«Во время всех пяти актов место действия остается то же: большая комната, гостиная и столовая вместе. Хорошая, но буржуазная обстановка. Пианино, книжный шкаф, около него на стене портреты современных ученых, у между ними Дарвин и Геккель, есть и теологи. Над пианино – портрет масляными красками пастора в облачении. По стенам несколько библейских картин, копий со Шнорра фон-Карольсфельда. Слева одна, а справа две двери. Дверь слева ведет в кабинет Ганса Фокерат; одна из дверей направо – в спальню, другая в сени. Комната не особенно глубока. Два полукруглых окна и стеклянная дверь выходят на веранду. Из окон и двери виден сад, озеро и за ним Мюггельские горы.…»

Произведение было опубликовано в 1891 году издательством Public Domain. На нашем сайте можно скачать книгу "Одинокие люди" в формате fb2, epub или читать онлайн. Здесь так же можно перед прочтением обратиться к отзывам читателей, уже знакомых с книгой, и узнать их мнение. В интернет-магазине нашего партнера вы можете купить и прочитать книгу в бумажном варианте.

В Театре на Васильевском готовится к постановке пьеса немецкого драматурга Гауптмана «Одинокие». Накануне премьеры на вопросы «МР» ответил режиссер-постановщик Денис Хуснияров, два спектакля которого номинированы на Санкт-Петербургскую театральную премию для молодых «Прорыв-2014».

«МР»: Денис, вы второй раз обращаетесь к творчеству немецких авторов – после «Глазами клоуна» Бёлля решили поставить «Одинокие» Гауптмана. С чем связан выбор автора и пьесы?

Денис Хуснияров: То, что последние авторы, выбранные мной, немцы - это простое совпадение. Главное для меня в выборе материала – это проблематика произведения, которая мне близка, дорога или, напротив, в которой я ничего не понимаю и хочу разобраться. Или меня это волнует как человека, который тоже с этим сталкивается в жизни. Творчество в данном случае - учитель. Каждый новый спектакль - это возможность что-то открыть для себя. Материал не приходит просто так.

В отличие от Бёлля, Гауптман сейчас не настолько известен и его пьеса «Одинокие» знакома только специалистам.

Да, пьеса редкая. Она не пользуется большим спросом, и даже у искушенной публики не на слуху. Когда я прочел ее, меня поразила история человека, который остается верным себе до конца. Несмотря ни на что. Он не может найти компромисс в жизни. Это история о цельной личности. Мне кажется, сегодня это большая редкость. И большое достоинство. Потому что мы все сегодня немного приспособленчески живем. Здесь исследуется жизнь человека, который не смог поступиться своими принципами, идеалами, убеждениями, своим мировоззрением. На кон ставится все: семья, близкие люди, сын, жена, родители – вся жизнь. И он от нее отказывается. Потому что иначе он жить не сможет. Потому что иначе это - вранье самому себе.

В конце XIX века, когда эта пьеса впервые увидела свет, ее называли новой драмой, новым театром. Для вас важно то, как именно она игралась изначально? Или вам более близка позиция Люка Персеваля, что в современном театре нельзя играть так же, как и сто лет назад?

В данном случае мне не очень важна история спектакля. Знаю, что Станиславский его ставил во МХАТе, и Гауптман видел этот спектакль и даже хорошо отзывался. А как именно тогда звучал этот спектакль, для меня это не слишком важно. Мы живем сегодня. Я вообще стараюсь не смотреть ни фильмы, ни спектакли по материалу, над которым работаю. Меня это сбивает. По мне, лучше не знать чужой опыт. Когда я ставил «Бесприданницу», не видел фильм «Жестокий романс». Посмотрел уже после постановки. Есть пьесы, закрытые для меня, потому что я видел замечательные спектакли по этим произведениям. Если спектакль меня потряс, я, наверное, не возьмусь ставить свой по этой пьесе. Хотя, может, это только пока.

В этом году два ваших спектакля, «Глазами клоуна» в Театре на Васильевском и «Нос» в Лаборатории ON.ТЕАТР, номинированы на театральную премию «Прорыв». Интерпретация Гоголя через монолог из ящика получилась очень неожиданной.

Да, бедный актер! Сидит полтора часа в закрытом коробе, весь сырой, как в бане.

Вы намеренно идете на какие-то эксперименты?

Я, конечно, понимаю, что будет эксперимент, но это не значит, что я сижу и думаю: «Какой бы мне эксперимент сделать».

А есть какие-то пределы для поиска, прорыва?

Нет. Никогда не знаешь, во что та или иная затея вырастет. Как задумывался «Нос» - это отдельная история! Возникла идея представить, что происходило в голове у Гоголя (если это правда, конечно) в тот последний час, когда он очнулся, погребенным заживо. Вот я и придумал, что это будет черный ящик. Потом поделился с Настей Мордвиновой этой идеей. Она написала текст на основе сочинений Акутагавы, Гоголя, реальных выдержек из медицинских энциклопедических словарей. В «Носе» исследуем тему потери человеком самого себя. Когда человек теряет часть себя, будь то нос, палец, душа, другой человек, он становится уже не тем, кем он был до этой потери. Тут возникает новый человек, и ему, тому, прежнему, нужно как-то с этим новым в себе уживаться.

В «Одиноких» вы тоже ставите какие-либо сверхзадачи?

Сверхзадачи есть всегда. Но задумка и воплощение, как правило, не очень совпадают в итоге. Я пока вообще не представлю, что родится. Когда после репетиционного зала выходишь на сцену в декорации, все становится другим. Это такой стресс для всех. Пространство больше. Репетировали на камерной сцене, где все игралось полушепотом, были свои тонкости, нюансы. На сцене все это ускользает. Кажется, все рассыпается, ничего не стыкуется. Я сам увижу, что получилось только на генеральном прогоне при зрителях. Наверное…

Этот спектакль вы снова делаете с художником Николаем Слободяником, с которым ставили «Глазами клоуна». Тот спектакль запомнился белоснежным пространством, в «Одиноких», судя по всему, преобладает черный цвет. В чем задумка?

Я с Колей сделал почти все свои спектакли. Что касаемо «Одиноких», вообще, по пьесе это дача. Все действие происходит под Берлином. Вокруг сад, такое местечко рядом с Мюггельским озером. Это озеро, как омут, место постоянно случающихся несчастий. Такое колдовское озеро.

На сцене будет вода или только иллюзия?

Да, будет реальная вода. Да и все пространство сцены - это черная глянцевая поверхность. Черные стены, черный пол, будто крышка рояля. Это и есть Мюггельское озеро, которое засасывает всех в свой омут.

Эту пьесу часто сравнивают с «Чайкой», где тоже не последнюю роль играет озеро, как некий центр притяжения.

У Гауптмана часто встречаются озера. Его привлекает мистика воды. И отражение, и погружение. Это очень важно.

Что за музыка звучит в спектакле?

Это немецкая музыка, которую указывает сам автор. Есть конкретные названия, мы их нашли и играем в живом исполнении. А вообще, основная музыкальная структура написана Виталием Истоминым. Прекрасная музыка.

Почему пьеса называется «Одинокие»?

Одиночество не проблема одного человека. Дело всегда касается всех. Иоганн является мужем, сыном, отцом, другом. Плохо всем. Родители мучаются. Жена мучается. Друг мучается. Все мучаются. Потому что он мучается. Как Вершинин у Чехова говорит: «С женой замучался, с детьми замучался». Замкнутый круг, никто не может ему помочь. Потому что никто не может и не хочет его понять, принять. Жена, впрочем, пытается, искренне, изо всех сил хочет понять, чем живет ее муж, но все тщетно.

В спектакле «Лермонтов. Предчувствие», который вы поставили в Омске, эта тема тоже звучит очень остро, и мощная концовка – стихотворение «Смерть» под звук шаманского бубна. Очень сильное, первобытное впечатление.

Да, именно первобытное. Это все уже стерто с лица земли или, наоборот, еще ничего не было.

Многие петербуржцы оценили эту постановку на гастролях «Пятого театра» в Комиссаржевке. Очень жаль, что спектакль родился не в Питере. А здесь, на Василеостровском, нет желания сделать что-то подобное, соединить драматический театр и хореографию?

Все мои желания и экспериментальные поиски, как правило, происходят вне этого театра. Театр на Васильевском имеет свою репертуарную политику, и нужно ей следовать. Здесь я пытаюсь синтезировать свои желания и потребности театра. Возможно, скоро я что-то подобное попробую сделать и в Театре на Васильевском, но пока ничего не расскажу.

Основу сюжета драмы составило историческое событие - восстание силезских ткачей 1844 г.

Дом Дрейсигера, владельца бумазейной фабрики в Петерсвальдау. В специальном помещении ткачи сдают готовую ткань, приёмщик Пфейфер осуществляет контроль, а кассир Нейман отсчитывает деньги. Плохо одетые, сумрачные, измождённые ткачи тихо ропщут - и так платят гроши, ещё норовят скостить денег за якобы обнаруженный брак, а ведь сами поставляют плохую основу. Дома нечего есть, приходится надрываться за станком в пыли и духоте с раннего утра до поздней ночи, и все равно не свести концы с концами. Только молодой красавец Беккер решается вслух высказать своё недовольство и даже вступить в пререкания с самим хозяином. Дрейсигер в ярости: этот нахал из той оравы пьянчуг, что накануне вечером горланили около его дома гнусную песню, фабрикант тут же даёт ткачу расчёт и швыряет ему деньги так, что несколько монет падает на пол. Беккер настойчив и требователен, по распоряжению хозяина мальчик-ученик подбирает рассыпавшуюся мелочь и отдаёт ткачу в руки.

Стоящий в очереди мальчик падает, у него голодный обморок. Дрейсигер возмущён жестокостью родителей, отправивших слабого ребёнка с тяжёлой ношей в дальний путь. Он отдаёт служащим распоряжение не принимать товар у детей, а то если, не дай Бог, что случится, козлом отпущения станет, конечно же, он. Хозяин долго распространяется о том, что только благодаря ему ткачи могут заработать себе на кусок хлеба, он мог бы свернуть дело, вот тогда бы они узнали почём фунт лиха. Вместо этого он готов предоставить работу ещё двум сотням ткачей, об условиях можно справиться у Пфейфера. Выясняется, что расценки на готовую продукцию будут ещё ниже. Ткачи тихо возмущаются.

Семья Баумертов снимает комнатушку в доме безземельного крестьянина Вильгельма Анзорге. Бывший ткач, он остался без работы и занимается плетением корзин. Анзорге пустил жильцов, да те вот уже полгода не платят. Того гляди, лавочник отнимет его домишко за долги. Больная жена Баумерта, дочери, слабоумный сын не отходят от ткацких станков. Соседка - фрау Генрих, у которой дома девять голодных ребятишек, заходит попросить горсточку муки или хотя бы картофельных очисток. Но у Баумертов нет ни крошки, вся надежда, что отец, понёсший фабриканту товар, получит деньги и купит что-нибудь из еды. Роберт Баумерт возвращается с гостем, отставным солдатом Морицом Егером, который некогда жил по соседству. Узнав про нужду и мытарства односельчан, Егер удивляется; в городах собакам - и тем лучше живётся. Не они ли его запугивали солдатской долей, а ему совсем неплохо было в солдатах, он служил денщиком у ротмистра-гусара.

И вот уже шипит на сковороде жаркое из приблудившейся собачки, Егер выставляет бутылку водки. Продолжаются разговоры о беспросветно тяжёлом существовании. В прежние времена все было по-иному, фабриканты сами жили и давали жить ткачам, а теперь все себе загребают. Вот Егер - человек, много чего повидавший, читать и писать умеет, заступился бы за ткачей перед хозяином. Тот обещает устроить Дрейсигеру праздник, он уже договорился с Беккером и его дружками исполнить ещё разок под его окнами ту самую песню - «Кровавую баню». Он напевает её, и слова, где звучат отчаяние, боль, гнев, ненависть, жажда мести, проникают глубоко в души собравшихся.

Трактир Шольца Вельцеля. Хозяин удивляется, отчего такое оживление в селении, столяр Виганд поясняет: сегодня день сдачи товара у Дрейсигера, а кроме того, похороны одного из ткачей. Заезжий коммивояжёр недоумевает, что здесь за странный обычай - по уши залезая в долги, устраивать пышные похороны. Собравшиеся в трактире ткачи ругают господ помещиков, не разрешающих в лесу даже щепки подобрать, крестьян, дерущих неимоверную плату за жилье, правительство, не желающее замечать полное обнищание народа. Вваливаются Егер и Беккер с компанией молодых ткачей, задирают жандарма Кутше, пришедшего пропустить рюмку водки. Страж порядка предупреждает: начальник полиции запрещает петь подстрекательскую песню. Но разошедшаяся молодёжь назло ему затягивает «Кровавую баню».

Квартира Дрейсигера. Хозяин извиняется перед гостями за опоздание, дела задержали. У дома снова звучит бунтарская песня. Пастор Киттельгауз выглядывает в окно, возмущается: ладно бы молодые бузотёры собрались, но ведь с ними и старые, почтенные ткачи, люди, которых он долгие годы считал достойными и богобоязненными. Домашний учитель сыновей фабриканта - Вейнгольд заступается за ткачей, это голодные, тёмные люди, просто они выражают своё недовольство так, как понимают. Дрейсигер угрожает немедленно рассчитать учителя и даёт распоряжение рабочим-красильщикам схватить главного запевалу. Прибывшему начальнику полиции предъявляют задержанного - это Егер. Он ведёт себя дерзко, осыпает присутствующих насмешками. Взбешённый начальник полиции намерен лично препроводить его в тюрьму, но вскоре становится известно, что толпа отбила арестованного, а жандармов поколотили.

Дрейсигер вне себя: прежде ткачи были смирными, терпеливыми, поддавались увещеваниям. Это их смутили так называемые проповедники гуманизма, вдолбили рабочим, что те в ужасном положении. Кучер докладывает, что запряг лошадей, мальчики с учителем уже в коляске, если дело обернётся плохо, нужно побыстрее убираться отсюда. Пастор Киттельгауз вызывается поговорить с толпой, но с ним обходятся довольно непочтительно. Слышится стук в дверь, звон разбитых оконных стёкол. Дрейсигер отправляет жену в коляску, а сам спешно собирает бумаги и ценности. Толпа врывается в дом и учиняет погром.

Ткацкая мастерская старика Гильзе в Билау. Вся семья за работой. Старьёвщик Горниг сообщает новость: ткачи из Петерсвальдау выгнали из берлоги фабриканта Дрейсигера с семейством, разнесли его дом, красильни, склады. А все оттого, что вконец зарвался хозяин, заявил ткачам - пусть лебеду едят, если голодные. Старый Гильзе не верит, что ткачи решились учинить такое. Его внучка, которая понесла Дрейсигеру мотки пряжи, возвращается с серебряной ложкой, утверждая, что нашла её возле разгромленного дома фабриканта. Надо снести ложку в полицию, считает Гильзе, жена против - на вырученные за неё деньги можно прожить несколько недель. Появляется оживлённый врач Шмидт. Полторы тысячи человек направляются сюда из Петерсвальдау. И какой бес попутал этих людей? Революцию они, видите ли, затеяли. Он советует местным ткачам не терять головы, следом за бунтующими идут войска. Ткачи возбуждены - надоели вечный страх и вечное глумление над собой!

Толпа громит фабрику Дитриха. Наконец-то исполнилась мечта - разбить механические станки, которые разорили работающих вручную ткачей. Поступает сообщение о прибытии войск. Егер призывает сподвижников не дрейфить, а дать отпор, он принимает на себя командование. Но единственное оружие восставших - булыжники из мостовой, в ответ же звучат ружейные залпы.

Старый Гильзе остаётся при своём мнении: то, что затеяли ткачи, - полная бессмыслица. Лично он будет сидеть и выполнять свою работу, хотя бы весь мир перевернулся. Сражённый насмерть залетевшей в окно шальной пулей, он падает на станок.

Герхарт Гауптман (1862–1946), самый знаменитый немецкий драматург своей эпохи, родился за несколько лет до объединения Германии Бисмарком, а умер после разгрома фашизма. Когда писатель живет долго, его творчество - при всей внутренней изменчивости - становится неотъемлемой частью культуры нации на протяжении долгих десятилетий. По книгам Гауптмана можно читать историю Германии и - шире - Европы, в них отражены катаклизмы, перемены, социальные сдвиги, интеллектуальные и художественные новации. Гауптман не без основания считал себя наследником европейского гуманизма. В его многочисленных драмах (их почти полсотни), в его гораздо менее известных романах и рассказах перед нами проходят картины исторического прошлого, религиозных борений, революционных выступлений, надежд и поражения доведенных до отчаяния, погибающих от голода силезских ткачей, батрачек, людей берлинского дна, трагедии и исступленные искания художников, высокоодаренных и несчастных ревнителей правды и справедливости.

Не сразу Гауптман угадал свое призвание. Он некоторое время учился в художественной школе, занимался лепкой и рисованием, пережил краткое увлечение естественными науками, много путешествовал. Уже в эти годы в нем пробуждается горячее сочувствие к бедным и обездоленным, презрение к немецкому мещанству и прусской юнкерско-чиновной Германии. Однако демократические идеалы Гауптмана и в конце прошлого века, и в последующие десятилетия не отличались ни четкостью, ни радикальностью. От подлинной революционности Гауптман был далек, хотя революционные выступления немецкого пролетариата, борьба социал-демократов против так называемого «исключительного закона против социалистов» в восьмидесятые годы не могли не повлиять на раннее творчество Гауптмана, о чем прежде всего свидетельствует его пьеса «Ткачи».

«Он победил сразу. В маленьком старом театре, где впервые шла его пьеса, спорили, негодовали, торжествовали, но равнодушных не было, и никто, будь то противник или друг, не считал успех преходящим… Шел тысяча восемьсот девяностый год…» - так рассказывает Генрих Манн о премьере пьесы «Перед восходом солнца», которая принесла Гауптману первую победу в театре и с названием которой перекликается название его поздней драмы - «Перед заходом солнца». Эти драмы составляют своеобразную рамку творческого пути Гауптмана до прихода фашистов к власти в Германии. Премьера пьесы «Перед восходом солнца» для истории немецкого театра представляет знаменательное событие. Она не только сделала известным имя молодого писателя, но и заставила заговорить о творческих победах писателей-натуралистов, среди которых он был, бесспорно, самым талантливым.

Лучшей из ранних пьес Гауптмана - смелой и новаторской - была его драма «Ткачи» (1892). Более прогрессивного, пылкого и страстного произведения немецкий театр второй половины прошлого века не знал. В этой драме демократические симпатии Гауптмана достигают своего апогея; можно даже сказать, что ни до этой драмы, ни после нее Гауптман никогда так ясно и резко, с такой художественной силой не выражал революционных устремлений немецкого народа. Это была действительно «драма переворота», хотя сам Гауптман не стремился к революционным методам преобразования общества. Страдания ткачей были изображены Гауптманом с достовернейшей, документальной точностью, с подлинной страстностью, а мир фабрикантов - со злой иронией и настоящей, неподдельной ненавистью. Именно поэтому «Ткачи» стали любимой пьесой немецких революционеров и были очень популярны в русских рабочих кружках конца XIX века.

Во второй половине девяностых годов Гауптман, как и многие другие натуралисты, сближается с новым литературным течением - символизмом. В такой его пьесе, как «Вознесение Ганнеле» (1893–1895), мы находим своеобразное переплетение натуралистических и символических сцен - здесь Гауптман стоит как бы на полдороге. Впрочем, став модным символистским драматургом, Гауптман не создает ни одной драмы, в которой символизм был бы представлен в чистом виде. Из символистских пьес Гауптмана наибольшим успехом пользовался «Потонувший колокол» (1896). По своей теме «Потонувший колокол» перекликается с последней пьесой Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В обеих пьесах драматурги поднимают вопрос о месте искусства в жизни общества, о судьбе и назначении художника. Гауптман рисует «сверхчеловеческие» усилия колокольных дел мастера Генриха, пытающегося найти в творчестве неограниченную, ницшеански понимаемую свободу личности. В пьесе царит мир сказочных легенд и образов, которым противопоставляется будничный и серый мир «долин». Этот серый мир филистерства возникает под пером Гауптмана - но уже в реалистическом изображении - и в семейно-бытовых пьесах, которые соседствуют с символистскими драмами и составляют как бы вторую струю в творчестве драматурга, идущую от «Одиноких», «Бобровой шубы», «Коллеги Крамптмона», написанных в первый, натуралистический, период его творчества. В «Возчике Геншеле» (1898), в «Розе Бернд» (1903) Гауптман пытается в рамках семейной драмы показать уродливые общественные условия, страшный мир мещанства, мир «крыс» («Крысы» - так называлась пьеса 1910–1911 гг.).

Гауптман оставался властителем дум, самым популярным драматургом в Германии до начала первой мировой войны. В годы войны Гауптман занял шовинистические позиции. Ни Горькому, ни Роллану не удалось убедить Гауптмана в ошибочности его взглядов, которые привели немецкого писателя в годы Веймарской республики к политическому консерватизму, а в годы фашистской диктатуры - к глубокому творческому кризису. С каждым десятилетием влияние Гауптмана падало, хотя писать он продолжал много - и в разных жанрах.

Живой интерес к его творчеству в широких читательских кругах вновь проявился в последние годы Веймарской республики, когда Гауптман выступил со своей драмой «Перед заходом солнца» (1931). Старый писатель наполнил свою закатную драму горькими размышлениями о судьбе Германии, о трагическом пути гуманиста и правдолюбца. В основу сюжета пьесы Гауптман положил историю любви и страданий своего друга - издателя Макса Пинкуса. Но трагедия Пинкуса соединилась в творческом воображении драматурга с судьбой немецкого гуманизма в мрачные предфашистские годы; размышления о немецкой культуре вызвали многочисленные ссылки на Гете - не только явные, «цитатные», но и внутренние, так как Гете всегда был для Герхарта Гауптмана символом этой культуры.

По всем внешним признакам «Перед заходом солнца» - семейная драма, форму которой уже не раз использовал Гауптман («Праздник примирения», «Одинокие», «Михаэль Крамер»). В драмах этого типа конфликт у Гауптмана строится на столкновении одаренного человека с косностью, узостью мещанского окружения. До пьесы «Перед заходом солнца» конфликты оставались только семейными; за ними не стояло сколько-нибудь значительных социальных явлений и выводов. Пьесы Гауптмана рисовали разложение буржуазной семьи, но обе враждующие стороны оставались в рамках буржуазного общества, и часто оппозиционность его центральных героев оказывалась мнимой и непоследовательной. Иное мы видим в трагедии Маттиаса Клаузена, главного героя пьесы «Перед заходом солнца». Здесь семейный конфликт поднят до социальной трагедии и во внутрисемейных столкновениях нашли отражение реальные общественные противоречия социальной действительности Германии накануне фашистского переворота.

В драме очень много традиционных литературных мотивов, иногда сознательно подчеркнутых Гауптманом: главный герой напоминает короля Лира - и ссорой с детьми, и блужданием в бурную предсмертную ночь; любовь Клаузена к Инкен заставляет вспомнить последнюю любовь старого Гете к Ульрике фон Леветцов и одновременно его юношескую страсть, давшую материал для романа «Страдания юного Вертера»; чистота, доброта и внутренняя стойкость Инкен вызывают в памяти и Солвейг Ибсена, и героинь ранних символистских драм самого Гауптмана. Гете - «домашний святой» в семье Клаузенов; его непрестанно вспоминают и цитируют, дети получили имена, так или иначе связанные с Гете (Эгмонт, Вольфганг, Оттилия, Беттина). Все эти литературные ассоциации, дополненные в ремарках описанием изысканной обстановки дома - с портретом кисти Каульбаха, статуэткой Марка Аврелия, драгоценными шахматами и множеством книг, - должны создать у зрителя четкое представление об интеллектуальности хозяина дома, о широте его интересов, о глубоких связях с немецкой и мировой культурой. Маттиас Клаузен - издатель и ученый; его имя олицетворяет для всех окружающих славное прошлое немецкой культуры. Это человек большого ума и больших чувств, не утративший и в семьдесят лет здорового, ясного отношения к жизни, проницательности и духовного величия.

Гауптман заинтересовал Станиславского еще в домхатовские, дочеховские времена, когда он ставил "Ганнеле" и "Потонувший колокол" на сцене Солодовниковского театра и в Охотничьем клубе. Здесь проступали его яркая режиссерская фантазия, живое воображение, динамичность решения пространства, ради чего он смело ломал планшет сцены. С увлечением населял он театр сказочными существами, мгновенно превращал живых людей в тени, наполнял сценическую атмосферу всеми звуками и шумами, какие когда-либо слышало человеческое ухо - от самых естественных до самых таинственных. Словом, режиссер овладевал волшебством превращения натурального в фантастическое. Философские идеи Гауптмана в общей форме волновали его уже и тогда, но конструктивные сценические изобретения больше.

"Потонувший колокол" сразу же был перенесен на сцену Художественного театра. "Ганнеле" не удалось удержать в репертуаре нового театра - пьесу запретил Святейший Синод. Третья гауптмановская пьеса - "Возчик Геншель" - шла в этом сезоне с возрастающим успехом. Теперь театр принял к постановке новую пьесу Гауптмана - "Одинокие", написанную в 1898 году. Здесь, раскрывая бунт одинокого героя против филистерской среды, автор намеревался прорвать обреченность всеобщего детерминизма.

Естественно, что Художественный театр не мог пройти мимо такой пьесы. Ему была близка в "Одиноких" глубоко современная тема одиночества, человеческой разобщенности, взаимного отчуждения и непонимания, которую он уже открывал для себя на чеховском материале. Близок театру был и мотив "власти быта", претензий мещанской среды на подавление личности. Подхватывал он и порыв главного героя пьесы - Иоганнеса Фокерата - к освобождению от гнета мещанской блокады.

Однако когда Станиславский принялся сразу после "Дяди Вани" за постановку "Одиноких", то вступил в невольный, но далеко не случайный спор с автором.

Прежде всего в режиссерском замысле зафиксировано специфически чеховское противопоставление двух планов - житейски пошлого и утонченно интеллигентного, сохранена чеховская объективность - желание "никого не обвинить и никого не оправдать", душевный мир гауптмановского героя также разработан на диалектике постоянно чередующихся взлетов и падений, каждая подробность патриархального немецкого дома с его раз и навсегда заведенным порядком "работает" на общий замысел и т. д.

Но чем внимательнее вчитываешься в страницы режиссерского экземпляра, тем большее недоумение он вызывает. Так и кажется, что режиссер постепенно входит с автором в конфликт, который сам не в силах разрешить. Применив к гауптмановской пьесе чеховскую меру, он как бы выверяет все ситуации пьесы с точки зрения чеховской объективности. Представив вначале привычную расстановку сил - пошлая среда и благородный герой, Станиславский шаг за шагом отходит от нее, как бы постепенно убеждаясь, что пошлая среда не такая уж пошлая, а благородный герой не такой уже благородный. Все сложнее.

В первых актах режиссер подчеркивает по-немецки педантичное, утомительное однообразие семейного ритуала: "В этом доме все происходит по раз заведенному порядку - утрен[ний] завтрак и кофе - в определенный] час. Потом уборка, кофе, утрен[нее] чтение матери, подача газет и пр. Повторение всех этих мелочей, напоминая предыдущей] акт, поможет публике почувствовать однообразие жизни обитателей этого дома * ". Здесь каждая трапеза превращается в "торжественную церемонию", а разбитый соусник с майонезом - в целое событие.

В этом доме Иоганнес Фокерат безнадежно одинок. Все близкие раздражают его, отвлекая от дела, от рукописей, ради которых он живет: жена Кэте - слезами и денежными расчетами, мать - назойливой суетой и благочестивыми проповедями, отец - своим филистерством и анекдотами, над которыми он вместе с пастором гомерически хохочет, "хватаясь за животики", приятель Браун - прямолинейной грубостью. И когда никто не хочет слушать чтение его рукописи, Иоганнес сразу "падает духом", он "совсем подавлен и сконфужен. Чуть не плачет. Загибает концы листов тетради. Глубоко вздохнул, готовый расплакаться... Он подавлен, глубоко огорчен, страдает. Его должно быть очень жалко в это время". Рецлика Иоганнеса: "Ах, если бы кто-нибудь на свете хоть немного уделил мне внимания!" - полна режиссерского сочувствия.

Русская студентка Анна Маар - вот кто уделит ему внимание, спасет от одиночества. Ее приход в дом Фокератов режиссер встречает доброжелательно, приветливо, он вовсе не хочет, чтобы Анна напоминала эмансипированную девицу, и потому советует актрисе в этой роли "больше всего бояться курсистки. Она должна быть изящна, проста, красива, мягка в манерах, женственна, скромна". Первые эгоистические нотки Иоганнеса, который с появлением Анны сразу стал "оч[ень] веселый и бодрый", режиссер тут же старается смягчить. Сделав бестактное замечание жене о том, что "надо духовно развивать себя", Иоганнес "понял, что он перехватил, сразу меняет тон на самый нежный и ласковый", "ласкает ее, гладит. Нежно целует, повторяя на разные лады: Кэте! Милая Кэте, полно, Кэте!" Но "Кэте со слез[ами] на глазах нежно обнимает его, как будто прощается навсегда".

Со второго действия мотив веселой бодрости Анны и Иоганнеса уже откровенно противопоставляется болезненной, подавленной грусти Кэте. Как будто аккомпанируя настроению Анны и Иоганнеса, режиссер начинает и завершает это действие "трубным маршем и пением" толпы, проходящей мимо дома на пикник и обратно. "Пение Анны и Иоганна, прерываемое смехом и веселым говором", сливается с приближающейся музыкой - "однообразными и размеренными ударами барабана и тарелок": "Многочисленная толпа проходит мимо - маршем (по-немецки) отбивает такт ногами и приговаривает: раз-два, раз-два и т. д... Анна и Иоганнес (который у автора здесь даже не появляется. - М. С.) машут платками и кричат ей приветствие. Толпа размеренным] тактом повторяет заученный и хор[ошо] срепетированный ответ. Общий хохот, радость".

Адрес "одиночества" заметно перемещается. На фоне марша, смеха и веселья появляется "бледная", "слабая" фигура Кэте в "домашнем простом капоте". "Она задумчива, мечтательна, кутается в платок, горбится, разваливается на стол. Движения слабы, безжизненны. - Голос больной", - помечает Станиславский, перечеркивая авторские ремарки и советуя актрисе "усиленно избегать нарисованной позы" (в печатном тексте пьесы имеется рисунок довольно кокетливой миловидной дамочки с перетянутой талией. - М. С).

Сочувствие режиссера отдается теперь Кэте. Услышав, что "Анна залилась звонким хохотом" и "веселый говор" ее и Иоганнеса "удаляется", Кэте "сразу вздрогнула. - Вся вытянулась, как олень, насторожившая уши по мере их удаления". И когда они появляются ("бодрый, веселый выход"), Станиславский вновь подчеркивает "контраст. Здоровье Анны и изнуренный вид Кэте". В течение всего акта Анна и Иоганнес то "дурачатся, прогоняя осу", то она "шутливо передразнивает его мрачн[ую] физиономию" (после ссоры с Брауном. - М. С.), он не выдерживает, и "оба расхохотались".

Что же несет с собой это радостное сближение? Прежде всего Анна весьма "решительно" поддерживает Иоганнеса в его споре с Брауном, защищает его право на уход от "радикальных фраз и дел" в мир чистой "науки в четырех стенах", дабы "выразить то, что в нем есть". "Иоганнес, как слабый человек, очень ценит мнение Анны", - замечает режиссер. Анна побеждает "доброту" Иоганнеса, который сконфуженно "мнет в нерешительности шляпу", готовый уж было вернуть обиженного им Брауна. "Вы - большой ребенок... Сердце ваше - враг ваш", - заявляет она.

Уводя Иоганнеса из круга горестного одиночества, Анна одновременно замыкает вокруг него черствый круг радостного эгоизма. Режиссеру явно ближе и предпочтительнее прежний образ Иоганнеса. Теперь он относится к его страданиям с некоторой долей иронии. Когда Кэте пристает к мужу с "мещанскими" денежными вопросами, Иоганнес издает "глубокий мучительный вздох. Можно подумать, - пишет Станиславский, - что ему причинили ужасную боль".

Позже режиссер уже не в силах скрыть, какой бездушностью оборачивается тот "высокий" индивидуализм Иоганнеса, куда он взбирается с помощью Анны. И все-таки до поры до времени он всячески пытается оберечь героя от "ворчливого, несимпатичного, истеричного" тона, когда в третьем действии Иоганнес резко противится отъезду Анны, не замечая, как больно ранит тем самым близких. Режиссер все еще хочет, чтобы тот "вызывал сожаление". Сохраняя объективность, он сочувствует и уезжающей Анне: мотив одиночества распространяется и на нее (Анна "тяжело вздыхает, вспомнив об одиночестве": "В Цюрих я приеду слишком рано").

Впрочем, чем чаще напоминает Станиславский, что надо "особенно стараться не придавать Иоганнесу - тона резкого, неприятного, несимпатичного", чем больше "настаивает на поцелуях" жене ("они смягчают ворчливость тона и подчеркивают, что он любит Кэте, что он не простой ловелас, кот[орый] готов изменить жене ради первой встречной", тем очевиднее становится, что режиссер чувствует всю меру "антипатичности" Иоганнеса). И когда тот, наконец, доходит до прямых упреков жене в "филистерстве", которое мешает его "внутреннему я", тут Станиславский уже не считает нужным что-нибудь скрывать или смягчать: "Иоганнес потерял всякое самообладание. Не бояться ни резкости, ни антипатичности. Дать полную волю своей нервности, он задыхается, может быть, кричит. Все зависит от того, как прочувствует эту сильную сцену сам актер". Ведь речь идет о его свободе!

Так приходит режиссер к раскрытию той самой "нервностп", от которой А. П. Чехов предостерегал исполнителя роли Иоганнеса - Вс. Э. Мейерхольда, советуя не "подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации". Предчувствуя такую трактовку роли Станиславским, Чехов писал: "Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не отступайте * ".

* ("Литературное наследство", т. 68. Чехов. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 227-228. )

Справедливости ради надо сказать, что такая трактовка подсказывалась не столько склонностью Станиславского "к преувеличениям" (о которой поговаривали в театре), сколько самим текстом пьесы. Чехов же писал Мейерхольду об "Одиноких" по воспоминаниям, пе имея под рукой пьесы, и касался лишь заинтересовавшей его проблемы "одинокости" скорее в том плане, в каком сам освещал ее в своих пьесах. Но совершенно очевидно, что гауптмановский герой вовсе не идентичен чеховским героям: ему чужда их терпеливая, мужественная самоотверженность, их альтруизм. И Станиславский, работая над пьесой, не мог этого не почувствовать.

Он не склонен отстаивать столь решительно, как Гауптман, "право на индивидуализм" Иоганнеса Фокерата. Ему видится в этом "высоком" индивидуализме лишь оборотная сторона низменного мещанского эгоизма. Осуждая посягательства семьи на "свободу" ученого, на его право заниматься лишь "чистой" наукой, режиссер понимает, что эта чистота и свобода мнимые. Выбравшись из плена одного догмата, Иоганнес попадает с "энергичной" помощью Анны Маар в плен другого, более "высокого", но, быть может, более бесчеловечного догмата.

"Одинокие" (1900 г.), сцена из 5-го акта

Поэтому в сцене, когда Иоганнес сражается с семьей из-за отъезда Анны, он становится у Станиславского "несимпатичным". "Она остается!" - кричит он "резко, нервно (не бояться быть несимпатичным)" и доходит до вполне мещанских восклицаний: "Кто здесь хозяин?!" - "вызывающе оч[ень] сильно, авторитетно (не бояться резкости)", "Не позволю!" - "потерял всякое терпение и самообладание, - резко, грубо, энергично", и под конец "несчастный мученик", защищая свои отношения с Анной, доходит до крещендо "нервности": дать "полную волю нервам не бояться резкости", - советует Станиславский.

После отъезда Анны Иоганнес снова предстает слабым, безвольным, вконец надломленным человеком, и режиссер возвращает ему свое сочувствие: "уж очень его измучили". В сущности, Станиславский, уйдя от схемы "человека, затравленного средой", разомкнул круг детерминированности и пришел к драме человека, разрываемого двумя мещанскими крайностями - низменной, безыдеальной и высокой, идеальной, но далекой от жизни. В таком новом ракурсе возникает в его режиссерском замысле "Одиноких" чеховский мотив разрыва материального и духовного начал в жизни человека. Но поскольку "идеальное" начало здесь не могло не быть для него сомнительным, Станиславский неминуемо вступал в противоречие с авторской концепцией.

Внутренний спор с автором привел к тому, что в спектакле (показанном 16 декабря 1899 года) драма одиночества переместилась - зрительный зал не сочувствовал Иоганнесу: Мейерхольд, несмотря на предостережения Чехова, все-таки не уберегся от неврастеничности, болезненной раздражительности и душевной депрессии. Симпатии зрителей были отданы его одинокой жене Кэте - М. Ф. Андреевой - трогательной и пленительной "чеховской" женщине * . Правда, позже, со вступлением в спектакль В. И. Качалова, который придал своему Иоганнесу внутреннюю правоту и обаяние, "Одинокие" получили необходимое равновесие и стали пользоваться более значительным успехом у зрителей.

* ("Ради высоты и святости тех идей, которым служит Гауптман, не играйте так дивно хорошо!" - обращался к актрисе один из критиков, разделявших взгляды автора (Ариель. Открытое письмо артистке Художественно-общедоступного театра М. Ф. Андреевой. - "Курьер", 13 февраля 1900 г.). )

Драма "одиноких людей" прозвучала в унисон с чеховскими спектаклями, где неудовлетворенность окружающим миром выливалась в тему одиночества, разобщенности, взаимного непонимания людей. Мотивы эти, близкие настроениям современной интеллигенции, становились в спектаклях МХТ доминирующими: вскоре они нашли свое развитие в новых постановках Чехова, Ибсена и Гауптмана.

Итак, первые два сезона прошли для Художественного театра и для Станиславского под эгидой Чехова и А. К. Толстого. Но среди многочисленных постановок молодого театра, проявившего в целом строгий литературный вкус в выборе репертуара, встречались и такие, которые выдавали некоторую растерянность, внутренние метания его руководителей. Границы этих колебаний простирались подчас от величественной софокловой "Антигоны" до сентиментального "Счастья Греты" Э. Мариот. В сущности первые два года были временем собирания материала, выработки позиций, пробой сил в классической и современной драматургии "всех времен и народов". К концу второго сезона, особенно после знаменитой поездки MXT со спектаклями "Чайка", "Дядя Ваня", "Одинокие" и "Эдда Габлер" к больному А. П. Чехову в Ялту, стало очевидно, что Художественный театр находит свое лицо и свое место в истории как театр Чехова.

"За кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса... чеховского мироощущения, - вспоминал Немирович-Данченко... - Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра * ". Громадную победу "чеховское чувствование жизни" одержало на третьем году существования театра, когда были поставлены "Три сестры". Вообще третий сезон стал в жизни театра и в жизни Станиславского годом уверенных, блистательных побед. Поиски и метания не ушли из театра, как не уходили почти никогда, но появилась своя линия, свой курс. На этом пути следовали открытия, одно другого весомее: от "Дяди Вани" - к "Доктору Штокману" - к "Трем сестрам" - к "На дне" - и к "Вишневому саду" - вот цепь сценических событий, которые создали Художественному театру имя непреходящего мирового значения.

* (Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М. "Academia", 1936, стр. 164. )