Гравюра (франц. gravure, от graver - вырезать; нем. graben - копать) -
1) всякое изображение, выполненное с применением гравировки, то есть прорезки, процарапывания на камне, на деревянной доске или на металле;
2) вид графического искусства, к которому относятся произведения (гравюры), созданные при помощи печатания с награвированной формы (доски); 3) печатный оттиск (эстамп) на бумаге (или каком-нибудь сходном материале) с пластины, на которой вырезан рисунок.
Вид долины Каралез 1824 год. Художник Карл фон Кюгельген (Johann Karl Ferdinand von Kügelgen, 1772 - 1832). Литография
По сложившейся традиции, гравюрой называют также литографию, в которой гравирование (прорезывание, процарапывание) не используется. В зависимости от способа обработки печатной формы различают выпуклую (ксилография, линогравюра), углубленную (гравюры на металле) и плоскую (литография) гравюру. В свою очередь, в гравюре на металле существуют механические способы создания печатной формы (резцовая гравюра, «сухая игла», меццо-тинто) и химические - травлением изображения кислотой (офорт, «мягкий лак», лавис, пунктир). Специфика гравюры как вида искусства заключается в ее тиражности - возможности получать множество оттисков с одной печатной формы.
Гравюра известна очень давно. Самые простые оттиски и сейчас делают дети, отпечатывая выпуклые рисунки или подкрашивая монеты и надавливая ими на бумагу. По своей природе, все техники гравирования пришли из ремесел: из резных набоек, которыми рисунок наносился на ткань, из ювелирного дела, которое использует резьбу по металлу и травление, из техник украшения оружия. Не случайно гравирование перешло из ремесел на бумагу - человеку всегда хотелось повторить рисунок, картинку, орнамент, знак без изменений, сохранив их точность и красоту. Потому сначала в Китае, а затем и в Европе стали гравировать то, что хотели растиражировать - изображения святых, популярные листки, игральные карты и книги. И сейчас гравюра есть в каждом доме - это и марки, и бумажные деньги, и иллюстрации в некоторых старых книгах, и сами книги.
Самые древние гравюры - гравюры на дереве (ксилографии) - появились в VI–VII веках в Китае и затем в Японии. А первые европейские гравюры начали печатать лишь в конце XIV века в Южной Германии. Они были абсолютно простыми по рисунку, без изысков, иногда раскрашивались от руки красками. Это были листки с картинками на сюжеты из Библии и церковной истории. Для неумеющего читать населения такие листки и проповеди были единственным источником знания Священного Писания, и, наверное, тогда же появились аллегорические изображения, азбуки, календари. Около 1430 г. были сделаны первые «блочные» (ксилографические) книги, при издании которых изображение и текст вырезались на одной доске, а около 1461 г. была набрана первая книга, иллюстрированная гравюрами на дереве. По сути, печатная книга времен Иоганна Гуттенберга сама по себе была гравюрой, так как текст в ней выкладывается и множится оттисками с рельефных клише.
Желание сделать цветное изображение и «рисовать» не только линиями, но и пятном, «лепить» светотень и давать тон привело к изобретению цветной ксилографии «кьяроскуро», при которой печать осуществлялась с нескольких досок с использованием основных красок цветового спектра. Ее придумал и запатентовал венецианец Уго да Карпи (ок. 1455 - ок.1523). Техника эта, однако, была трудоемкой, и ею пользовались редко - ее «второе рождение» произошло только в конце XIX в.
Итак, ксилография позволяет сделать много оттисков - пока не сотрется «оригинал». И дальнейшая история изобретений в гравюре находилась в прямой зависимости от желания увеличить число отпечатков, довести рисунок до большей сложности и еще точнее воспроизвести мельчайшие детали. Так, почти вслед за ксилографией - в конце XV в. - появилась резцовая гравюра на металле (медной доске), позволявшая работать в рисунке более гибко, варьировать ширину и глубину линии, передавать легкие и подвижные очертания, разными штриховками делать тон сгущенным, точнее воспроизводить то, что замыслил художник - фактически делать рисунок любой сложности. Наиболее значительными мастерами, работавшими в этой технике, были немцы - Альбрехт Дюрер, Мартин Шонгауэр и итальянцы - Антонио Поллайоло и Андреа Мантенья.
Если ксилографии Дюрера, сделанные им в конце XV в., его жена продавала с телеги прямо на рынке, то его «мастерские гравюры», сделанные через 20 лет резцом на металле (в том числе и сухой иглой), уже были признанными шедеврами и ценились как подлинные произведения искусства. Так, наконец, XVI век оценил гравюру как высокое искусство - похожее на живопись, но пользующееся графическим рисунком со своей технической интригой и своеобразной красотой. Так, выдающиеся мастера XVI в. превратили гравюру из массового прикладного материала в высокое искусство со своим языком, своими темами. Таковы гравюры Альбрехта Дюрера, Луки Лейденского, Марко Антонио Раймонди, Тициана, Питера Брейгеля-старшего, Пармиджанино, Альтдорфера, Урса Графа, Лукаса Кранаха-старшего, Ханса Бальдунга Грина и многих других выдающихся мастеров.
К концу XVI века резцовая гравюра на металле достигла совершенства: простой рисунок сменила богатая пластика, сложнейшие способы параллельной и перекрестной штриховки, которыми художники добивались оригинальных эффектов светотени и объема. Это всеобщее стремление к достижению сложных светотеневых эффектов и более изысканного рисунка привело к экспериментам с химическим воздействием на доску - с травлением, и, в конечном счете, способствовало рождению новой техники - офорта, расцвет которого приходится на XVII век. Это было время лучших мастеров-граверов, разных по темпераменту, вкусам, задачам и отношению к технике. Рембрандт делал отдельные эстампы, добиваясь травлением и штриховкой на разной бумаге сложнейших светотеневых эффектов. Жак Калло сделал офорт своей жизнью и награвировал целую вселенную портретов, сценок, человеческих типов; Клод Лоррен воспроизвел в офортах все свои картины, чтобы их не подделывали. Он назвал собранную им книгу офортов «Книгой истины». Питер Пауль Рубенс устроил даже специальную мастерскую, где в гравюрах делали копии с его картин, Антонис ван Дейк награвировал офортной иглой целую серию портретов современников.
В это время в офорте были представлены самые разные жанры - портрет, пейзаж, пастораль, батальная сцена; изображение животных, цветов и фруктов. В XVIII веке почти все крупные мастера пробуют себя в офорте - А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонар - во Франции, Дж. Б. Тьеполо, Дж. Д. Тьеполо, А. Каналетто, Ф. Гварди - в Италии. Появляются большие серии гравюрных листов, объединенные темами, сюжетами, иногда они собираются в целые книги, как, например, сатирические листы У. Хогарта и жанровые миниатюры Д. Ходовецкого, архитектурные ведуты Дж. Б. Пиранези или серии офортов с акватинтой Ф. Гойи.
Расцвет гравюрных техник во многом объясняется потребностью быстро развивающегося книгоиздания. А любовь к искусству, постоянно требовавшая все более точных воспроизведений знаменитых произведений живописи, способствовала развитию репродукционной гравюры. Основная роль, которую гравюра играла в обществе, была сравнима с фотографией. Именно потребность репродуцирования привела к большому числу технических открытий в гравюре в конце XVIII века. Так появились разновидности офорта - пунктир (когда переходы тона создаются сгущением и разрежением набитых специальными заостренными стержнями - пунсонами - точек), акватинта (т. е. окрашенная вода; рисунок на металлической доске протравливается кислотой через нанесенную на нее асфальтовую или канифольную пыль), лавис (когда рисунок наносится кистью, смоченной кислотой, прямо на доску, а при печати краска заполняет протравленные места), карандашная манера (воспроизводит шероховатый и зернистый штрих карандаша). Видимо, вторично в конце XVIII - начале XIX века была открыта придуманная еще в 1643 г. тоновая гравюра меццо-тинто.
Еще большему развитию репродукционной техники способствовало изобретение англичанином Томасом Бьюиком в 1780-х годах торцовой гравюры на дереве. Теперь художник не зависел от структуры волокон дерева, как это было раньше, когда он имел дело с продольным распилом, теперь он работал по поперечному спилу дерева твердых пород и мог резцом создавать более сложные и изощренные по своему характеру композиции.
Следующая «революция» произошла в 1796 г., когда Алоизиус Зенефельдер придумал литографию - плоскую печать с камня. Эта техника избавила художника от посредничества репродукциониста - теперь он сам мог наносить рисунок на поверхность камня и печатать его, не прибегая к услугам резчиков-граверов. Со 2-й четверти XIX в., с ростом популярности литографии, началась эпоха массовой печатной графики, и связано это было, в первую очередь, с книгоизданием. Гравюрами иллюстрировались журналы мод, сатирические журналы, альбомы художников и путешественников, учебники и пособия. Гравировалось все - ботанические атласы, страноведческие книги, «буклеты» с городскими достопримечательностями, пейзажи, поэтические сборники и романы. И когда в XIX веке изменилось отношение к искусству - художников окончательно перестали считать ремесленниками, а графика вышла из роли служанки живописи, началось возрождение оригинальной гравюры, самоценного в своих художественных особенностях и приемах эстампа. Свою роль здесь сыграли представители романтизма - Э. Делакруа, Т. Жерико, французские пейзажисты - К. Коро, Ж. Ф. Милле и Ш. Ф. Добиньи, импрессионисты - Огюст Ренуар, Эдгар Дега и Писарро. В 1866 году в Париже было создано общество аквафортистов, членами которого стали Э. Мане, Э. Дега, Дж. М. Уистлер, Я. Б. Йонгкинд. Они занимались изданием авторских альбомов офортов. Так впервые было создано объединение художников, занявшихся собственно проблемами граверного искусства, поиском новых форм, обозначившее свои занятия как особый род художественной деятельности. В 1871 году такое общество было основано и в Санкт-Петербурге при участии Н. Ге, И. Крамского и. Шишкина.
Далее развитие гравюры шло уже в русле поисков своего оригинального языка. К XX веку история гравюрных техник и самого этого искусства будто замкнула цикл: от простоты гравюра пришла к сложности, а достигнув ее, вновь стала искать выразительной остроты немногословного штриха и обобщенности до знака. И, если на протяжении четырех столетий она старалась избежать обнажения своего материала, то теперь вновь заинтересовалась его возможностями.
Значительным явлением в истории печатной графики конца XIX - начала XX века стал расцвет русской и советской школы гравюры, представленной большим числом талантливых художников и несколькими крупными явлениями художественной жизни европейского масштаба, такими, как петербургское объединение «Мир искусства», авангардные течения первых лет ХХ века, формотворческие поиски графиков круга Фаворского и неофициальное искусство 1960-80-х годов.
Ксилография
Ксилография (от греч. xylon - дерево, grapho - рисую), вид гравюры на дереве. Чтобы создать такую гравюру, рисунок вырезают на деревянной доске, покрывают краской и печатают на бумаге или сходном материале. Различают обрезную и тоновую (репродукционную) гравюру. В западноевропейском искусстве известна с конца XIV в., цветная ксилография с нескольких досок - с XV в.
Линогравюра
Линогравюра (от «линолеум» и «гравюра») - вид гравюры, для создания которой изображение режется на линолеуме или другой полимерной основе и затем отпечатывается на листе бумаги. Изобретена в начале XX в., по своим приемам близка ксилографии. Самая простая из техник высокой печати.
Литография
Литография (от греч. lythos - камень, grapho - рисую) - вид печатной графики, обычно относимый к гравюре (хотя приемы гравирования в нем отсутствуют), при котором изображение печатается с плоской поверхности камня. Принцип работы заключен в самом названии - с греческого оно переводится как «рисую на камне».
Офорт
Офорт (фр. eau-fortе, итал. acquaforte [аквафорте] - «сильная, крепкая вода», т. е. азотная кислота) - вид гравюры, в котором химический процесс травления заменяет механический способ обработки доски различными гравировальными инструментами. Получил распространение с конца XVI века.
Резцовая гравюра
Резцовая гравюра - старейшая разновидность гравюры на металле. Рисунок наносят на поверхность металлической доски (чаще всего медной) острыми резцами-штихелями. Затем поверхность доски тщательно очищают от стружки шабером-гладилкой, валиком прокатывают краску так, чтобы она заполнила бороздки рисунка, с гладких поверхностей краску тщательно оттирают и делают оттиск.
Шелкография (англ. silk screen printing – печать с шелковой ткани, шелкография) – вид трафаретной печати, в котором изображение наносится масляными или водяными красками на сетку (первоначально - из шелка или другой прочной материи), натянутую на рамку.
Ксилография (от греч. xylon - дерево, grapho - рисую) - вид гравюры на дереве. Чтобы создать такую гравюру, рисунок вырезают на деревянной доске, покрывают краской и печатают на бумаге или сходном материале. Различают обрезную и тоновую (репродукционную) гравюру. В западноевропейском искусстве известна с конца XIV в., цветная ксилография с нескольких досок - с XV в.
Ксилография - самая ранняя по своему происхождению техника печатной графики. Идея вырезать рисунок или орнамент на дереве, самом простом, всегда доступном материале, покрывать его краской и отпечатывать на ткани или бумаге, родилась очень давно. Возможно, подлинная история ксилографии старше, чем дата ее «официального» открытия: на Востоке в VI-VII вв.
(самая древняя из сохранившихся создана в 868 г. и находится в Британской библиотеке), в Европе - в конце XIV в.
Технические приемы ксилографии за 600 лет усложнились, но основа их осталась той же. Для работы художнику нужен спил дерева, груши или бука (для продольной гравюры - спил по вертикали). На поверхности деревянной доски вырезают рисунок с учетом того, что на оттиске он будет воспроизведен в зеркальном отражении. Затем все линии рисунка с двух сторон обрезают - именно поэтому такую гравюру называют обрезной гравюрой, вычищают все поле вокруг - при печати оно будет белым, а рисунок - черным. Для обрезки рисунка требуются различные долота, ножи, стамески разной ширины и глубины прореза. Когда рисунок нанесен, на доску валиком наносится типографская краска: выпуклые линии окрасятся, выдолбленный фон останется белым, и на закрепленной на доске бумаге под тяжелым прессом станка (если ксилография не делается вручную) останется изображение. Оттиски можно делать почти до бесконечности, но чем дальше, тем они будут хуже, так как постепенно станут стираться линии рисунка.
Основной материал для ксилографии - дерево. Оно имеет свою плотность и структуру волокон, свойства сопротивления резке, поэтому и рисунок ограничен в своих возможностях - в нем почти невозможны легкие быстрые движения, плавные контуры, затруднено нанесение тонких острых линий иглой, так как движению инструмента мешает волокно.
Однако все эти трудности были разрешены в 1780-х годах, когда английский художник и гравер Томас Бьюик (1753–1828) догадался использовать поперечный спил дерева (обычно самшита), более твердый и перебивающий волокна, и таким образом изобрел торцовую гравюру. В торцовой гравюре, как и в гравюре на металле, инструментами служат разного вида резцы-штихели (стальные стержни с режущим концом). Как и в обрезной гравюре, удаляется все, что не должно печататься. Но за счет твердого материала и более сложных инструментов делать это можно самыми разнообразными способами - точками, невидимыми штрихами, процарапываниями. Такую гравюру еще называют тоновой гравюрой, так как в ней можно достаточно легко выделять тональные массы сгущением мелких и разнообразных штриховок, передавать фактуру, рисовать пятном. Это позволяло добиваться большой «копийной» точности при репродуцировании произведений живописи и графики, поэтому такую гравюру еще называют репродукционной.
Желание изобразить мир цветным, воспроизвести живописные оригиналы в их первозданной цветовой гамме привело к разработке техники цветной ксилографии. При этом печать осуществлялась с нескольких досок, когда каждый новый цвет накладывался на предназначенное ему место на отдельной доске, а смешанные цвета создавались наложением красок друг на друга. Возможно, первые такие опыты в Европе проводились в мастерской венецианца Уго да Карпи. Он назвал изобретенную им технику «кьяроскуро» (итал. chiaroscuro - светотень). Уго да Карпи печатал гравюры c двух, трех и более досок, отдельно отпечатывая контурный рисунок и темные широкие линии с одной доски, а пятна определенного тона, привносящие светотень - с других. Это позволило добиться больших тональных градаций и, соответственно, большей живописности. Именно «открытие» работ Уго да Карпи в XIX веке, наряду с возникшим увлечением японской гравюрой, привело к возрождению цветного ксилографического эстампа.
В России ксилография была широко распространена с достаточно раннего времени. Первыми значительными представителями этого вида творчества были граверы середины и второй половины XIX в. - Е. Бернадский, Л. Серяков и В. Матэ. У последнего, в свою очередь, учились А. Остроумова-Лебедева , И. Фомин, И. Павлов, П. Шиллинговский, В. Фалилеев. Наряду с ними, в русскую графику 1910-х гг. вошли Д. Штеренберг, В. Фаворский, П. Павлинов, А. Кравченко, Н. Купреянов, В. Масютин. Все эти мастера в значительной мере сформировали советскую школу ксилографии, продолжая разработку старых тем графики - портрета, пейзажа, городского и архитектурного вида, книжной иллюстрации. Спецификой советской школы стал ее интерес как к старой реалистической манере и народному искусству, так и к авангардным течениям, тесная связь с производством, «полиграфичность».
Ключевой фигурой в истории советской ксилографии после 1920-х гг. был В. Фаворский, вернувший в печатную графику торцовую гравюру. Он воспитал целую плеяду мастеров и дал творческий импульс к обновлению графической манеры. Его влияние испытали такие художники, как А. Гончаров, Г. Ечеистов, Д. Константинов, М. Пиков. Именно в советском искусстве ксилография нашла широкое применение в книжной иллюстрации, в области которой работали П. Павлинов, В. Фаворский, Н. Пискарев, П. Староносов, А. Гончаров и другие.
Вытесненная гравюрой на металле, ксилография совсем было умерла, и только в конце XVIII века ее спасли от полного исчезновения смелые технические предложения английского гравера Томаса Бьюика (Приложение 11).
Он предложил, во-первых, заменить продольное дерево торцовым, взяв для гравирования доски поперечного распила, в которых волокна перпендикулярны к плоскости доски. Инструмент гравера движется на такой доске с одинаковой легкостью во всех направлениях и может давать как широкие линии, так и линии самой незначительной толщины.
Во-вторых, Т. Бьюик предложил заменить ножи, которыми гравировали доски продольной обрезной ксилографии, инструментами, приспособленными для гравюры по металлу -- штихелями различной формы, позволяющими получить на доске белую линию одним движением инструмента по дереву.
Это дало возможность, используя белый штрих, сочное черное пятно и комбинации белых точек, добиваться различных тоновых эффектов. Легче стало вылепливать форму, вводить в изображение свет и тени.
Торцовая гравюра быстро распространилась во всех видах ксилографии, но наибольшего расцвета достигла в применении к книжной иллюстрации в 40-х годах XIX века.
Технику торцовой гравюры прекрасно использовал русский гравер Е. Бернардский. По рисункам А. Агина, одного из основоположников русской иллюстрации, Бернардский создал гравюры к «Мертвым душам»
Гоголя. Художник последовательно развертывает картины русской жизни, точно и метко воспроизводит облик Чичикова и других действующих лиц поэмы.
Так, например, в гравюре «Пошла писать губерния» (Приложение 12) дана яркая картина провинциального бала, где мы легко узнаем гоголевские персонажи. Каждая фигура полна острой, почти карикатурной и вместе с тем не выходящей за рамки реальности выразительности.
Все композиции А. Агина благодаря тонкому мастерству гравера зазвучали с особой силой, убедительность рисунка соединилась в них с наблюдательностью художника, с его глубоким проникновением в дух поэмы. Эти иллюстрации, выпускавшиеся отдельным сборником под заглавием «Сто рисунков к поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души», сыграли значительную роль в развитии русского реалистического искусства.
Со временем ксилография как самостоятельное искусство резца выродилась и превратилась в почти механическое, безликое воспроизведение любых видов изображения, начиная от фотографии и кончая чертежами. Развитие фотомеханики постепенно вытеснило ксилографию из репродукционных процессов.
Но русская ксилография выдвинула на грани XIX--XX веков сильного и яркого мастера, гравера и офортиста В. В. Матэ, явившегося учителем большинства наших советских граверов старшего поколения. Г В начале XX века в России и в Европе /возрождается станковая (независимая от I целей репродукции) автогравюра. Теперь один и тот же человек выполняет работу и рисовальщика и гравера.
Возрождение ксилографии дало таких мастеров, как Ф. Валлотон во Франции, К. Кольвиц в Германии, Ф. Мазереель в Бельгии, А. П. Остроумова-Лебедева и В. Д. Фалилеев в России.
Особенно интересны гравюры А. П. Остроумовой-Лебедевой, создавшей ряд исключительных по мастерству и изяществу архитектурных пейзажей Ленинграда и его окрестностей. Гравюры ее отличаются необычайной лирической проникновенностью. Тонко чувствует она своеобразную прелесть строгой и гармоничной архитектуры города, его площадей и улиц, его набережных и мостов, чистоту их линий и совершенство пропорций, романтическую живописность парков Павловска и Пушкина (б. Царского Села).
В. Д. Фалилеев работал также главным образом над пейзажем, создавая в цветных гравюрах яркие эффекты то раннего утра, то вечера, то полдня.
К торцовой гравюре на дереве близки некоторые новые техники, возникшие либо в самые последние годы XIX, либо XX столетия. Таковы гравюры на линолеуме и на органическом стекле.
В настоящее время линолеум, как материал более податливый, чем дерево используется очень широко, особенно в тех случаях, когда создается гравюра большого размера.
Многие знают, что такое рисунок, а что собой представляет гравюра, знают не все. Но и рисунок, и гравюра относятся к графике, выражением которой является линия и штрих. Однако различие все-таки существует. Гравер наносит изображение на твердую деревянную поверхность, создавая ксилографию. Значение слова, кстати, идет от греческих лексем: "ксилон" - "деревянная доска" - и grapho - "рисую". Затем делается оттиск на бумагу или другой материал. Об этом древнем виде искусства наша статья.
Так По определению, это способ высокой печати, выполняющаяся при помощи печатных досок, на которые путем резьбы нанесен рисунок. Ксилография - вид прикладного искусства, имеющий многообразие областей применения. В сравнении с фресками и мозаикой она считается молодым видом искусства.
Работа гравера и сам процесс создания ксилографии начинался с рисунка. Художник либо сам создавал гравюру на дереве - ксилографию, либо обращался к профессионалу. В основном преобладало разделение труда на протяжении почти четырех столетий: художник создавал рисунок, гравер воспроизводил его.
Некоторые исследователи истории графического искусства считают, что косвенный предшественник ксилографии - это эстампаж, который представляет собой прямой оттиск рельефного изображения. Впервые он появился в колыбели человеческой цивилизации Месопотамии, в 3000 году до н. э. Круглые печати для вдавливания в глину явились доказательством создания эстампов. За этим последовал период трафаретов в Древнем Египте.
Эта практика печати изображений соотносится с временем появления бумаги в Китае, ориентировочно со II веком н. э. Как правило, это были плоские рельефы, оттиснутые на увлажненный лист писчего материала. Притиранием его специальными щеточками или простукиванием получали воспроизведение этого рельефа на бумаге. Далее шла обработка этого оттиснутого рельефа. Способом эстампа пользовались и после возникновения ксилографии.
По своему происхождению самая ранняя техника печатной графики - ксилография. Появилась она на Востоке. Исторические источники Китая дают информацию о том, что печать при помощи деревянных дощечек производилась в стране с VI века. Однако самая ранняя из археологических находок - гравюра, дошедшая до наших дней, - датируется 868 годом. На ней изображен Будда в окружении святых. В Корее были найдены отпечатки текста, оттиснутые в VIII веке.
Буддизм приобрел всеобъемлющее значение в культурной жизни Японии. Так, в 741 году правителем государства было приказано построить в каждой провинции буддийский храм. К тому времени были созданы храмовые ансамбли в городе Нара. В одном из них, в храме Хорюдзи, до наших дней сохранились древнейшие образцы ксилографии (это и печатный текст в том числе). Первой, достаточно достоверной датой в истории японского книгопечатания является 770 год. В этом году было изготовлено миллион маленьких пагод высотой 13,5 см, для того чтобы вложить в каждую из них печатные буддийские заклинания и пожаловать их храмам. Это непрошитые отдельные страницы в виде двух досок с завязками.
Гравюры с деревянных дощечек появились в арабских странах как результат проникновения их из стран Дальнего Востока. При помощи ксилографии в Египте издавались книги на арабском языке, относящиеся к периоду между X и XIV веками. Также в Египте использовались так называемые набойки для печати узоров на тканях, и это также ксилография.
Быстрое распространение гравюры на дереве в Западной Европе относится к XV веку. Она была похожа на технику, по которой изготовлялись доски для набойки. Образцы таких дощечек сохранились в виде работ с орнаментами и сюжетными композициями итальянской работы. Фрагмент печатной формы, вырезанной во Франции, изображает распятие, датирована работа 1397 годом.
Эпоха Раннего Возрождения придает ксилографии несколько иное значение. Гравюра не имеет декоративно-прикладного значения, а развивается как самостоятельный вид искусства. Круг гравюр расширяется от отдельных листов до карт и календарей массового потребления. В 1461 году выходит первая книга в Германии с гравюрами на дереве.
Вопрос о том, является книгопечатание в Японии заимствованным или самостоятельным явлением, решается по-разному до настоящего времени. Ряд ученых считают, что такое искусство, как ксилография, в Японии развивалось из производства набивных тканей, другие же утверждают, что оно пришло в Японию из Китая. Однако древнейший памятник ксилографии (дарани) обнаружен в Японии, а не в Китае.
Японские граверы в своих работах изображали различные сцены бытовой жизни и динамичные позы из репертуара актеров. Такие принты участвовали в выставках и печатных изданиях Кабуки. К началу XIX века широкую популярность в Японии получила цветная ксилография. Выполнялась она из нескольких досок, окрашенных в разные цвета. Когда Япония открыла свои торговые пути в Европу в 1868 году, известные художники, такие как Тулуз-Лотрек, Дега, Уистлер и Ван Гог, стали известными коллекционерами этих принтов и часто привносили аспекты стиля ксилографии в свои собственные произведения искусства.
Технические приемы выполнения ксилографии с момента ее возникновения усложнились, но основа выполнения ее осталась прежней. Этапы работы над ксилографией выглядят следующим образом. Основные инструменты гравера - нож, стамески различной ширины и долото, при помощи которых он создает рисунок на доске. Деревянная доска, на которой "выбивается" рисунок, - это спил дерева с мягкой древесиной (груша или бук). Доску перед работой грунтуют. На подготовленной к работе доске выбивается вышеуказанными инструментами рисунок в зеркальном изображении.
Следующим этапом работы будет накатывание валиком на рисунок специальной типографской краски. На поверхность доски накладывается лист бумаги или материала, на котором должен отпечататься рисунок. Оттиск может делаться как вручную при помощи рычажного пресса, так и при помощи электрического пресса-станка. Рисунок переходит на материал. Гравюра выполнена.
Такой же техникой печатались тексты и иллюстрации до изобретения книгопечатания. Мастера умели в контрастных черно-белых линиях своих гравюр передать разнообразие эмоциональных оттенков. Это отчетливо видно в "Пляске смерти" Г. Гольбейна и мощном "Апокалипсисе" А. Дюрера.
Понимая, насколько непрост способ изготовления ксилографии, задаешь себе вопрос: для чего художнику выполнять сложную и трудоемкую работу, а не рисунок на бумаге? Рисунок уникален. Сколько бы ни было с этого рисунка копий, они остаются репродукциями. А это не искусство. В репродукции нет неуловимого присутствия автора. В ней другой автор, передающий в копии свою энергетику, свои цвета. То есть это всего лишь напоминание об оригинале.
Главное качество ксилографии - это возможность тиражировать рисунок. С помощью подготовленного трафарета на одной доске, выполненного автором, можно получить оттиски в необходимом количестве. Всё это будет авторской работой, под которой ее создатель может поставить свою подпись.
К первым представителям этого вида графики можно отнести граверов середины XIX века Е. Бернадского и В. Матэ. Последний был великим мастером и выдающимся педагогом. Из его класса гравюры в училище Штиглица вышли большие мастера: А. Остроумова-Лебедева, И. Фомин, В. Масютин, П. Шилинговский. Эти мастера сформировали школу советской ксилографии, продолжая работать со старыми темами графики: пейзажем, портретом, книжной иллюстрацией. А. П. Остроумова-Лебедева стояла у истоков авторской ксилографии.
Центральной фигурой ксилографии после 1920 года стал В. Фаворский. Это художник широкого диапазона. В одном человеке сочетались гравер, монументалист, оформитель. Но, по мнению самого Фаворского, он более себя раскрыл в такой области, как книжная ксилография. Его школа в советской ксилографии занимала лидирующее место, а многие из его учеников стали крупными художниками (Д. Константинов, А. Гончаров, М. Пиков).
В Государственной Третьяковской галерее в ноябре 2015 года проходила выставка "Материалы и техники гравюры. Ксилография". На ней были представлены, хранившиеся в запасниках гравюры. Среди них около 200 оригинальных работ и гравюр, а также более десятка графических альбомов. Отображение таймфрейма охватывает период с начала XVII до 1930-х годов. При создании экспозиции учитывались хронологический принцип и стремление, насколько это возможно, поддержания целостности полученных коллекций. Посетители могли познакомиться с материалами, рассказывающими о технике ксилографии. Экспонаты выставки являлись образцами всех видов и форм ксилографии, начиная с лубочной картинки и заканчивая линогравюрами.
Одним из экспонатов выставки была грушевая рамка, выдержавшая 87 тысяч отпечатков. Это с неё печатаны были листы напрестольного Евангелия начала XVII века. До внедрения фототехнологий ксилография была востребована как имитирующая рисунок карандашом и живопись. Живописные картины граверы выполняли зеркально, чтобы была сохранена достоверность полотна.
На выставке были продемонстрированы различные эпохи в искусстве ксилографии. Это японская, европейская и русская графики. Были представлены доски и принты. Выставка познакомила с работами современных авторов, их гравюрами, а также различными жанрами ксилографии.
December 24th, 2013
Гравюра появилась в 15 веке, одновременно с печатной книгой и великими географическими открытиями. Как новый вид искусства, доступный в силу дешевизны, гравюра чрезвычайно быстро набрала популярность. Она стала первой иллюстрацией в книге, сначала в виде ксилографии (гравюре на дереве), а затем и резцовой гравюры (на металле).
Сюжеты гравюры столь же многообразны, как сама жизнь, и её она стремится вместить во всех проявлениях. Вслед за традиционными религиозными сюжетами в ней появляются образы античной мифологии, виды далеких стран, портреты правителей, светских и религиозных деятелей, писателей и художников, изображения флоры и фауны, модные картинки и календари, карты, чертежи, сады и парки, знаменитые памятники древности.
С одной стороны, гравюра лаконична, здесь нет ничего лишнего, все продумано до мелочей. С другой - работы граверов полны намеков и иносказаний, все имеет метафорический смысл, каждый предмет в соответствии со средневековой традицией соответствует определенному понятию.
Представляем вашему вниманию самых известных граверов нескольких эпох и их самые выдающиеся работы. ВСЕ КЛИКАБЕЛЬНО!
Альбрехт Дюрер прославился уже в раннем возрасте своими гравюрами и сегодня считается наиболее известным из художников эпохи Возрождения. В семье Альбрехта было 18 детей, он был третьим ребенком и вторым сыном в семье. Отец Дюрера взяла его к себе в цех, чтобы научить работе с золотом, но мальчик проявлял способности к живописи и поэтому пошел учеником к граверу Михаилу Вольгемуту.
Дюрер был равно и потрясающе одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но, главное место в его творчестве принадлежит графике. Его наследие огромно, по своему многообразию оно может быть сопоставлено с наследием Леонардо да Винчи.
Исходя из символики предметов, окружающих рыцаря, можно сказать, что он скорее олицетворяет негативную силу и объединяется с дьяволом, а не является его жертвой. Поэтому не случайно на пике всадника прикреплен лисий хвост, примета рыцаря - разбойника. Изображение лисьего хвоста связывалось с представлением о лжи, лицемерии, стремлением урвать свою долю земных благ хитростью. Изображение собаки утверждается здесь как приверженность дьяволу, жадность и зависть. Ящерица - символ притворства, злого демона. Череп ассоциируется со смертью и первородным грехом.
Советский искусствовед Ц. Г. Нессельштраус так анализирует эту гравюру: «…перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных в беспорядке столярных и строительных инструментов, сидит, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. В руке у нее раскрытый циркуль, к поясу привязаны связка ключей и кошель. Неподалеку на земле лежит деревянный шар, дальше виднеется большой каменный многогранник, из-за которого выглядывает плавильный тигель.
Позади женщины взобравшийся на жернов угрюмый мальчуган с трудом выводит что-то на дощечке. Рядом свернулась в клубок тощая собака. Справа в глубине возвышается каменное здание, может быть, недостроенное, так как к нему прислонена деревянная лестница. На стенах здания висят песочные часы, весы и колокол и начертан магический квадрат. В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: «Меланхолия I» (…)
Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность, зритель, однако, становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намеков. Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты?
Святой Иероним напряжённо работает, в руке его перо, голова окружена сиянием. На столе, только подставка для книг, на ней труд Святого Иеронима, распятие и чернильница. На переднем плане мирно спит маленькая собачка и грозный лев - это обязательная часть легенды о Иерониме Блаженном. Большое количество деталей и их тщательная проработка удивительны. Картина насыщена мелкими объектами - символами, которые бросаются в глаза наблюдателя. Вопросов возникает больше, чем ответов на них, и это и заставляет о многом напряжённо думать.
Сюжет гравюры - классическое представление библейской истории о Адаме и Еве в саду Эдема. Считается что прототипом для фигур Адама и Евы послужили рисунки с античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Дюрер оставил на гравюре полную подпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных только монограммой.
Сюжет «Прогулки», на первый взгляд, незамысловат: молодая бюргерская пара в богатых костюмах прогуливается за городом, на заднем плане виден сельский пейзаж и дерево. Однако заложенный автором глубокий философский смысл сюжета - в изображении Смерти с песочными часами над головой, выглядывающей из-за дерева. Поэтому так задумчивы лица молодых людей.
Особый смысл приобретает и безрадостный пейзаж, навевающий безнадежную тоску, куст травы с острыми и сухими листьями, безвольно гнущийся под ветром. Все напоминает о временности бытия. Виднеющееся вдали селение как будто отгорожено от молодой пары фигурой Смерти, вселяет острое чувство одиночества и оторванности от мира.
Прозерпина, дочь богини зерна Цереры, собирала ирисы, розы, фиалки, гиацинты и нарциссы на лугу со своими подругами, когда ее заметил, воспылав любовью, Плутон, царь подземного мира. Он умчал ее на колеснице, заставив бездну разверзнуться перед ними и Прозерпина была унесена в подземное царство. Плутон был вынужден отпустить ее, но перед этим дал вкусить зернышко граната, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. С той поры Прозерпина половину года проводит в царстве мертвых и половину - в царстве живых.
Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В работах на мифологические темы Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.
Пиранези создавал «архитектурные фантазии», поражающие грандиозностью пространственных решений, контрастами света и тени. Произведения Пиранези всегда ценились коллекционерами как проявление удивительной творческой фантазии и высочайшего художественного мастерства.
Его работы вдохновляли многих деятелей искусства: темницами Пиранези восхищался Виктор Гюго, создавший под их влиянием целую серию рисунков. Под влиянием его гравюр создаются декорации к «Гамлету» Шекспира и к опере Бетховена «Фиделио».
И, как бы ужасающе это не звучало, архитектурные идеи Пиранези вдохновляли архитекторов режимов тоталитаризма, муссолиниевской Италии, сталинского Советского Союза и гитлеровского Третьего Рейха, и в то же время он стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма.
Наиболее известные работы гравера - цикл «Темницы» и цикл «Римские древности».
«Темницы» по рисунку гораздо более экспрессивны, горячечны, чем другие работы Пиранези того же периода. Их сравнивают с бредом, кошмаром, прорывом подсознательного. Теряющиеся в темноте и высоте колонны. Цепи и кольца для крепления пут, вмурованные в стены и балки. Разводные мосты, повисшие внутри здания. Разбегающиеся в разные стороны коридоры с камерами. Массивные камни, сложенные в пилоны и арки. Пешеходные мостки на страшной высоте. Переплетенные и изгибающиеся под неестественными углами лестницы. Инфернальная машина для лишения свободы, изображенная с драматизмом, избыточным для поклонника классической красоты. Работы выполнены с поразительной точностью и наводит ужас на зрителя, заставяя поверить в то, что все это действительно существовало.
В этом сборнике Пиранези воссоздал образ Рима во всем его разнообразии. Он выполнил многочисленные виды города и с точки зрения ученого, и с точки зрения путешественника. Он видел, что остатки античных сооружений Рима исчезали день за днем от ущерба, наносимого временем, от жадности владельцев, которые с варварской бесцеремонностью незаконно распродавали их по частям для строительства новых зданий. Поэтому он решил сохранить их посредством гравюр.
Таинственна жизнь и судьба Брейгеля. До сих пор исследователи ищут одноименную фантастическую деревушку, якобы давшую имя юному бродяге, который пришел за мифическим рыбным обозом в Антверпен и, хотя и поздно приступив к наукам и художествам, вскоре блистательно всё наверстал.
Брейгель на гравюре в ироническом ключе изобразил алхимика, который создает модель мира и миросозидающих процессов, ставит своей задачей воспроизведение и одухотворение космоса, исходит из представления о единстве мира и универсальности перемен.
Главной загадкой этой гравюры является год ее создания. На гравюре изображена дата - 1642 год, однако Брейгель старший умер в 1569 году. Его сын - Брейгель младший гравюрами не увлекался, хотя и был художником. Возможно, цифры на гравюре - вовсе не дата.
Доре можно по праву назвать колоссом иллюстрации, потому что он, кажется, интерпретировал все шедевры мировой литерауры.
Помимо таланта в композиции и рисунке, Доре обладает тем взглядом, который присущ поэтам, знающим секреты природы. Когда в 1860-х годах гравюра начала приобретать сумасшедшую популярность у публики, каждый автор, который писал книгу, хотел, чтобы Доре иллюстрировал ее. Каждый издатель, который публиковал книгу, стремился выпустить ее с иллюстрациями Доре. Количество рисунков гравера достигло к маю 1862 года сорока четырех тысяч.
Одна из иллюстраций, сделанных Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». На этой гравюре изображен падший Ангел, изгнанный из Рая за гордость.
Одна из иллюстраций к «Божественной комедии» Данте.
Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.
Почему гравюра - единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.
Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра - и размером, и тиражностью - предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.
2. К.МЕЛЛАН Плат св. Вероники 1649 Резцовая гравюра на меди (фрагмент)
Гравюра рождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническом дуализме повинно время ее появления - конец средневековья и начало Ренессанса. К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности, отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивности образа, к драматизму, обобщению, выделению основного - во всем мы видим характерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XV века композиция и каждая ее деталь - это знак образа в гораздо большей степени, чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет с такой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своей природе внеиндивидуален, безличен.
Первоначальная форма гравюры - гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке уже более тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом конце XIV века, и получила широкое распространение в XV-XVI веках. Она развилась главным образом из техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемой набойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Для печатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр, стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал - бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и пока мало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера, явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.
Трудно назвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел бы столь же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхность холста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисунках и гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя в композиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно с полным основанием утверждать не будь бумаги - не было бы и самого искусства графики.
Гравюра впервые позволила печатать не только рисунок, но и текст: с печатным словом соединилось печатное изображение, отчего просветительское воздействие обоих неизмеримо усилилось. Одновременно с листовками гравюрами начали издаваться гравированные книги. До тех пор пока не получила повсеместное распространение гутенберговская техника набора из подвижных литер - а для ряда книг и после этого, - текст каждой страницы вместе с иллюстрациями гравировался на одной деревянной доске («блокбюхер»).
Однако в начальный период своего развития гравюра на дереве располагала скромными техническими возможностями. Это была так называемая обрезная, или, иначе, продольная ксилография, которая выполнялась на досок обычного типа (у которых древесные волокна идут параллельно поверхности), из пород дерева средней твердости: груши, липы.
На отшлифованную поверхность такой доски обычно пером наносился рисунок, каждая линия которого обрезалась ножом с обеих сторон. Затем ножами и долотцами различного сечения выдалбливались, углублялись все пробелы между штрихами, так что рельефно выступающими оставались только линии рисунка и получалась выпуклая печатная форма. Обычно автор-художник ограничивался рисованием на доске, которую затем обрабатывал ремесленник – резчик по дереву («формшнайдер»), старавшийся возможно точнее вырезать нанесенное изображение, все линии, штрихи, точки.
Таким образом, в ксилографии наметился разрыв между художественным творчеством и техническим выполнением (правда, когда резьбу выполнял высококвалифицированный формшнайдер, в его работе присутствовал определенный творческий момент перевода рисунка в материал). С другой стороны, если бы авторы-художники сами во всех случаях резали доски по собственным композициям, вряд ли им удалось бы оставить такое большое ксилографическое наследие, как, например, Дюреру, у которого насчитывается около ста девяноста гравюрных листов.
Первоначально ксилографии печатали притиранием бумаги к доске тряпкой или косточкой (подобно тому как и сейчас граверы нередко печатают пробные оттиски ксилографии).
С распространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досок стали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.
А.БОСС Мастерская печатника гравюр на меди 1642. Офорт
Гравированными орнаментальными и фигурными изображениями издавна украшались кинжалы, лезвия и ножны мечей, вазы, кубки, металлические пластины для книжных переплетов, поясные пряжки и различные застежки, детали конской сбруи и т. п. Постепенно научились обогащать эти украшения, заполняя углубленный рисунок расплавленной цветной стеклянной массой - эмалью. Для гравированных фигурных изображений, главным образом религиозного содержания, которые выполнялись на небольших золотых, серебряных или медных пластинках, вместо цветной эмали обычно применяли чернь. После того как заполнившая линии врезанного в металлическую пластинку или вычеканенного на ней рисунка расплавленная чернь затвердевала, пластинку полировали и получали выделяющийся на светлом фоне блестящий черный рисунок. Эта техника, особенно широко применявшаяся с середины XV века итальянскими мастерами,- так называемая ниелло (ниель), по-видимому, и была одной из непосредственных предшественниц резцовой гравюры.
Желание оценить качество рисунка прежде чем он будет заполнен чернью (после чего уже трудно внести в него какие-либо исправления), а также стремление сохранить его как образец для последующих работ привели к попыткам втирать краску в углубления ниелло и затем оттискивать ее на воск, а позже - и на бумагу. Так был сделан первый шаг к специальному изготовлению гравированныхпластинок для печати - шаг тем более естественный, что многие из средневековых золотых дел мастеров и серебряников одновременно работали в различных видах изобразительного искусства, занимались станковой живописью и рисунком и были заинтересованы в размножении своих композиций. Показательно, что все инструменты, необходимые для выполнения резцовой гравюры, - штихели (резаны), пунсоны для наколачивания точек, шлифовальные гладилки, шаберы для срезания металлических заусенцев - заимствованы из арсенала ювелирного искусства.
В этом отношении интересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек, развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло, которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затем подняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунок черни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История эта представляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому же он ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра (1426-1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюры на меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однако принципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок была подмечена Вазари совершенно правильно.
Для резцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой стороны тщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на вей оставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных технических приемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования - резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяются резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линии наносятся иглами. Основной металлографский резец - грабштихель - имеет сечение ромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждого штриха (барбы), аккуратно срезаются шабером.
Законченная гравированием доска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легко счищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатания резцовых гравюр, как и для всех гравюры глубокой печати, обычно применяется сравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненном состоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошо выбирает слой краски из углублений гравированного клише.
Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7×18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. А длявыполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII-XIX веках требовалось иногда более года.
Резцовая гравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительном расчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, в частности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французским гравером на меди XVII века Клодом Мелланом. Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники»с изображением лица Христа был целиком исполнен одной непрерывной линией, начинающейся в центре изображения. При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии, передающими движение светотени.
Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная дляглубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.I
Оборудование для печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известного французского графика XVIIвека Абраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатников набивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стирает ненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск - в буквальном смысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографский пресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.
Изобразительные возможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупных художников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Уже во второй половине XV века высокий художественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецких графиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435-1455 годы, «Мастер E.S.» (1450-1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445-1491), а также итальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовой гравюрой,- Антонио Поллайоло (ок. 1430- 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающего формы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкой тонких штрихов.
Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого - в Италии.
Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла-линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем - травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству.
Подвижность и гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесь уже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всего многосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведения резца. Правильно заточенная игла свободно и быстро - может быть, даже еще свободнее, чем карандаш или перо по бумаге, - скользит, прорезая мягкий офортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офорт позволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие детали изображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает и иные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнуты самые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, - так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592-1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона-от легкого серебристого до насыщенного черного.
Хотя и резцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатными формами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доске грабштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкими стенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доски также станут совершенно ровными и в печати дадут частый и четкий оттиск Такой же чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы - ромбовидные, треугольные и т.д. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создает неповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры.
Травленая же линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно, кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтому та же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая ее выемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает и края линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость. Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самого разнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой из таких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочно и с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностью и чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линия выглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этой технике добивались чистоты линий.
Как в никаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярко выявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, что крупнейшие мастера живописи и рисунка - достаточно вспомнить Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Уистлера, Цорна, Валентина Серова- применяли офорт в качестве авторской графики. Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста - Рембрандта.
При непосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастую может сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому же травленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтому для целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельная техника до второй половины XIX века применялся сравнительно мало.
Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле – так называемая «сухая игла» — по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом.
При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.
Первые попытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты в середине или второй половине XV века в Италии и Германии.
Так, по рассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для их воспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи, собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать свои рисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?-1487), которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди.
Продолжим тему творчества, вот посмотрите, , а вот удивительные , а кто видел ? Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия -
