Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956) - российский и советский искусствовед и философ, теоретик искусства. В 1920-1921 годах читал лекции по истории пространственных искусств в Государственной Хоровой академии, проводил занятия по истории русского искусства в бывшей Первой гимназии, преподавал в Пролеткульте и ВХУТЕМАСе. В 1921-1924 годах был действительным членом и учёным секретарем Института художественной культуры.
Б. Арватов о книге «От мольберта к машине» : «Книга представляет собою очерк развития современного искусства от его станковой формы (картина) до так называемого «слияния» искусства с производством, - от индивидуального изображения жизни к ее коллективному строительству. Автор показывает, как разложилась изобразительность, как художники покинули плоскость картины и взялись за обработку трехмерных реальных материалов, как затем революция привела их к производству. Попутно автор подвергает резкой критике станковизм и прикладничество, то есть чисто эстетические формы, выдвигая концепцию искусства, как производственного мастерства».
I. Диагноз.
Вся художественная жизнь Европы за последние десятилетия протекла под знаком «кризис искусства». Когда, лет шестьдесят тому назад, на парижских вернисажах впервые появились полотна Мане, вызвавшие целую революцию в художественной среде тогдашнего Парижа, - из фундамента живописи был вынут первый камень. И все последующее развитие живописных форм, в котором еще недавно мы склонны были видеть прогрессивный процесс совершенствования этих форм, теперь, сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой, - как постепенное вырождение живописи, как типической формы искусства.
XI. Вексель, пред’явленный современностью.
Современность пред’являет к художнику совершенно новые требования: она ждет от него не музейных «картин» и «скульптур», а вещей социально-оправданных и по форме и по назначению. Музеи достаточно полны, чтобы пополнять их новыми вариациями на старые темы. Жизнь больше не оправдывает художественных вещей, довлеющих себе и по форме и по содержанию. Новое демократическое искусство социально по своей сущности, тогда как индивидуалистическое искусство - анархично, находя свое оправдание у отдельных лиц или групп. Если телеологичность искусства прошлого имела свой смысл даже в индивидуальном признании, то искусство будущего такой смысл найдет в признании общественном. В демократическом искусстве всякая форма должна быть социально оправдана. Итак, взглянув на современное искусство с социологической точки зрения, мы пришли к выводу, что станковая форма искусства, как форма музейная, так же изжила себя социально, как она изжила себя творчески. Оба анализа привели к одному и тому же результату.
XII. Отказ от станковизма и ориентация на производство.
Над станковой живописью и скульптурой прозвучал погребальный колокол, и молодые художники сами помогали раскачивать его.
Да примут во внимание это существенное обстоятельство все противники «левого» искусства и да будет им ведомо, что левые художники сами ушли от живописи, но не в силу будто бы наступившей реакции и возврата «к старому», а в силу дальнейшей эволюции творческой ориентировки в реальном мире.
Здесь нельзя не упомянуть о знаменательном заседании «Института художественной культуры» (ИНХУК), имевшем место 24 ноября 1921 года, на котором О. М. Брик сделал доклад о переходе ИНХУКА из комиссариата просвещения в высш. сов. нар. хозяйства. Двадцать пять мастеров левого искусства, отказавшись от станковизма, как самоцели, и встав на производственную платформу, признали такой переход не только необходимым, но и неизбежным. Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего.
Но смерть живописи, смерть станковых форм еще не означает смерти искусства вообще. Искусство не как определенная форма, а как творческая субстанция продолжает жить. Больше того: перед зрительным искусством в самый момент похорон его типических форм, на поминках которых мы присутствовали в течение предыдущего изложения, открываются сейчас необычайно широкие горизонты, и я приглашаю читателя на последующих страницах присутствовать уже «на крестинах» новых форм и нового содержания в искусстве. Эти новые формы носят название «производственного мастерства».
В «производственном мастерстве» «содержанием» является утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обусловливается ее форма и конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция.
XXVI.Стимулы идеи производственного мастерства.
Надо признать, что идея производственного мастерства оформилась в нашем сознании под влиянием социальных реформ, ознаменовавших последние годы России.
Идея утилитарно-конструктивного искусства родилась в европейско-американских условиях, как результат стремления создать в жизни наиболее «комфортабельные» условия, при чем комфортабельность понималась не в смысле бесцельной роскоши, а практических удобств деловой жизни современного города. При концентрации производства в руках государства, при регулировке его органами правительства идея производственного мастерства может получить свое осуществление «сверху», но в капиталистическом хозяйстве, где регулирующими факторами являются рынок и царящая на нем конкуренция, эта идея получит свое осуществление «снизу», под давлением тенденции «американизма», характерной для нашего века как в капиталистическом, так и социалистическом общественном быту.
Характерно, что идея производственного мастерства в ее широкой социальной трактовке выдвинута была не работниками в производстве и даже не художниками-прикладниками, а мастерами станкового искусства.
Реорганизация производства является сейчас очередной задачей экономики, и не только в России. Не будем закрывать глаза на грядущие события, что мир стоит на рубеже огромных социальных реформ. И я склонен придавать первостепенное социальное значение тому обстоятельству, что проблема реконструкции всего производственного аппарата в смысле придания ему нового творческого импульса принадлежит новым пока в производстве людям - художникам.
Раздаются голоса, что термин «искусство» настолько определенен в своей замкнутой сфере, а с другой стороны то, что мы «преподносим» под термином «производственное искусство», так далеко от установившегося понятия «искусства», как станковой формы, что об’единение этих понятий в одном термине нецелесообразно. Исходя из этого, я ввел термин производственное мастерство. Но если оставаться при старом термине «производственное искусство», то, производя искусство из понятия искусности, мастерства, надо признать, что узурпировали термин не те, кто трактует о производственном искусстве, а те, кто это понятие перенес на всякого рода ремесленные изделия, прикрывающиеся лишь типическими формами так называемого «чистого» искусства. Эстеты сузили понятие, и идея производственного мастерства лишь восстановляет его логические границы, с одной стороны их расширяя, вынося деятельность художника за узкую сферу типических форм, с другой - сужая, исключая все ремесленно-бездарное и спекулирующее лишь на этих типических формах.
XXVII.Выход из кризиса найден.
После долгих блужданий по тупикам разного рода направленчества искусство нашло выход из назревшего кризиса. Этот выход найден в смене типических форм искусства формами, обусловленными потребностями быта, формами целесообразными и практически-необходимыми искусства не репродуцирующего внешний мир, не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конструирующего, оформляющего внешний быт.
Итак, выход из кризиса найден не путем «гибели» искусства, а путем дальнейшей эволюции его форм, подсказанных как логическим процессом их развития, так и социальными условиями.
Только в эпохи глубокого упадка общественной жизни искусство замыкалось в музейные клетки. Теперь перед искусством открывается необозримый горизонт поприща в самой жизни. И как бы ни негодовали эклектики-искусствоведы, что бы ни говорили о профанации «святого» искусства, им не удержать его в своих клетках, и, разрывая музейные оковы, оно выходит победоносно в жизнь.
Москва, март 1922 г.
В истории русского искусствознания XX века есть незаслуженно забытые или полузабытые имена. Одна из таких фигур - Николай Михайлович Тарабукин: художественный критик, историк и теоретик искусства, замечательный преподаватель, активный деятель в области театра и кино, исследователь современных ему течений в живописи и графике.
Н.М. Тарабукин родился в Ярославле в 1889 году и умер в Москве в 1956-м. Высшее образование получил в ярославском Демидовском юридическом лицее, но юридической практикой никогда не занимался, поскольку все его интересы уже с 1910-х годов были направлены в сторону изучения искусства, прежде всего искусства авангарда. В 1923 году он опубликовал две небольшие книжки («Опыт теории живописи» и «От мольберта к машине»), которые через полвека принесли ему всеевропейскую славу и были переведены на французский, испанский, английский и итальянский языки. В 1974 году по инициативе М.В. Алпатова в издательстве «Искусство» была издана по рукописи автора его замечательная монография о Врубеле: не побоимся сказать, что это лучшее исследование во всей необозримой литературе о Врубеле, никогда не иссякавшей после его безвременной смерти в 1910 году. В 1998 году отдельным сборником вышли пять статей Н.М. Тарабукина о спектаклях В.Э. Мейерхольда, написанные им в 1928-1935 годах и по-новому освещавшие новаторские опыты великого режиссера. В 2003 году впервые, тоже по рукописи, появились его записки о художнике М.К. Соколове, тоже родом из Ярославля, с которым Н.М. Тарабукин был дружен еще с 1909 года. Прибавим, наконец, что в 1981 году напечатаны размышления Н.М. Тарабукина о «Троице» Андрея Рублева, а в 1999-м - его монография «Философия иконы».
Этой краткой и неполной справки о Николае Михайловиче Тарабукине достаточно, чтобы читатель уяснил чрезвычайное разнообразие интересов ученого. Но есть в его творческой биографии одна неразрешимая загадка: из двух изданий списка его работ, подготовленных А.Г. Дунаевым (в 1990 и 1998 годах), с очевидностью явствует, что почти все его печатные работы (а таковых 139!) приходятся на 1918-1928 годы, тогда как во второй половине жизни он опубликовал лишь две одностраничные заметки в 1933 и 1947 годах. Но он работал - писал «в стол». В архивах сохранилось не менее двухсот неизданных работ, в числе которых несколько законченных монографий, каждая из которых подобна по общему объему «Врубелю» или «Философии иконы».
В 1981 году, подготавливая антологию «Троица Андрея Рублева», в разделе о Н.М. Тарабукине я заметил, что «открытие Н.М. Тарабукина как писателя об искусстве - дело будущего». Несмотря на целый ряд разрозненных публикаций рукописей Н.М. Тарабукина, осуществленных в последние годы киноведами, театроведами, философами и искусствоведами, общая неизвестность Н.М. Тарабукина будет оставаться до тех пор, пока не будут изданы и переизданы его основополагающие книги и статьи.
Печатая ныне его эссе «Современные русские рисовальщики и граверы», где значительная часть текста посвящена теории рисунка, мы возвращаем читателю еще одно свойство Н.М. Тарабукина-исследователя - его понимание искусства как творческого процесса, где конечный результат не всегда осознается художником, и только вдумчивый исследователь может охарактеризовать и оценить произведение искусства соответственно времени и обстоятельствам его создания. Н.М. Тарабукин как раз и дает пример подобного чуткого отношения к предмету своего очерка.
Николай Михайлович Тарабукин (6 сентября 1889, с. Спасское, Спасский уезд, Казанская губерния, Российская империя - 21 февраля 1956, Москва, СССР) - российский и советский искусствовед, философ, театровед и теоретик искусства.
В 1911 году окончил Ярославскую гимназию и поступил на историко-филологический факультет Московского университета, где прослушал курс по философии и искусствоведению, сдав экзамены по истории искусства, философии, логике, психологии и литературе.
В сентябре 1912 году перешёл на обучение в Демидовский юридический лицей, который окончил в декабре 1916 года, но диплом получил только в 19 апреля 1917 года.
В 1913-1914 годах совершил поездку за границу для ознакомления с музеями и архитектурой.
С 1917 года полностью посвятил себя занятиям по разработке вопросов истории и теории изобразительного искусства.
Осенью 1918 года сумел перебраться в белую Сибирь, активно участвовал в культурной жизни колчаковского Омска.
В 1919-1920 годах был призван в Красную армию, где работал лектором по вопросам искусства в Политпросветуправлении Московского военного округа, а также сотрудником и лектором Главного управления Военно-учебных заведений.
В 1920-1921 годах читал лекции по истории пространственных искусств в Государственной Хоровой академии, проводил занятия по истории русского искусства в бывшей Первой гимназии, преподавал в Пролеткульте и ВХУТЕМАСе.
В 1921-1924 годах был действительным членом и учёным секретарем Института художественной культуры.
В 1924-1930 годах работал в Государственной академии художественных наук (ГАХН). В 1928 году членом-корреспондентом ГАХН. В это же время работал в Государственных театральных мастерских им. Вс. Мейерхольда (ГОСТИМ).
15 сентября 1927 года был принят во Всесоюзный государственный институт кинематографии в качестве преподавателя курса истории искусств.
Летом 1928 года избран заведующим секцией ГАХН по изучению наследия и творчества М. А. Врубеля.
С 1 октября 1930 года стал доцентом ВГИКа. С 15 октября 1934 года - доцент по истории пространственных искусств Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского (ГИТИС).
В 1938 года стал исполняющим обязанности профессора по истории пространственных искусств во ВГИКе и ГИТИСе.
В 1942-1943 годах читал курс по всеобщей истории искусств в МГУ имени М. В. Ломоносова, а до 1944 года в Московском художественно-промышленном институте.
В 1944 году утверждён исполняющим обязанности заведующего кафедрой искусствознания ГИТИСа.
В 1944-1949 годах читал курс лекций по истории искусств в школе-студии МХАТа.
С 1946 года преподавал в Литературном институте имени А. М. Горького, а также являлся старшим научным сотрудником секции изучения архитектуры народов СССР в Академии архитектуры СССР.
Умер 21 февраля 1956 в Москве. Согласно завещанию, был похоронен в усадьбе Вороново, которой в своё время посвятил одну из последних работ по истории и архитектуре.
Жена - Рыбакова Любовь Ивановна (1882-1972).
Икону нельзя мыслить в плане только эстетическом. Историки искусства, археологи и искусствоведы говорят не об иконописании, а о живописи, то есть переводят форму религиозного сознания на язык светской эстетики и, следовательно, необычайно обедняют и упрощают содержание иконы. Эстетический критерий в применении его к религиозному искусству вдруг становится необычайно бедным, ограниченным, могущим вскрыть только ничтожную долю гениального содержания. Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в ее целом, причем часть, обусловленная целым, часть, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое - это религиозный смысл иконы.
Светская картина действует «заразительно». Она «увлекает», «захватывает» зрителя. Икона не «зов», а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразному. На икону не смотрят, ее не «переживают», а на нее молятся. И этим все сказано. Молитва же есть умное делание, восхождение всего нашего существа к Богу, действенный акт нашего ума, лествицей к чему и служит икона. Если бы икона раскрывалась как картина, то ее содержание было бы доступно для всякого внимательного зрителя. Между тем икона по своему смыслу доступна только верующему. Мы с Вами статую Будды можем воспринимать только эстетически. Так и христианскую иконопись нерелигиозный человек может воспринимать только как живопись. Я бы сказал еще больше. Термин «содержание», как он привычно понимается в эстетике, не применим к иконе. «Содержание» есть нечто, заключенное внутри произведения и раскрываемое через форму. Художественное произведение этим содержанием исчерпывается. В раскрытии этого содержания - смысл художественного произведения и задача эстетики. Смысл иконы больше ее содержания в обычном словопонимании. Смысл иконы - молитва, а молитва - обряд и таинство. Если смысл картины ограничивается ее содержанием, то содержание иконы поглощается ее религиозным смыслом. Всякое философское содержание может стать доступным, какова бы ни была его концепция, и в этом смысле общедоступен философский смысл иконы, как общедоступна философия любой религии. Но религиозный смысл иконы как действенный акт, как умное делание, как путь, связующий душу верующего с Богом, доступен только верующему и закрыт для всех других. Смысл иконы глубже ее «содержания», и он, как акт, пребывает в другой сфере, нежели «содержание» в узком смысле слова. Поэтому смысл иконы доступен только религии и закрыт для эстетики, философии и искусствознания. Ведь Вы знаете, от какого корня происходит слово «религия» и как много это объясняет в ее существе. Смысл картины замкнут ее содержанием. Смысл иконы таинственен, как и смысл всякого религиозного обряда и религии в ее целом. Смысл иконы - чудотворение. Надеюсь, что Вы поймете теперь, что ни одно художественное произведение, как бы ни было оно глубоко по содержанию и совершенно по форме, не может быть чудотворным. Икона всякая чудотворна. Вне чудотворности, хотя бы в потенциальном смысле, она уже не икона, а, пожалуй, только картина. Чудотворна же икона потому, что через нее верующий общается с Первообразным и приобретает благодать. Икона чудотворна так же, как религиозный обряд и молитва.
(Н. М. Тарабукин. Смысл иконы. М.: Православное братство Святителя Филарета Московского, 2001. С. 80-82)
