Анализ движений Рудольфа Лабана
Вся наша жизнь происходит в движении, пока мы движемся - мы существуем. Каждый человек в течении своей жизни стремиться познать все ее основы и грани. Но, если жизнь есть движение, значит, человеческая жизнь должна быть познана через движение. Знание процессов, которым подчиняется работа тела, является основным для понимания процесса движения, ибо телом человек познает текстуру и время. Проводя анализ уровней, процессов и целей движения, мы тем самым познаем окружающий нас мир во всех красках. Благодаря анализу движений человек способен постигнуть природу собственного бытия, взаимоотношений с другими людьми, достигнуть согласия с самим собой, со своими потребностями и желаниями, понять свое место в этом мире.
Система анализа движений была создана Рудольфом Лабаном
, чехословацким танцовщиком, хореографом и преподавателем, который был наставником многих великих звезд современного танца. Р. Лабан исследовал процессы движения как в современных и народных танцах, так и в повседневной жизни.
Биография Р. Лабана
. Рудольф Лабан родился 15 декабря 1879 года в городе Братислава, Словакия. Настоящая фамилия Р. Лабана - Варальяш. В ранней юности Лабан часто путешествовал вместе с отцом на Ближний Восток и в Северную Америку, так как его отец был военным и нередко менял место службы. Эти поездки стали основой для изучения восточной и славянской культуры. Изучения различных танцев и культур стали фундаментом дальнейших работ Р. Лабана.
В 1900 году Рудольф уехал в Париж, где до 1907 года проходил обучение в школе изящных искусств. Во время обучения в школе он увлекся основами танцев, драмы и дизайна. Совместно со своей труппой он выступал в известном кабаре “Мулен Руж” под псевдонимом “Аттила де Варалджа”, а также был танцовщиком в балетных труппах знаменитых оперных театров.
Период обучения в Париже был насыщен событиями в жизни молодого танцора, ведь именно там он начал изучение ритуалов и традиций, связанных с движением, а также организовал эксперименты с записями танца. Помимо этого, Рудольф Лабан занимался декорациями и театральными костюмами, работал над архитектурой.
В 1910 году в г. Мюнхен, Германия, им была создана школа “свободного танца”, где Лабан и являлся руководителем. Через несколько лет он уже был руководителем танцевальных школ в Гамбурге, Цюрихе и Нюрнберге. Во времена Первой мировой войны Р. Лабан являлся руководителем фестиваля «Lago Maggiore», проводившегося в поселке Аскона, расположенного в Швейцарии на берегах озера Маджоре (откуда и произошло название фестиваля). Именно во время проведения фестиваля ему пришла идея естественного танца, который был бы доступен всем, а также идея создания движущихся хоров. Тогда же он занялся проведением собственных исследований в области формы гармонии и пространства. Для реализации данных идей Лабан решил построить театр.
Строительство собственного театра удалось Лабану, однако вскоре театр был разрушен в результате военных действий. В расстроенных чувствах, но с неугасаемым стремлением реализовать намеченные планы, Рудольф Лабан покидает Аскону, оставляет все свои дела в Мюнхене и переезжает в Цюрих, где также создает собственную школу танца.
Проведение военных действий не явилось помехой при проведении исследований естественной природы танца, гармонии пространства и ритма и гармонии пространства. Лабан по праву мог называться великим реформатором танца, принесшим новые краски в классический балет. В 1920 году Лабан собрал вокруг себя единомышленников, которые работали вместе с ним во многих летних школах Вены и Мюнхена. Несколькими годами позже Лабаном и его командой была основана первая интернациональная труппа, носившая название в честь лидера труппы - “Tanzbuehne Laban” (“Театр Лабана”, другие названия - “Театр аутентичного жеста”, “Театр экспрессивного танца”).
В период 1919-1923 г. Рудольфом Лабаном были основаны школы танцев в Праге, Риме, Гамбурге, Вене, Базеле и других крупных городах Европы. Все школы объединяло одно общее название - “Школа Лабана”, что само по себе уже вызывало интерес к обучению в ней. Так как создатель системы анализа движений физически был не в состоянии управлять школами, находящимися в разных городах и странах, каждой из школ управляли лучшие из его учеников. В дальнейшем Лабаном была реализована в жизнь идея создания движущихся хоров, а также созданы спектакли “Прометей” и “Фауст”, поставлены танцевальные представления с музыкальным сопровождением и без него (“Смерть Агамемнона” (1924), “Титан” (1927), “Ночь” (1927), а также на классическую музыку (“Дон Жуан”, 1925).
В 1928 году Лабан открыл и предложил на рассмотрение уникальный универсальный метод записи танцевальных движений (см. рис. 1). При помощи специальных значков-обозначений фиксировалась длительность (размер обозначения), амплитуда (при помощи штриховки) и направление движения (форма обозначения). Обозначения читались снизу-вверх, располагались вертикально. Несмотря на то, что с момента создания данного метода прошло достаточно много времени, он не потерял своей актуальности и на сегодняшний день и до сих пор используется многими хореографами в своей работе.
Рис. 1. - Метод записи танцевальных движений
Система анализа движений Р. Лабана была официально признана Танцевальным конгрессом в Эссене в 1928 году после выхода в свет книги-бестселлера “Запись танца”. В том же году Лабаном было создано “Общество записи танца”.
Однако, после прихода к власти Адольфа Гитлера, учения хореографа стало всячески притесняться. Так, в 1936 году Р. Лабан организовал невиданное доселе для всей Германии представление под открытым небом, которое должно было проходить одновременно во всей Германии в разных городах страны. Но данному представлению не было суждено случиться вследствие приезда на одну из репетиций канцлера Третьего рейха Йозефа Геббельса, который объявил о существовании на территории Германии только одного движения, коим является нацистское приветствие, а потому представление должно быть запрещено. Данный запрет стал последней каплей терпения Лабана, и он принял решение завершить работу в Германии и переехал в Париж, где занялся чтением лекций в университете Сорбонна.
Последнюю страну, которую посетил Лабан, стала Англия. Именно здесь хореограф нашел те необходимые условия для исследований и экспериментов, которых ему так недоставало в нацистской Германии. В 1938 году Лабаном была созданы Центр искусства танца и Студия искусства движения. Основное внимание в его исследованиях уделялось физиологическому аспекту процесса движения. Он также читал лекции по истории танца и искусству движения. Умер Рудольф Лабан в 1958 году в Англии.
Основные идеи метода
. На протяжении всей своей жизни создатель системы анализа движений был убежден, что современное индустриальное общество находится под влиянием лишенных всякого смысла физических ограничений, а танец как элемент танцевальнодвигательной терапии способен снять данные ограничения. Дифференциация аспектов движения способствует более глубокому наблюдению и формированию человеческого восприятия.
Движение способно дать человеку силу и бесстрашие. В этом Р. Лабан убедился, наблюдая за воинственными танцами племен, когда при помощи танцев войны входили в экстаз и повышали свой уровень агрессии. В результате войны впадали в глубокое гипнотическое состояние и были способны противостоять любому виду боли без серьезных последствий.
Лабан заключил, что движение оказывает непосредственное влияние на внутреннее состояние человека, и то, как человек движется, отображает его текущее внутреннее состояние. Например, если человек движется медленно и небрежно, значит, он испытывает чувство страха. Однако существует и обратная связь - внутреннее состояние человека возможно изменить, изменив движения. Если неуверенный в себе человек расправит плечи, выпрямит осанку и начнет двигаться широким шагом, у него появится уверенность в собственных силах.
Анализ движений человека предполагает знание конкретной цели движения. Для этого следует понять, для чего человек движется в принципе. Итак, человек движется:
Для совершения какого-либо действия (обладая конкретной целью);
Для экспрессии (с целью проявления форм чувствования);
Для понимания (через полученный опыт и мысли);
В танце (для выражения невыраженных ранее эмоций).
Человек способен двигаться не только сознательно, но также и бессознательно. Бессознательные движения (названные Лабаном “теневыми”) означают совершение жестов, о которых человек не осведомлен, выполняемые без применения сознательной воли, но при этом выражающие внутреннее отношение человека к предмету.
Изучая движения человека Лабан заметил наличие устойчивой архитектуры в вертикальной и горизонтальной частях скелета, а также трехмерность опор при верном выполнении человеком движений. Он обнаружил присутствие симметричной структуры тела по отношению к центра головы и тела: каждый конкретный орган (рот, нос и т.д.) расположен в центре, в то время как парные органы расположены симметрично на каждой из сторон человеческого тела. Сбалансированная структура обеспечивает человеческому телу равновесие.
Лабан разделял человеческое тело на 3 основные части:
1. Голова - область расположения органов чувств, отвечающая за психологическую и умственную деятельность;
2. Туловище - важная часть тела, в которой происходят все процессы, связанные с пищеварением, очищением, репродукционная деятельность.
3. Конечности (ноги и руки) - часть тела, главным образом отвечающая за движения и жестикуляцию. Однако перемещение являются не единственной функцией конечностей.
Так, ноги поворачивают тело, прыгают, поддерживают баланс, переносят вес. Руки отмахиваются, показывают, держат и т.д.
Процесс анализа движений начинается с выяснения следующих основных моментов:
1. Где происходит движение;
2. Почему происходит движение;
3. Как происходит движение;
4. Какие существуют ограничения движения.
Исходя из этого, можно сделать вывод о существовании четырех двигательных параметра, по которым анализируется движение - время, пространство, динамика и поток. Каждый из параметров представляет собой шкалу с двумя полюсами.
Где. Тело всегда видимо, оно движется в пространстве. Так как движение является изменением, пространство обязано быть увидено как место происходящих изменений.
Ориентация. Тело способно действовать в пределах трехмерного пространства, названного Лабаном “кинесферой”, обозначающего часть пространства, которая может быть доступна человеку. В пределах кинеферы тело может занимать либо незначительное пространство, либо расшириться вплоть до периферии кинесферы. Данные изменения определяют диапазон модифицированных форм, и Лабан определил основные факторы, характеризующие изменения данных форм:
1. Размерность - глубина, ширина и высота дают возможность определения движения, происходящего вверх-вниз, вправо-влево либо вперед-назад.
2. Приближенность - фактор, обозначающий место, в котором по отношению к телу происходит движение (близко либо далеко).
3. Плоскости. Лабан выделил три основных плоскости в соответствии с размерностями: плоскость параллельно полу (“плоскость стола”), плоскость паралельно стене (“плоскость двери”) и вертикально вытянутая плоскость (“плоскость колеса”).
4. Центральное/периферийное направление. Рассматривается по отношению к центру - либо движение происходит к телу, либо от тела.
5. Направленность пространства. Существует два варианта - либо движение направленное (производится по самому короткому из путей), либо ненаправленное (допускается гибкость и выбирается непрямой путь).
Анализ движения Р. Лабана является крайне точной, но очень сложной системой, правильное выполнение которой требует достаточно продолжительного накопления специальных знаний и навыков наблюдения.
В разработанной системе основную роль играют два понятия - система форм-усилий и кинесфера. Для верного представления кинесферы Лабан предлагает представить куб, охватывающий все тело человека (см. рис. 2). Это пространство будет являться личной зоной человека, как бы продолжением его тела. В рамках данного пространства человек совершает все движения конечностями, головой и туловищем. Если же в личное пространство человека попытается кто-либо вторгнуться, это мгновенно вызовет у него дискомфорт. В зависимости от размеров выделяются три основных типа кинесфер - малая кинесфера (представляет собой окружность вокруг тела, диаметром с локоть), средняя кинесфера (диаметром в вытянутую руку человека) и большая кинесфера (диаметром с вытянутую ногу). Следует отметить, что диаметры данных кинесфер не постоянны и зависят от человека и той ситуации, в которой он находится. Основная цель метода анализа движений в работе с кинесферами - научить человека использовать каждый из диаметров кинесфер в зависимости от сложившейся ситуации.
Рис. 2. - Кинесфера
Система “усилий — форм”. В системе анализа движений Лабана понятие “усилие” не означает обязательное наличие напряженности. Это скорее значит наличие движения и энергии, выражаемой в движении. При этом рассматривается качество данного движения. Так, один человек может поднять руку легко и уверенно, а другой - медленно и с напряжением.
Таким образом, движение в системе Лабана означает динамические свойства процесса движения и соотношение четырех основных физических характеристик энергии: свобода протекания, сила потока, время протекания и направленность потока. При каждом выборе человека в пользу того или иного действия изменяются характеристики энергии, осознает это человек или нет. Если человек приучен к детальному самоконтролю, это приведет к замедлению времени протекания потока, если человек чересчур самоуверен, это отразится на силе потока в сторону ее увеличения. Даже простейшие движения, такие как ходьба, состоят из динамических комбинаций связанного и свободного потока.
Одной из целей анализа движений является осознание особенностей данных характеристик движения и обогащение словаря “танцевальных человека”. Для этого в процессе анализа движений сперва производится проработка всех четырех параметров прикладываемого усилия, после чего данные усилия рассматриваются с учетом чувств и взаимоотношений между ними.
Для анализа движений каждая из категорий движения (вес, время, течение, пространство) являются своеобразной жизненной темой личности. Пространство означает, насколько значимую роль играет человек в этой жизни, как он ощущает свое пространство и вторгается в пространство других людей. Время - при каком ритме жизни человек чувствует себя более уверенным, как он может повлиять на существующий ритм жизни. Вес - насколько хорошо человек ощущает собственный вес, как он соотносится со связью с землей и т.д. Течение - насколько человек может поддерживать определенный стиль движения, как может следовать своей цели.
Для терапевтических целей очень важно при проведении анализа движения обращать внимание на следующие моменты:
1. Соотношение различных параметров и наличие повторяющихся качеств. Например, движение рук практически всегда начинается с движения кистей.
2. Неиспользуемые зоны, соотношение и качество. Движение лишь в редких случаях проходит между плечами.
3. Особенные движения среднестатического контекста, соотношение параметров.
Выяснив данные моменты, терапевт может работать с ними посредством развития истории движения и при помощи ассоциаций, продолжив при этом работу над дифференциацией анализа движения.
Один из создателей свободного танца - предтечи танца модерн.
Родился в Австро-Венгрии, жил и работал в Германии и Англии. Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи - «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах).
Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством».
В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца - Курт Йоос (Kurt Joos), Мэри Вигман (Mary Wigman), Сюзанн Пероте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923-1926) - «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».
Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Б.Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.
Вацлав Нижинский в «Послеполуденном отдыхе фавна», Русский балет Дягилева, Париж, 1912
В классическом балете, сосредоточенном на самосохранении, роль хореографической нотации проста и понятна, но Театр. заинтересовали приключения нотации в «не-балете»
Попытки записывать танец тем же способом, что и музыку, чтобы всякий, знакомый с хореографической грамотой, мог прочитать, оценить и исполнить написанное, известны с конца XV века. Балетмейстеры видели тут способ донести свои творения до как можно более широкой аудитории и сохранить их для потомства в целостности, театры и танцующие - практичный способ сократить издержки, сведя к необходимому минимуму присутствие балетмейстера при постановке или учителя танцев при подготовке спектаклей.
Расцвет хореографической нотации приходится на Францию XVIII века, и это легко объяснить, учитывая традиции пышных празднеств и страсть к систематизации во всех сферах искусства. В 1700 г. был опубликован трактат Рауля–Оже Фейе «Chorégraphie», то есть буквально «запись танца». Хотя Фейе обвиняли в краже интеллектуальной собственности танцовщика Бошана, сама судьба его системы отражает высокий статус танца при французском дворе: она выдержала множество переизданий, ученики и подражатели Фейе во Франции, Испании, Англии в своих трактатах уточняли и детализировали первоначальную стройную постройку, основы которой были изложены также в «Энциклопедии» Дидро. Система Фейе в наглядной форме отражала уже существующий танцевальный словарь. Необходимо было знать балетные термины, чтобы пользоваться системой (разработанная другим танцовщиком, Фавье, система нотации, не зависящая от терминологии, приводимая в той же «Энциклопедии», не имела практического хождения). Около 1780 года был издана последняя книга по системе Фейе («Трактат об искусстве танца» Мальпье), после Великой французской революции не появилось больше ни одной: система ушла в прошлое вместе с придворной культурой, ее породившей.
Теоретическая мысль балетмейстеров XIX века связывала изобретение новой, более совершенной системы нотации с углубленным изучением анатомии и закономерностей движения. Об этом писал Карло Блазис в своем трактате 1820 года, а уже в 1831–1832 годах французско-английский педагог Эдвард Элкок Телёр не только вступил в спор с общепринятой французской классификацией позиций и движений, но и предложил систему нотации, для понимания которой знание терминологии было необязательно. Другое дело, что в XIX веке нотация потеряла практическую привлекательность, потому что точность (аутентичность) как фиксации, так и воспроизведения перестала быть поощряемой ценностью. Балет распространялся через плагиат: хореографы съезжались на парижскую премьеру, запоминали постановку с эффектными танцами и ставили ее, как запомнилось, по месту службы. Так, например, «Pas de trois pour M. Albert» на музыку Карафа ди Колобрано, добавленное в 1828 году в балет «Павел и Виргиния» для первого танцовщика Альбера, попало из Парижской оперы в Копенгаген, став частью раннего балета Бурнонвиля «Солдат и крестьянин» (1829), и в Москву, где эти ноты были подписаны как собственность танцовщика Ришарда-старшего. Хореография была признана интеллектуальной собственностью лишь в 1862 году на процессе Жюля Перро против Мариуса Петипа (Петипа поставил созданный Перро танец без его разрешения и указания имени). На этом процессе, что интересно, адвокат Перро привлек в качестве свидетеля и эксперта Артура Сен-Леона, разносторонне одаренного хореографа, танцовщика, музыканта и автора системы нотации, изложенной им в книге «Стенохореография» (1852). Суд интересовали показания Сен-Леона как профессионала и очевидца, бывавшего в Петербурге. Речь о нотации как документе, доказывающем авторство, конечно же, не шла. В практическом плане коллегам Сен-Леона (неважно, сочиняли они свои или переносили чужие балеты) было проще и быстрей писать поверх нот названия или аббревиатуры движений, поясняя их рисунками и некоторыми специальными знаками, как это делали датский классик Август Бурнонвиль или Анри Жюстаман, осевший в Кельне бывший балетмейстер театров Лиона, Брюсселя и Парижа.
Так же делал и Мариус Петипа, главный балетмейстер Императорских театров с 1869 по 1903 годы. Петипа интересовался системами нотации, в его архиве сохранились листы из трактата Фейе, но ему самому, как он говорил, было проще сочинить заново, чем дожидаться расшифровки записанного танца. В 1890‑е годы престарелый мэтр поставил балеты, ставшие безусловной классикой: «Спящую красавицу» (1890), «Лебединое озеро» (1895, совместно с Львом Ивановым) и «Раймонду» (1898). Но в эти годы гораздо острее, чем раньше, встала проблема поддержания в порядке разросшегося балетного хозяйства (возобновления, вводы, танцы в операх и т. п.), которое становилось все труднее вести немолодому и уже не очень здоровому человеку. Причем собственные балеты Петипа, учитывая его самолюбие и авторитет, надо было возобновлять с возможной точностью. В попытках применить к творениям Петипа те же методы, какие использовал он сам в отношении произведений других хореографов, он усматривал личную обиду и сведение счетов со стороны дирекции, примером чему являются язвительные отзывы в его мемуарах о возобновлениях его «Дон Кихота» в Москве (1900) и Петербурге (1902), осуществленных Александром Горским.
Этим, по всей видимости, объясняется интерес, с которым дирекция Императорских театров в начале 1890‑х годов отнеслась к «одному талантливому изобретению» (слова театрального чиновника Павла Пчельникова) - системе записи танца, предложенной молодым артистом кордебалета Владимиром Степановым. «Еще будучи воспитанником императорского С.‑Петербургского Театрального училища, он не раз останавливался на мысли, почему человеческая речь и звуки имеют способы записывания, а движения - нет, - писал Горский. - Развивая эту мысль и анализируя воображаемый процесс возникновения азбуки и музыкальных нот, он задумал составить азбуку движений человеческого тела, основав ее на анатомических данных, под руководством профессора Лесгафта, и разработав в Париже, по указаниям профессора Шарко» [Горский А. А. Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе Артиста Императорских С.‑Петербургских Театров В. И. Степанова. СПб., . С. 3–4].
Система Степанова воплощала мечту о хореографической записи, похожей на музыкальную. Вид записи - три нотных стана, подобных музыкальным: нижний для записи движений ног, средний - рук и верхний - головы и тела - напоминал некоторые нотации колокольного звона (а возможно, и был ими подсказан). Нотами и дополнительными знаками обозначались положения тела, таким образом, система не зависела от терминологии. Она была одобрена к использованию комиссией из хореографов и ведущих артистов. Вероятно, если бы Степанов изобрел какую‑то другую, более традиционную систему, дирекция Императорских театров тоже ее одобрила бы. Так или иначе, благодаря содействию администрации хореографическая нотация впервые в истории была введена в учебный курс Императорского театрального училища. Было также установлено вознаграждение за запись балетов в театре, что создало условия для ее профессиональной разработки.
Упражнение №111 из составленной Александром Горским книги «Хореография. Примеры для чтения». Анимация по хореографической нотации – Сергей Конаев
Какое, однако, отношение имеет это к свободному танцу во всех его видах, к тому, что проще всего определить от противного: ко всему, что не балет?
Система Степанова изложена в книге «Alphabet des mouvements du corps humain: Essai d’enregistrement des mouvements du corps humain au moyen des signes musicaux». Она была издана в 1892 году на французском языке и практически неизвестна в России. Самое поразительное в ней - это предисловие, в котором собственно Императорскому балету, где служил Степанов и который оказал организационную поддержку его исканиям, уделен всего один абзац. Степанов ищет «строгий метод записывания движения», чтобы помочь «художнику создать безупречную теорию хореографии для развития балетного искусства, теорию, которая позволила бы ориентироваться в бесчисленном множестве движений тела, которая установила бы законы гармонии движений» .
Это множество движений не имеет иерархии, они равноправны и равно важны для нотатора-исследователя. Записывать танцы Мариуса Петипа Степанову так же интересно, как пытаться выразить на письме пластику душевнобольной, найти формулу ее движений: «Руки имитируют игру на барабане, девушка бьется на полу с регулярными интервалами, как если бы она отбивала такт; в то же время голова поворачивается быстро слева направо».
В коротких текстах Степанова и Горского (он преподавал систему после преждевременной смерти Степанова и до своего перевода в Москву в 1900 году) дан весь круг идей, разработке которых посвятит свои поиски в 1910-1920‑е годы Рудольф фон Лабан, основоположник Ausdruckstanz, учитель крупнейших хореографов и артистов этого направления: Мэри Вигман, Курта Йосса, Сигурда Леедера и других. В его теории закономерности движений есть ощущение танца как высшего искусства, которое не может обходиться без «танцевальной письменности»: сохранение памятников хореографии - обязательный залог ее процветания и развития. Лабану близка идея о том, чтобы хореограф сочинял танцевальную партитуру так же, как это делает композитор, а артисты, как музыканты оркестра, разучивали ее по нотации.
Нотация Степанова не стала массовым увлечением в театральной школе. Бронислава Нижинская писала: «С 1900 года, когда я поступила в Театральное Императорское Петроградское училище, я видела только двух лиц, интересовавшихся и положивших много труда на „прививку“ и на желание оставить записанными несколько балетов М. И. Петипа. Это были Н. Г. Сергеев и А. И. Чекрыгин (к сожалению, с балетами Фокина они не считались, не признавая их за искусство, а возможно, и не имея средств записать движения, столь непохожие на прежние условные „pas“)» [Нижинская Б. Ф. Школа и Театр Движений. // Мнемозина. Вып. 6. М., 2014. С. 385]. Более того, из школы шло скептическое отношение к нотации у Федора Лопухова, авангардиста и экспериментатора 1920-1930‑х годов. Его сестра Лидия, знаменитая балерина, танцевавшая у Дягилева, смеясь называла эти уроки «кабалистикой».
С другой стороны, именно из школьного курса, из пособия А. А. Горского «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе В. И. Степанова» о системах нотации узнал Вацлав Нижинский, для которого усовершенствование системы стало моментом самоопределения как хореографа. Точность записи и исполнения танца для создателя «Послеполуденного отдыха фавна» (1912) и «Весны священной» (1913), с которых теперь обычно начинают разговор о новом направлении танца, была вещью сакральной. Этим объясняется, в частности, беспрецедентное число репетиций, которых Нижинский требовал для разучивания его вещей. Организационно это было непосильным бременем для гастролирующей антрепризы, каковой по сути являлся Русский балет Дягилева, но в логике создания мистерии, которая призвана изменить и преобразить ее зрителя, в логике погружения в ритуал это было необходимо. Нижинский запрещал артистам на репетиции «Весны священной» делать балетный экзерсис, заявлял, что «физически не может больше видеть танцев старой школы», но нотация оставалась для него тем опытом, который надо развивать, а не отбрасывать. Не просто практичным инструментом, но тем, что сохранит его творения в их сакральной неизменности. Что характерно, он не оставил ключа к своей нотации, а из полных записей известна одна: в 1915 году интернированный властями Австро-Венгрии Нижинский записал «Послеполуденный отдых фавна». Когда рукопись была обнаружена, ее расшифровка заняла у Анн Хатчинсон Гест долгие годы.
Взгляды и увлечения брата оказали громадное влияние на Брониславу Нижинскую. Когда в 1918- 1919 годах одновременно с Лабаном и независимо от него в своей киевской студии Нижинская разрабатывала программу воспитания нового человека («Школа и Театр Движений»), ибо «только сильный духовно развитый человек может творить», нотация Степанова была обязательным пунктом этой программы, путеводителем, средством сохранения танца, помогающим ориентироваться в законах движения и осознанно строить новые: «Движением надо пользоваться как рисунком, краской. Все краски красивы, все линии красивы. То, что надо для выявления<…>, то и надо брать из накопленных движений или вновь увиденных», «нет некрасивых движений, ничего в школе не надо отрицать, всякое движение нужно „копить“, уметь им владеть и оно всегда будет нужным для чего‑то целого».
В незавершенных, не оформившихся в стройную систему планах и высказываниях Нижинской одним из постоянных мотивов, как и у Лабана, является требование вывести танец из подчинения музыке, чего также невозможно достичь без хореографической нотации: «Если сейчас и пишутся музыкальные партитуры после многих бесед с балетмейстером и художником, все же ни балетмейстер, ни композитор не могут быть довольны друг другом. Другое дело, если бы хореографическая партитура могла быть понимаемой - музыка бы писалась на уже готовое творение и тогда только впервые композитор-хореограф увидал самого себя. Не было бы насилия над собой в применении к уже написанной музыке. Можно подумать, что тогда музыка в хореографии свелась бы к какому‑то рабочему положению? Это не так. При готовой хореографической партитуре можно было бы легче критиковать, композитор-музыкант мог бы указать на слабые, по его мнению, места в хореографической партитуре и совместно с композитором-хореографом и художником они пришли бы к наивысшему пониманию друг друга и потому к созданию цельных произведений».
Рудольф фон Лабан (1879–1958), основоположник и теоретик «выразительного» танца, верил, что «собор будущего - это движущийся храм, возведенный из танцев, которые суть молитвы». Венгр по рождению, Лабан провел детство в Боснии и Герцеговине, где его отец был губернатором. Биографы Лабана не сомневаются, что идеи о воссоединении человека с природой и космосом через танец зародились у него под впечатлением от танцевальных обрядов боснийских деревень. Как и его русские современники, Лабан грезил о танцевальной письменности, которая позволяла бы хореографии, подобно другим искусствам, сохранять и накапливать свои сокровища, движения разных видов и форм. Для него это накопление было проникнуто мистическим смыслом, ибо способствовало грядущему преображению человечества. Но также и аналитическим, потому что невозможно научить человека (каждого человека, а не группу избранных танцовщиков) самопознанию в танце, не зная этих закономерностей и не имея средств донести знание до масс, которые, объединившись в многолюдные «двигающиеся хоры», могли бы устремиться к достижению высшей цели. Обладая систематическим складом ума, широкой образованностью и настойчивостью, Лабан вырабатывал свою теорию много лет.
Его революционным открытием, сделанным во время Первой мировой войны в Швейцарии, в колонии идеалистов, искателей и вегетарианцев Монте Верита, стала кинесфера: трехмерная фигура из 20 граней и 12 пространственных направлений (икосаэдр), сформированная всеми возможными положениями вытянутых конечностей человека и с единым центром. Внутри этого икосаэдра Лабан выделяет «последовательность движений», подобных музыкальным гаммам: «Эта трехмерная фигура, более сложная, чем та, что отражает классический танец (октаэдр из восьми граней и шести пространственных направлений), позволяет объять всю целостность форм человеческого движения и наилучшим образом представить неустойчивые пространственные формы, как то диагонали, искривления и углы. Соединив изучение пространства с понятием динамики, Рудольф фон Лабан дает также возможность рассматривать движение как экзистенциальную целостность, а не линейное развертывание. Он порывает с картезианской традицией разделения жеста и выражения. С кинесферой возникает другое качество движения, способное отразить новые отношения силы в пространстве (падение, излом, вихрь) и подчеркнуть плотность жестов», - пишет французский историк танца 1920-1930‑х годов Лора Гильбер
Современный танец рождался из стремления его отца-основателя к гармонии - в контрасте с печальными обстоятельствами мировой войны и личной жизни: Лабан в это время был абсолютно одинок, из Монте Верита разъехались почти все его ученики, так что единственной, на ком он мог опробовать свои теории, была Мэри Вигман, вспоминавшая: «Именно в это время Лабан начал интенсивно работать над своей танцевальной нотацией. Так как никого не было, я стала по большей части послушной и порой упрямой жертвой его теоретического исследования». Каждое утро Лабан стучался к ней в дверь, восклицая: «Хореограф идет». Раскладывал «бумаги, покрытые торопливо набросанными заметками и знаками, от крестиков до тонких человеческих фигурок и снова крестиков, звездочек и кривых», и начиналась трудная совместная работа. «Результатом этой тяжелой борьбы была разработка его шкал движений (Schwungskalen). Первая из этих шкал состояла из пяти различных маятниковых движений, ведущих по спирали снизу вверх. Органическое сочетание этих закрученных спиралью направлений и их натуральных трехмерных свойств вели к совершенной гармонии. Различные движения не только безусильно происходили одно из другого, они, казалось, рождались одно из другого. Чтобы указать их динамическую ценность, он давал им имена - гордость, радость, гнев и т. д. <…> Каждое движение надо было проделывать снова и снова, прежде чем получилось им овладеть, проанализировать, транспонировать и трансформировать в адекватный знак <нотации>. У меня всегда было ясное чувство ритма и динамики, и моя вера в „проживание“, а не просто выполнение движения, была сильна. Так что мои личный подход к выразительности и реакции были такой же пыткой для Лабана, как и его неустанные попытки добиться объективности движений были для меня». Лабан впадал в ярость от попыток Вигман исполнить движение «гнева» по‑своему. Он называл Вигман клоуном, гротескной танцовщицей, и упрекал ее в полном отсутствии гармонии, утверждая, что движение «гнева» само по себе гнев, безо всяких индивидуальных интерпретаций.
Нотация Лабана оформилась в систему в 1920‑е годы, после его переезда в Германию. Этому способствовало расширение дела и усиление практической потребности - по всей Германии учреждались двигающиеся хоры и школы танца учеников и сторонников Лабана. Кинетография, обоснованная в главе «Руководство по записи» («Schriftanleitungen») книги Лабана «Choreographie» (1926) была официально представлена в 1928 году на Втором немецком танцевальном конгрессе в Эссене и стала плодом коллективных усилий Лабана и его последователей: Дуси Береска, Сигурда Леедера, Курта Йосса и Альбрехта Кнусса. Помимо термина «кинетография » использовались также два других: запись танца (Tanzschrift) и запись-танец (Schrifttanz). «В то время как „запись танца“ видится средством документирования и сохранения танца, танец-запись должна облегчать процесс создания танцевальной композиции как таковой». По Лабану, «предельная художественная цель кинетографии не запись танца, но танецзапись», - указывает Вера Малетич в книге о нотации Лабана «Тело, пространство, выражение»
Идеи кинетографии, соединившись с культом массовых празднеств и зрелищ, царившем в Германии в 1920-1930‑е годы, осуществились в масштабах, о которых не могли мечтать Степанов и Горский. Они предполагали, что хореограф будет просто сочинять партитуру танца, а артисты по своим партиям ее разучивать. Нотация Лабана из способа самопознания и коллективного переживания в танце постепенно превращалась в инструмент политического воздействия. В 1931 году ученик Лабана Мартин Глейснер, сторонник социал-демократов и концепции «танца для всех», в течение восьми месяцев работал над подготовкой хоровой игры «Красная песня», представленной в Берлине на праздновании сороковой годовщины Немецкой лиги рабочих-певцов: «Благодаря нотации ему не потребовалось ни одной репетиции, кроме генеральной, чтоб поставить финал зрелища с тысячью участников», - пишет Лора Гильбер. Глейснер, имевший еврейские корни, бежал из Германии с приходом к власти нацистов, которые первоначально поощряли движущиеся хоры. В 1936 году в рамках Олимпийских торжеств Лабан готовил хоровую игру на две тысячи участников «От весеннего ветра и новой радости» («Vom Tauwind und der neuen Freude»), целью которой была демонстрация германского духа. Игра разучивалась участниками - часть из которых была квалифицированными танцовщицами, часть любителями - по партитурам. Но одобряя нотацию как инструмент муштры, нацистское государство в лице министра пропаганды опасалось интеллектуального характера хореографии Лабана (государственный художник должен был апеллировать к чувствам). В результате его отстранили от подготовки Олимпийских игр, хоровую игру запретили, а спустя год обвинили Лабана в том, что его теория и нотация содержат «восточномасонские элементы». Он был вынужден покинуть Германию .
Но при этом в 1941 году в образовательной программе для учителей-наставников массового танца в Германии, составленной Розалией Хладек, Доротеей Гюнтер, Юттой Кламт, Лоттой Вернике, Мэри Вигман и Густавом Фишер-Климтом, теория национал-социализма и фольклорный танец соседствовали с той же нотацией и хоровым танцем .
Начиная с 1940‑х годов благодаря энергичной деятельности Анн Хатчинсон Гест, ученицы Сигурда Леедера и основателя Dance Notation Bureau в Нью-Йорке (1940), нотация Лабана в танцевальном мире стала восприниматься главным образом как способ сохранения наследия. В 1955 году у нее появился влиятельный конкурент - музыкант Рудольф Бенеш и танцовщица «Сэдлерс Уэллс» Джоан Бенеш представили свою систему нотации, со временем ставшую официальной системой записи Королевского балета. Несмотря на ряд практически свойств, делающих запись в этой системе более компактной и быстрой, она не произвела переворота в теории танца, а Институт хореологии Бенеша с самого основания в 1962 году был скорее чисто английским институтом сохранения наследия.
Теория Лабана продолжала входить в круг постоянных размышлений тех архитекторов современного танца, кто строил свои тексты на пространственной гармонии. «Танец имеет божественное начало и поэтому пытаться дать ему объяснение невозможно - он не поддается объяснению. Но мы можем понять его сущность, если посвятим всю свою жизнь любви к нему и будем подчиняться диктуемым им правилам», - утверждал Мерс Каннингем. В 1968 году, когда никакой 3D-анимации не существовало, Каннингем размышлял о том, что стоило бы подумать об «электронной нотации <…>, то есть трехмерной. Это могли бы быть контурограммы или что‑нибудь в этом роде, но чтобы они двигались в пространстве, так что ты можешь видеть детали танца; и ты можешь остановить их или замедлить <…> видеть, в каком месте пространства находится каждый из них, форму движения, ритм» .
Однако с изобретением компьютера проектировать танцы ему было проще за монитором, в визуализированной трехмерной среде, непосредственно, а не выстраивая ее из двухмерной нотации. С 1989 года Каннингем использовал для создания танцев программу трехмерной анимации LifeForms, «полезный инструмент художника», не заменяющий, однако, «любопытство и изобретательность».
Новый поворот в развитии хореографии, причиной которого стали теории и нотация Лабана, совершил антипод Каннингема, вечный экспериментатор и мастер деконструкции Уильям Форсайт. Это случилось в 1983 году, когда Форсайт получил травму колена (ирония состоит в том, что та же причина и вынужденный отдых помогли в 1927 Курту Йоссу внести решающий вклад в формирование кинетографии). Упорядоченную гармоничную вселенную Лабана Форсайт переосмыслил, вывернув наизнанку ее законы. Он сделал ее принципом не равновесие, а падение, не движение из одного центра, внутри одной сферы, а движение из множества сфер со своими центрами, конкурирующих и несогласованных друг с другом.
Форсайт ввел теорию и нотацию Лабана в свою лабораторию по созданию движений, о сложности которой дают представление интервью с танцовщицей Франкфуртского балета Даной Касперсен. Так, в «A LI E IN A©TION. Часть I» (1992) Форсайт создавал эти движения через итерацию: «Мы взяли листы прозрачной бумаги, нарисовали на них формы и нарезали геометрические фигуры, которые затем вновь сложили, чтобы создать трехмерную поверхность, под которой открывалась другая. Мы наложили на верх книжной страницы сплющенную проекцию куба Лабана и сгенерированные компьютером временные шкалы, организованные в геометрические фигуры (работа Дэвида Керна и Билла [Форсайта]). Потом мы их отксерили. Затем мы перенесли простые геометрические фигуры на эти копии и повторили процесс, пока не получился многослойный документ. Мы использовали этот документ для начала, чтобы сгенерировать движение. Потом каждый из нас создал свой перечень символов нотации Лабана, временных шкал, букв, чисел из документа, и эти списки мы использовали как карту, по которой можно ориентироваться в сценическом пространстве и структуре произведения в целом. Слова, которые должны были проступить через вырезанные фигуры на документе, были переведены в 27‑частный алфавит движений, который создал Билл (алфавит отсылает к серии мелких жестов, основанных на словах. В этом случае H передается через жест, отражающий мысль о слове Hat - шляпа). Нарисованные линии, соединяющие слова, видны на планшете сцены, и 3D объекты, сложенные из бумаги, воображаются как объемы или линии, вписанные в пространство сцены, вдоль которых направлены эти фразы из жестов, которые мы сделали. Например, я беру жест из моего первого слова: согнутая рука с плечом, перемещающаяся от высшей к низшей правой точке (согласно модели Лабана), и перенаправляю этот жест в пространство, следуя фигуре на карте, которую я воображаю спроецированной в пространство сцены» .
Современный танец во многих его видах не отвергает нотацию. Скажем, горячим ее сторонником является француз Анжелен Прельжокаж, записывающий свои балеты по системе Бенеш. В этой же системе записаны три балета (четыре партитуры) Уильяма Форсайта, в том числе «In the Middle Somewhat Elevated» и «Херманн Шмерманн». Правда, в 1990 году эксперт по Labanotation дал заключение, что хотя процедуры, производимые c движениями в балетах Форсайта, в целом поддаются записи, последовательность движений саму по себе нотировать невозможно
Однако есть странная закономерность в том, что большинство хореографов, испытавших влияние идей и личности Лабана, даже те из них, кто знал нотацию, не слишком заботились о сохранении своих творений и не считали консервацию своей миссией. Из 40–50 балетов Курта Йосса, соавтора кинетографии, осталось всего четыре, записанных Анн Хэтчинсон Гэст по Labanotation в 1973 году и возобновленных в 1976 году в Джоффри Балле. В завещании Мерса Каннингема было прописано, что его хореография умрет вместе с ним. Пина Бауш при жизни ничего не предпринимала для записи своих работ, ее мало заботило, сохранится или нет «Западный ветер» (Wind von West, 1975), в 2014 году с большим почтением реконструированный и нотированный Джоном Гиффиным в Германии и Америке также при содействии Dance notation bureau. Триша Браун больше не собирается показывать свои балеты.
Разочаровавшись в хореографии как мистическом послании, способном останавливать войны; в том, что массы могут объединяться в танцах с природой и космосом, а не для демонстрации силы политическим оппонентам и устрашения внутренних врагов, наследники Лабана и вдохновленные им хореографы парадоксально приблизились к его важнейшему, как кажется, идеалу - самопознанию в танце, не поддающемся документированию. В их работах воплотилась идея, что создание хореографии есть способ интенсивно и разнообразно жить своей жизнью, предоставив перебирание драгоценностей из «сокровищницы движений» прошлого менее творческим и менее счастливым последователям.
В отличие от многих реформаторов танца, стихийно бунтовавших против классического канона, он теоретически обосновал свое противостояние – но в итоге классический балет должен быть благодарен ему за известную во всем мире систему записи движений, названную в его честь лабаннотацией.
Рудольф Лабан родился 15 декабря 1879 года в Братиславе. Его настоящая фамилия – Варальяш. В юности он путешествовал в Северную Америку и на Ближний Восток вместе с отцом, который был военным и часто менял место службы. Благодаря этим поездкам Лабан изучил славянскую и восточную культуру. Его наблюдения различных культур и танцев создали основу для его дальнейших работ.
С 1900 по 1907 год он обучался в школе изящных искусств в Париже. Находясь там, он увлекся дизайном, драмой и танцем. Он выступал со своей труппой на Монмартре и в «Мулен Руж» под сценическим именем «Аттила де Варалджа» (производное от венгерского имени).
С 1905 по 1910 год Лабан изучал исторические танцы, ритуалы и традиции, связанные с движением. Первые эксперименты Лабана с записью танца также выпадают на его период жизни в Париже. Он также работал над архитектурой, декорациями и костюмами для театра. Кроме того, Лабан выступал как танцовщик в балетных труппах оперных театров Лейпцига, Вены, Дрездена. В 1910 году он организовал школу «свободного танца» в Мюнхене и руководил ею, а затем – танцевальными школами в Цюрихе, Нюрнберге, Мангейме, Гамбурге и других городах.
За три года до Первой мировой войны Лабан стал директором летнего фестиваля «Лаго Маджоре» в швейцарском поселке Аскона, где он возглавил самостоятельную арт-коммуну. Здесь он разработал идею естественного танца, доступного всем, и начал размышлять над идеей движущихся хоров. Он исследовал танцевальную драму в контрасте с традиционной пантомимой и классическим балетом. Здесь он также начал свои исследования в области формы пространства и гармонии. А еще – начал строить театр, чтобы реализовать свои идеи.
Но театр был разрушен войной. Лабан покинул Аскону и Мюнхен, где также занимался зимним арт-фестивалем, и уехал в Цюрих, где основал собственную школу. Шла война – а он, истинный теоретик, все глубже и глубже погружался в исследование естественной природы ритма и гармонии пространства. Он был реформатором танца – но с Дункан или с братом и сестрой Нижинскими его объединяет то, что он, как и они, не был опасен для классического балета. Он создавал то, что более или менее мирно могло с балетом сосуществовать.
В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы – Курт Йосс, Мэри Вигман, Сюзанн Пероте, Дуся Берёзка. Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа «Tanzbuehne Laban» (1923–1926) – «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».
С 1919 по 1923 год Лабан основал школы в Базеле, Штутгарте, Гамбурге, Праге, Будапеште, Загребе, Риме, Вене, Париже и других европейских центрах. Каждый из них носил название «Школа Лабана» и каждым управлял опытный ученик хореографа. В последующие годы он основал множество движущихся хоров, экспериментировал с речевыми хорами и создал спектакли – «Фауст» и «Прометей».
В то же время Лабан ставил танцевальные представления, нередко без музыкального сопровождения или под одни ударные инструменты – «Смерть Агамемнона» (1924), «Ночь» (1927), «Титан» (1927); иногда на классическую музыку – например, из оперы Глюка «Дон Жуан» (1925).
В 1926 году Лабан объездил США и Мексику, выступая с лекциями в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе и других городах. В 1927 году он основал организацию для танцоров, которые до этого ничего подобного не имели. Это был независимый союз, который являлся центром, устанавливающим стандарты и в котором могли обсуждаться художественные вопросы и вопросы образования. Союз также занимался вопросами авторского права в области хореографии. И тогда же он возглавил Институт хореографии в Берлине.
В 1928 году Рудольф Лабан предложил универсальный способ записи танцевальных движений. С помощью простых значков фиксировалось направление движения (форма значка), его амплитуда (штриховка) и длительность (размер значка). Значки выстраиваются вертикально и читаются снизу вверх. Эта система – лабанотация – используется некоторыми хореографами и сейчас.
В конце 1928 года вышла книга Лабана «Запись танца», после чего его система была официально признана на Танцевальном конгрессе в Эссене, и вскоре после этого было создано «Общество записи танца». Это общество издавало в Вене собственный журнал, который выходил в свет около четырех лет.
В 1929 году Лабан осуществил постановку огромного Парада Ремесел и Гильдий, в котором принимало участие 10 000 артистов, и в том числе 2500 танцоров. К этому времени он также создал движущийся хор из 500 человек для фестиваля в Манхайме и делал первые эксперименты со звуковыми дорожками для танцевального кино. В 1930 году Лабан переехал в Берлин и стал режиссером по сценическому движению для Объединенного Театрального Союза Германии.
Следом за восхождением Гитлера к власти учение Лабана попало в немилость, так как было слишком универсальным, а не чисто националистическим. В 1936 году Лабан готовил представление под открытым небом, его части были заранее записаны и разосланы 60 участвующим хорам в разных городах, чтобы оно могло одновременно проходить по всей стране. Генеральную репетицию посетил Геббельс и сказал: «В Германии есть необходимость только для одного движения – нацистского приветствия». В результате представление было запрещено, и работа Лабана в Германии подошла к концу.
Он уехал в Париж, читал лекции в Сорбонне и на Международном конгрессе эстетики.
В начале 1938 года Лабан приехал в Англию и организовал там Студию искусства движения и Центр искусства танца. В Англии он продолжал спокойно заниматься своими исследованиями, сконцентрировавшись на физиологическом аспекте движения, читал лекции по искусству движения и истории танца. В перерыве, вызванном Второй мировой войной, Лабан переехал в Уэльс, чтобы продолжать свои исследования.
После войны его интересы поменялись, и он начал заниматься образовательным танцем. Лабан читал лекции в Университете Лидса и также ставил пьесы для детского театра в Брэдфорде.
В 1946 году с целью увековечить его работы была создана Гильдия искусства движения Лабана.
Д. Трускиновская
Одно из самых сильных средств современного танцора - знание системы движений Рудольфа фон Лабана. Этот хореограф-постановщик творил в первой половине 20 века. Он был пионером танца модерн: отошел от заученной хореографии в область экспрессии тела и заложил новаторский способ детального анализа последовательности и характера движений и жестов. Причем его анализ подходит для изучения любого танца любой стилистики. Давайте и мы прикоснемся к "сакральным знаниям" профессиональных танцоров.
Рудольф фон Лабан описал, что любое танцевальное па существует в 4 парамертах, или факторах: в пространстве, времени, в динамике и потоке.
Исходя из этого, можно исполнять танец, варьируя характеристики каждого фактора. Когда мы наполняем свои перемещения чувствами, это происходит само собой, но через эти факторы мы можем разнообразить экспрессивность, сделать ее более детализированной, соответствующей музыке и более осмысленной.
Обратите внимание, каким образом ваш танец заполняет пространство. Для исследования этого параметра Лабан ввел понятие "кинесферы": шарообразный объем, который может быть минимальным, средним (до локтя или вытянутой руки, до колен или вытянутых ног) и большим (более широким, чем наши конечности).
Как ваши движения описываются при помощи объема? Сколько места занимают? Могут ли они быть более широкими или более сжатыми?
Объем как фактор игры исследовал и наш соотечественник актер, режиссер, теоретик театра и исследователь психологии человека П.М. Ершов, обучая актеров технике игры. Он выделил, что различные объемы используются для передачи разных характеров. Размашистые движения более экспрессивны, поэтому они соответствуют накалу чувств у персонажей, а также раскрывают личность открытую, экстравертированную, свободную. А сжатые жесты подходят ролям грустным и подавленным. Они как будто потеряли свои силы. Сжатость в то же время может быть напряженной. Это означает, что по логике развития номера или сцены напряжение может проявиться в кульминации и раскрыть зажатые чувства.
Объем движений определяет пространство чувств. В модерне, например, любой объем может стать площадкой самовыражения. Пробуйте делать одну и ту же связку в трех кинесферах. Так вы добьетесь большей четкости техники и поймете, что для разного размаха в одном и том же настроении требуется совершенно разное количество напряжения.
Анализ Лабана: весПредставьте, что в ваших руках и ногах, на ваших плечах и на спине находится тяжелый объемный груз. Ваши суставы наполнены, буквально, свинцом! Станцуйте свой танец в этих тяжелых оковах.
После этого попробуйте двигаться, будто вы легчайший пух. Поиграйте воображением с весом ваших конечностей и центра тела и выразите это под музыку.
На контрасте этого добиться даже легче!
Подумайте о том, когда вы чувствовали себя отяжелевшим в последнее время и переживите это воспоминание жестом и позой.
Добавьте ощущение легкости бабочки в ваш прыжок.
Припомните людей, от которых исходит разное ощущение веса: кто-то может ходить тяжелой или легкой походкой, кто-то при этом движется быстро, а кто-то медленно. Данные характеристики помогают передавать в роли особенности того или иного персонажа: более солидные люди выглядят тяжелее и объемнее, центр их тела уравновешенный и находится в районе пупка, а вот неуверенные в себе люди и люди умственного труда как будто приподняты над землей, их вес находится ближе к плечам и голове.
Каждое перемещение бывает быстрым или медленным. Динамика может разгоняться или замедляться. Эти вихри разворачивания движения во времени делают технику по-настоящему живой.
Исполните импровизацию, танцуя, будто вы заморожены. Вес, степень напряжения и объем могут меняться. А когда вы перейдете в быстрый темп, вы почувствуете, как согреваетесь. Быстрый танец часто называют горячим, страстным.
Анализ Лабана: потокРазные стили отличаются друг от друга специфическим характером потока. Признайтесь, ведь количество движений в суставах нашего тела ограничено. Все траектории уже описаны. Однако поток танца - вещь неуловимая. Вы не можете научиться какому-либо танцевальному стилю по описанию из книжки. Только живая передача учит вас отличать балет от художественной гимнастики (техника их вполне схожа), хип-хоп от фанка (оба они достаточно порывисты), а танец живота от гоу-гоу (разве не делают девушки похожие волны и восьмерки?).
Поток бывает плавным, порывистым, стремительным, размытым, глубоким, еле заметным... Важной составляющей потока является степень напряжения, а конфигурация мышечного напряжения, перемещение рисунка напряжения во времени и делают стиль узнаваемым.
Напряжение - это почти то же самое, что и вес. Но вес тянется к земле и описывает общее впечатление от жеста целиком, а волны напряжения могут сменяться более неуловимо и заполнять собой лишь некоторые элементы или части тела. Напряжение может создавать опору и устойчивость, но быть устремленным. Вес же - более инертное качество.
С одной стороны, можно отталкиваться от описания движения по факторам анализа Лабана и придумывать упражнения для импровизации. С другой стороны, можно сначала танцевать или наблюдать чужие танцы, а затем описывать свои и чужие танцевальные па при помощи этих параметров. Так вы будете лучше понимать особенности техники того или иного исполнителя и осознаете, что делает технику эталоном, а что в ней можно варьировать.
Также вы заметите, что разные конфигурации параметров соответствуют телесному проявлению разных чувств. При помощи воспоминаний вы сможете входить в переживания во время танца и наполнять ими свои и чужие связки.
Когда вы попробуете на своем опыте факторы анализа Лабана, то можно переходить к следующей теме его теории.
Анализ Лабана: базовые усилияБазовых усилий Лабан выделил восемь. От этого можно оттолкнуться, чтобы наполнить свои движения образами. Когда вы переходите к оперированию образами и чувствами, вы приближаетесь к мышлению потоковому - тому, что происходит в . Оно, как я уже писала, лишено слов. Однако это совсем не значит, что мышления нет - напротив, оно крайне продуктивно, так как не забито оценочными суждениями левого полушария мозга, упакованного стереотипами и ярлыками.
Итак, базовые усилия: движения подобны
1. Надавливанию.
2. Скольжению.
3. Покачиванию.
4. Удару.
5. Хлесткому удару.
6. Касанию.
7. Взмаху.
8. Сжатию.
Как вы понимаете, эти базовые усилия можно совмещать в своих импровизационных этюдах с основными факторами теории Рудольфа фон Лабана, описанными выше.
Я рекомендую исследовать свою и чужую хореографию самыми разными путями, словесными или образными, при помощи переживания или, наоборот, отстраненно и рационально. Все это - мостики к тому, чтобы углубить свое переживание и свое творчество, наполнить танец духом, чувством, целостным переживанием. Именно ими мы рисуем, как художники красками, на холсте тела и в пространстве сцены, во времени исполнения музыки (или же в тишине). Кстати, музыкальное сопровождение, голос и ритм тоже можно описывать при помощи анализа движений Рудольфа фон Лабана, чтобы добиться соответствия звука и танца.
