то есть драмы. В свою очередь, развитие драмы нередко приостанавливается лирическими отступлениями в ариях, где выражаются чувства героев и самого автора. Наиболее важные моменты повествования акцентируются звучанием немецких лютеранских церковных песен - хоралов. Как и в духовных кантатах Баха, именно хорал выводит мораль, поясняет слушателю главную этическую суть «сюжета». Некоторые хоралы повторяются, скрепляя всю грандиозную композицию. Почти всегда Бах сохраняет характерную для хоралов строгую 4-голосную фактуру.
Таким образом, жанр пассионов во многом отличается от мессы:
Страсти по Матфею - самое монументальное творение Баха, над которым он работал примерно 4 года. Его премьера состоялась в церкви Св. Фомы (Лейпциг) в 1727 году. Вообще при жизни Баха МР исполнялись несколько раз в разные годы.
МР - это двухорная композиция, предназначенная для двух 4-голосных хоров. Каждому хору аккомпанирует свой оркестр и орган; у каждого - свои солисты. Оркестр включает некоторые старинные инструменты (например, виолу да гамбу, гобой д"амур). Два хора поют то раздельно, то совместно. Следовательно, исполнение сочинения предполагает пространственную акустику.
МР состоят из двух частей (первая исполнялась до проповеди, вторая - после). Первая часть (№№ 1-35) завершается кульминационной сценой пленения Иисуса; вторая часть (№№ 36-78) повествует о его страданиях и смерти.
Каждая часть состоит из ряда разделов.
I часть:
1. сговор первосвященников и предательство Иуды (№№ 2-12);
2. тайная вечеря (№№ 13- 23);
3. моление Иисуса в Гефсиманском саду (№№ 24-31);
4. приход Иуды и пленение Иисуса (№№ 32-35).
II часть:
1. допрос Иисуса, клевета лжесвидетелей, отречение Петра и его раскаяние, самоубийство Иуды (№№ 37- 53);
2. шествие на Голгофу, смерть Иисуса (№№ 54-73);
3. снятие с креста, оплакивание (№№ 74-78).
№ 1 наделен функцией увертюры, № 36 (ария альта с хором «Ах, Иисуса нет со мной»)- пролог ко второй части.
Каждый раздел начинается речитативами Евангелиста. Здесь содержится повествование о происходящих событиях. Речитативы звучат также от лица Евангелиста, Петра, Иуды, Понтия Пилата. Все они относятся к типу secco , партию continuo (аккомпанемента) исполняет орган. На их фоне ярко выделяется речь Иисуса (высокий бас): его речитативы всегда сопровождает звучание струнного квартета.
Кроме secco в Страстях по Матфею есть аккомпанированные речитативы -ариозо , играющие роль вступления к следующим за ними ариям. Вокальный стиль ариозо близок современной Баху оперной практике. Они звучат в сопровождении оркестра, причем обязательно с каким-нибудь солирующим инструментом. С точки зрения содержания ариозо являются размышлениями о происходящих событиях, а следующие за ними арии дают лирико-философское обобщение. Арии предназначены для безымянных солистов хора, то есть не персонифицированы. Они выражают обобщенные чувства, определенный аффект (душевное движение) и не содержит внутренних контрастов. Большинство арий написано в традиционнойформе da capo . Нередко в сольные вокальные номера включается хор. Кроме того, многие арии звучат в сопровождении солистов оркестра, превращаясь в вокально-инструментальные ансамбли.
Ариозо родственны ариям: а) они написаны не на евангельский, а на свободный стихотворный текст; б) наделены яркой мелодической выразительностью. Кроме того, ариозо и арии связаны попарно через общие оркестровые темы, общие вокальные голоса и солирующие инструменты. Их объединение напоминает «малый полифонический цикл», где I часть более свободна, играет роль вступления ко второй, более значительной по смыслу и более организованной по форме.
Лучшая ария МР - № 47, «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»). Это высшая лирическая точка произведения, кульминация «линии покаяния», хотя главные трагические события еще впереди. Арии предшествует рассказ Евангелиста об отречении Петра и его раскаянии, поэтому ее музыка воспринимается как голос самого петра, страдающего от горя и слез.
Альтовый голос звучит со скрипкой solo , образуя вокально-инструментальный дуэт. Музыка в скорбном h-moll , в триольно-пунктирном ритме старинной сицилианы строится на характерных мотивах lamento .
Хоровые номера Страстей по Матфею делятся на 2 типа:
Большинство хоров относятся к первому типу. Они сжаты, большей частью драматичны, в подвижных темпах, часто развиваются полифонически. Здесь воспроизводятся прямая речь участников происходящих событий - учеников Иисуса, первосвященников, старейшин, стражников. Таким образом, хоры turbe переводят действие в драматический план.
Мадригальных хоров всего три - № 1, № 35 (завершающий всю I часть) и № 78 - заключительный. Все они отличаются развернутыми масштабами.
Придерживаясь старинной традиции, Бах начинает Страсти по Матфею с драматической картины шествия на Голгофу в хоре № 1. Партии двух хоров трактуются здесь по-разному: первому хору поручена основная горестная тема, оплакивающая Иисуса, а второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?», «Куда?», словно толпа народа наблюдает за этим крестным шествием. Позднее подключается еще одна хоровая партия (обычно - хор мальчиков) с мелодией хорала «О, невинный агнец Божий, Ты на Кресте убиенный». Этот хорал обычно пелся общиной на страстной неделе, то есть Бах использовал его как общеизвестный музыкальный символ, поясняющий содержание. Под конец оба хора объединяются, выражая чувства печали и раскаяния.
Заключительный хор - «Спи в покое мирным сном» - это последнее прощание с Иисусом Христом, сцена положения в гроб (если проводить аналогии с живописью). Его музыка выдержана в элегически-умиротворенных тонах.
Написал, вероятно, пять или, по крайней мере, четыре, соответственно четырем евангелиям, составляющим «Новый завет»: от Матфея, Марка, Луки и Иоанна.
По существу, именно пассионы являются наиболее ораториальными сочинениями Баха, как по масштабам, так и по жанровой природе, хотя композитор и не дал им подобного обозначения, опять-таки следуя здесь давней немецкой традиции. Самое раннее из этих произведений, по-видимому, - «Страсти по Луке », написанные в Веймаре в 1712 году в кантабильном, лирически-задушевном характере для пяти певческих голосов, оркестра и органа. По стилю это сочинение близко ранним кантатам веймарского периода и сильно уступает другим баховским opus"ам того же рода. Подлинность его оспаривается.
«Страсти по Марку » были сочинены в Лейпциге в 1731 году на либретто Пикандера (Хр. Генрици) в двух частях. Цикл включает речитативы на тексты двух глав евангелия по Марку, четырнадцать хоров, шесть арий и шестнадцать хоралов. Партитура этого сочинения утеряна, за исключением пяти превосходных лирических номеров, заимствованных Бахом из своей в 1727 году написанной «Траурной оды» на смерть королевы Христианы.
Что касается Пассионов по Иоанну и по Матфею , то они принадлежат к высочайшим вершинам баховского творчества.
Пассион - традиционный и национально-характерный жанр немецко-евангелической духовной музыки - возник из народных действ, разыгрывавшихся в дни страстной седьмицы на сюжеты, связанные с легендой о страданиях и смерти Христовой. Народное творчество переосмысливало религиозное сказание на свой лад, зачастую привнося в него образы, мотивы, приемы, сложившиеся в фольклоре на темы действительной жизни. Над усовершенствованием пассиона трудились целые поколения композиторов добаховской эпохи, среди них Орландо Лассо, Иоганн Вальтер, Генрих Шютц, Р. Кайзер, И. Кунау, молодой Гендель, Г. Телеман, И. Маттесон.
Преодолевая узость старого «хорального» и «мотетного» пассиона, Бах воссоздал этот жанр в колоссальных масштабах (в «Страстях по Иоанну» - шестьдесят восемь, а по Матфею - семьдесят восемь номеров) и дал ему новую трактовку необычайной глубины и мощи, вопреки тем религиозным представлениям, которые не были чужды ему самому и во власти которых всецело находились его либреттисты Б. Брохес и Пикандер. Идея баховских страстей гуманистически-нравственная. Его герой смиренно, со скромным достоинством, более того, бестрепетно и непреклонно идет на жертвенный подвиг - на пытки и мученическую смерть во имя спасения человечества от проклятия «греха первородного». Для Германии тех времен религиозный проповедник братства между людьми, обличитель пороков, неустрашимый в своем подвижничестве, - это фигура не фантастическая, но типическая, вымысел в религиозном облачении, извлеченный из реального бытия. Не случайно вскоре после Баха Лессинг сформулировал идею «страдательного мужества». Это и есть высокая этическая идея баховских пассионов, она всецело определяет их образно-эмоциональный строй.
Характерно, что разработка сюжета, отбор легендарных эпизодов, планировка местных кульминаций в обоих пассионах сосредоточены на образах, таивших в себе сокровенный жизненный смысл. Это образ гонимых учеников, собравшихся вокруг учителя-моралиста; образ лукавого правителя и погруженного в духовную тьму народа; образ религиозных распрей и заговора церковников; неправедного суда со лжесвидетелями, предательства и отречения; образ поругания и казни праведника. Все это в баховской художественной интерпретации почерпнуто не только из Евангелия, но и из событий, нравов, уклада тогдашней жизни и воплощено в музыке, созвучной самым глубоким переживаниям народных масс.
Следуя отчасти традиции предшественников, но обновляя и совершенствуя ее, Бах в рамках огромного цикла свободно объединил повествовательный речитатив (от евангелиста), хорал церковно-евангелического четырехголосного склада, хоры - драматические эпизоды, хоры - лирические песни, насыщенные психологически выразительной полифонией, наконец, арии и ариозо: одни - драматического плана (от действующих лиц), другие - в виде философско-поэтического комментария к событиям, о которых ведется рассказ. Все это синтезировано с богатой оркестровой партитурой, тонко-изобретательно и поэтически расцвеченной по темброво-инструментальному колориту, с развитыми концертирующими соло и органом.
Музыка точно и гибко следует за текстом, поэтически воссоздает его живописные жанровые детали. В ее звукописи запечатлены журчанье ручья в Гефсиманском саду, гроза, колокольный звон по пути на Голгофу, свист бичей во дворе пыток, предутренний крик вещей птицы и взмах ее крыл, рыдания кающегося отступника... В то же время речитативы - повествовательные и драматические - отличаются благородной красотой и выразительностью декламационного мелоса, хоры дышат могучей экспрессией, а арии, даже задуманные «вне действия», не только не разрывают сюжетной линии, но шаг за шагом обобщенно раскрывают ее поэтический смысл и волнуют правдиво изливающимся чувством. Даже хоралы, в которых заключен наиболее, казалось бы, инертный элемент пассионов, испытали на себе освежающее воздействие баховского гения. Помимо прекрасной гармонизации, воссоздающей традиционный стиль и склад, они местами напоены народными мелодиями, а некоторые играют ранее не свойственную им действенную драматическую роль. В «Страстях по Матфею» тема нечистой совести Иуды Искариота впервые является в хорале на народный напев:
To я! Мне б искупленье
Во огненной геенне
Нести за грех земной!
И плети и оковы,
Весь жертвенносуровый
Твой путь заслужен мной.
(Перевод автора)
Трагическая антитеза образов - моления о чаше и беззаботно уснувших учеников - возникает в виде хоральной мелодии на тему фривольной французской песенки (в ритме гавота), вторгающейся обыденным диссонансом в возвышенно-патетический речитатив Иисуса. Наконец, в пассионах много лирических эпизодов в духе народной поэзии, совершенно сторонних библейскому тексту. Они положены на чудесную музыку и нередко составляют кульминационные вершины драмы. Ж. Тьерсо высказал мысль, что в страстях Бах осуществил некий эстетически идеальный синтез Гомера, Шекспира и Евангелия.
«Страсти по Иоанну» - произведение более раннее, не раз подвергавшееся переделкам, - менее совершенно и органично по воплощению темы. В нем еще сильны связи с традициями старого пассиона, доминирует эпический склад, количественно преобладают речитативы, хоралы. Партитура инструментована в старинном стиле. Архитектоника большой композиции производит впечатление диспропорциональной: первая часть слишком мала, чтобы уравновесить широко разросшуюся вторую (сорок восемь номеров из шестидесяти восьми), но и непомерно масштабна (двадцать номеров) для пролога трагедии. Зато в музыке заключено много дивных красот. Хоровой цикл в начале второй части с огромным размахом, силой художественной правды и динамики развития воплощает сложный образ обманутой и ослепленной толпы:
Арии-элегии «О разум мой!» (fis-moll), «Совершилось!» (h-moll), ариозо «Внемли, душа моя!» (Es-dur) принадлежат к самым вдохновенным страницам баховской лирики.
В «Страстях по Матфею», написанных пятью годами позже, та же идея и образы получили еще более широкое, сильное и эстетически совершенное выражение, хотя в чисто музыкальном отношении этот opus вряд ли превосходит «Iohannespassion». Диспропорция больших частей здесь устранена (35-43). В фабулу включены новые сюжетные линии напряженно-драматичного и психологически углубленного характера: тайной вечери, моления о чаше, суда первосвященников, конца Иуды.
Первая часть Пассиона (тридцать пять номеров) выросла в целую драматическую легенду о предательстве. Во второй части (сорок три номера) сцена у Претории (дворец римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата) , наоборот, сокращена, зато драматизирована: психологически выразительные речитативы и хоры композиционно слиты и развернуты в остро напряженные диалоги (Пилат - Иисус - народ); крики и реплики бушующей толпы вторгаются в повествование и - прием в ту пору совсем необычный - разрывают речитативные фразы солирующих голосов. Эпизоды бичевания Иисуса и отречения Петра превращены в кульминационные вершины трагического звучания, патетическая ария альта с солирующей скрипкой в си миноре «О сжалься!» расположена близко к точке золотого сечения всей композиции. Эпизод «несения креста» (шествия на Голгофу), находившийся в «Страстях по Иоанну», как того требовал сюжет, посередине цикла (ария баса с хором), трактован здесь более обобщенно и вынесен в самое начало Пассиона в виде монументальной хоровой фрески прелюдирующего плана.
О драматизации хоралов уже говорилось. Самое примечательное в этом смысле - заключающий первую часть Пассиона огромный фигурированный хорал на архаичный текст: «Рыдайте, люди, тяжек грех, но уж грядет спаситель наш». Это настоящая песнь грядущей славы пророку, возникающая в тот момент, когда, покинутый бежавшими учениками, он в стане врагов фанатически убежденно провозглашает свою миссию. Величаво-гимнический напев расцвечен роскошным инструментальным узором; он выносит на поверхность звучания сверкающие гармонии ми мажора (объединяющая тональность первой части) и возрождает ликующие юбиляции средневековья (В некоторых учебниках этот хорал интерпретируется как взрыв народного гнева по поводу иудина предательства. Здесь очевидная путаница с предшествующим хором в си миноре (гроза).) .
Эпизод Голгофы и крестной смерти героя решен в плане «глубинной», скромно затененной кульминации. Его окружение составляют элегические арии-плачи (Pieta), вызывающе-бравурный хор поругания, знаменитое «Порицание Голгофе» с колокольным аккомпанементом и большой внутренней силы речитатив евангелиста (тенор), в напевно-декламационной манере ведущего горестное повествование. В оркестровой звукописи запечатлена картина землетрясения. Потом наступает спад кульминации: у креста являются женщины, среди них покаявшаяся Магдалина, Иосиф Аримафейский... Чей-то бас (то ли Иосиф, то ли голос из народа) запевает вдохновенную похвалу наступающим сумеркам. Заключительная сцена Пассиона - «положение во гроб» - выдержана в том эмоциональном характере тихой и ясной скорби, какая была и осталась традицией немецкого творчества на эту тему - от Матиаса Грюневальда и до Пауля Хиндемита включительно. Завершающий композицию надгробный хор гомофонного склада - поэтическая элегия или эпитафия в c-moll на весьма непритязательные стихи. Мелодия насыщена вздыхающими интонациями, плавное скольжение параллельных терций и секст, баюкающий ритм сгущают ласковую атмосферу дремотно-светлого покоя. Кроткая и задушевно-общительная, эта песня явно обращена не к «богу-сыну», но к «человеку только - человеку, каких родит природа ежедневно». Именно здесь, к концу огромной религиозной эпопеи, все потустороннее, сверхчеловеческое окончательно преодолено и исчезает бесследно - не только в музыке, но и в последних словах либретто.
