3.755
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Реализм обыкновенно считается главным моментом истории русской живописи и ее отличительным признаком перед всеми другими школами. С тех пор, однако, как реализм перестал быть "современным" явлением и
отодвинулся в
историческую перспективу,
очертания его вошли в настоящие пропорции с остальными фазисами русской живописи , и он утратил свое преобладающее значение. Отныне реализм может быть рассматриваем лишь как
одно из
значительных движений нашей школы.
В XVIII веке, если не считать портретистов и пейзажистов, реализм появился на почве отчасти любительской и подражательной, отчасти на почве этнографии. В Академии художеств был основан класс бытовой живописи, названный "классом домашних упражнений" и имевший целью воспитывать для любителей отечественной живописи русских Тенирсов и Вауверманов. Но гораздо большее значение имели для нашей бытовой живописи сочинения разных иностранных этнографов и отдельные серии гравюр иностранных художников, обратившие впервые внимание на особенности русской жизни.
Разумеется,
рисовальщики эти
–
Лепренс,
Гейслер, Дамам, Аткинсон и др. – не были реалистами в
настоящем смысле слова.
3.756
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Принципом их творения не было желание изображать прелесть
повседневной жизни; они лишь заносили курьезы
особого уклада русского быта. Но важно было уже то, что они обратили внимание русского общества на картинность и живописность народной жизни. По пятам за ними пошли и несколько русских: при Екатерине II –
любопытный, но до сих пор не обследованный
Ерменев, а также Танков, Мих. Иванов, скульптор
Козловский; позже
Мартынов, Александров,
отчасти Орловский (о котором речь выше),
Карнеев; иллюстраторы: Галактионов, И. Иванов,
Сапожников и др. Из всех этих художников самый любопытный Танков (1740 (41?)–1799).
Он брался за сложные сюжеты, вроде "Ярмарки"
или "Пожара в деревне", и довольно удачно справлялся с ними при помощи реминисценций голландских и фламандских картин.
Настоящим первым реалистом бесспорно остается Алексей Венецианов (1780–1847), одна из самых удивительных фигур русской школы. В
начале своей деятельности,
не будучи профессиональным живописцем, он избежал нивелирующего влияния Академии. Венецианова не тронули успехи его ровесников Егорова и
Шебуева в классическом вкусе. Он скромно избрал себе особый путь и методично, спокойно
3.757
Бенуа: История живописи, 68
Реализм и Направленство прошел его,
причем положил основание небольшой школе художников, так же, как и он,
занимавшихся бесхитростным изображением окружающей действительности.
От последующего фазиса реализма искусство
Венецианова отличается одной весьма характерной и
в чисто художественном отношении ценной чертой:
оно
бессодержательно
. Не сюжеты, не анекдоты трогали,
в большинстве случаев,
Венецианова
6
, а чисто живописные мотивы,
чисто красочные задачи,
непосредственно предложенные ему природой. И Венецианов был на высоте, позволившей ему разрешать эти задачи очень просто и художественно. В техническом отношении Венецианов получил больше, чем многие из его сверстников. Ему посчастливилось быть одно время учеником Боровиковского, и от этого виртуоза он узнал не один секрет живописного мастерства,
впоследствии совершенно забытого.
Лучшие картины
Венецианова: его портреты, его "Гумно", в котором он задался, в подражание Гране,
изобразить внутренность скудно освещенного здания, его очаровательная "Помещица, занятая хозяйством",
напоминающая по световому эффекту картины Питера де Хоха, его группа
3.758
Бенуа: История живописи, 69
Реализм и Направленство крестьян "Очищение свеклы" – принадлежат к неоспоримо классическим произведениям русской школы.
Венецианов сознавал свою обособленную значительность и стремился укрепить на родной почве насажденное им искусство. При этом он даже отважился вступить в некоторую борьбу с
Академией и создал свою собственную академию,
в которой единственным руководством он выставлял внимательное изучение природы.
Нашлись и покровители этой затеи, и одно время школа Венецианова процветала. Из нее вышли
Плахов,
Зарянко,
Крылов,
Михайлов,
Мокрицкий, Крендовский, Зеленцов, Тыранов,
Щедровский, все люди скромные, невидные, но передавшие потомству очень верный облик своего времени. Среди них особенной тонкостью отличались Крылов (1802–1831) и Тыранов
(1808–1859);
больше же всего сделал
Щедровский, оставивший длинный ряд типов гоголевского Петербурга. К сожалению, крепких корней школа Венецианова пустить не успела, и сам мастер на старости лет должен был видеть,
как лучшие его ученики, ослепленные успехами
Брюллова, изменяли ему и переходили один за другим в мастерскую автора "Помпеи", где они быстро теряли свою свежесть и превращались в
3.759
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство холодных и напыщенных академиков. Верным учеником Венецианова остался лишь один
Зарянко (1818–1870), хороший техник, но, к сожалению,
очень ограниченный человек,
превративший живые наставления своего учителя в неподвижную и мертвую формулу. Портреты
Зарянки безупречно нарисованы и написаны с замечательной методой, но по своей сухости и безжизненности они напоминают раскрашенные фотографии.
Отдельно от Венецианова, в первой половине
XIX века работали еще несколько реалистов,
занимавшихся, впрочем, почти исключительно портретом. К ним принадлежат Варнек (очень жизненный художник и отличный рисовальщик,
к сожалению,
обладавший неприятным колоритом) и тонкие акварелисты: П. Ф. Соколов,
М.
Теребенев и
А.
Брюллов.
Несколько первоклассных interieur’oв написаны, совершенно в духе Венецианова , и графом Ф. П. Толстым. В
них суровая обстановка empire смягчена милой и задушевной уютностью в исполнении. Это одни из самых трогательных
картин в русской живописи.
В 20-х годах видную роль на Западе стал играть так называемый "жанр",
т.е.
сентиментальные,
смехотворные или
3.760
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство нравоучительные рассказы из жизни, переданные в картинах. К нам этот тип живописи был занесен в
30-х годах.
Он приобрел несколько последователей среди русских художников: рано скончавшегося Штернберга, отчасти Неффа,
несколько позже Ив. Соколова, Трутовского,
Чернышева и других. Их искусство отличалось от венециановского тем, что главной их задачей была уже не самая живопись, а тот или иной сюжет,
рассказанный посредством живописи
7
Ими были положены первые основания к "содержательному искусству", и в скором времени, опять-таки вослед Западу, у нас расцвел и реализмна тенденциознойподкладке.
Тенденция охватила почти все следующее поколение художников. В стороне остались лишь верные сыны Академии да такие художники,
которые по самому существу своей отрасли должны были оставаться в пределах простой передачи природы: пейзажисты и портретисты
(среди последних Зарянко и талантливый, ловкий
Макаров). Особое еще место занимает, впрочем, и великолепный, хотя чрезвычайно неровный Петр
Соколов
(1821–1899).
Он из всего ряда художников 40-х – 70-х годов один остался верен живописи и ее прямым задачам. К сожалению,
Петр
Соколов был человек слишком
3.761
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство беспорядочный, и на творчестве его эта черта отразилась красноречивым образом. Огромное большинство его вещей – импровизированная безвкусица. Лишь некоторые его портреты,
некоторые унылые типично русские пейзажи,
некоторые его охотничьи сцены показывают его нам как большого мастера и
истинного художника. Рядом с ним можно еще назвать
Сверчкова (1818–1891), художника не особенно даровитого и умелого, но все же создавшего себе особую отрасль и выразившего в ней свою простодушнуюлюбовь к "русской лошадке".
Родоначальником тенденциозной, "идейной"
живописи в
России был
П.
А. Федотов
(1815–1852), бедный офицер, пылкий энтузиаст искусства, обратившийся к "мелкому" роду бытовой живописи отчасти потому, что более "серьезные" и высокие задачи были ему –
дилетанту-самоучке –
недоступны. Впрочем,
немаловидную роль в
формации таланта
Федотова играли и условия его жизни. Сын скромного офицера в отставке, Федотов вырос в полупровинциальном приволье,
среди характерной своеобразной обстановки московского мещанства. Здесь Федотов мог до самых корней познать все особенности нравов захолустных обывателей. В корпусе и, позже, в
3.762
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство обществе своих товарищей он познакомился со столь значительным в николаевские времена миром военщины. Наконец, с художественным миром он пришел в соприкосновение вполне сформированным человеком, когда ему уже было поздно учиться вновь, когда все понятия его сложились и у него выработалась собственная манера схватывать и запечатлевать явления.
"Направленство" в середине 1840-x годов стояло уже в воздухе. После мировой скорби и отвлеченного эстетизма романтиков послышались первые призывы к
переустройству действительности.
У
нас западники и
славянофилы сложились в лагери и из недавних друзей превратились в ожесточенных врагов;
зрела мощная плеяда наших великих писателей,
внесших русские
мысли в общую культуру, и несмотря на бронзовое правительство Николая –
в воздухе стояло удушливое настроение заговора.
Чувствовалась необходимость переменить кожу,
обновиться, исправиться. Общество переросло те формы, в которых оно было забинтовано.
В живописи это настроение должно было найти свой отголосок; но вполне естественно, что этот отголосок не мог зазвучать из стен
Императорской Академии художеств, из этого чиновного, полупридворного мира, и вполне
3.763
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство естественно также,
что не методичный
Венецианов с его беспритязательными учениками могли дать первые образчики "мыслящей"
живописи. Один Федотов был почти вполне пригоден для этого , но и он, пенсионируемый государем, бывший офицер, человек скромный,
бесхитростный и,
несмотря на свой ум,
ребячески-наивный, не мог стать вровень с литературой.
Он ограничился тем,
чем ограничился Гоголь лет пятнадцать до того, т.е.
довольно острой, но не особенно язвительной насмешкой над слабостями и глупостями своих соотечественников.
Таким он выступил впервые перед публикой в
1849 году со своими масляными картинами:
"Свежий кавалер" (довольно смелой для времени сатирой на чиновничье честолюбие) и со своим "Сватовством майора", более веселой, нежели злой, иллюстрацией купеческой среды. После того им был создан ряд картинок, в которых осмеивались первые попытки женской эмансипации,
смешные стороны мелкого дворянства, чиновничий мир – все темы, в достаточной степени использованные юмористическими журналами того времени.
Отдельное место занимают его последние произведения, в которых он как будто повернул к
3.764
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство более поэтичному,
спокойному и
художественному направлению: "Вдовушка" и прелестная, исключительная по своей щемящей тоске картинка "Анкор, еще анкор!".
Федотова оторвал от искусства,
еще сравнительно в
молодых годах,
тяжелый душевный недуг, за которым вскоре последовала смерть. Если принять во внимание, что он лишь тридцати лет принялся серьезно за живопись, то станет вполне понятным, почему его творчество представляется скорее лишь талантливым "вступлением", нежели законченным целым.
Лучшее, что мог бы дать этот чуткий художник,
необычайно быстро развившийся из неумелого самоучки в тонкого и подчас даже красивого живописца (вспомним куски мертвой натуры на его картинах, достойные "старых голландцев"), –
это лучшее он унес в могилу. Его прямым наследником явился другой москвич, согласно изменившемуся духу времени гораздо более дерзкий, но менее привлекательный, почти неумелый – Перов.
Перов родился в 1834 году. Детство и юность его протекли в деревне и в провинции (он был учеником Ступинской художественной школы в
Арзамасе), а молодость в Москве, где он окончил
Училище живописи и
ваяния.
С
ним
3.765
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство первопрестольная решительно вступает в
историю русского художества, и это вполне естественно, не столько потому, что в Москве ключом била типично русская жизнь,
привлекавшая,
в освещении реалистской литературы, на себя всеобщее внимание, сколько потому,
что в
Москве существовала художественная школа, в которой царила полная
свобода
и даже скорее бестолочь и
беспринципность. Дух времени 50-х и 60-х годов,
выставлявший идеалом эмансипацию человеческой личности,
должен был отрицательно относиться ко всякого рода путам,
ко всяким связывающим творчество традициям, а следовательно, и к петербургской Академии с ее ареопагом. В этом, однако, лежала и большая опасность для молодого русского искусства: оно становилось свободнее и
занятнее,
но,
подавленное великолепием литературы,
оно теряло свою самостоятельность и в то же время решительно отворачивалось от особых своих законов.
Начался новый период русской живописи,
нарождалась так называемая "самобытная русская школа", и в то же время именно
школа
гасла,
терялась техника,
забывалась живопись.
Перов был настоящим сыном своего времени.
3.766
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство
Человек с большим даром наблюдательности,
пытливый, смелый, страстно преданный своему делу – он безусловно принадлежит к весьма крупным явлениям русской культуры, но его картины безотрадны как таковые; он красками писал повести , которые были бы гораздо ярче и понятнее в словесном изложении. Его занимали не живописные темы, а рассказы, которые можно изобразить посредством живописи. Даже в
Париже,
куда он отправился пенсионером
Академии, он совершенно упустил из внимания всю клокотавшую тогда бурю художественных течений, а в парижской жизни чуть ли не с первого дня приезда стал искать мотивы для таких же "содержательных" картин, какими он уже прославился на родине. Разумеется, из этого ничего не вышло, и, запутавшись в изучении чуждого для него мира, он с редкой прямотой и добросовестностью отказался от своей затеи и попросил разрешения вернуться на родину. В
этом факте целая страница истории.
К
сожалению,
не для одного нашего искусства,
но для всей нашей культуры лихорадочный подъем общественной жизни,
последовавший после Крымской кампании и вступления на престол Александра II, слишком скоро успокоился на полумерах, на жестоком
3.767
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство взаимном непонимании правительства и
интеллигенции, на косной одичалости огромного большинства народа.
После нескольких "либеральных" годов, во время которых мы как будто начали догонять общую цивилизацию человечества, наступила мрачная реакция, и эта реакция самым плачевным образом отозвалась и на нашем искусстве: даже те скромные ростки какого-то своеобразного понимания задач искусства,
которые у
нас показались в
произведениях Федотова и Перова, замерзли и завяли. Перов, уехавший в 1864 году за границу после создания своих грубых, но приятных
в своей резкости обличительных картин, вернулся на родину в такой момент, когда о продолжении подобной живописи нечего было и думать.
Вследствие этого его искусство, а за ним и искусство массы других художников, осталось каким-то недоговореннымсловом.
Быть может, наименее художественным, что сделано Перовым, были его первые картины,
написанные им в период "великих реформ". Но в то же время эти его работы – "Приезд станового на следствие", "Проповедь в селе", "Чаепитие в
Мытищах" и в особенности "Сельский крестный ход на Пасхе"
8
принадлежат к наиболее ценному из того, что им сделано. В них недостатки
3.768
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство живописи искупаются (подобно тому как в современной им картине
Якоби "Привал")
исторической характерностью и
отважной прямолинейностью. Как произведения живописи
– они плохи, как исторические документы – они бесценны.
В
дальнейших произведениях
Перова встречается, правда, не одна тонкая черта наблюдательности и трогательного внимания к жизни, но в общем они уступают первым его пробам. От стиля Курбе Перов в них перешел к сентиментальной карикатуре в духе Кнауса, а так как живопись его при этом ничего не успела приобресть, то получилось в результате нечто скучное и безвкусное. В прежнем духе им исполнены лишь "Трапеза"
и "Приезд гувернантки в купеческий дом", необычайно типичная картина, достойная лучших сцен
Островского. Последние картины, в которых
Перов вдруг повернул к Брюллову и принялся изображать в громадных размерах исторические анекдоты, являются доселе загадкой и указывают,
во всяком случае,
на художественную некультурность мастера, на полную бестолковость в его взглядах. Желая уйти от "направленства", он не нашел иного выхода, как в банальный академизм.
3.769
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Несмотря на все свои недостатки, Перов самая крупная фигура из всех художников времени
Александра II. Но рядом с ним, и несколько лет после его смерти, работало немало любопытных мастеров, почти без исключения собранных
П. М. Третьяковым в своей галерее. Одно обстоятельство сплотило часть этих художников и создало из них то ядро, которое впоследствии разрослось в
Товарищество передвижных выставок. Это обстоятельство известно в истории под названием "отказа 13-ти конкурентов".
В то время среди академической молодежи центральной фигурой являлся бодрый, умный и несравненно более зрелый, нежели все его товарищи, И. Крамской. Он сумел сгруппировать вокруг себя плеяду наиболее свежих юношей, и мало-помалу увлечение этой группы новыми идеями (увлечение, нашедшее себе вначале некоторое поощрение со стороны академического начальства) приняло более сознательный, более программный характер. Глухая борьба перешла мало-помалу в открытую и кончилась тем, что на акте 9 ноября 1863 года тринадцать конкурентов на золотые медали отказались от заданной
Академией темы с мифологическим сюжетом и,
не добившись поставленных ими условий более свободного конкурса,
покинули
Академию.
3.770
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Очутившись вдруг в омуте жизни, вчерашние ученики принуждены были сплотиться теснее и основать род общины, которую они и назвали
Артелью.
Самый факт отторжения от Академии группы молодых и смелых людей имел огромное значение. Зерно протеста против навязанной школьной формулы было посеяно. Все, что было свежего и
самостоятельного в
русской художественной молодежи, приставало теперь к
Артели, и если не входило в состав ее, то, во всяком случае, питалось теми теориями, а главное,
той стойкостью духа,
которые разрабатывались и
поддерживались первой частной художественной общиной в России.
Позже, с основанием Товарищества передвижных выставок (в 1870 г.), роль такой "главной квартиры"
передового русского искусства перешла к Товариществу, за которым она и осталась в продолжение более чем 20 лет, вплоть до возникновениявыставок "Мира искусства".
И все же наиболее крупный из наших художников-проповедников и обличителей был не членом Артели и не членом Товарищества.
Вполне изолированной фигуре В. В. Верещагина принадлежит честь быть, после Перова, самым ярким представителем новых художественных
3.771
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство взглядов.
Верещагин (1842–1904) – очень характерная для России 1860-x и 1870-x годов личность. В
противоположность большинству своих товарищей, вышедших из народа и оставшихся всю жизнь потом полукультурными и вследствие этого несколько замкнутыми, отрезанными от "хорошего"
общества людьми,
Верещагин,
напротив того,
своим происхождением,
воспитанием и
отчасти даже положением принадлежал к этому "хорошему" обществу. В
этом основание несравненно более распространенного значения и
более сознательной программы его творчества, большей смелости и выдержанности его проповеди.
Верещагин недаром самый известный за границей русский художник. Затрагивая русские темы, он подходил к ним с точки зрения вполне культурного человека – мирового гражданина. В
его живописи нет и тени наивного русофильства,
упрямого и тупого сепаратизма от общей культуры,
характеризующих многих его сверстников. Верещагин был типичным русским "барином",
человеком с
очень широкими взглядами, с очень отзывчивым умом, с большим благородством в намерениях и абсолютно не знавшим мелкого и узкого национализма.
3.772
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство
К сожалению, эта черта "барства" теряет почти всякое значение,
как только мы обращаемся к изучению самих произведений
Верещагина. И это очень характерно для русского художника. Верещагин был "европейцем" во всей своей программе, во всей своей затее , но в исполнении своей затеи он остался каким-то варваром. Принадлежность его к "лучшему обществу" не спасла его, да Верещагин и не мог получить правильных взглядов на искусство из общения с людьми своего круга, в большинстве случаев с
презрением и
недоумением относившимися к его призванию. Еще менее для своего искусства мог он почерпнуть из общения с передовым нашим художественным лагерем,
всецело занятым общественными задачами и совершенно индифферентным к
чисто эстетическим задачам. Правда, Верещагин еще молодым человеком попал в Европу, но малая его эстетическая подготовленность на родине не указала ему там таких явлений, от которых он мог почерпнуть благотворные для себя наставления.
Менцель, Дега, Мане, Моне и многие другие,
живые и бодрые, остались для него – живого и бодрого – абсолютно непонятными.
В этом причина безотрадного впечатления,
получаемого от творчества Верещагина. Не то
3.773
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство плохо, что он был скорее этнографом, нежели художником, не то, что он был проповедником совершенной искренности, рассказывавшим в своих картинах виденное и пережитое им, а то,
что во всем его творении слишком мало
живописных
достоинств.
Этот культурный человек был культурен только в умственном отношении. Его интересовали идеи, но формы ему были безразличны.
Тем не менее почетное место сохранится в истории русского искусства за Верещагиным.
Начать с того, что картины его не утратили до сих пор своего интереса
. Это значит, что в них скрыта большая сила,
большая творческая способность. Правда, они дурно написаны и беспомощно нарисованы, но зато затеяны они с большим остроумием и
скомпонованы с
выдающимся "режиссерским" талантом. А это не последнее дело в искусстве. Но и в чисто живописном отношении Верещагин, несмотря на свои недостатки, не лишен значения. В свое время он был пионером, и многие его световые и красочные открытия до сих пор могут служить ценными указаниями. Некоторые его индийские этюды, действительно, пропитаны светом и жаром, а в иных костюмных этюдах поражает яркость и блеск его колеров.
3.774
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство
Самым крупным, рядом с Верещагиным,
среди поколения русских художников 1870-x годов,
бесспорно,
является
И.
Е.
Репин,
заставший Академию художеств еще в дни ректорства Бруни, но являющийся на самом деле наиболее ярким учеником и последователем
Крамского. Любопытно, что сам Крамской в своем творчестве так и остался в стороне от поощряемого им движения. Он был слишком умен и чуток, чтобы всецело отдаться довольно наивной программе искусства своего времени. Но
Крамской чувствовал относительную
временную важность этой программы и
набирал в
представители ее всех, кто только мог быть ей полезным. За их воспитание или перевоспитание принимался он с особым усердием, невзирая на тот ущерб, который он наносил им таким навязываниемузкой формулы.
Одной из жертв
Крамского был и Репин,
бесспорно прекрасный талант,
бодрый и
широкий, всю свою жизнь, однако же, проведший в каких-то блужданиях в сферах, имеющих мало общего с истинными задачами искусства.
Репин по самой природе своей – живописец
.
В период полного упадка нашей живописной
школы
, когда в Академии царили превосходные сами по себе, но совершенно не пригодные по
3.775
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство времени прецепты Бруни, когда в остальном художественном обществе, вслед за Перовым, все побросали всякую заботу о живописи , когда в нашем высшем свете последнее слово оставалось за манерным и приторным Зичи, – Репин сумел создать себе своеобразную и сильную манеру живописи и разработать очень по тому времени свежую и верную палитру. Замечательно, что в этой области он остался вполне независимым и от
Крамского, от его учительского педантизма и робкого копирования природы. Репин одним шагом ступил совершенно в сторону и в своей живописи напомнил энергичных старых мастеров, не знавших иной школы, кроме упорного изучения природы.
К сожалению, и Репину помешала его
недообразованность
. Репин очень много работал над собой и далеко ушел от того мужиковатого подмастерья, каким он явился из Чугуева в
Петербург в 1863 году. Однако все же Репин остался в корне дела человеком, бессознательно относящимся к своему призванию. И он, подобно
Васнецову, ушел от наивного и чуткого народного понимания искусства, но так и не пришел к сознательному,
культурному отношению.
В
частности, смысл живописи остался для него нераскрытой тайной. Всю свою жизнь Репин
3.776
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство применял свой великолепный, но недоразвитый живописный дар к служению нехудожественным заданиям, и, разумеется, ни симпатичная в своей искренности проповедь Стасова, ни влияние политика Крамского не могли спасти его от заблуждений.
Не исправили Репина и чужие края, куда он был послан Академией уже по создании им энергичных и
прекрасно скомпонованных "Бурлаков на Волге". В Риме он с чистосердечием варвара раскритиковал классиков живописи, а в
Париже, по примеру всех русских, окончательно растерялся и стал метаться из стороны в сторону,
не будучи в силах почерпнуть хоть что-либо из единственно полезных для него источников. По возвращении на родину Репин так и не поправился. Он переписал всех выдающихся людей своего времени, создал целый ряд обличительных картин с
сюжетами из "нигилистского" и "жандармского" времени,
наконец, испробовал свои силы в "историческом роде", но почти никогда не задавался задачами чистой живописи, всюду он подчинял технику и красоту красочного эффекта каким-то рассудочным соображениям.
Несчастье Репина еще в том, что он, уверовав в формулу "содержательной" живописи, уверовал
3.777
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство и в то, что он сильный драматический талант.
Разумеется, Репин большой художник и, как таковой,
очень впечатлительный,
ярко схватывающий вещи человек. Но все же его призвание было не в "содержательной" живописи,
а в самой живописи, взятой an und fьr sich.
Посредством остроумного расчета
Репину удавалось подстраивать свои картины с большим эффектом, с большой ясностью ("Крестный ход в
Курской губернии"), иногда с нотой истинного трагизма ("Иван Грозный и сын его Иван"),
иногда с юмором ("Запорожцы)", почти всегда с удачной режиссерской ловкостью, но нигде в них не найти подлинного настроения,
живого откровения, того, что есть в Иванове и в
Сурикове.
Лучше всего остального в Репине – его портреты. Но грубость накладывает и на них неприятную тень. Репин – талант чисто внешний,
между тем он изо всех сил старался в своих портретах дать "характеристику" лиц. Вследствие этого его портреты безвкусны по краскам и по композиции, кое-как нарисованы и вылеплены,
небрежно и некрасиво написаны и в то же время,
в смысле характеристики, полны грубых и неприятных подчеркиваний. В этом отношении они далеко отстают от умных портретов Ге и
3.778
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство даже точных портретов Крамского.
Перов, Верещагин и Репин – главные устои нашего "содержательного" реализма, но рядом с ними работало немало художников, произведения которых представляют крупный интерес для истории искусства и в особенности для истории нашей культуры.
Особенно типичными "направленцами" являются: суровый Савицкий,
добросовестный сухой Максимов и Ярошенко,
увековечивший облик "нигилистской" молодежи
1870-x и 1880-x годов. Менее сильные, но все же характерные вещи дали: ровесник Федотова
Шмельков (1819–1890), "конкуренты 1863 года":
Корзухин
(1835–1894),
Лемох,
Морозов и
Журавлев (1836–1901), a также
Загорский,
Скадовский, Попов, Соломаткин, М. П. Клодт и др.
Наконец,
эпигонами этого течения,
продолжающими еще в наше время повторять зады программы
1860-x годов,
являются:
Богданов-Бельский,Бакшеев и Касаткин.
К
эпигонам
же следует причислить и
Владимира Маковского (род. в 1846 г.), хотя он всего на два года моложе Репина. В Маковском все характерные черты эпигона. Его искусство не содержит в себе ни внимательной строгости
Перова, ни бодрой убедительности Савицкого или Ярошенко, ни сильного художественного
3.779
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство темперамента Репина.
Владимир Маковский среди всех своих угрюмых, даже мрачных,
строгих и вдумчивых товарищей – "шутник",
имеющий постоянно улыбку на лице, непрестанно подмигивающий зрителю, чтоб рассмешить его.
Но этот смех Маковского – не веселый смех простодушного Федотова или злой смех Перова.
Шутки
Владимира
Маковского
–
шутки самолюбивого человека, который считает долгом веселить публику и старается обратить на себя внимание даже в такие минуты, когда все поглощены общим и тяжелым горем. Странное дело,
но эта черта искусства Владимира
Маковского выяснилась лишь мало-помалу, и в свое время он считался таким же полноправным ратником "серьезного направления", как Перов,
Репин или Савицкий. В техническом отношении
Владимир Маковский в цветущую свою пору был лучше многих своих товарищей.
Лишь впоследствии колорит его сделался тяжелым и неприятным, живопись робкой. Картины же "Любители соловьев" 1872–73 гг., "Крах банка"
1881 г., "Оправданная" 1882 г., "Семейное дело"
1884 г. и несколько его портретов принадлежат к наиболее совершенным по живописи картинам "передвижников". В них есть известная бойкость кисти и владение краской, которых не найти в
3.780
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство произведенияхСавицкого и Ярошенко.
Еще один художник
–
"направленец"
заслуживает особого рассмотрения
–
это
Прянишников (1840–1894) – Его первая картина "Шутники. Гостиный двор в Москве", написанная спустя год после отъезда Перова за границу,
является рядом с "Крестным ходом" и с "Приездом гувернантки"
одной из самых значительных картин 1860-x годов. Однако
Прянишников интересен еще более потому, что со временем он постарался выбиться из узкой колеи направленства и один из первых начал искать новых путей. Положим, его "Спасов день на
Севере" 1887 г. сильно напоминает фотографию и не представляет из себя образцовой живописи, но и то было важно, что в то время, как Репин был занят своим вариантом "Крестного хода",
Владимир Маковский продолжал сочинять свои неостроумные анекдоты, а все прочие старались писать вещи "нужные", Прянишников вдруг отбросил всякие намерения учить, рассказывать,
навязывать свои мысли и обратился к простому изображению действительности. В то время это было еще смелым новшеством, но не прошло и десяти лет, как чистый реализм сделался лозунгом всего молодого русского художества.
ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА
ЖИВОПИСЬ
История русской живописи резко распадается на два крупных периода. В первом периоде, продолжающемся до XVIII века, русская живопись всё время хранит характер строго религиозный и сосредоточивается почти исключительно на иконописи, которая отличается крайней неразвитостью в художественном отношении. Во втором периоде русская живопись теряет свой исключительно религиозный характер, делается светской, идёт постепенно вперёд в своём развитии и усваивает почти ту степень совершенства, какой достигла западноевропейская живопись к концу XIX века.
История древней русской живописи начинается с эпохи принятия Русью христианства, с конца X века, когда первые образцы живописного искусства были перенесены к нам из Византии. Византийский характер по преимуществу носило искусство на Руси с XI века по XV век. Иконописцами, мусийных дел мастерами, были сначала выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, и немногие ученики из русских. В XI веке встречаем мы имя первого русского иконописца - преподобного Алимпия Печерского, учившегося у греческих мастеров. Но образцы, приносимые мастерами из Византии, не были ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, так как само византийское искусство с XI века стало заметно клониться к падению. При воспроизведении эти образцы на Руси ещё подвергались порче и искажению. Малочисленное население Руси, рассеявшееся по обширным пространствам, разделённым лесами и болотами, медленно воспринимавшее начатки политического и религиозного просвещения, отличалось крайней бедностью и медленностью в эстетическом развитии. Лучшие люди были заняты тяжёлой работой созидания государственной жизни среди разрозненных масс, обращения их в христианство и, естественно, мало могли отдавать времени умственному досугу и занятию искусством, когда жизнь требовала более тяжёлых и важных трудов.
Вследствие этого, при преобладании религиозных интересов, и могло появиться искусство только религиозное, и принесённое из Византии церковное искусство могло распространяться только географически, не совершенствуясь и не всегда оставаясь на степени совершенства образов.
Цветущая пора византийского искусства на Руси была в XI и XII веке. Её памятниками служат киевские фрески и мозаики. Затем это искусство падает, когда сношения с Византией делаются затруднительными и наступает эпоха татарских погромов.
Церковное искусство после разорения Киева находит себе приют во Владимире, Суздале, Ростове, Пскове и Новгороде. Менее пострадавший от нашествий Новгород становится теперь на Руси художественным центром, где не только сохраняются начатки византийского стиля, но и делаются попытки культивирования до некоторой степени самостоятельного церковного искусства. Сношения с немцами, оживляя общественную жизнь, дают здесь движения в области умственной, ремесленной и художественной. Но западное влияние, несомненно, отражающееся на новгородском искусстве, не могло заглушить основного византийского, так как оно не было систематично и постоянно, и так как изделия привозились в Новгород заезжими художниками из мест, не отличавшихся развитой художественной жизнью.
Художественные центры в Киеве, Ростове, Суздале, Владимире, при своей недолговечной исторической роли, не успевали выработать чего-либо самостоятельного. Новгород и Псков лишились своей самостоятельности к половине XVI века, - именно когда представлялось возможным на почве византийских преданий начать развитие своего самостоятельного искусства. Москва до XVI века, занятая политической работой, не имела ни времени, ни средств для художественного развития: лучшие росписи в XV и XVI веках производятся в ней псковскими и новгородскими иконописцами. Поэтому Москве в XVI веке пришлось не продолжать, а почти начинать художественную деятельность на Руси, и искусство в XVI веке в Москве было нисколько не лучше того, какое мы встречаем в мозаиках и фресках Киева, Владимира и Новгорода.
Но именно в XVI веке, вследствие расширения потребностей, значительно возросло число мастеров, и иконопись от греков и их непосредственных учеников, монахов и церковнослужителей, перешла в руки людей мирских, поселян и горожан, и сделалась ремеслом. Чтобы предохранить церковное искусство от порчи, Стоглав отдал иконопись под непосредственное ведение и надзор церковных властей, и так как искусство не шло вперёд ни на Руси, ни в Византии, ни на Афоне, то предписал, вместо самостоятельных работ, копирование лучших древнейших греческих образцов. Таким образом, в XVI веке, когда в Западной Европе искусство вступило в свои независимые права, и в произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Микель-Анджело и других мастеров, основанных на тщательном изучении антиков и натуры, достигло высокой степени развития, - искусство на Руси предписанием копирования удалялось от натуры. Запрещением самостоятельности, подчинением монашескому надзору - искусство лишалось свободы и приобретало чисто церковный, без всякой примеси светских элементов, характер.
Русская иконопись выигрывала (в отношении религиозном) в неприкосновенном сохранении христианских преданий, но много теряла в отношении художественном. Художник превращался в копииста-ремесленника. Чем больше входила иконопись в потребность русского народа, чем более она делалась национальной, тем более сокращались размеры икон, тем более они приближались к миниатюре. Колоссальные фрески и мозаики величавого византийского стиля сменились теперь затейливо написанными иконами малого размера с десятками и сотнями маленьких фигур. Такое сокращение размеров являлось необходимым следствием распространения христианства по глухим областям Руси. Небольшие деревянные церкви, маленькие горницы и молельни зажиточных домов, где на одной небольшой стене любили собирать целый церковный иконостас, нуждались в небольших иконах. Да и сами образцы, с которых копировали русские иконописцы, не могли быть крупных размеров, так как переносились сначала из Греции, а потом из центров древнерусской жизни в глухие окраины.
Всё это заставляло сокращать размеры и приучало взгляд к миниатюрному письму, которое и стало господствующим в русской иконописи XVI и XVII веков. Это миниатюрное письмо, скрадывавшее недостатки в рисунке, группировке, выражении, было удобно для ограниченной в художественных средствах русской иконописи и очень пригодно для наглядного выражения религиозных идей и богословских учений. Такие многоличные иконы, как "Верую", в лицах объясняющие молитву, для безграмотных заменяли письмо, поучали подобно книге и вполне соответствовали религиозному направлению потребностей русского человека, который, при отсутствии почти всякого эстетического развития, искал в иконе не художественного наслаждения, а религиозного назидания, пользы для души.
До XV века на Руси существовала одна только школа - греческая, или корсунская. Её поддерживали приезжие греческие мастера, писавшие иконы, впрочем, только немного лучше, в техническом отношении, своих русских учеников. Русские миниатюры XV века мало отличаются от поздних греческих, но они иногда свидетельствуют о некотором знакомстве с романским стилем, что указывает на западное влияние. Это влияние находило себе путь через Новгород и Литву и усилилось с XV века. Со времени падения Константинополя и распространения на Руси в XVI веке западных печатных книг с гравюрами и политипажами корсунская школа иконописи начинает видоизменяться. В Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, создаётся школа, несколько отличная от консервативной школы св. Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублёв . В XVI веке из Устюга берёт своё начало школа Строгановская, в которой процветала миниатюрная живопись, отличавшаяся наибольшей художественностью.
Москва не раньше XVII века смогла образовать свои иконописные школы. Как средоточие русской земли, она набирала мастеров из разных городов и монастырей в свою царскую школу. Все эти школы, при полном стеснении личного произвола, определялись не личным характером мастеров, а случайными обстоятельствами - более или менее крупным размером икон, более или менее тщательной их отделкой и т.п.
Икона предназначалась для молитвы и, также как молитва, не должна подвергаться изменению по личному произволу. Поэтому русские школы иконописи различались не направлением, а ремесленными приёмами, известными у иконописцев под названием "пошибов". Различные пошибы не нарушают однообразия общего византийского стиля. Ограниченная Прологом и святцами фантазия русского иконописца, не знавшего ни повестей, ни романов, ни духовных драм, - что так могущественно действовало на творчество западного художника, - держалась целые столетия в определённом кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов Библии и житий святых. Наши иконописцы, с благоговейной боязнью не смели изменить завещанных стариной изображений и строго следовали тому, что указывают "подлинники", где были собраны, в системе, тщательно обдуманной, все необходимые для иконописца сведения, как технические, так и богословские.
Стремясь исключительно к выражению религиозных идей, отрешаясь от действительности, русский иконописец не считал нужным прибегать к изучению натуры. Воспитанный в аскетическом направлении, он избегает наготы, всего слишком нежного, расслабляющего. Не изучая натуры, не будучи знаком с античным миром, русский иконописец не пользовался помощью скульптуры, которая много помогала западной живописи и которой не существовало в древней Руси. А те пластические элементы, которые вошли в нашу иконопись по преданию из византийского искусства, как, например, помещение фигур на одноцветном фоне, подобно барельефам, нагромождение различных по времени изображений на одну плоскость, способствовали, при неразвитости русского искусства, только укоренению безвкусия и ошибок. Вследствие всего этого русская иконопись отличалась неправильностью рисунка, неверностью перспективы, отсутствием колорита и светотени.
Это неразвитое, грубое в художественном отношении искусство имеет, однако, цену и большое значение в области религиозной. В произведениях русской иконописи мы видим, как слабое, неопытное в технических средствах искусство отважно стремится к достижению высоких целей, к выражению богатства идей.
При всей неуклюжести многих фигур, при очевидных ошибках против природы, изображения дышат неподдельным благородством характера, которое им сообщил иконописец, проникнутый сознанием святости изображаемых им лиц. Эти святые - художественные идеалы, в которых русский нард выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым он вместе с молитвой обращался, как к образцам и руководителям своей жизни. Фигуры мужские разнообразнее, лучше разработаны, чем женские, которые встречаются реже и однообразны. Из мужских фигур лучше лики строгие, старческие или зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородой, с резкими очертаниями. Менее удачны фигуры юношеские и детские.
Благодаря вековому церковному руководительству, русская иконопись свято сохранила древние христианские предания, верность иконописных типов и стремление идеально воспроизвести сюжеты, не заслоняя их внесением ненужных мелочей из действительности. Строгие лики самоотверженных аскетов, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты вполне соответствуют и содействуют благоговейному настроению молящегося. В этом заключается оригинальность и своеобразие русской живописи.
Но верность типов, ясность традиционных сюжетов и благочестивое выражение только тогда могут быть достигнуты вполне, когда художник обладает главным средством для выражения этого - знанием натуры. Русские иконописцы не знали её, и в этом заключалась слабая сторона русской иконописи.
В половине XVII столетия сама русская иконопись сознала свою слабую сторону и обнаружила решительное стремление к улучшению. Царь Алексей Михайлович не довольствовался русскими иконописцами, а вызывал для украшения своих дворцовых палат мастеров с запада, воспитанных на совершенно других художественных началах, умевших писать ландшафты, перспективы и портреты с натуры в совершенно отличном от иконописи - живописном стиле. Лучший представитель русской иконописи XVII века, царский иконописец Симон Ушаков, стремился перенести эту усовершенствованную на западе технику и жизненный колорит в иконопись, слить её с византийским преданием.
Этот новый стиль иконописи известен под именем фряжского. В него перешла школа Строгановская и Царская. Русские мастера бросились с жадностью на иностранные гравюры, стали переделывать их на свой лад, и видимо начинали совершенствоваться в технике и вкусе: колорит делался сочнее, цветистее, кисть - смелее. Из школы Ушакова, который кроме икон разрабатывал и мифологические сюжеты, вышли искусные гравёры, которые в многочисленных экземплярах начали распространение между русскими нового, более изящного стиля. Так, наряду с живописью духовной - иконописью, становилась живопись светская, которая начинала водворять принесённый с Запада более изящный вкус, воспитанный изучением природы и антиков.
С этого времени, с конца XVII века, начинается второй период истории русской живописи, интерес которого сосредоточивается главным образом на образовании и постепенном развитии русской светской жизни. Первые твёрдые начала привития этой светской живописи положены были Петром, который решительно поставил дело усвоения западного искусства самими русскими людьми посредством путешествий за границу и своей школы.
Но ни выучившиеся в Италии и Голландии талантливые русские, братья Никитины, Захаров, Матвеев, ни выписанные иностранные художники, ни рисовальный и гравёрный класс, открытый при Академии наук при Екатерине I, по проекту Петра, не могли принести хороших плодов, так как почва для произрастания нового, светского искусства не была подготовлена. Общество, не имевшее эстетического развития, не понимавшее художественных потребностей, было чуждо насаждаемому европейскому искусству и ограничивало свой спрос более привычными портретом и миниатюрой. Полезнее оказались образованные на скудные средства Академии наук гравёрные мастера, которые многочисленными копиями с известных картин знакомили общество с произведениями изящного вкуса, способствуя пробуждению интереса к светскому искусству.
В царствование Елизаветы стремление к роскоши и комфорту, поощряемое необычайным великолепием Двора, развилось в высших классах и что породило новые эстетические потребности.
Следуя моде, занесённой с Запада, вельможи стали, наряду с портретами, заказывать плафоны и картины, из классической мифологии, для украшения своих палат. Композиции во французском вкусе стали любимым и необходимым дополнением всякого торжества. За недостатком русских, а иногда и вследствие предпочтения ко всему иностранному, всё это выполняли выписанные иностранцы. Из них только Джузеппе Валериани, после своей 14-летней деятельности, оставил несколько талантливых учеников из русских, которые выдвинулись в царствование Екатерины II. Остальные же оставались колонией, искусственно примыкавшей ко Двору и аристократии и мало сделавшей для водворения западного искусства в России.
Решительный шаг к упрочнению этого искусства был сделан в 1757 году, когда, по проекту И. Шувалова, была основана отдельная самостоятельная "трёх знатнейших художеств" Академия Художеств , куда были приглашены из тогдашней законодательницы в области искусства, Франции, известные художники, некоторые члены парижской Академии, положившие начало надлежащему преподаванию искусства.
Хорошо поставленная под руководством Кокоринова и Лосенко, Академия при Екатерине II получила более твёрдое устройство. По проекту Бецкого, она завела закрытое воспитательное училище с целью с раннего детства подготовлять художественно развитых учеников к Академии. С той же целью насаждения вкуса в художниках Академия приняла обычай отправлять лучших учеников для усовершенствования за границу. Понятно, что эта Академия, которая должна была заботливо прививать и беречь искусство в России, созданная по французскому образцу, вызванная к жизни не потребностями общества, а желанием правительственной власти, жила долгое время подражанием и не имела национальной почвы. Художники, выпускаемые ею, работали по-прежнему долгое время по заказам Двора и вельмож. Главными видами живописи в эту эпоху была живопись историческая и условный героический пейзаж в стиле Пуссенов и Клода Лоррена. Но, среди бесцветной подражательности французским образцам, уже в конце XVIII и начале XIX века в русской школе живописи можно подметить некоторые особенности.
В исторических картинах Козлова , Соколова , Акимова и Угрюмова твёрдо сохраняется унаследованный от Лосенко правильный рисунок. В пейзажах Семёна Щедрина , Алексеева, Мартынова , Матвеева появляются первые слабые попытки перенести на картину окружающую русскую действительность, но в окраске привычной условности. Осязательное стремление к правдивости обнаруживается в лучших портретистах того же времени - Левицком , Рокотове, Антропове, Боровиковском и Кипренском .
До половины XIX века главное течение русской живописи всё-таки шло из западноевропейского источника. По-прежнему старались подражать или французам, или итальянцам и преимущественно болонцам. Так появлялись русские Пуссены, Караччи, Рафаэли, Гвидо-Рени. Картины Егорова, Шебуева , Андрея Иванова , отличавшиеся классически строгим рисунком, античностью форм, глубокой обдуманностью, величавой композицией и ровным мастерским исполнением, показывали, что эти художники получили хорошее формальное образование и усвоили господствующий стиль. Но эти же картины показывали холодность, надуманность, отсутствие свежести творчества и самостоятельности. Причина последних недостатков заключалась как в господствующем стиле, так и в организации академического образования, направленного на формальное развитие и подражательность. К этому ещё присоединилось и особое положение искусства среди русского общества.
При Александре I и в начале царствования Николая I только Двор и аристократия оказывали поддержку и покровительство русской живописи. Эта поддержка и покровительство заставляли живописцев приноравливаться к вкусам покровителей. Прикрашенные портреты, холодные образа для церквей, исторические картины, аллегорические плафоны, панегирические батальные картины - вот чем были заняты русские художники, трудолюбиво создававшие свои холодные, официальные и не имевшие своего облика эклектические картины с условным сухим рисунком. Первые попытки пробить брешь в этом сухом искусстве, внести оживление в рисунке копированием живой натуры без заученных приёмов - эти первые шаги к самостоятельности - были сделаны Варнеком, Басиным , Бруни .
Но пробить брешь и вдохнуть жизнь удалось только талантливому Карлу Брюллову . Своей колоссальной, широко написанной, эффектной картиной "Последний день Помпеи" он разом разбил монотонное, скучное однообразие, холодное спокойствие классицизма, внёс чувство красок и сделал призыв к попыткам самостоятельного творчества. Брюллов внёс в общество интерес к искусству, в искусство - жизненность и романтизм. Его акварели и, особенно, портреты были предвестниками реализма. Реализму же прокладывал путь и глубокий, серьёзный А. Иванов , отдавший большую часть своей жизни на создание "Явления Христа народу", чтобы воплотить событие с возможной реальностью, и Сильвестр Щедрин , в своих пейзажах отказавшийся от условностей Пуссена, и энергичный последователь Щедрина - Лебедев.
Во второй четверти XIX века число художников значительно увеличилось, интерес к живописи заметно возрос и из узкой сферы, придворной и аристократической, начал распространяться шире в обществе. Художественные выставки начали привлекать всё большее число посетителей. В обществе стали появляться любители, которые с охотой покупали картины отечественных художников и даже составляли из них галереи. Потребность художественного образования развилась настолько, что само общество стало помогать Академии. Возник ряд частных рисовальных и живописных школ в провинции, в Москве образовался художественный класс, в Санкт-Петербурге - общество поощрения художников, много сделавшее для поддержки искусства и распространения образования и искусства. Кружок любителей, основавший в 1833 году художественный класс, скоро расширился в Общество любителей художеств, при котором в 1843 году художественный класс превратился в училище живописи и ваяния (позднее и зодчества), давшее ряд даровитых художников. Император Николай I деятельно поддерживал и покровительствовал русской живописи. В 1825 году в открытом для публики Эрмитаже , среди других школ, появилось и отделение русской живописи, правда, небогатое численностью картин, но зато множество картин русских художников Николай I приобрёл себе во дворец. Всё это ускорило появление русского национального искусства.
Уже давно под главным официальным течением искусства пробивалась, постепенно расширяясь, живая струя реализма и народности. Подъём национального духа, развитие самосознания, начавшееся со времени Александра I, зрелость искусства, освобождение от подражательности, в которой проходит всегда первый период существования каждого искусства, проявились в том, что живописцы стали делать попытки изображения ближайшей своей действительности, сближаться с народом. Главным пионером народности и реализма после сделавшего первым бойкие, но неглубокие попытки в этом направлении Орловского , стал не бывший в Академии Венецианов, в начале XIX века обратившийся смело к низкому в то время роду живописи - к жанру, изображению крестьянской жизни. Не задаваясь целью выражать глубокие мысли, Венецианов искал красоты в окружающей действительности и довольствовался простой передачей натуры. Эта добросовестная передача натуры была необходима и имела большое значение, так как она воспитывала способность видеть и понимать действительность, как она есть, без прикрас, и таким образом прокладывался путь национально-реальному направлению.
Венецианов имел много учеников, но немногие пошли по его стопам. Эти последние, не отличаясь сильным талантом, не могли подвинуть жанровую живопись вперёд, особенно в то время, когда гремел К. Брюллов . Исторические живописцы брюлловского периода - Басин , Шамшин , Неф , Моллер, Флавицкий - были заняты холодными, эффектными, мелодраматическими, мастерски написанными картинами. Зауервейд, Коцебу , Вильлевальд писали панегирические батальные картины. Но, наряду с прикрашенными портретами, на выставках с конца 1830-х годов стали появляться правдивые портреты Брюллова , Тыранова, Зарянко ; наряду с видами Константинополя и картинами из итальянской жизни - картины из русской жизни. Жанры Штернберга , Чернышёва, Соколова , разработанные с целью щегольнуть победой над техническими трудностями, показывали вникание в русскую жизнь. После талантливых и сильных юмором жанровых картин Федотова к 60-м годам жанр завоевал себе внимание: Тимм, Андр. Попов , Трутовский выступают с картинами из продуманной русской действительности.Это новое направление в дальнейшем развитии шло мимо Академии, которая держалась вдали от этого движения. В ней твёрдо сложился взгляд, что связь искусства с жизнью - кощунство, что рисунок, техника, вечные общечеловеческие идеалы, составляют единственную задачу художника.
С вступлением на престол Александра II зародившееся реально-национальное направление получило широкое развитие. Этому способствовал подъём общественного сознания, полная свобода искусства, не стесняемого теперь правительственным руководством, изменение организации художественного образования в Академии. Вместо учеников убивавшего самостоятельность училища Бецкого Академию наполнили молодые люди с разных концов Руси, стоявшие близко к жизни, проникнутые национальным самосознанием, более сознательные и художественно образованные, более самостоятельные.
Они не могли примириться с условностью классических программ Академии и, в числе 13, с Крамским во главе, вышли из Академии в 1863 году. В 1872 году они составили "товарищество передвижных выставок", ставшее главным центром русской национальной школы. К нему примыкали почти все выдающиеся таланты 70-х и 80-х годов. Выставки, объезжая ежегодно наиболее значительные города России, способствовали развитию художественного образования и интереса среди русского общества.
Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей (Третьяковская галерея) и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования, в собрании художественного съезда в Москве в 1894 году.
Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни. Яснее всего это заметно в области жанра. После первой плеяды жанристов 50-х годов, изображавших весёлые сцены, появляются в 60-х годах жанристы с социально-тенденциозным направлением.
Живопись и, особенно, жанр считали себя призванными действовать воспитательно, вести борьбу, проповедовать, обличать. Самым крупным представителем этого литературного направления в живописи был Перов , за ним стоял Пукирев , Корзухин , Прянишников , Савицкий , Журавлёв, Мясоедов , Ярошенко , отчасти М. Клодт . Эта плеяда шла вслед за обличительной литературой, прилагая для выражения идей хорошо усвоенный в старой школе рисунок. Литературное направление отражалось в преобладании идеи, содержания, ослаблении чисто живописных элементов - пластики и колорита.
Когда прошло возбуждение и улеглись чувства, живопись стала терять свой поучительный тон. Тенденциозное направление стало отступать на задний план, и на смену явилось новое поколение жанристов, в которых живописные пластические инстинкты формы и колорита, стремление не к передаче идеи, а к передаче настроения стали говорить очень сильно. Таковы Архипов, Бакшеев, Богданов-Бельский, Касаткин, Пастернак, Творожников и др. У последователей этого направления иногда стремление к настроению и колориту идёт даже в ущерб идее и рисунку.
На перепутье между тем и другим поколением стоят наиболее крупные жанристы: тонкий, разносторонний наблюдатель и бойкий живописец, Волков,
Жанровый и тенденциозный характер приобрела и баталическая живопись: В. В. Верещагин путём изображения во всей правде бесчеловечных ужасов войны проповедует своими картинами мир. Новейшее поколение баталистов - Самокиш , Кившенко , Ковалевский - заняты главным образом бытовой стороной военной жизни, её типами.
По тому же пути реального жанра и тенденции шла и живопись религиозная, позднее других родов живописи усвоившая себе национальное направление. Крайним выражением литературного направления в сфере религиозной живописи была картина Ге "Тайная вечеря".
«Эволюция видов» - Карл Линней – основоположник систематизации. Эволюционная теория Микроэволюция Макроэволюция. Основные правила эволюции: Основные закономерности биологической эволюции. Эволюционное учение. Важнейшие понятия эволюции: Критерии вида: Такое видообразование всегда протекает довольно медленно. Репродуктивный – генетическая изоляция одного вида от других, даже близкородственных.
«Русская живопись 19 века» - Живописцев, создающих картины на бытовые сюжеты, стали называть жанристами. Русская живопись первой половины XIX века». Распространилось на различные сферы деятельности человека. «Портрет сына» 1818 г. «Явление Христа народу» 1837-1858 г.г. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности.
«История живописи» - В России мастерами натюрморта были П. Кончаловский, И. Машков, К. Петров – Водкин, М. Сарьян и др. И. Остроухов. Дюрер открывает зрителю ценность индивидуальности, осознанность собственной значимости. Демон. Борзая. Маленькая (45х34 см) картина "Поклонение волхвов" уникальное произведение.
«Факторы эволюции» - Наследственная изменчивость Естественный отбор Изоляция. Основные положения учения Ч. Дарвина. Современная интерпретация основных положений теории. Почему необходима популяционная генетика? Задание для самостоятельной работы. Французский биолог Жан Батист Ламарк (1744 – 1829). Понятие «эволюция». Сделайте вывод: каковы факторы направленного изменения генофонда и направленного.
«Русская пейзажная живопись» - «Саввинская Слобода под Звенигородом». 1884 год. К. Коровин. Поленов. «Октябрь. Домотканово». 1895. «Летнее утро». 1920. Куинджи. «Золотая осень». 1893. «Осень. На мосту». 1910. «Гурзуф». 1915. Куинджи, художник яркий и талантливый, занимающий особое место. Русская пейзажная живопись. Сомов. «Весна». 1917.
«Живопись 20 века» - Фовизм. Игорь Стравинский. Тема: Эстетика эксперимента и ранний русский авангард. П. П. Кончаловский. Альберт Матисс. Пикассо. В 1910 году стал одним из организаторов художественного объединения «Бубновый валет». Известны различные роды додекафонной техники. Додекафония. Велемир хлебников. В. В. Кандинский.
В жизни человека наберется немного часов, которые были бы приятнее, чем время, посвященное вечернему чаю.
Генри Джеймс, американский писатель
Вы никогда не должны отказываться от чашки чая при следующих обстоятельствах: если на улице жарко; если на улице холодно; если вы устали; если кто-то думает, что вы устали; если вам не по себе; прежде чем выйти из дома; если вы не дома; если вы только что пришли домой; если вам хочется чайку; если вам не очень хочется чайку, но вы могли бы; если вы уже давно не пили чая; если вы только что перехватили чашечку.
Джордж Майкс (венгерский журналист),
«Как быть британцем»
Чай поднимает тонус мышц, делая тело сильным. Он помогает при головной боли и головокружении, поднимает настроение и прогоняет сплин. Чай очищает почки от камней и песка, если его употреблять с медом вместо сахара, он облегчает дыхание при простудах. Этот напиток помогает улучшить зрение. Чай снимает усталость, делая человека жизнерадостным.
Томас Гарвэй, владелец первой в Англии чайной
Маковский К.Е. За чаем.
Русское слово «чай» происходит от китайского слова «ча» или «чае» — в северном, пекинском произношении, тогда как английское слово «tea» (чай), как и, соответственно, французское, итальянское, немецкое, датское и др., происходит от китайского слова «тэ» (чай) — в южном, фуцзяньском произношении.
В 1638 году русский посол Стариков привез от монгольского хана в подарок государю Московскому Михаилу Федоровичу четыре пуда чая. Поначалу терпкий и горький напиток не понравился царю и боярам. Однако было замечено, что он «отвращает от сна» во время долгих церковных служб и утомительного сидения в Думе боярской.
Богданов-Бельский Н.П. Чаепитие.
Когда весь запас дареного чая был выпит и вкус его уже стали забывать при московском дворе, вновь свою роль сыграли дипломаты: посол наш — грек Сапфарий — привез чай из Китая. Теперь уже чай встретили в Москве, как старого знакомого, и в 1679 году был заключен с Китаем договор о поставках в Россию сушеной китайской травы.
Кустодиев Б.М. Московский трактир.
Васнецов В.М. Чаепитие в таверне.
В начале XVIII века вошел чай в русский быт и стал нашим национальным напитком. Само чаепитие стало не просто утолением жажды, а своеобразным проявлением общественной жизни. За чаем решали семейные дела, заключали торговые сделки и брачные союзы, без чашки чая не обсуждали, кажется, ни один серьезный вопрос.
Гиляровский оставил прекрасное описание старых московских трактиров. Где-нибудь в «Коломне» или «Лондоне» за чаем грелись извозчики, а крупные коммерсанты заключали сделки на десятки и сотни/тысяч рублей. Любимые трактиры были у артистов, писателей, художников. Встречи за чайным столом у Л.Н.Толстого в Ясной Поляне и Хамовниках вошли в историю русской культуры. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля глагол «чаевать» означает «проклажаться за чаемъ, пить его въ раздольи».
Кустодиев Б.М. Купчиха за чаем.
Повсеместное распространение чая уже в начале XIX века привело к возникновению на Руси своеобразного и колоритного ритуала чаепития. Так как чай в те времена был недешев, очень важно было, кроме умения заварить вкусный чай, еще и не меньшее умение «не спить чай», т.е. разлить его так, чтобы каждый из присутствующих на чаепитии получил свою порцию чая одинаковой крепости, и плюс к этому хозяйка не допустила бы большой расход сухой заварки.
Что такое самовар? В Словаре русского языка (М., 1981г., т.4) говорится: "Самовар - металлический прибор для кипячения воды с топкой внутри, наполняемый углями". В Толковом словаре живого великорусского языка В.И. Даля (СПб-М., 1912г., т.4) сказано: "Самовар - водогрейный для чаю сосуд, б.ч. медный с трубою и жаровнею внутри".
Глухая тоска без причины
И дум неотвязный угар.
Давай-ка наколем лучины -
Раздуем себе самовар!
За верность старинному чину,
За то, чтобы жить не спеша!
Авось, и распарит кручину
Хлебнувшая чаю душа!
Б. Кустодиев.Извозчики. 1920
Шампанов Сергей Чаепитие.
В чем заключается притягательная сила самовара, почему он остался наиболее устойчивым атрибутом домашнего уюта, можно понять, только поняв особенности русской традиции - чаепития.
Общеизвестно, что чай пришел в Россию с Востока. Это не означает, что до этого Россия пила только водку. Крепкие напитки были в России в почете, ее жители варили брагу, сбитень. Чай также был свой: из листьев, плодов, кореньев трав, в огромном ассортименте собираемых, высушиваемых и заготавливаемых для различного назначения - лечебных и тонизирующих.
Например, в качестве заварки использовался соцветия иван-чая, листья вишни, мяты, смородины и т.д.
Но, самое главное, новое, что пришло с Востока вместе с чаем как заваркой - это особое ритуальное действие, своего рода праздник. Внедрение и распространение чая в России происходило на подготовленной почве, и основная особенность, причина популярности чая была в самой церемонии, правда, адаптированной к психологии русского человека.
Б. Кустодиев.На террасе. 1906
Переверзева А. К. Интерьер. Север.
Маковский К.Е. Алексеич.
Попов А. А. Мастеровой за чаепитием.
Коровин К.А. За чайным столом.
Восточная чайная церемония в своей основе направлена на само углубление человека, общение со своим внутренним миром. Она как бы вырывает его из будничной суеты. Способы самой заварки чая и его подачи на стол - это подготовка почвы для отстранения от всего суетного.
Русская же церемония чаепития направлена на получение абсолютно противоположного эффекта - объединения духовного мира людей, собранных за столом, раскрытия каждой отдельной души перед обществом, семьей, друзьями, получение новых знаний. Чаепитие создает условия для задушевного разговора.
Б. Кустодиев.Осень в провинции. Чаепитие. 1926
Откровенный разговор непосредственно с собеседником, а тем более с несколькими собеседниками, всегда сложен психологически. Это усугубляется еще тем, что за столом находятся, как правило, несколько возрастных групп - от детей до прадедушек и прабабушек. Детей сдерживает традиция почтения к взрослым, их родителей - почитание своих родителей. Неосторожное замечание, столкновение двух мнений подчас разрушает доверительность беседы, и говорящий замолкает и уходит "в себя". Для создания духа демократичности был необходим некий "молчаливый собеседник", глядя на которого, и, обращаясь к которому, можно было бы высказать самое сокровенное, не боясь быть непонятым. Эта роль отводится в русском чаепитии самовару.
Б. Кустодиев.Чаепитие. 1913
Смеркалось. На столе, блистая,
Шипел вечерний самовар,
Китайский чайник нагревая,
Под ним клубился легкий пар…
А.С.Пушкин
Такой предмет на столе был необходим для русской церемонии чаепития. И его изобрели на рубеже XVIII века русские мастера. Самовар вошел в каждый дом. Самовар стал символом добра и домашнего уюта. Дети получали знания, впитывали традиции, учились говорить и слушать у самовара. Этот предмет вошел в классику русской литературы и искусства как непременный атрибут семейного покоя. Он сам стал объектом художественного интереса, и целый ряд мастеров декоративно-прикладного искусства принимал участие в создании его декоративного убранства.
Что такое самовар? В Словаре русского языка (М., 1981г., т.4) говорится: "Самовар - металлический прибор для кипячения воды с топкой внутри, наполняемый углями". В Толковом словаре живого великорусского языка В.И. Даля (СПб-М., 1912г., т.4) сказано: "Самовар - водогрейный для чаю сосуд, б.ч. медный с трубою и жаровнею внутри".
Его устройство просто, как все гениальное. Он состоит из цельнотянутого тонкостенного сосуда. Его вертикально протыкает труба, начинающаяся от топки снизу и завершающаяся конфоркой. Последняя служит как для установки на ней чайника для заварки, так и для осуществления тока воздуха, когда конфорка закрыта крышкой.
И. Грабарь. За самоваром. 1905
От других приборов для кипячения воды, известных задолго до появления самовара и которыми люди пользуются сейчас, самовар отличается в первую очередь тем, что он объединил в себе весь практический опыт человечества по экономии энергии.
Все тепло, поднимающееся по трубе, отдается окружающей его воде. Большая поверхность трубы быстро доводит воду до кипения и поддерживает температуру. Естественный ток теплого воздуха вверх создает идеальную тягу в топке. Топка прикреплена снизу к сосуду (тулову) самовара на необходимом расстоянии от поверхности стола, на который ставится самовар. Расстояние это отрегулировано ножками самовара, которые придают ему устойчивость и пожарную безопасность.
Труба, являясь конструктивным стержнем, служит основой для надеваемой на нее крышки сосуда, конфорки, крышки самой трубы. Через трубу закладывается топливо и разжигается самовар. Топливом служат сосновые шишки, ветки, щепки, Их расход минимален.
К. Коровин. За чаем. 1888
Для вливания воды снимается крышка сосуда. Для наполнения стакана есть удобный кран с притертыми поверхностями. Кран расположен на некотором расстоянии от дна самовара, что позволяет не попадать взвеси в чашки.
Такие элементы, как кран (ветка), ручка для переноса самовара, ножки, на которых он стоит, изготавливаются с помощью литья и припаиваются к сосуду. Эти элементы имеют разнообразную форму и декоративные украшения. Их отдаленность от источника нагрева сохраняет пайку веками. Самовары использовались как для приготовления чая, так и для приготовления супа, каши, сбитня. В таких самоварах сосуды разделялись на два или три отсека и блюда готовились одновременно.
Пользоваться самоваром может даже ребенок - наливается вода, закладывается топливо и в трубу опускается подожженная щепка. В сырую погоду или при сыром топливе самовар нужно раздувать. Это делают или через отверстия в стенках топки, или "крестьянским" способом - с помощью надеваемого на трубу сапога, который выполняет функцию меха в кузнечном горне. При закипании воды на конфорку устанавливается заварочный чайник, керамический или фарфоровый, в зависимости от вкуса, привычки или состоятельности заваривающего чай. Тяга замедляется, и самовар медленно доводит воду до кипения, качественно заваривая чай. Чай из самовара обычно пьют вприкуску, то есть сахар подается отдельно.
В. Нестеренко. Конфетки, бараночки. 1997
Самовар стоит всегда в центре стола. Он добрый - по своему образу, по округлости форм. Он добродушно попыхивает дымком и булькает кипящей водой. Он отражает в своих боках окружающих его людей и природу, придавая некоторую ирреальность происходящему.
Император белых чашек,
Чайников архимандрит,
Твой глубокий ропот тяжек
Тем, кто миру зло дарит.
(Н. Заболоцкий)
А.Герасимов.Семейный портрет
Завтрак русского помещика XIX в. - это как бы соединение принятых во Франции того времени первого и второго завтраков. "Напившись, чаю, приступают к завтраку: подадут битого мяса со сметаной, сковородку грибов или каши, разогреют вчерашнее жаркое, детям изготовят манный суп - всякому найдут что-нибудь по вкусу" (Гончаров И.А. "Фрегат "Паллада").
К чаю подавали сахар-рафинад (песок покупали только для кухни - от него чай становился мутным), бисквит, сухари "англицкие", булочки, калачи и к ним варенье клубничное, земляничное или малиновое. Иногда брали бриоши (французскую сдобную хрустящую булочку в форме рогалика) и Ревельский хлеб (пеклеванный хлеб с тмином). На столе ставили серебряный самовар, серебряные же чайник, ситечко, в сахарнице - щипчики, и, кроме того, чайницу - "хрустальную в серебряной оправе и при ней особливой формы ложечка, для накладывания чаю" (Е.Авдеева "Полная хозяйственная книга").
И. Грабарь. Утренний час, подснежники. 1939
О том, какой чай пили в России этого времени, подробно рассказывает И.А.Гончаров: "Мы называем хорошими нежные, душистые цветочные чаи. Не для всякого носа и языка доступен аромат и букет этого чая: он слишком тонок. Эти чаи называются… пекое (Pekoe flower). Англичане хорошим чаем, да просто чаем (у них он один), называют особый сорт грубого черного или смесь его с зеленым, смесь очень наркотическую. От чая требуют того же, чего от индийских сой и перцев, то есть чего-то вроде яда" ("Фрегат "Паллада"). Под цветочным чаем, разумеется, понимается не чай из цветов (Гончаров китайскую манеру класть в черный чай жасминные, а в желтый розовые лепестки называет "следствием пресыщенности"), а именно сорт чая, приготовленный из верхушечной почки растения - с особенно тонким и изысканным ароматом.
Современная живопись. Долгая Ольга Петровна.
Trisha Hardwick.Натюрморты.
Чаепитие по-русски отличалось не только сортом и качеством используемого чая. Конечно, чудаки и оригиналы в России пили чай с гвоздикой на японский манер, и по-китайски с цветами, и зеленый чай, как пьют настоящие американцы. Однако, пить русский чай означало пить чай заваренный (англичане, как замечает Гончаров, "варят его по своему обыкновению, как капусту") и с сахаром - для иностранца русский чай "какой-то приторный напиток".
Дюма-отец, автор кулинарного словаря, писал: "Лучший чай пьют в Санкт-Петербурге и в целом по всей России", и объяснял это тем, что чай чрезвычайно страдает от длительных морских перевозок и из всех европейских стран только Россия может ввозить чай по суше прямо из Китая. В это время именно Китай, где чай был известен с доисторических времен, основной поставщик чая, в Индию же и на Цейлон чай был завезен только в 1865 году. "Обычаи странны в России, так что иностранцы находят их необычайно шокирующими, когда впервые встречают", - писал в своем словаре Дюма. Так, например, он находит удивительным, что "мужчины пьют чай из стаканов, тогда как женщины используют чашки китайского фарфора".
Глухая тоска без причины
И дум неотвязный угар.
Давай-ка наколем лучины -
Раздуем себе самовар!
За верность старинному чину,
За то, чтобы жить не спеша!
Авось, и распарит кручину
Хлебнувшая чаю душа!
А.Блок, русский поэт
Основные тенденции в развитии живописи в XIII - XV веках
Развитие живописи в $XIII$ - $XV$ веках продолжалось в русле развития искусства Руси в домонгольский период. После татаро-монгольского нашествия центры живописи переместились с юга в северные города Ярославль, Ростов, Псков и Новгород. В которых сохранились не только памятники старого искусства, но и выжили носители культурных традиций. Изоляция Руси от Византии, а также феодальная раздробленность русских земель стимулировали расцвет местных тенденций в искусстве. В $XIII$ в. произошло окончательное оформление новгородской, а в $XIV$ в. - московской школ живописи. Расцвет живописи в $XIII$ - $XV$ вв. более наглядно прослеживается в новгородских памятниках, которые сохранилось в большем, чем в других городах количестве. В новгородских иконах рисунок приобретает, колорит, становился графичнее и строился на контрасте ярких цветов. Настоящим «бунтом» против византийских традиции стали созданные в Новгороде краснофонные иконы («Спас на престоле с этимасией» и «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» ).
XIV в. - время расцвета живописи Новгорода, огромное влияние на который оказал Феофан Грек прибывший в $70$-е гг. $XIV$ в. на Русь из Византии. В $1378$ г. он закончил работу над росписью церкви Спаса на Ильине. По сохранившимся фрагментам этой росписи можно сказать что для этого мастера характерны широкие удары кисти, уверенные блики, преобладание желтых и красно-коричневых красок. Влияние Феофана, например, прослеживается во фресках церкви Федора Стратилата, созданных русскими мастерами в конце $70$-х - $80$-х годов.
В отличие от фрески, медленнее развивалась в $XIV$ - $XV$ вв. новгородская иконопись. Все дошедшие до нас памятники того времени характерезуются архаичным стилем, берущем начало в $XIII$ веке.
Пример 1
В иконам, где уже прослеживаются черты местного стиля, можно отнести икону «Отечество» , в «новозаветном» варианте трактующая Троицу - не в образе трех ангелов, а антропоморфно, т.е. Бога-отца как седого старца, Бога-сына в виде отрока, а святого Духа как голубя.
Новая иконографическая форма появилась в Новгороде когда церковь повела борьбу с ересью, отвергающей христианский догмат Святой Троицы. Новый тип иконы в которой отражались исторические сюжеты, появляется в $XV$ веке.
Замечание 1
Например, икона «Чудо от иконы Знамения пресвятой Богородицы» (или «Битва суздальцев с новгородцами» ), на которой изображена победа новгородцев над превосходящими силами суздальцев в $1169$ г., отражает определенную свободу новгородских иконописцев, интересовавшихся не только священной историей, но и своей собственной.
Подъем московской живописи $XIV$ - $XV$ вв. не знал себе равных по размаху и разветвленности. Приблизительно в $1390$ г. в Москву из Новгорода переехал Феофан Грек.
При его непосредственном участии были созданы главные памятники живописи: росписи церкви Успения Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов Московского Кремля и др. Самой достоверной работой самого Феофана в Москве являются $7$ икон Благовещенского собора нач. $XV$ в. («Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча» и др). Несколько икон иконостаса Благовещенского собора связывают с именем одного из величайших иконописцев Руси Андрея Рублева . Сохранилось мало достоверной информации о его творческой жизни.
Пример 2
Например, впервые Андрей Рублев был упомянут в $1405$ г., тогда он вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца работал над росписью Кремлевского Благовещенского собора. Кроме того имя Рублева упомянуто в $1408$г., когда иконописец вместе с Даниилом Черным создавал роспись Успенского собора во Владимире, из фресок которого до наших дней лучше всех сохранились сцены изображающие Страшный суд.
Тема страшного суда , оказала значительное влияние на творчество русских иконописцев. Однако в ее толковании художниками московской школы отмечается просветленный мотив, наиболее характерный для Андрея Рублева. Он изображал страшный суд с нетрадиционным оптимизмом свойственным для русского исихазма. Это обуславливалось как народными ожиданиями (вера во всеобщее прощение, свойственная для значительного числа верующих), так и мироощущением самого художника, предсказавшего грядущее возрождение Руси, после татаро-монголького нашествия. Изображенный Андреем Рублевым и Даниилом Черным «Страшный суд» не порождает чувства страха и грядущего возмездия. Это не суд в ожидании кары, а окончательное торжество добра, победа справедливости, вознаграждение человечеству за пережитые страдания. Кроме того, для Успенского собора иконописцы содали грандиозный трехрядный иконостас включающий в себя $61$ икону, среди которых - «Владимирская Богоматерь» . Самое главное свое произведение - икону «Троица », Рублев создал в $10$-е - $20$-е гг. $XV$ в. для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Глубоко переоценив византийскую композицию, Андрей Рублев отказался от жанровых подробностей и сконцентрировал внимание на изображениях ангелов. Помещенная в центр иконы чаша с головою тельца символизирует искупительную жертву Иисуса Христа. Изображенные Рублевым три ангела - едины, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, круговым движением. Круг, с древности символизирующий гармонию, образован позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Таким образом, Рублеву удалось решить труднейшую творческую задачу, выразив две сложные богословские идеи о таинстве евхаристии и триединстве божества. Умер Андрей Рублев между $1427$ и $1430$ г. и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.
В $XIV$ -$XV$ вв. в сложнейших условиях национально-освободительной борьбы, и сильнейшего патриотического подъема осуществлялось объединение Северо-Восточной Руси. Москва становится, политическим и религиозным центром поднимающегося единого Российского государства, центром формирования великорусской народности. Подъем народного самосознания, идея единства, тенденция к преодолению центробежных тенденций в общественной мысли, литературе, искусстве - все это свидетельствовало о зарождении общерусской (великорусской) культуры.
