Александра Ивановича Куприна с уверенностью можно назвать одним из лучших русских писателей начала 20 века!? Если говорить о месте в русской литературе А. С. Пушкина, Л Н. Толстого, А. М Горького, то здесь всё ясно, это уже не обсуждается. А вот говоря о Куприне, его современники, критики и литературоведы постоянно уточняют его место в отечественной литературе. Так А. В. Воронцов в своей статье «130 лет со дня рождения» пишет: «…Вряд ли кто-нибудь с уверенностью назовет Куприна фигурой, равной как его великим современникам - Чехову и Бунину, так и рангом помельче - Горькому и А. Толстому. А почему, собственно? Разве произведения его устарели, забылись…? Ничуть не бывало. Дети читают "Белого Пуделя", "Барбоса и Жульку", взрослые - "Олесю", "Поединок", "Яму", "Гранатовый браслет". …Так в чем же дело? Где "не дотянул" Куприн, чтобы войти в сонм "великих" или быть первым среди "выдающихся"?». А действительно, почему? По словам всё того же Воронцова, он, «талантливый писатель, так и не изжил в себе журналиста».
А Ю. Дружинин в статье «Куприн в дёгте и патоке» с сожалением говорит о незамеченных юбилеях такого великого писателя, как А. Куприн. Почему так получилось? А потому что дата «знаменовала то, что не хотелось вспоминать, вот и сделали вид, будто не вспомнили». В советском литературоведении времён «перестройки» много чего пересматривали.. Из черного списка в белый стали переходить отдельные запрещённые ранее на родине писатели. Куприн давно был разрешен, только правда о нем оставалась половинчатой, сокрытой. Видимо, поэтому его творчество ещё недостаточно изучено, как творчество тех, к кому судьба была более благосклонна.Советская критика не обходила вниманием его жизнь и творчество, но на разных этапах жизни рассматривалось оно по-разному. Постоянно выяснялось: «наш« или «не наш»?
Также с сожалением говорит о забытом Куприне и С. Чупринин во вступительной статье «Перечитывая Куприна» к одному из изданий произведений автора: «О Куприне сейчас вспоминают нечасто. Его переиздают, пишут диссертации, но не спорят».
Обидно было, открыв книгу «100 лучших писателей 20 века», не найти там Куприна, хотя мало кто из его современников писал так, как он. У него был дар вживаться в каждый созданный образ. Недаром он когда-то сказал слова, которые после повторит один из героев «Ямы»: «Ей-богу, я хотел бы на несколько дней сделаться лошадью, растением или рыбой или побыть женщиной и испытать роды; я бы хотел пожить внутренней жизнью и посмотреть на мир глазами каждого человека, которого встречаю». Кроме того, Куприн первым затронул проблемы армии, («Поединок»), открыл мир продажной любви («Яма»).
Рассматривая темы и проблемы, уже изученные в творчестве А. И. Куприна, постараемся расположить их в градационной последовательности: от наиболее исследованных к малоисследованным.
Одна из самых исследованных тем в творчестве Александра Ивановича Куприна – это тема любви. Любовь всегда была главной темой его больших произведений и миниатюр, так считали все исследователи его творчества. И, пожалуй, самой поэтичной вещью Куприна, по мнению большинства критиков, стал “Гранатовый браслет” - прекрасный рассказ о неразделенной великой любви, любви, “которая повторяется только один раз в тысячу лет”.
Но вот В. Н.Афанасьев в своей статье «А. И. Куприн» пишет, что «сделав своего «маленького человека» способным лишь на самоотверженную… любовь и отказав ему при этом во всяких других интересах, Куприн невольно обеднил, ограничил образ героя. Отгородившийся любовью от жизни со всеми ее волнениями и тревогами… Желтков тем самым обедняет и саму любовь…это тихое, покорное обожание… без борьбы за любимого человека… иссушает душу, делает ее робкой и бессильной». А вот А. А. Волков в работе «Творчество А. И. Куприна» говорит именно о неразделённой любви в произведениях писателя, которая «открывает возможность передать высокий накал человеческих переживаний, показать, как губительны для человека моральные устои буржуазного общества». В «Поединке» Назанский, рассуждая о любви, говорит именно о неразделённой любви: «И любовь имеет свои вершины, доступные лишь единицам из миллионов… Понимаете ли вы, сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в неразделенной, безнадежной любви». Волков, рассуждая о счастье безответной любви, приходит к выводу, что «чувство неразделённой любви никогда не притупляется, потому что любовь эта безнадёжна, она не утоляется ответным чувством». Именно неразделённую любовь герои Куприна считают настоящей.
В «Гранатовом браслете» генерал Аносов утверждает, что настоящая любовь – это всегда величайшая трагедия. По мнению Волкова, истинная «любовь может возникнуть там, где человек близок к природе, где не так ощущаются социальные контрасты и губительное влияние Молоха» («Олеся»). Лесная сказка заканчивается трагически. Волков считает, виновата среда, в которой воспитывались герои: девушка, «воспитанная среди природы и свободная от всяких условностей мещанского общежития и мужчина, «слабый» перед этими условностями не смогли быть вместе. А вот по поводу «Суламифи» можно встретить совершенно противоположные точки зрения. Это произведение Куприна, одно из немногих, о взаимном чувстве, погубленном ревностью. По словам Сергея Чупринина, Горький «причислил «Суламифь» к аморальной литературе», а у Волкова читаем: «И. Корецкая в комментариях к «Суламифи» выносит следующий приговор: «Перенасыщенность экзотикой, стилизаторство, пряная эротика сближали повесть с модернистским искусством». П. Н. Берков, не столь безоговорочно, но тоже осуждает автора за «Суламифь». Но и Волков, и Чупринин называют повесть талантливой, так как автор опоэтизировал в ней нежную страсть возлюбленных. В этом произведении появляется новая мысль о любви, которая «сильна, как смерть».
Также хорошо исследованная тема в творчестве Куприна – это проблемы армии. Многие критики и литературоведы называли Куприна Колумбом «армейского материка». Кому, как не ему, доподлинно известны законы, царящие в армии, всю военную муштру он испытал на себе. Когда вышел «Поединок», он был сразу же восторженно встречен передовой критикой. Первым отозвался М. Чуносов статьёй «Чудовище милитаризма», он увидел в «Поединке «армейскую жизнь во всей её ужасной и трагической неприглядности». Об обвинительном акте солдатчине писал и В. Львов в статье «Жрецы и жертвы». Афанасьев считал, что, изображая царскую армию, Куприн «сумел затронуть … ряд вопросов, глубоко волновавших всё русское общество и особенно остро стоявших накануне и в период первой русской революции». Но самое главное заключалось в концепции, позволившей, по словам Плоткина, « в частных явлениях открыть … пороки военного быта…как выражение общего неизлечимого недуга монархического строя». А. Волков считал, что в «Поединке» автор стремился показать, «до какого ужасающего состояния доводили бессмысленная муштровка, палочная дисциплина и без того забитую, невежественную солдатскую массу» Но вот революционных веяний в армии, описываемой Куприным, Волков не увидел. А Паустовский в книге «Поток жизни» назвал «Поединок» «тяжелейшей пощёчиной политическому строю царской России», «документом о тупой и сгнившей до сердцевины офицерской касте, об армии, державшейся только на страхе и унижении солдат, об армии, как бы нарочно созданной для неизбежного и постыдного разгрома в первых же боях». Реакционная же критика обрушилась на Куприна с обвинением в клевете на армию (А. Басаргин «Литературная вылазка против военных»). И Львов, и Волков, и Афанасьев, и многие другие критики и литературоведы говорили о таланте Куприна – сатирика, сумевшего обличить армейскую жизнь царских времён. К до боли ему знакомым проблемам армии Куприн вернётся ещё не раз в своих рассказах. Действительно, взаимоотношения офицеров и солдат, бюрократическая машина государства, требующая обязательной службы даже тех, кто не способен физически или психологически, развращающая молодых офицеров служба в провинции – все эти проблемы Куприн в литературе открыл первым.
Также критики, изучавшие творчество Куприна, говорили о традициях таких великих классиков нашей литературы, как Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в его произведениях. Ранние произведения Куприна содержали целые отрывки из произведений русских и зарубежных писателей, многие упрекали его даже в плагиате: абзац из «Санина» Арцыбашева, монолог Вершинина из «Трёх сестёр» Чехова, но больше всего разногласий по этому поводу было у Куприна с И. Буниным. С. Чупринин писал: «Читая Куприна, ловишь себя на мысли, что вот промелькнул Мопассан, а вот Д. Лондон, тут Чехов, а тут Горький и т.д. Куприн пропускал через себя все идеи и образы. Жадно впитывал их, и… они иногда воплощались в его произведениях». Это было просто подражанием. Но каким бы ни было подражательным его творчество, особенно раннее, в нём можно увидеть глубокие и разнообразные связи с традициями классической литературы. Говоря об «Олесе», исследователи вспоминают толстовских «Казаков», в которых их автор ставил перед собой задачу показать образцового человека-дикаря, неиспорченного цивилизацией, в соприкосновении с «культурным» обществом. По мнению Афанасьева, Кулешова, Крутиковой, Беркова и других, Куприн продолжал Чеховские традиции, связанные с лирико-публицистической линией. Страстные монологи и диалоги, которые мы читали в «Палате № 6», невольно всплывают в памяти, когда слышим беседы Боброва и Гольдберга из «Молоха», Ромашова и Назанского в «Поединке». Но всё те же критики и литературоведы говорили, что Куприн «далеко не всегда был поборником чрезвычайной краткости, лаконичности», как Чехов, и, преклоняясь перед Толстым-художником, у которого перенял «диалектику души», он был совершенно равнодушным к Толстому-философу и Толстому-проповеднику. В. В. Воровский писал о Куприне, что у его героев, как и у героев Чехова, наблюдается «жажда освобождения… от цепей рабства и пошлости». А. Волков считал, что «социальные мотивы поведения у героев Куприна значительно более обнажены, чем у героев Чехова». В «Русском биографическом словаре» сказано ещё об одном различии: « Купринские герои в отличие от чеховских пессимистов, органически любят жизнь, цепляются за неё». Это всё говорит о том, что, несмотря на подражание и следование традициям Толстого и Чехова, Куприн ищет свой стиль, свою манеру письма.
Продолжая традиции Пушкина и Достоевского, Куприн раскрывает тему «маленького человека», которому сочувствует, раскрывает его душевные качества в противовес писателям-декадентам, хотя и видит свойственные ему слабости, которые порой изображает с дружеской иронией. Накануне революции и в её годы тема «маленького человека была главной, по мнению Афанасьева, в творчестве Куприна. И Афанасьев как бы упрекает Куприна в том, что он «не видит истинных борцов,… не помышляет вступить в единоборство со злом». Но внимание к «маленькому человеку», защита способности его чувствовать, любить, страдать вполне в духе Достоевского и Гоголя. Вспомним хотя бы Желткова из «Гранатового браслета».
О Куприне, как о приверженце реализма (критического и традиционного) писали все передовые критики и литературоведы. Афанасьев считал: «Успех Куприна был успехом не только его самого, но и всего того литературного направления, к которому он примкнул. Именно в начале нового века становятся особенно ощутимыми достижения писателей критического реализма». Об этом писали и видные критики революционного времени А. Богданович и Ю. Веселовский. Хотя те же критики наблюдали в творчестве Куприна и веянья декаданса. Далеко ушли от реализма и лирико-философские миниатюры, написанные в 1904 году («Бриллианты», «Белые ночи»). Афанасьев называет причину, по которой Куприн отходит временами от реализма – эта причина кроется в неустойчивости его философских взглядов. Кстати, многие критики замечали в реалистических произведениях Куприна и романтическую приподнятость, и чрезмерное внимание к быту (даже называли «бытовиком») одновременно. По словам Волкова, о чём бы ни писал писатель, какой бы моде не отдавал дань, «он как был, так и остался реалистом». Хотя П. Берков, как говорит Волков, «путаясь в противоречиях», заключает, что «непостижимое и случайное», ощутимые в некоторых произведениях Куприна, определяют всё его творчество. Волков в корне не согласен с мнением Беркова, он говорит, что «Куприн не был бы реалистом, если бы «случайность» являлась основой его произведений. Также с восторгом говорит о Куприне, как о «талантливом реалисте-демократе, развивавшем традиции писателей «старого реализма», Ф. Кулешов в книге «Творческий путь А. И. Куприна».
А вот ещё одна проблема, достаточно изученная исследователями творчества А. И. Куприна, - особенности развития капитализма в России. По словам Крутиковой, именно в повести "Молох" затронуты многие актуальные проблемы конца века. В ней идет речь о развитии капитализма в России, трагедии личности, взаимоотношении буржуазии и интеллигенции, положении рабочего класса, перспективах капиталистической цивилизации и технического прогресса, моральном облике мещанства и буржуазии». Но вместе с тем Крутикова, говоря о творческом росте Куприна, смело взявшегося за постановку жгучих вопросов эпохи, говорит и о внутренней неподготовленности автора к раскрытию этих вопросов, которая выразилась в беллетризированно-традиционной и облегченной трактовке названных проблем. По мнению Афанасьева, «многие писатели, современники Куприна, как, например Д. Н. Мамин-Сибиряк, каждый по-своему изображали «рыцарей наживы», крупных фабрикантов, выколачивающих миллионные барыши и считающих себя при этом создателями культуры и прогресса. Куприна волновали те же проблемы, но он стремится вскрыть и обнажить язвы капитализма, его развращающую силу. Так появляется на страницах повести образ фабриканта Квашнина, олицетворяющий кровожадного бога древности Молоха, символа жестокости и бесчеловечия капитализма - эта мысль проходит сквозь всё произведение «Молох». Но, по мнению всех критиков, даже прогрессивных, «протест Боброва против капитализма не имеет никакого практического значения, потому что он человек слабый, неврастеничный, бесхарактерный, не способный к борьбе и действию», впрочем, как и сам Куприн. Осуждение капитализма порой переходит у него в отрицание техники, культуры, цивилизации, ведет к наивному прославлению «доброго старого времени». На появление «Молоха» откликнулся ряд журналов и газет. При всей разноречивости оценок все писавшие о повести сходились на признании ее большого социального значения. Так, критик киевской газеты «Жизнь и искусство» отмечал, что «Молох» «является сильным протестом…против общего поклонения золотому тельцу, против всего направления современной цивилизации».
Как видим, критики упрекают Куприна в том, что он не смог создать сильного революционного борца. А Кулешов писал, что «в купринском «Молохе» - произведении середины девяностых годов нет, и не могло быть гордого, грозного и революционного пролетария…даже Горький, стоявший гораздо ближе к трудовому народу…не создал в ту пору образа рабочего-революционера…, потому что жизнь, русская действительность еще не давала писателям достаточного материала для создания нового литературного героя». «Молох» - первое в русской литературе произведение о рабочем классе, но, как и у Золя в «Жерминали», пролетариат – безмолвная масса, толпа, которую легко обмануть обещаниями. Выступления толпы стихийны. И протест, бунт начинает интеллигент, инженер, уничтожающий машины, а не человека, систему. И причина протеста в большей степени личная: деньги и власть погубили любовь.
Проблема пассивной, не способной к борьбе интеллигенциихорошо исследована в творчестве Куприна. Волков пишет: «Тема интеллигенции разработана в «Поединке» так ярко, горячо и правдиво потому, что она была личной, выстраданной темой для самого писателя». В годы подъема освободительной борьбы писатель особенно остро интересовался проблемой бытия честного, но разуверившегося во всем интеллигента, утратившего вместе с верой в жизнь силу характера и воли. Для такого интеллигента, трагедия которого была отчасти трагедией самого Куприна, характерны пылкие рассуждения на отвлеченные темы красоты, правды, справедливости, рассуждения, не подкрепленные строгим историческим и социальным анализом и практическим действием. При рассмотрении художественной структуры образов Назанского и Ромашова становится очевидным, какое громадное значение придавал Куприн художественному исследованию души рефлектирующего интеллигента. Назанский наиболее полно выражает положительные идеи Куприна, а посему он и наиболее противоречивый образ во всем творчестве писателя. Если в Ромашове воплощены лишь черты бездейственности, бессилия духа, то в речах Назанского писатель пытался начертать программу идейного оздоровления интеллигенции, систему философских, этических и эстетических взглядов. В образе Назанского отразились и сила Куприна и его слабость - непоследовательность и эклектичность мировоззрения писателя.
Также нашими куприноведами хорошо изучено раннее творчество Александра Ивановича. Все они выделяют одинаковые границы раннего творчества - это примерно семилетие с 1889 по 1896 год, т. е. от первого выступления писателя в печати с рассказом «Последний дебют» до создания им повести «Молох» - первого крупного в идейно-художественном отношении, самобытного произведения. Афанасьев считал, что в ранних рассказах, несмотря на их неравноценность, «проявляется главная, ведущая линия, связанная со стремлением их автора раскрыть духовную красоту человека-труженика, человека из народа, показать неприглядный облик «хозяев жизни». Эти характерные особенности раннего творчества Куприна найдут отчетливое воплощение в его первом крупном произведении повести «Молох». Крутикова говорила о не совсем правомерном отнесении ранних произведений Куприна некоторыми критиками к декадентским, так как сам автор выступал против этого. Также, по мнению Крутиковой, в «ранних рассказах Куприна о любви еще много литературного штампа, экстравагантности и сентиментальности». Лучшими произведениями молодого Куприна считаются его "военные" рассказы - "Дознание", "Прапорщик армейский". Кулешов считает, что именно в раннем творчестве «намечается круг излюбленных писателем тем и начинаются поиски положительного героя». За семь - восемь лет своей писательской молодости Куприн напечатал примерно сорок рассказов, две повести, четырнадцать бытовых очерков, полдесятка «производственных» очерков, ряд стихотворений, бессчетное количество репортерских заметок, газетных статей, фельетонов, корреспонденций и хроник.
Хорошо изучен в работах исследователей и такой жанр, как очерк. Из всех газетных жанров, в которых пробовал свои силы ранний Куприн, по словам Кулешова, самым излюбленным был этот жанр. Очерк был выражением здоровой и естественной любознательности молодого писателя, жадно всматривавшегося в окружающее, в жизнь и быт людей всех сословий и профессий. В очерках на производственные темы Куприн пользуется аналитическим приемом изображения производства, идя от общего к детализации, к частностям.
Афанасьев, Волков и другие считали, что «характерные особенности Куприна-очеркиста - тонкая наблюдательность, повышенный интерес и внимание к маленьким, незаметным, а иногда и деклассированным, брошенным на дно жизни людям». Некоторые очерки интересны тем, что являются как бы эскизами, набросками к более поздним произведениям писателя. Наиболее значительными, по мнению Волкова, являются очерки: «Босяк», «Вор», «Доктор», «Ханжушка». Как-то Арамилев в своей статье упрекнул Куприна в том, что его очерки похожи на фотографии. Но, критикуя статью В. Арамилева, Горький писал И. Жиге: «Ни Короленко, ни Гамсун, а тем более Куприн не являются фотографами, они слишком много привносят от себя». Это замечание Горького точно определяет общее свойство цикла «Листригоны» и отдает должное Куприну - крупному мастеру очеркового жанра.
Первым среди русских писателей Куприн раскрывает в повести «Яма» тему проституции, тему продажной любви. Эта тема ещё недостаточно исследована, так как и при жизни автора и при советской власти это произведение считалось аморальным, непристойным. Хотя для царской России, да и для нашего времени эта проблема стояла и стоит довольно остро. Бурное развитие капитализма, массовое обнищание деревни, а также моральное разложение верхов буржуазного общества, напуганных революцией и ищущих забвения в «острых ощущениях», привело к значительному росту проституции, особенно в больших городах России. Но к этой теме Куприн подошел как художник-гуманист, глубоко сочувствующий «униженным и оскорбленным», стремившийся в ожесточенной душе найти светлое, человеческое начало…
Но главное, что «раскритиковали» критики – это то, что оказывается «не социальные причины, а извечные биологические инстинкты, заложенные в человеческой натуре, вот что, по мнению Платонова, порождает и поддерживает проституцию». Затруднения Куприна в работе над «Ямой» не были случайны. Прежде всего, они объяснялись отсутствием у писателя четкой позиции. То он приближался к пониманию зависимости проституции от частной собственности и эксплуатации человека человеком, то отклонялся от этого в сторону рассуждений об извечных свойствах порочной человеческой натуры. Советской критикой о «Яме» почти ничего не написано, и вряд ли следует целиком соглашаться с мнением, высказанным о повести П. Н. Берковым: «Непониманием законов общественного развития, признанием низменности человеческой природы объясняется неудача самого крупного по объему и наименее сохранившего для советского читателя значение произведения Куприна - повести «Яма». Но этим и другим положительным оценкам противостоят иные мнения. Л. Толстой прочитал только первые страницы повести и …оценил ее следующим образом: «Я знаю, что он как будто обличает. Но сам-то он, описывая это, наслаждается. И этого от человека с художественным чутьем скрыть нельзя». В. В. Воровский писал о первой части «Ямы», что она носит «чуждый Куприну характер идеализации, и самый стиль последней его повести пропитан чуждой ему слащавостью». В эстетических декларациях, сделанных в «Яме», Куприн во многом смыкается с эстетикой натурализма.
Натуралистические тенденции в произведениях Куприна отдельно не изучались куприноведами, но каждый о них говорит в своих монографиях и статьях. Во второй и третьей частях повести «Яма» значительно усиливаются элементы натурализма, сказавшиеся, прежде всего, в чрезмерном подчеркивании тех сторон жизни публичного дома, которые сообщают повествованию излишнюю грубость и физиологичность. Это-то, по мнению Афанасьева, Волкова, Крутиковой и других передовых критиков и литературоведов, и послужило поводом для обвинения Куприна в склонности к порнографии. Названные литературоведы считают Куприна последовательным реалистом и пристрастие писателя к «живым документам», по их мнению, не превращало его в натуралиста… «Я лично люблю правду голую, бьющую по головам…, - говорил он в беседе с одним из журналистов в 1905 году. - Потому нахожу, что писатель должен изучить жизнь, не отворачиваясь ни от чего... Скверно ли пахнет, грязно ли …».
И ещё одна недостаточно изученная тема – народные массы в творчестве Куприна. Специального исследования по этой теме нет, хотя каждый критик отводит ей место в своей статье или монографии. Куприн, как и Тургенев, по–другому взглянул на народ. В изображении простых людей Куприн отличался от склонных к народопоклонству литераторов (хотя и получил одобрение маститого критика-народника Н. Михайловского). Его демократизм не сводился только к слезливой демонстрации их «униженности и оскорбленности». Простой человек у Куприна оказывался не только слабым, но и способным постоять за себя. Народная жизнь представала в его произведениях в своем вольном, стихийном, естественном течении, со своим кругом обычных забот - не только горестями, но также радостями и утешениями, например, «Листригоны». Как и Горький, описывающий жизнь босяков, Куприн тоже присматривается к жизни «отверженных». Только, по мнению Волкова, «для горьковских босяков характерны поиски правды, поиски смысла жизни. У Куприна в зарисовках «отверженных» нет этого горьковского углубления в характер. Его, прежде всего, привлекает живописность, красочность, необычность этих людей. Он любовно коллекционирует типы «отверженных». Описывая воров, он добросовестно перечисляет все отрасли этой древней «профессии». Он рассказывает нам о разновидностях нищих («Стрелки»), маклеров («Заяц»), богомолок («Ханжушка»), рассказывает спокойно, без негодования. И, тем не менее, все «коллекционируемое» превращается в обвинительный материал против буржуазного общества». Но многие критики говорили, что известная ограниченность мировоззрения писателя приводила порой к идеализации деклассированных элементов.
Ещё одна тема – Куприн-психолог. По мнению Волкова, «Куприн обнаруживает большую способность к художественному перевоплощению, «вхождению» в образ, что позволяло ему создавать живые характеры и с глубокой правдивостью передавать сложный ход мыслей и переживаний своих героев. Сила Куприна-художника обнаружилась в раскрытии психологии людей, поставленных в различные жизненные обстоятельства, особенно такие, в которых проявляется благородство, сила духа. Однако порой он склонен углубляться в дебри патологической психики, изучать сложные изгибы больной души. Хорошо, когда художник, проникая в сущность патологической психики, выясняет ее социальный генезис. Ошибка начинается тогда, когда свойства больной психики выдаются за извечное начало души человека, не поддающейся контролю со стороны разума. Подобные психологические эксперименты мы видим в рассказах «Ясь», «Безумие». К сожалению, и в этих рассказах дают о себе знать мистические мотивы, свидетельствующие о влиянии декаданса».
Литература:
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Входит в литературу в 90. В его произведениях дана картина жизни конца 19-нач. 20 века. Отразил многие существенные явления современности. Здесь сказалось плодотворное влияние Горького.
Говорили о двойственности его таланта, его простая проза внутренне противоречива. В некоторых текстах есть и автобиографические моменты. Очень реалистична проза чуть не до натурализма.
Первая крупная повесть Куприна – Молох. Противостояние силы природы как источника мудрости, любви и т.д. и машинной цивилизации на самом деле так. Цивилизация -зло, природа- благо. Развитие общества все более делает человека заложником технического прогресса, поэтому на смену древним богам приходят новые боги – машины, которые подобно молоху, вытягивают и физическое и душевное страдание. Тяготеет к жанру социально-аллегорич. Мифичность образов сочетается с конкретностью деталей. Здесь символика цветописи. Адово пространство., теперь в нем оказывается человек. После 30 лет это уже старики, а приходя домой после смены - не до духовности, а только физическое существование. Социальное зло начинает приобретать размах зла антологического. В итоге промышленная цивилизация, уродующая лицо земли, вызывает у автора творца ужас, который мистически охватывает его, это не рациональный ужас. И человек ничего уже не может сделать с этим монстром. В повести беспросветно, гибель любви = гибель всего.
Философско-эстетический комплект представлений о живой жизни. Это особый культ жизни, когда смысл жизни в самой жизни, в самом переживании, интуитивное постижение жизни. Жизнь мудрее, выше, несмотря на обстоятельства вокруг героя. Герои доверяют этой жизни.
Юркина отмечает, что купринская концепция природы-человека- … воплотилась в Полесском цикле. Отношение как к миру вечности, источнику жизни. Одни от мира предельно отлучены, представляют собой цивилизацию, другие наоборот в мире природного, живого, осмысленного бытия. Но есть промежуточный персонаж, который жил в цивилизации, но познал любовь. В цикле: «Олеся», Серебряный волк, Конокрады, Лесная глушь, Оборотень и т.д.
Концепция живого слияния природы и человека связана и с бессознательным. Увлекается Фрейдом, полем инстинктом, которое руководит нашим поступками больше, чем мы думаем. У Куприна возникает концепция доброго бессознательного. Человек отказывается от обдумывания жизни, а инстинктивно подключается к миру и обретает счастье этого мира. Олеся доверяется не рассудочным построениям. Вырабатывает особую манеру письма, когда мы следим за одним и думаем, что вот там весь смысл, но есть постоянные вкрапления природно-пейзажных зарисовок, которые создают важные настроения. Когда же герой встречается с Олесей, природы вокруг него меняется, он видит красоту. То есть есть лиризация в прозе.
Вопрлощает взгляды Соловьева в большей части его произведений. У него тема вечной любви. Любовь это то, что приводит к слиянию с бытием. А вот у Бунина любовь мига.
«Поединок». Множество сравнений с другими произведениями. Обычно поединок это способ проверки героя, его человечности, + это проверка неких законов общества (Онегин стреляет в Ленского, потому что общество иначе будет считать его трусом). Тоже самое делает и Куприн. С одной стороны открывает личный смысл этого Ромашова. С другой стороны выявляется ситуация в обществе. Возникает в разговоре офицеров в доме Шурочке: это способ возродить категорию чести, или это ситуация убийства в любом случае. Получается, что это только флер, который прикрывает совсем гадость.
Был еще некий Нозанский, предпочитает ему серого человека, который может сделать карьеру, если она ему поможет. Но Нозанский проповедовал ницшеанскую картину мира, а Шурочка его самая хорошая ученица, осуществляет это, хотя Нозанский только говорит, но ничего не осуществляет. Шурочка может переступить через любовь другого, через принятые ценности. Эта повесть привела большую известность. Адамович сравнит с прозой потерянного поколения в Америке. Это критика поколения, которое утратило все ценности, вынуждено цепляться только за внешние формы жизни, им обеспечена пустота жизни.
«Суламифь»:возникает абсолютное воплощение любви. А олеся и гранатовый браслет это только ступени. С одной стороны активно используется стиль библейского повествования, с другой стороны прием гиперболизации. Соломон, выбрав мудрость, познал абсолютное счастье. Но Куприн говорит, что он не счастлив, потому что все это суета сует, а вот когда встречает Суламифь - это познание истинной любви. Познав ее, он обретает полное и абсолютное счастье. Но когда она умирает, он познает всю полноту горя. Потому любовь это и выход к вечности, и высшая полнота счастью, но в то же время и полная высшая трагедия.
В 1917г. Куприн имигрирует в Финляндию, затем во Францию. Проза этого периода наполнена ностальгической тематикой, присут.автобиографич.начало. Роман «Юнкера» - самый яркий пример.
В 1937г. Куприн возвращ-ся в советскую Россию, в 1938г.-умирает.
Он пишет как бы вопреки до 1905г., после он воплощает тему человечности как высочайшей ценности.
Александр Иванович Куприн - очень яркий и самобытный писатель конца XIX - начала XX столетия. В его таланте современники видели первозданную мощь русского народа, что-то могучее и сильное. Таковы и его лучшие произведения - в них отразилась жизнь различных классов и сословий русского общества.
В своем творчестве Куприн продолжал демократические и гуманистические традиции русской литературы, особенно Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Он всегда старался затрагивать актуальные события своего времени.
Заниматься литературой Куприн начал еще когда учился в кадетском корпусе. Тогда он писал стихи. В 1889 году воспитанник юнкерского училища Куприн напечатал свой первый небольшой рассказ в журнале «Русский сатирический листок», который называется «Последний дебют». За этот поступок его арестовали и посадили на гауптвахту. В 1841 году Куприн вышел в отставку, поселился в Киеве и стал писать для газет.
Куприн написал очень много рассказов, все они прекрасны, необычны, поднимают актуальные проблемы нравственной ответственности интеллигенции за страдания и плохую жизнь народа. Мне хотелось бы остановиться на двух произведениях А.И. Куприна- «Молохе» и «Гамбринусе».
«Молох» написан после того, как Куприн побывал в Донецке и увидел жизнь рабочих. Надо сказать, что жизнь у рабочих сталелитейного завода была страшная. И Куприн очень красочно и достоверно воспроизводит ее в своей повести. В ней Куприн показывает противоречия между богатыми и бедными, между теми, кто работает, и теми, кто наживается на их труде. Мы видим будни крупного капиталистического завода, убогий быт рабочих, их нищету, а также нежелание так жить, которое выливается в мятежи и грабежи. Главный герой повести - инженер Бобров, который все это видит и задумывается над происходящим. Он очень остро и болезненно реагирует на несправедливость, на страдания и боль. Писатель сравнивает капиталистический порядок со злым и страшным богом Молохом, который требует человеческих жертв. В повести служителем этого Молоха является хозяин завода - Квашнин. Он делает деньги на всем, но также он хочет быть вождем своей буржуазной партии: «Нам принадлежит будущее», - говорит он. На заводе Квашнина боятся и делают все, чтобы ему угодить и не разозлить его. Ему даже отдают лучшую девушку - невесту Боброва Нину Зиненко.
Тем не менее будущее Куприн связывает с восстанием народа - повесть заканчивается бунтом рабочих. Они все-таки подожгли завод, Квашнин убежал, а из Москвы прислали карателей для усмирения восставших. Так писатель показал, что изменить жизнь и сложившиеся устои может только сам народ.
Еще мне очень нравится замечательный рассказ «Гамбринус», который был написан в 1907 году. Здесь опять возникает тема революции - очень актуальная тема для того времени. Только здесь нет ни революционеров, ни заговоров. «Гамбринус» - это рассказ о маленьком человеке, который посмел бросить вызов властям. Это рассказ о том, что у каждого должна быть своя позиция и ее надо отстаивать. Главный герой произведения - еврейский музыкант Сашка, которого все любят. У него есть талант скрипача, и он собирает своей музыкой всех простых людей. Он играет разные мелодии, но больше всего всем нравится «Марсельеза» - революционная музыка. Эта музыка необходима, потому что идет революция. Однако вскоре наступила реакция, и Сашка отказывается играть гимн по заказу полицейских. Тогда его избивают, ломают ему пальцы, чтобы впредь неповадно было.
Но Сашка не унывает - он вернулся в кабачок и продолжил играть веселую и задорную музыку. Так Куприн хотел показать, что сила искусства и дух свободы непобедимы. Эта тема будет продолжаться и в других рассказах писателя.
Рассказ «Гамбринус» учит нас не предавать свои идеалы и не падать духом ни при каких обстоятельствах.
1. Слово о творчестве А. И. Куприна.
2. Основные темы и идем творчества:
а) «Молох» - изображение буржуазного общества;
б) изображение армии («Ночная смена», «Поход», «Поединок»);
в) конфликт романтического героя с обыденной действительностью («Олеся»);
г) тема гармонии природы, красоты человека («Изумруд», «Белый пудель», «Собачье счастье», «Суламифь»);
д) тема любви («Гранатовый браслет»).
3. Духовная атмосфера эпохи.
1. Творчество А. И. Куприна своеобразно и интересно, в нем поражает наблюдательность автора и удивительное правдоподобие, с которыми он описывает жизнь людей. Как писатель-реалист, Куприн внимательно всматривается в жизнь и выделяет в ней главные, существенные стороны.
2. а) Это дало Куприну возможность создать в 1896 году крупное произведение «Молох», посвященное важнейшей теме капиталистического развития России. Правдиво и без прикрас писатель изобразил подлинный облик буржуазной цивилизации. В этом произведении он обличает лицемерную мораль, продажность и фальшь в отношениях между людьми в капиталистическом обществе.
Куприн показывает большой завод, где рабочие подвергаются жестокой эксплуатации. Главный герой, инженер Бобров, честный, гуманный человек, потрясен и возмущен этой страшной картиной. В то же время автор рисует рабочих как безропотную толпу, бессильную предпринять какие-либо активные действия. В «Молохе» наметились мотивы, характерные для всего последующего творчества Куприна. Образы гуманистов-правдоискателей пройдут длинной вереницей во многих его произведениях. Герои эти тоскуют по красоте жизни, отвергая современную им уродливую буржуазную действительность.
б) Страницы, исполненные огромной разоблачающей силы, посвятил Куприн описанию царской армии. Армия являлась оплотом самодержавия, против которого в те годы поднимались все прогрессивные силы русского общества. Вот почему произведения Куприна «Ночная смена», «Поход», а затем и «Поединок» имели большое общественное звучание. Царская армия, с ее бездарным, морально выродившимся командованием, предстает на страницах «Поединка» во всем своем неприглядном облике. Перед нами проходит целая галерея тупиц и выродков, лишенных всяких проблесков человечности. Им противостоит главный герой повести подпоручик Ромашов. Он всей душой протестует против этого кошмара, но не способен найти пути к его преодолению. Отсюда и вытекает название повести - «Поединок». Тема повести - драма «маленького человека», его поединок с невежественной средой, который заканчивается гибелью героя.
в) Но не во всех своих произведениях Куприн придерживается рамок строго реалистического направления. В его повестях есть и романтические тенденции. Он помещает романтических героев в повседневную жизнь, в реальную обстановку, рядом с обыкновенными людьми. И очень часто поэтому основным конфликтом в его произведениях становится конфликт романтического героя с обыденностью, серостью, пошлостью.
В замечательном рассказе «Олеся», проникнутом подлинным гуманизмом, Куприн воспевает людей, живущих среди природы, не тронутых стяжательством и растлевающей буржуазной цивилизацией. На фоне дикой, величественной, прекрасной природы живут сильные, самобытные люди - «дети природы». Такова Олеся, которая так же проста, естественна и прекрасна, как сама природа. Автор явно романтизирует образ «дочери лесов». Но ее поведение, психологически тонко мотивированное, позволяет увидеть реальные перспективы жизни. Наделенная небывалой силой душа вносит гармонию в заведомо противоречивые отношения людей. Столь редкий дар выражается в любви к Ивану Тимофеевичу. Олеся как бы возвращает ненадолго утраченную им естественность переживаний. Таким образом, в повести описывается любовь человека-реалиста и романтической героини. Иван Тимофеевич попадает в романтический мир героини, а она - в его реальность.
г) Тема природы и человека волнует Куприна на протяжении всей его жизни. Мощь и красота природы, животные как составная часть природы, человек, не потерявший с ней связь, живущий по ее законам, - вот грани этой темы. Куприна восхищает красота лошади («Изумруд»), верность собаки («Белый пудель», «Собачье счастье»), женская молодость («Суламифь»). Куприн воспевает прекрасный, гармоничный, живой мир природы.
д) Только там, где человек живет в ладу с природой, любовь прекрасна и естественна. В искусственной жизни людей любовь, подлинная любовь, которая бывает раз в сто лет, оказывается неузнанной, непонятой и гонимой. В «Гранатовом браслете» этим даром любви наделен бедный чиновник Желтков. Великая любовь становится смыслом и содержанием его жизни. Героиня - княгиня Вера Шеина - не только не отвечает на его чувство, но и воспринимает его письма, подарок - гранатовый браслет - как нечто ненужное, нарушающее ее покой, привычный уклад жизни. Только после смерти Желткова она понимает, что мимо прошла «любовь, о которой мечтает каждая женщина». Взаимная, совершенная любовь не состоялась, но это высокое и поэтическое чувство, пусть сосредоточенное в одной душе, открывает путь к прекрасному перерождению другой. Здесь автор показывает любовь как феномен жизни, как нежданный подарок - поэтический, озаряющий жизнь среди обыденности, трезвой реальности и устойчивого быта.
3. Размышляя об индивидуальности героя, его месте среди других, о судьбе России в кризисное время, на рубеже двух веков, Куприн изучал духовную атмосферу эпохи, изображал «живые картины» окружающего.
3. Поэзия русского символизма (на примере творчества одного поэта)
СИМВОЛИЗМ -
первое литературно-художественное направление европейского модернизма, возникшее в конце ХIХ века во Франции в связи с кризисом позитивистской художественной идеологии натурализма. Основы эстетики символизма заложили Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме.
Символизм был связан с современными ему идеалистическими философскими течениями, основу которых составляло представление о двух мирах - кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей (сравни: абсолютный идеализм). В соответствии с этим символизм занимается поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. Здесь наиболее действенным орудием творчества оказывается поэтический символ, позволяющий прорваться сквозь пелену повседневности к трансцендентной Красоте.
Наиболее общая доктрина символизма заключалась в том, что искусство является интуитивным постижением мирового единства через обнаружение символических аналогий между земным и травсцендентным мирами (сравни: семантика возможных миров).
Таким образом, философская идеология символизма - это всегда платонизм в широком смысле, двоемирие, а эстетическая идеология - панэстетизм (сравни: "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда).
Русский символизм начался на рубеже веков, впитав философию русского мыслителя и поэта Владимира Сергеевича Соловьева о Душе Мира, Вечной Женственности, Красоте, которая спасет мир (эта мифологема взята из романа Достоевского "Идиот").
Русские символисты традиционно делятся на "старших" и "младших".
Старшие - их также называли декадентами - Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Ф.К. Сологуб отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.
Младшие символисты - Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский - помимо эстетизма воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистической Вечной Женственности.
Для русского символизма особенно характерен феномен жизнестроительства (смотри биография), стирания границ между текстом и реальностью, проживания жизни как текста. Символисты были первыми в русской культуре, кто построил концепцию интертекста. В их творчестве представление о Тексте с большой буквы вообще играет определяющую роль.
Символизм не воспринимал текст как отображение реальности. Для него дело обстояло противоположным образом. Свойства художественного текста приписывались ими самой реальности. Мир представал как иерархия текстов. Стремясь воссоздать располагающийся на вершине мира Текст-Миф, символисты осмысляют этот Текст как глобальный миф о мире. Такая иерархия миров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат и реминисценций, то есть поэтики неомифологизма, также впервые примененной в русской культуре символистами.
Мы покажем кратко особенности русского символизма на примере поэзии его выдающегося представителя Александра Александровича Блока.
Блок пришел в литературу под непосредственным влиянием произведений Владимира Соловьева. Его ранние "Стихи о Прекрасной Даме" непосредственно отражают идеологию соловьевски окрашенного двоемирия, поисков женского идеала, которого невозможно достичь. Героиня ранних блоковских стихов, спроецированная на образ жены поэта Любови Дмитриевны Менделеевой, предстает в виде смутного облика Вечной Женственности, Царевны, Невесты, Девы. Любовь поэта к Прекрасной Даме не только платонична и окрашена чертами средневековой куртуазности, что в наибольшей степени проявилось в драме "Роза и Крест", но она является чем-то большим, чем просто любовь в обыденном смысле - это некое мистическое искательство Божества под покровом эротического начала.
Поскольку мир удвоен, то облик Прекрасной Дамы можно искать лишь в соответствиях и аналогиях, которые предоставляет символистская идеология. Сам облик Прекрасной Дамы если и видится, то непонятно, подлинный ли это облик или ложный, а если подлинный, то не изменится ли он под влиянием пошлой атмосферы земного восприятия - и это для поэта самое страшное:
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо
Все в облике одном предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,
И молча жду - тоскуя и любя.
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,
И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.
В сущности, именно так и происходит в дальнейшем развитии лирики Блока. Но прежде несколько слов о композиционной структуре его поэзии в целом. В зрелые годы поэт разделил весь корпус своих стихов на три тома. Это было нечто вроде гегелевской триады: тезис, антитезис, синтез. Тезисом был первый том - "Стихи о Прекрасной Даме". Антитезисом - второй. Это инобытие героини, спустившейся на землю и готовой вот-вот "изменить облик".
Она является среди пошлой ресторанной суеты в виде прекрасной Незнакомки.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
И странной близостью закованный,
Гляжу за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.
В дальнейшем происходит наихудшее: поэт разочаровывается в самой идее платонической любви - поиске идеала. Особенно это видно в стихотворении "Над озером" из цикла "Вольные мысли". Поэт стоит на кладбище над вечерним озером и видит прекрасную девушку, которая, как обычно, кажется ему прекрасной незнакомкой, Теклой, как он ее называет. Она совсем одна, но вот навстречу ей идет какой-то пошлый офицер "с вихляющимся задом и ногами, / Завернутыми в трубочки штанов". Поэт уверен, что незнакомка прогонит пошляка, но оказывается, что это просто ее муж:
Он подошел... он жмет ей руку!.. смотрят
Его гляделки в ясные глаза!..
Я даже выдвинулся из-за склепа...
И вдруг... протяжно чмокает ее,
Дает ей руку и ведет на дачу!
Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю
В них шишками, песком, визжу, пляшу
Среди могил - незримый и высокий...
Кричу "Эй, Фекла, Фекла!"...
Итак, Текла превращается в Феклу и на этом, в сущности, кончается негативная часть отрезвления поэта от соловьевского мистицизма. Последний комплекс его лирики - это "Кармен", а последнее расставание с "бывшей" Прекрасной Дамой - поэма "Соловьиный сад". Затем следует катастрофа - череда революций, на которую Блок отвечает гениальной поэмой "Двенадцать", одновременно являющейся апофеозом и концом русского символизма. Блок умирает в 1921 году, когда его наследники, представители русского акмеизма, заговорили о себе уже в полный голос.
4. Поэзия русского акмеизма (на примере творчества одного поэта)
АКМЕИЗМ -
(древнегр. akme - высшая степень расцвета, зрелости) направление русского модернизма, сформировавшееся в 1910-е годы и в своих поэтических установках отталкивающееся от своего учителя, русского символизма.
Акмеисты, входившие в объединение "Цех поэтов" (Анна Ахматова, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Михаил Кузмин, Сергей Городецкий), были "преодолевшими символизм", как их назвал в одноименной статье критик и филолог, будущий академик В.М. Жирмунский. Заоблачной двумирности символистов акмеизм противопоставил мир простых обыденных чувств и бытовых душевных проявлений. Поэтому акмеисты еще называли себя "адамистами", представляя себя первочеловеком Адамом, "голым человеком на голой земле". Ахматова писала:
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Но простота акмеизма с самого начала была не той здоровой сангвинической простотой, которая бывает у деревенских людей. Это была изысканная и безусловно аутистическая (смотри аутистическое сознание, характерология) простота внешнего покрова стиха, за которым крылись глубины напряженных культурных поисков.
Вновь Ахматова:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Ошибочный жест, "ошибочное действие", если воспользоваться психоаналитической терминологией Фрейда из его книги "Психопатология обыденной жизни", которая тогда была уже издана в России, передает сильнейшее внутреннее переживание. Можно условно сказать, что вся ранняя поэзия Ахматовой - это "психопатология обыденной жизни":
Я сошла с ума, о мальчик странный,
В среду, в три часа!
Уколола палец безымянный
Мне звенящая оса.
Я ее нечаянно прижала,
И, казалось, умерла она,
Но конец отравленного жала
Был острей веретена.
Спасение от привычно несчастной любви в одном - творчестве. Пожалуй, лучшие стихи акмеизма - это стихи о стихах, что исследователь акмеизма Роман Тименчик назвал автометаописанием:
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?" Отвечает: "Я".
Первоначально сдержанной, "кларичной" (то есть прокламирующей ясность) поэтике акмеизма был верен и великий русский поэт ХХ века Мандельштам. Уже первое стихотворение его знаменитого "Камня" говорит об этом:
Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной...
Лаконизм этого стихотворения заставляет исследователей вспомнить поэтику японских хокку (трехстиший), принадлежащую дзенской традиции (смотри дзэнское мышление),- внешняя бесцветность, за которой кроется напряженное внутреннее переживание:
На голой ветке
Ворон сидит одиноко...
Осенний вечер!
Так и у Мандельштама в приведенном стихотворении. Кажется, что это просто бытовая зарисовка. На самом деле речь идет о яблоке, упавшем с древа познания добра и зла, то есть о начале истории, начале мира (поэтому стихотворение и стоит первым в сборнике). Одновременно это может быть и яблоко Ньютона - яблоко открытия, то есть опять-таки начало. Образ тишины играет очень большую роль - он отсылает к Тютчеву и поэтике русского романтизма с его культом невыразимости чувства словом.
К Тютчеву отсылает и второе стихотворение "Камня". Строки
О, вещая моя печаль,
О, тихая моя свобода
перекликаются с тютчевскими строками: О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги!
Постепенно поэтика акмеизма, в особенности его двух главных представителей, Ахматовой и Мандельштама, предельно усложняется. Самое большое и знаменитое произведение Ахматовой "Поэма без героя" строится как шкатулка с двойным дном - загадки этого текста до сих пор разгадывают многие комментаторы.
То же случилось с Мандельштамом: переизбыточность культурной иноформации и особенность дарования поэта сделали его зрелую поэзию самой сложной в ХХ веке, настолько сложной, что иногда исследователи в отдельной работе разбирали не целое стихотворение, а одну только его строку. Таким же разбором и мы закончим наш очерк об акмеизме. Речь пойдет о строке из стихотворения "Ласточка" (1920):
В сухой реке пустой челнок плывет.
Г.С. Померанц считает, что эту строку надо понимать как заведомо абсурдную, в духе дзэнского коана. Нам же кажется, что она, наоборот, перегружена смыслом. Во-первых, слово "челнок" встречается у Мандельштама еще два раза и оба раза в значении части ткацкого станка ("Снует челнок, веретено жужжит"). Для Мандельштама контекстуальные значения слов чрезвычайно важны, как доказали исследования школы профессора К.Ф. Тарановского, специализировавшейся на изучении поэтики акмеизма.
Челнок, таким образом, движется поперек реки, переправляется через реку. Куда же он плывет? Это подсказывает контекст самого стихотворения:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется.
"Чертог теней" - это царство теней, царство мертвых Аида. Пустая, мертвая лодочка Харона (челнок) плывет в "чертог теней" по сухой реке мертвых Стиксу. Это - античное толкование.
Может быть толкование восточное: пустота - одно из важнейших понятий философии дао. Дао пусто потому что оно является вместилищем всего, писал Лао-цзы в "Дао дэ цзине". Чжуан-цзы говорил: "Где мне найти человека, который забыл все слова, чтобы с ним поговорить?". Отсюда забвение слова может рассматриваться не как нечто трагическое, а как разрыв с европейской традицией говорения и припадание к восточной, а также традиционной романтической концепции молчания.
Возможно и психоаналитическое толкование. Тогда забвение слова будет ассоциироваться с поэтической импотенцией, а пустой челнок в сухой реке с фаллосом и (неудачным) половым актом. Контекст стихотворения подтверждает и такое толкование. Посещение живым человеком царства мертвых, о чем, несомненно, говорится в этом стихотворении, может ассоциироваться с мифологической смертью и воскресением в духе аграрного цикла как поход за плодородием (смотри миф), что в утонченном смысле может быть истолковано как поход Орфея (первого поэта) за потерянной Эвридикой в царство теней. Я думаю, что в этом стихотворении, в понимании этой строки работают одновременно все три толкования.
5. Русский футуризм (на примере творчества одного поэта)
Футуризм (от лат. futurum - будущее) - общее название художественных авангардистских движений 1910-х - начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.
В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства - «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».
Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.
Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что «в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста - «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» - словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»…
Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки…«
Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».
«Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <...> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».
Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент - кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.
Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем - публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.
Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества.
Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.
Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве - как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. «Но в рассуждениях об этих художественных революционерах,- как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым,- часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют «промоушн» и «паблик рилэйшнз». Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» - то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей.
Футуристы, конечно, были радикалами. Но деньги зарабатывать умели. Про привлечение к себе внимания с помощью всевозможных скандалов уже говорилось. Однако эта стратегия прекрасно срабатывала и во вполне материальных целях. Период расцвета авангарда, 1912-1916 годы - это сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. А тогда все эти мероприятия были платными, нужно было купить входной билет. Цены варьировались от 25 копеек до 5 рублей - деньги по тем временам очень немалые. [Учитывая, что разнорабочий зарабатывал тогда 20 рублей в месяц, а на выставки порой приходило несколько тысяч человек.] Кроме того, продавались и картины; в среднем с выставки уходило вещей на 5-6 тысяч царских рублей«.
В прессе футуристов часто обвиняли в корыстолюбии. Например: «Нужно отдать справедливость господам футуристам, кубистам и прочим истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира. Вообще декаденты всегда как-то „фатально“ попадают в компанию толстосумов и устраивают возле них свое счастье…».
Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало.
«Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.
Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским». И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.
Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <...> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма - Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! <...>
Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. <...> Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития,- был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке - было свыше его сил…».
Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками - В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.
Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели - сказать последнее слово, а еще лучше - стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…
В общем, очень скоро слова «футурист» и «хулиган» для современной умеренной публики стали синонимами. Пресса с восторгом следила за «подвигами» творцов нового искусства. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание.
История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.
+ Добавляем к ответу информацию из билета про В. В. Маяковского
Вопрос 36. Основные темы и идеи прозы А. И. Куприна.
А. И. Куприн
2. Основные темы и идем творчества:
а) «Молох» - изображение буржуазного общества;
б) изображение армии («Ночная смена», «Поход», «Поединок»);
в) конфликт романтического героя с обыденной действительностью («Олеся»);
г) тема гармонии природы, красоты человека («Изумруд», «Белый пудель», «Собачье счастье», «Суламифь»);
д) тема любви («Гранатовый браслет»).
3. Духовная атмосфера эпохи.
1. Творчество А. И. Куприна своеобразно и интересно, в нем поражает наблюдательность автора и удивительное правдоподобие, с которыми он описывает жизнь людей. Как писатель-реалист, Куприн внимательно всматривается в жизнь и выделяет в ней главные, существенные стороны.
2. а) Это дало Куприну возможность создать в 1896 году крупное произведение «Молох», посвященное важнейшей теме капиталистического развития России. Правдиво и без прикрас писатель изобразил подлинный облик буржуазной цивилизации. В этом произведении он обличает лицемерную мораль, продажность и фальшь в отношениях между людьми в капиталистическом обществе.
Куприн показывает большой завод, где рабочие подвергаются жестокой эксплуатации. Главный герой, инженер Бобров, честный, гуманный человек, потрясен и возмущен этой страшной картиной. В то же время автор рисует рабочих как безропотную толпу, бессильную предпринять какие-либо активные действия. В «Молохе» наметились мотивы, характерные для всего последующего творчества Куприна. Образы гуманистов-правдоискателей пройдут длинной вереницей во многих его произведениях. Герои эти тоскуют по красоте жизни, отвергая современную им уродливую буржуазную действительность.
б) Страницы, исполненные огромной разоблачающей силы, посвятил Куприн описанию царской армии. Армия являлась оплотом самодержавия, против которого в те годы поднимались все прогрессивные силы русского общества. Вот почему произведения Куприна «Ночная смена», «Поход», а затем и «Поединок» имели большое общественное звучание. Царская армия, с ее бездарным, морально выродившимся командованием, предстает на страницах «Поединка» во всем своем неприглядном облике. Перед нами проходит целая галерея тупиц и выродков, лишенных всяких проблесков человечности. Им противостоит главный герой повести подпоручик Ромашов. Он всей душой протестует против этого кошмара, но не способен найти пути к его преодолению. Отсюда и вытекает название повести - «Поединок». Тема повести - драма «маленького человека», его поединок с невежественной средой, который заканчивается гибелью героя.
в) Но не во всех своих произведениях Куприн придерживается рамок строго реалистического направления. В его повестях есть и романтические тенденции. Он помещает романтических героев в повседневную жизнь, в реальную обстановку, рядом с обыкновенными людьми. И очень часто поэтому основным конфликтом в его произведениях становится конфликт романтического героя с обыденностью, серостью, пошлостью.
В замечательном рассказе «Олеся», проникнутом подлинным гуманизмом, Куприн воспевает людей, живущих среди природы, не тронутых стяжательством и растлевающей буржуазной цивилизацией. На фоне дикой, величественной, прекрасной природы живут сильные, самобытные люди - «дети природы». Такова Олеся, которая так же проста, естественна и прекрасна, как сама природа. Автор явно романтизирует образ «дочери лесов». Но ее поведение, психологически тонко мотивированное, позволяет увидеть реальные перспективы жизни. Наделенная небывалой силой душа вносит гармонию в заведомо противоречивые отношения людей. Столь редкий дар выражается в любви к Ивану Тимофеевичу. Олеся как бы возвращает ненадолго утраченную им естественность переживаний. Таким образом, в повести описывается любовь человека-реалиста и романтической героини. Иван Тимофеевич попадает в романтический мир героини, а она - в его реальность.
г) Тема природы и человека волнует Куприна на протяжении всей его жизни. Мощь и красота природы, животные как составная часть природы, человек, не потерявший с ней связь, живущий по ее законам, - вот грани этой темы. Куприна восхищает красота лошади («Изумруд»), верность собаки («Белый пудель», «Собачье счастье»), женская молодость («Суламифь»). Куприн воспевает прекрасный, гармоничный, живой мир природы.
д) Только там, где человек живет в ладу с природой, любовь прекрасна и естественна. В искусственной жизни людей любовь, подлинная любовь, которая бывает раз в сто лет, оказывается неузнанной, непонятой и гонимой. В «Гранатовом браслете» этим даром любви наделен бедный чиновник Желтков. Великая любовь становится смыслом и содержанием его жизни. Героиня - княгиня Вера Шеина - не только не отвечает на его чувство, но и воспринимает его письма, подарок - гранатовый браслет - как нечто ненужное, нарушающее ее покой, привычный уклад жизни. Только после смерти Желткова она понимает, что мимо прошла «любовь, о которой мечтает каждая женщина». Взаимная, совершенная любовь не состоялась, но это высокое и поэтическое чувство, пусть сосредоточенное в одной душе, открывает путь к прекрасному перерождению другой. Здесь автор показывает любовь как феномен жизни, как нежданный подарок - поэтический, озаряющий жизнь среди обыденности, трезвой реальности и устойчивого быта.
3. Размышляя об индивидуальности героя, его месте среди других, о судьбе России в кризисное время, на рубеже двух веков, Куприн изучал духовную атмосферу эпохи, изображал «живые картины» окружающего.
