Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности.
Едва ли осколки захватят смотрящего».А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».
Основой работы с актерами является установление сквозного действия каждого куска, каждой роли, а также сквозного действия, всей пьесы. Не менее важным, а может быть, более существенным является определение сверхзадачи всей пьесы.
Следует указать, что хотя первоначально непременно нужно наметить как сквозное действие, так и сверхзадачу, но окончательное нахождение сквозного действия, как и основных верных задач действия, дается не сразу, а лишь в работе с исполнителями над пьесой.
То же самое следует сказать и относительно сверхзадачи. Она намечается режиссером еще тогда, когда он один работает над текстом пьесы, когда обдумывает спектакль и приблизительно видит перспективу всего действия, главную задачу всех исполнителей. И все же окончательное установление сверхзадачи и окончательный выбор сквозного действия приходят в процессе работы режиссера с исполнителями.
Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разрешение которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кусков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием.
Из этого следует, что верное определение сквозного действия является серьезнейшим моментом в работе режиссера с актерами.
Каким образом обнаруживается сквозное действие?
Я уже сказал, что, идя за актерами от одной задачи к другой, режиссер нащупывает сквозное действие в нескольких кусках. Но для себя он должен сделать это не только на репетициях, а обдумать пьесу во всех подробностях заранее, до начала работы с исполнителями, чтобы он мог направлять их поиски по определенному пути.
Надлежит помнить, что режиссер должен быть на репетициях собранным, энергичным, уметь заражать исполнителей своим темпераментом.
Человек на сиене, да и в жизни, почти никогда не высказывает до конца словами того, что является целью его намерений или поступков. Однако он руководствуется этой целью, часто не вполне даже сознавая ее. В жизни и на сцене чело-пек очень часто отклоняется от главной линии, которая
Стр.99
должна повести его к цели; он уходит в сторону, начинает параллельные действия, но в конечном результате он все же добирается до намеченной цели, делая скачки или последовательно переходя от этапа к этапу.
Поэтому нельзя схематически построить на сцене комбинацию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть очень внимательным и чутким к отдельным поворотам действий, чтобы не пр01водить на сцене грубой прямолинейной схемы. И тем не менее в конце работы всегда определяется как бы кривая основного действия, которая имеет вершины сквозного действия, всегда совпадающие с ударными местами в спектакле, с выделяемыми частями пьесы, с наивысшими точками, которых достигают актеры в развитии
своих ролей.
Примером, поясняющим сквозное действие спектакля в целом, может служить то сквозное действие, которое было установлено при постановке «Мертвых душ» в Художественном театре.
В поэме «Мертвые души», инсценированной театром, Чичиков, встречаясь с секретарем Опекунского совета в одном из дешевых ресторанов столицы, узнает о мошенническом приеме, существовавшем среди николаевских чиновников, продавать и закладывать мертвые души, т. е. умерших крепостных, которые еще не вычеркнуты по ревизии и числятся как бы живыми за помещиками. Такая покупка умерших - мертвых душ - дворянином давала ему возможность числить за собой на бумаге определенное количество крепостных
крестьян.
Известно, что >в то время в Херсонской губернии раздавались дворянам земли даром, если они заселяли их выводимыми из центральных губерний крестьянами. Имея в руках документы, подтверждающие, что данный дворянин имеет столько то. крепостных душ, можно было получить бесплатно несколько сот десятин земли в Херсонской губернии, а затем заложить это имение в Опекунском совете и получить под его залог чуть ли не полмиллиона денег. Этим, как известно, и желал воспользоваться Чичиков, совершая сделки на мертвые души с помещиками той отдаленной губернии, куда он
Каково сквозное действие Чичикова, приобретающего мертвые души у Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюшкина?
На этой спекуляции, мошенничестве, через мертвые души Чичиков хочет устроить свое благополучие соответственно своим взглядам на жизнь и своим интересам, хочет нажиться и устроить свою карьеру.
Теперь посмотрим на каждого из помещиков, у которых Чичиков покупает мертвые души.
Стр. 100
Манилову эта сделка дает возможность показаться с лучшей стороны в глазах Чичикова, проявить всю полноту своих свойств и косвенно увеличить свое благополучие, как его понимает Манилов. Он говорит своей жене Лизаньке о приятном впечатлении, какое он.вынес от знакомства с Павлом Ивановичем Чичиковым, в сущности понимая, что «дружба», которая сложилась между ним и Чичиковым, возникла оттого, что он безвозмездно уступил ему мертвые души; по его мнению, эта «дружба» приведет к возрастанию его благополучия, он сделается приятнейшим соседом Чичикова и образованнейшим человеком в глазах «светского льва» Павла Ивановича.
Для Собакевича продажа мертвых душ - выгодная сделка. Ненужный хлам, за который приходится платить в казну, он сбывает с рук, да еще получает за него деньги. Следовательно, мертвые души служат укреплению благополучия этого крепкого и расчетливого хозяина.
Продавая мертвые души Чичикову, Плюшкин утоляет свою страсть - скупость. Встреча с Чичиковым, беседа о мертвых душах, тот самый день, когда он понял возможность применения мертвых душ для удовлетворения своей страсти, довели его до высочайшей ступени того душевного благополучия, о котором он мог только мечтать.
Ноздреву мертвые души дали возможность развернуться всему, что таилось в его неорганизованной и необычайно сумбурной природе. Он наслаждался в те дни, когда мертвые души столкнули его с Чичиковым. Ноздрев думал сначала, что может при: посредстве мертвых душ выиграть в карты или в шашки, а потом увидел, что при помощи мертвых душ может напакостить Чичикову, погубить его карьеру.
Коробочке мертвые души открыли еще одну доходную статью в ее небольшом хозяйстве. Когда она «за дешево», или, как она говорит, «втридешева», продала Чичикову мертвые души, ей вдруг, стало ясно, что нужно ехать в город, потому что мертвых стали покупать. Таким образом, мертвые души подтолкнули ее на определенное действие.
Словом, сквозное действие спектакля раскрывало внутреннюю природу каждого персонажа и направляло его по единому действию.
Поэтому К. С. Станиславский, выпускавший спектакль «Мертвые души», определял в беседе с исполнителями сквозное действие так. В николаевской России 30-х годов распространяется зараза. Эта зараза - мертвые души. Каждый индивидуально заражается ею по-своему: помещики хотят наживать или устраивать свою карьеру; Чичиков - тоже наживать и достигать вершин благополучия.
Для определения сквозного действия сцены приведу следующий пример. Возьмем из того же спектакля
Стр. 101
«Мертвые души» сцену у Собакевича. Сквозное действие Чичикова и Собакевича - торговать подозрительным товаром. У Чичикова есть стремление как можно дешевле купить мертвые души, и для этой цели ему служат разнообразные приспособления и средства. У Собакевича стремление по возможности дороже продать мертвые души, и отсюда у него другие приспособления и разнообразные краски для достижения своей цели. В развитии этого сквозного действия протекает сцена у Собакевича.
Сквозное действие роли Собакевича - выгодно использовать встречи с людьми, однако не раскрывая своих намерений. Конкретно, в отношении к Чичикову: встречаясь на вечеринке у губернатора и знакомясь с Чичиковым, он ведет с ним разговор для того, чтобы разобраться, кто такой Чичиков и чем он может быть ему полезен, но в тексте своей роли он этого не говорит, а рассказывает о чиновниках и губернаторе. В результате же диалога он устанавливает для себя, что Чичиков- мошенник, «о полезный для него в каких-то еще не вполне ему ясных целях. В сцене у себя в имении Собакевич непосредственно стремится использовать Чичикова, желая продать подозрительный товар. И, наконец, на ужине в губернаторском доме, участвуя в общей беседе и зная, кого купил у него Чичиков, он ничем не выдает ни себя, ни Павла Ивановича и продолжает любезно разговаривать с ним, хотя и знает, что Чичиков мошенник.
СВЕРХЗАДАЧА
Нередки случаи, когда режиссер хорошо продумал идею, в достаточной мере раскрыл внутренний образ спектакля, и все же линия спектакля остается неясной, потому что его идею и внутренний образ не доносят исполнители, играющие в этом спектакле.
Неоднократно уже упоминалось, что подлинными носителями действия спектакля являются актеры. Только через актера можно добиться воздействия на зрителя, передачи идеи автора, раскрытия внутреннего образа спектакля и произведения. Следовательно, для того, чтобы донести идею произведения, необходимо сделать абсолютно ясной для исполнителя сверхзадачу спектакля.
Нужно ли говорить о том, что сверхзадача является венцом всех тех задач, которые разрешают в процессе действия исполнители. Образно говоря, выполняя каждую задачу в любом куске, действуя по сквозному действию акта или сцены, исполнители должны каждое свое желание и намерение, каждую мысль ставить в связь со сверхзадачей спектакля. Так как всякое переживание, возникающее в исполнителе, рождается от правильно проделанного физического действия, к которому
Стр. 102
присоединяется представление о предлагаемых обстоятельствах, то эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверхзадачи. Сверхзадача всегда есть нечто обобщающее, увлекающее весь коллектив.
В комедии нравов сверхзадачей может являться жестокое осмеяние самых отвратительных пороков или черт. Так, например, в комедиях Сухово-Кобылина, Гоголя, Мольера или даже Гольдони сверхзадачей может оказаться не положительное отношение к конкретной обстановке, которую изображают и изобличают указанные авторы, а осуждение, высмеивание и страстное бичевание явлений, показанных в их комедиях.
Но необходимо, чтобы сверхзадачей спектакля, даже сатирических произведений, было стремление всех исполнителей, в результате всех действий и перипетий пьесы, раскрыть и для себя и для других подлинный смысл совершившегося действования. К определению сверхзадачи каждый исполнитель должен подойти чрезвычайно серьезно, продумать не только свою роль, но и роли всех партнеров, вскрыть отношение к себе даже со стороны тех персонажей, которые с ним в пьесе не встречаются.
Исполнители и режиссер, находя сверхзадачу спектакля, должны продумать всю пьесу и с ее композиционной стороны и со стороны ее социально-философского содержания. Не вскрыв сверхзадачи и не продумав ее, не наметив путей к ее максимальному разъяснению, нельзя рассчитывать на ясное донесение до зрителя смысла спектакля. Каждое действие не только должно быть пронизано ею, но и стремиться к ней.
Для того, чтобы направленность действия и желаний исполнителей определялись сверхзадачей и чтобы это было выражено в простой, правдивой и ясной форме, необходимо, чтобы исполнители были отведены от приема «наигрывания», «представления», чтобы их действия были естественными, т. е. правдивыми и простыми поступками, такими, как бы это было в жизни.
В процессе сценического действия исполнитель, конечно, всегда контролирует себя. Он не может не знать, что исполняемое им действие вызвано определенным текстом автора. Лицо, которое он воплощает, и он сам должны слиться в органическом единстве, и поступки его на сцене должны быть таковы, как если бы это он делал в жизни. Таким образом, сверхзадача, которой будет проникнут весь состав исполнителей данного спектакля, явится тем, из-за чего каждый из них действует, чем он творчески руководствуется как бы в реальной жизни, однако действуя на сцене.
Возьмем для примера пьесу «Бедность не порок» Островского. Сверхзадача этого спектакля - образное и действенное раскрытие идеи произведения Островского, что бедность
Стр. 103
не является пороком, как это думает не только Коршунов, но и семейство Торцовых, что деньги и выгодное положение не есть идеал жизни. Следовательно, чтобы понять сверхзадачу спектакля «Бедность не порок», необходимо прежде всего понять эту идею произведения. С другой стороны, нужно уяснить взаимоотношения сталкивающихся в пьесе действующих лиц, из которых одни являются жертвами миросозерцания, выдвигающего на первое место деньги и положение, как идеал существования, а другие являются защитниками этого миросозерцания.
"(Перерождение взглядов одних, борьба за существование других, наконец, прямое и честное высказывание своих взглядов Любимом Торцовым приводят к тому, что становится ясным для всех исполнителей содержание сверхзадачи: уважение к человеческой личности и непродажность совести и чувства.
«ТЕЧЕНИЕ ДНЯ» И БИОГРАФИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ ПЬЕСЫ
Уже было сказано, что репетиции с исполнителями начинаются с «проговаривания», с вопросов режиссера к исполнителям и исполнителей к режиссеру.
Но вот исполнители начинают действовать. В первом же куске встречается задача, которую в действии должен разрешить исполнитель. Как только он начнет действовать и режиссер станет проверять, верно ли действует исполнитель, перед ним возникнет вопрос, знает ли актер, когда происходит действие, что будет в следующий момент после того, как закончится это действие, каковы были предшествующие этому дню события, вызвавшие необходимость поступать так, как поступает исполнитель в данных условиях, наконец, что происходило с исполнителем там, откуда он пришел или куда собирается уйти, или почему он остается здесь, не предполагая уходить с того места, где находится.
Все это, в сущности, и есть «течение дня». Если исполнитель продумал д.0 репетиции, читая пьесу, все обстоятельства, предшествующие его появлению в данном месте действия, то он знает, как протек его день. Без этого он не сможет естественно действовать в тех предлагаемых обстоятельствах, в которые он попадает, войдя в комнату или в другое место действия. (Я нарочно говорю о комнате или ином месте действия, пусть это будет лес, башня, поле битвы, овраг, берег реки и т. п., так как необходимо добиться от исполнителя, чтобы он чувствовал, что он приходит именно в комнату, лес, башню и т. д., а не на сцену.)
Совершенно иное самочувствие исполнителя, если он добьется правдивого состояния, войдя в комнату, взяв стул и
Стр. 104
сев, куда ему надлежит по ходу действия, или присев на поваленное дерево, каменную скамью и т. д., чем если он будет чувствовать себя актером, выходящим на сцену, чтобы «сыграть» человека, входящего в театрально обставленную комнату, в лес, в башню и т. п. В первом случае он будет действовать, как будто это происходит с ним в жизни, во втором случае он будет «представлять» как актер.
Совершенно очевидно, что, придя озабоченным после трудного или неприятного дела, предшествовавшего появлению действующего лица в пьесе, исполнитель будет держать себя иначе, чем если бы этому предшествовали удачи и радостное настроение.
Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие и что с данным действующим лицом обычно бывает именно в этот час дня. Если это играет роль в пьесе, то необходимо знать, какое -в данный момент время года и даже какая погода, так как от того, пришел ли персонаж с холода, в знойный день, промок ли он, или на дворе стоит сильный мороз, или- метет снег, зависит то или иное его поведение в том месте, куда он пришел. Все это тоже есть «течение дня».
Если по ходу действия необходимо знать действующему лицу, голоден ли он, или очень сыт, это тоже нужно выяснить, так как физическое состояние отражается на разрешении сценических задач.
Как известно, комедия Гоголя «Женитьба» начинается со> следующего монолога. Подколесина, который лежит на диване с трубкой: «Вот, как начнешь этак один на досуге подумывать, так и видишь, что, наконец, точно нужно жениться. Что< в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»
Каково «течение дня» Подколесина? Пришел ли он со службы и потом лег на диван с трубкой, или совсем не ходил на службу? Который это может быть час? Как проводит обычно свой д?нь Подколесин? И что это - обычный его день или необыкновенный?
Он говорит: «Опять пропустил мясоед». Какой же сейчас идет пост? Какое время года? Подколесин в конце второго действия выпрыгивает в окошко, следовательно, исполнителю нужно знать, какое это время года.
В ремарке в первом действии сказано: комната холостяка. Рядом спит или во всяком случае лежит Степан. Какова же квартира Подколесина? Откуда приходит Кочкарев? Откуда пришел Подколесин, прежде чем лег на диван?
Подколесин говорит, что он подумывает, лежа на досуге; /I почему у него сегодня досуг? Он говорит ниже в монологе,
Стр. 105
что сваха ходит к нему уже три месяца, а позднее опрашивает, не приходила ли сваха. С какими же мыслями он проводит предшествующую часть дня до этих слов?
Или еще тут же в монологе говорится: «Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится». Почему он говорит «живешь, живешь»? Какое состояние вызывают в нем эти мысли и почему он относится так к женитьбе?
Поставив все эти вопросы и выяснив, как течет у него день, можно так или иначе произнести этот монолог, т. е. так или иначе действовать, хотя бы и лежа «а диване, ибо лежать, думать и говорить - это все равно сценически действовать.
Определив «течение дня», можно разрешить задачу первого куска.
6 самой непосредственной близости с вопросами «течения дня» стоит биография действующего лица. Для того, чтобы каждое действующее лицо было живым в спектакле, необходимо исполнителям знать его биографию. Если невозможно эту биографию установить из текста драматурга, ее следует нафантазировать, но таким образом, чтобы это помогало действию и гадачам, лежащим в основе роли.
Чем более полно актер представит себе жизнь образа, который он играет, тем легче ему будет просто >и правдиво держаться в данных предлагаемых обстоятельствах.
Обычно действие в пьесе захватывает какой-нибудь небольшой кусок жизни действующего лица, часто один день. И тем не менее действие сконцентрировано таким образом, что весь человек раскрывается полностью в этих нескольких сценах или актах, наиболее выразительных для изображенного драматургом лица.
Но для того, чтобы в этом куске своей жизни оказаться
вполне живым человеком, правдиво действующим в данных предлагаемых обстоятельствах для разрешения тех проблем, ради которых написана пьеса, необходимо действующему лицу продумать свою биографию, восстановить из различных реплик других действующих лиц, кто он такой в прошлом, если возможно, выяснить ранние годы его жизни и все те последующие события его биографии, которые привели его к такому мировоззрению, к этим чертам характера, к определенным привычкам и стремлениям, выявляющимся в куске жизни, изображенном в пьесе. Эти же требования мы должны предъявлять к эпизодическим лицам, к персонажам «народных сцен», к исполнителям без слов, участвующим «в толпе»,
В этих случаях, как уже сказано, нужно, чтобы сами исполнители нафантазировали, кто они, зачем они пришли, каковы их отношения к остальным действующим лицам без слов, о чем они говорят, что их интересует при данных обстоятельствах и
Стр.106
почему они держатся так, а не иначе, являясь живыми людьми, пришедшими из подлинной жизни, у которых есть свое прошлое, свои жизненные интересы, свое «течение дня», т. е. определенная биография, позволяющая, исходя из нее, правильно действовать в определенной сцене.
Роль Ларисы в драме Островского «Бесприданница» начи нается словами: «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хорошо, на той стороне. Поедемте поскорее в деревню». Эти слова Лариса говорит после большой паузы, после того, как она, придя вместе с Огудаловой и Карандышевым, по ремарке Островского, садится в глубине на скамейку у чугунной решетки на площадке перед кофейной городского бульвара на высоком берегу Волги и смотрит за реку.
Для того, чтобы сказать эту первую реплику, чтобы оторваться от вида на Волгу, исполнительнице нужно знать, почему она сидит в стороне от разговаривающих, почему она так жадно всматривается в Заволжье.
Карандышев - ее жених, она выходит за него замуж, и скоро должна быть их свадьба. Она поедет с ним в Заболотье, где он будет баллотироваться в мировые судьи. Там, по словам Огудаловой, настоящее захолустье, лес и глушь, никаких людей, только волки воют на разные голоса да ветер гудит. И тем не менее Ларисе кажется, что там спокойствие, тишина, там она по крайней мере душой отдохнет, там все-таки лучше, чем здесь, потому что здесь, по ее словам, она ослепла, она псе чувства потеряла. Давно уже вокруг себя она видит все точно во сне. Лариса хочет вырваться отсюда, из этого «табора», потому что она больше не хочет унижаться. Она говорит матери: «Мало, что ли, я страдала?»
Что означают все эти реплики? Исполнительница должна отчетливо представлять себе семейную жизнь Огудаловых, нужно знать, какова была эта семья, каково было их материальное положение, когда умер отец, и что это за разорившаяся дворянская семья, где бывают попойки и кутежи, где принимают наряду с более или менее почтенными лицами города всякий сброд: каких-то проезжих офицеров, проворовавшихся кассиров, куда приглашаются цыгане, буфетчик из Городского сада, а платят за все приглашенные Огудаловой гости, причем это делается все очень ловко и незаметно. Если исполнительница не будет представлять себе всего этого, как своего прошлого, ей не нажить той грусти, того глубокого Раздумья и тревоги, в которых находится Лариса.
Но самое главное - актриса должна детально знать весь |шман Ларисы с Паратовым, историю первой встречи, ее любовь к нему, как он ее бросил, как вслед за ним она бежала, догоняя его по железной дороге, как ее вернули обратно и потекли для нее тяжелые дни. Сначала она ждала его, а потом,
Стр. 107
когда ясно ей стало, что он исчез для нее безвозвратно, она перестала ждать.
И вот вся эта биография Ларисы, прошлые годы и дни, и в особенности последний год, когда так невыносимо было оставаться в доме матери, так как она знала, что та хочет ее непременно повыгоднее сбыть с рук, а никто ее не берет, потому что нет приданого, этот год, когда Карандышев со своими назойливыми предложениями оказался для нее соломинкой, за которую хватается утопающий, - все это может продиктовать исполнительнице роли Ларисы верное поведение.
Биография роли может подсказать ей, как себя повести, сидя у чугунной решетки, когда она смотрит за Волгу, куда ей, наверное, суждено будет уехать после замужества с Карандышевым. Там, может быть, она погибнет или придумает себе какое-нибудь занятие, чтобы не окончательно перестать уважать себя, но главным образом она постарается там забыть свою любовь к Паратову. Там она отдохнет и придет в себя от того «чада» жизни, в котором ей приходится каждый день быть в доме своей матери.
Если эта биография будет продумана исполнительницей, ей будет естественно сказать так, как ей захотелось: «Я сейчас все за Волгу смотрела». И ей будет понятно, почему она кончит реплику словами: «Поедемте поскорей в деревню».
Из этого примера, мне кажется, ясно, в какой степени биография действующего лица помогает исполнителю правильно действовать и думать. А из верного действования и мысли невольно рождаются те эмоции, которые окрашивают каждый кусок и сцену в спектакле.
ПЕРСПЕКТИВА РОЛИ
Но предположим, что актер верно идет от задачи к задаче в работе над текстом и действие открывается ему из предлагаемых обстоятельств, в которых он действует, выполняя очередные задачи.
В каждом куске он действует, полностью учитывая «течение дня», «биографию» своей роли, и все же он неправильно будет проводить сквозное действие, неверно распределит акценты в роли, употребит не те краски, не оценит и не выберет задачи должным образом, если ему не будет ясна перспектива роли, т. е. если он не будет знать, к чему, в сущности, ведут все эти его действия, какова перспектива тех действий, которые развиваются в первом или во втором актах. Помимо знания сверхзадачи, актер должен знать, к чему по действию придет он в результате всех перипетий, всех событий, наполняющих его роль в спектакле. Актер иначе распределит краски, оттенки, иначе приспособится к отдельным
Стр. 108
кускам, чтобы наиболее выразительно пережить все состояния, когда он будет знать, каким образом разрешатся они в конце действия.
И в комедийных и в трагических ролях исполнитель должен видеть перспективу своей роли; он должен это видеть в действенном куске.
Например, Анна Каренина, неожиданно встречаясь с Вронским на станции Бологое, очень светско, а вместе с тем просто и искренне говоря с ним по ходу пьесы, не предвидит того, что Вронский будет причиной ее гибели. В своем объяснении с ним в гостиной княгини Бетси она, решительно отвергая его настойчивые преследования, а в сущности уже захваченная страстью, только неясно предчувствует, что он - ее гибель, но ни словом, ни движением не выражает этого.
То, что в ее любви к Вронскому таится ее гибель, раскрывается из ряда последующих сцен, которые легко вытекают из соответствующих глав романа. Там она уже говорит об этом, а не только думает. Но чтобы правильно провести линию и иметь основания все стремительней и стремительней вести действие к неминуемой для нее гибели, которой она не хочет и против которой восстает все ее существо, исполнительница должна во всех моментах своего действования на сцене иметь перед собой перспективу роли. Она должна знать, что после соответствующих сцен объяснений, когда она будет добиваться со стороны Вронского любви и убедится, что в нем страсть к ней остыла, она решит покончить с собой.
Или возьмем, например, роль Ромео. Как бы ни задумал режиссер или исполнитель играть Ромео, с первой же ответственной сцены разговора с Бенволио, когда Ромео еще живет мечтой о Розалине и обдумывает, настоящая ли это любовь,-тэн должен знать, каков будет финал его жизненного пути. В этой и последующей сцене Ромео еще не встретил Джульетты. И все же исполнитель должен знать перспективу роли для правильного распределения своих сил и выбора задачи, для оценки предлагаемых обстоятельств и характера поведения.
В дальнейших сценах он будет целиком поглощен любовью к Джульетте, будет преодолевать все лежащие на его пути трудности. Как живой человек, действующий в предлагаемых обстоятельствах, он не может предвидеть, что его ждет в будущем, но как исполнитель роли Ромео он должен знать эго будущее.
Так как роль постепенно развивается и растет, так как ни в одном куске исполнитель не должен повторяться, ему необходимо найти разные приспособления для того, чтобы яснее быть понятым на протяжении всего спектакля зрителем. Следовательно, он должен действовать, учитывая перспективу роли,
О сквозном действии К.С. Станиславский пишет так: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке - «сквозное действие артисто-роли» […] Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Итак, единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С.Станиславский называет сквозным действием.
Сквозное действие в спектакле возникает на наших глазах. Это то, зачем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. В определение сквозного действия произведения всегда присутствует слово «борьба» за что-то, ради чего-то. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.
Сверхзадача – хотение. Сквозное действие – стремление. Выполнение его – действие.
Сквозное действие спектакля – Вызволить Снегурочку из плена, что бы для всех наступил Новый год.
Контрдействие – психофизическая реакция на враждебное или неприязненное отношение к действующему лицу, которое в системе развития сюжета представляет одну из противоборствующих сторон.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Станиславский пишет: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».
Контрдействие в спектакле – Помешать освободить Снегурочку, тем самым сорвать праздник.
Действующее лицо – это персонаж в произведении, пьесе, который участвует в развитии сюжет и раскрывает свой характер непосредственно в действии психофизическом и словесном.
В спектакле «Маша и Витя против «Диких гитар» двенадцать основных персонажей: самая обыкновенная Волшебница, ученики младших классов Маша и Витя, добрый волшебник Дед Мороз и его внучка Снегурочка. Жители сказочного леса – Старичок-лесовичок, печка, яблоня. А также, держащая весь лес в страхе, рок-группа «Дикие гитары» в составе: хитрая и лицемерная Баба-Яга, очень Дикий Кот Матвей, простодушный и глуповатый Леший. Венчает список нечисти – самый главный злодей – Кощей.
Маша – 10 лет, ученица младших классов. Добрая, отзывчивая девочка, которая верит в сказки, в то же время в начале сказки хамоватая, самоуверенная. После спора с Витей, в доказательство, что сказки и волшебство существуют, оживляет игрушечного Деда Мороза. Оказавшись в сказочном лесу, протягивает руку помощи «всем, кто ждет подмоги». Ее задача доказать Вите, что дружба и доброта творят чудеса, и конечно, спасти Снегурочку. «Это тебе потому все помогали, что ты добрая и отзывчивая. Так и надо».
Витя – 10 лет, ученик младших классов. Последовательный, рассудительный и осторожный мальчик. «С детства интересуется наукой и техникой». Считает сказки выдумкой, на которые не стоит тратить время. Но как человек с пытливым умом, отправляется в сказку с Машей, что бы быть не только ее защитником, но и провести исследование – есть ли волшебство на свете. Встречая на пути различные трудности, преодолевает их с помощью «гаджетов», которые мастерит прямо на месте.
Дед Мороз – Добрый сказочный персонаж. Добрый, но хитрый. Отправляет школьников в сказочный лес, где находится Царство Кощея. Там в плену томится Снегурочка. Дед Мороз уверен в победе ребят, ведь для этого у них все есть – смелость, доброта, смекалка.
Снегурочка – внучка Деда Мороза. Похищена Кощеем для празднования Нового года с лесной нечистью. И вот какая беда получается: без нее Новый год никогда не придет к ребятам.
Волшебница – самая обыкновенная волшебница. Творит сказки, а потом их рассказывает. И до того у нее волшебно получается, что самой не верится. Знакомит нас с главными героями сказки, определяет их конфликт. Но чем закончится сказка не знает даже она…
Баба-Яга, Леший, Дикий Кот Матвей – нечистая сила сказочного леса. Творческие ребята. Организовали рок-группу «Дикие гитары». Узнав, что Кощей похитил Снегурочку, и затевает встречу Нового года, готовятся выступить с песнями на празднике. Однако их планам мешают школьники. Нечистая сила по очереди пытается одолеть друзей, но терпят поражение.
Баба-Яга – хитрая, лживая интриганка.
Леший – слабохарактерный, заторможенный, «обиженный судьбой» тюфяк.
Дикий Кот Матвей - самоуверенный, «вечно голодный» хулиган.
Кощей Бессмертный – главный злодей сказочного леса. Лукавый интриган, почище Бабы-Яги, «хозяин жизни». Хитростью заманил Снегурочку в свое Царство. Готов драться до последнего - он уверен в своей победе, хотя поединщиков у него давно не было.
Печка, Яблоня, Старичок-Лесовичок – жители сказочного леса. Очень доверчивые и добрые персонажи. За добро платят добром – помогают школьникам найти дорогу в Царство Кощея.
Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым
продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое
начало от ума, воли и чувства творящего артиста.
Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые
обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее
прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.
Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить
разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.
С этого момента все служит ей.
Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и
сверхзадачи в нашем творчестве?
Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам
один из них.
Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась
"системой". Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со
сцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных
преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.
К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая
знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность,
порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали,
формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение
бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в
экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение,
переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая,
что в столице враги "системы" относятся к новому методу предвзято. Но и в
провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала "систему" и
пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это
ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская
сноровка и вера в старое, а с другой стороны - была осознана нелепость
прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав
от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили,
что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее
намерении покончить с собой.
В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по
ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как
провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие
театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала
меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием,
допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее
роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из "системы". Все
было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не
усваивала творческих основ "системы".
"А сквозное действие, а сверхзадача?!" - спросил я ее.
Что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория,
не примененная на практике.
"Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на
сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим "если бы"; значит, вы не
вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете
"жизни человеческого духа" роли, как того требуют главная цель и основы
нашего направления искусства. Без них нет "системы". Значит, вы не творите
на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой
упражнения по "системе". Они хороши для школьного урока, но не для
спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и вес, что существует в "системе",
нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот
почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и
не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и
показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят
смотрящего".
На следующий день была назначена репетиция "на дому. Я объяснил
артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи
и как направлять их к общей сверхзадаче.
Со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней
для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и
наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде.
Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была
вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что
могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие
и сверхзадача.
Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!
паузы.- Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего
себя одной большой жизненной цели: "возвышать и радовать людей своим высоким
искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев".
Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и
объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы
и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения.
Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии
просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха,
проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее.
Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!
Условимся на будущее время называть такие жизненные цели
человека-артиста сверх-
сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.
Что же это?
Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне
понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.
Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее
начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции.
Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору
представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся
по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели,
дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа
ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в
очереди при продаже билетов.
Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать
себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое
необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну,
а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того,
чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства
получить билет.
Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие,
которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью.
Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать
это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей,
готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую
цель, которую я назвал сверх-сверх-
задачей. а выполнение ее сверх-сквозным действием.
После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:
Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача
пьесы и роли или сверх-сверхзада-ча всей жизни артиста, творящий больше, чем
следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.
Что же тогда случится?
А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или
камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на
палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь,
веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на
палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с
палкой и стукнется о нее.
Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения
кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с
грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой
исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему
его владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на
свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность
управлять своей игрой и останется в стороне.
В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к
конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную
актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли
объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее
всю работу артиста.
19......г.
Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и
сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики,- говорил Аркадий
Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела.- Нормально,
чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись
в одну определенную, общую для всех сторону - то есть к сверхзадаче. Вот
Аркадий Николаевич начертил на доске:
Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в
одну сторону - к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами,
логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за
другую. Благодаря этому из них соз"-дается одна сплошная сквозная линия,
тянущаяся через всю пьесу.
Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что
каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные
Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом,
изображающим разорванную линию сквозного действия:
Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли,
направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?
Мы все признали, что - не могут.
При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на
куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена
существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части,
как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.
Беру третий случай,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич.- Как я уже
говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие
органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать
безнаказанно, не убив самого произведения.
Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся
к ней цель или тенденцию.
В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно
создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно
отвлекаться в сторону привнесенной тенденции:
Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.
Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал
Говорков.
Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую
личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность
обновления старого искусства и приближения его к современности!
Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:
Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно
понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.
Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы,
глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению
поэта, я не протестую.
В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет
вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему
вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой
злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в
частности, вы сами.
Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно
прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится
диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости.
Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит
и вывихивает.
Насилие - плохое средство для творчества, и потому "обновленная" с
помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и
для ее ролей.
Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы
знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда
вырастает новый фрукт, который называется в Америке "грейпфрут".
Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому,
классическому произведению естественно прививается современная идея,
омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать
самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.
Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия,
тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.
В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая
природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного:
Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны
с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе
стремлениями и целями.
Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно
исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного
объяснил вам один из главных моментов "системы". : После довольно длинной
паузы Аркадий Николаевич продолжал:
Всякое действие встречается с противодействием, причем второе
вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным
действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему
контрсквозное действие.
Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что
противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это
постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд
соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность,
действенность, являющиеся основой нашего искусства.
Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все
устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают,
нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и
потому несценичной.
В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не
пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом
своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими
контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия
с катастрофическим концом.
Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается
также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли.
Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.
Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: "все или
ничего" (правильно это или нет- не важно для данного примера). Такой
основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов,
уотуггек, отклонений при" выполнении", идейной цели жизни.
Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные
куски отрывка "с пеленками", хотя бы те самые, которые мы когда-то
разобрали.
Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче "все или
ничего". Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в
зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и
насилием, которые искалечат пьесу.
Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие
вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а
контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.
Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и
искал связи между его задачей - "уговорить жену отдать пеленки - ради
совершения жертвы" - и между сверхзадачей всей пьесы - "все или ничего",- то
мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего -
ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие
самого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал.
Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери;
идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью;
мужское начало - с женским.
Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках
Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.
В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил
нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года.
Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною
воспринятое за первый учебный сезон.
Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень
важное,- заявил Аркадий Николаевич. - Все этапы программы, пройденные с
начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов,
произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания
внутреннего сценического самочувствия.
Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет
требовать всегда вашего исключительного внимания.
Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие
не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного
действия. Создаиное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт
главный секрет "системы", оправдывающий самую главную из основ нашего
направления искусства:
"Подсознательное через сознательное". К изучению этого добавления и
основы мы и приступим с будущего урока.
"Итак, первый курс по "системе" кончен, а "у меня на душе", как у
Гоголя, "так смутно, так странно" . Я рассчитывал, что наша почти годовая
работа приведет меня к "вдохновению", но, к сожалению, в этом смысле
"система" не оправдала моих ожиданий".
С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и
лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок "брандера". Я
вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.
Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного
настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно
расспрашивал:
Что вы чувствуете, стоя на сцене? - желал он понять недоумения,
смущающие меня в "системе".
В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на
подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю
всему, сознаю свое право быть на сцене.
Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему,
чувствовать себя хозяином? Это очень много! - убеждал меня Торцов.
Тут я признался ему о вдохновении.
Вот что!.. - воскликнул он. - По этой части надо обращаться не ко
мне. "Система" не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему
благоприятную почву. Что же касается вопроса - придет оно или нет, то об
этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник
и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания.
Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения.
Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что
доступно человеческому сознанию.
Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу
Шумскому: "Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь
удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь
Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.
Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и
углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.
Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и
ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно,
учитесь готовить благоприятную почву для "наития свыше" и верьте, что оно от
этого будет гораздо больше с вами в ладу.
Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и
его,- сказал Торцов, уходя.
"Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве
это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле:
"Крови, Яго, крови!"? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое
знаменитое "Спасите!" Неужели, наподобие физических действий, их маленьких
правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным
вспышкам собирать и складывать вдохновение?!" - думал я, выходя из театра.
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».