Публикации раздела Традиции
О браз бесстрашных амазонок оставил след в истории моды: так назвали женские костюмы для верховой езды. Первые ансамбли появились во второй половине XVII века. Вспоминаем, как русские дамы начали носить жакеты и камзолы, какого покроя шили юбки для езды верхом и какие мелочи для безупречного образа нужны были наезднице .
Георг Христоф Гроот. Великая княгиня Екатерина Алексеевна в охотничьем костюме. 1740-е. Нижегородский государственный художественный музей, Нижний Новгород
Карл Брюллов. Императрица Александра Фёдоровна и ее дочь Мария Николаевна на прогулке в Петергофе. 1837. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
С одной стороны, костюм для верховой езды должен был соответствовать моде, с другой - быть функциональным и удобным. Женщины нашли выход: они стали заимствовать элементы мужского костюма : кафтаны, камзолы и шляпы-треуголки. Кафтан - одежда длиной до колен, сильно приталенная, с длинными рукавами и широкими манжетами с отворотами. Камзол - похожего кроя, но обычно без рукавов. Правда, вместо коротких мужских штанов женщины надевали длинные пышные юбки. В коллекции Оружейной палаты хранится маскарадный костюм Екатерины I 1720-х годов. Такие часто носили на верховых прогулках. Он дает представление о том, как могла выглядеть всадница: кафтан и юбка из голубого бархата, белый, с пестрой вышивкой шелковый камзол, шляпа со страусиными перьями и перчатки.
В 1780-х годах в моду вошли рединготы. В России их называли «сюртуками» или «сертуками». Само название происходит от английского riding coat - костюм для верховой езды. Рединготы, похожие на платья или длинные жакеты, шили в строгом «мужском» стиле - с лацканами и манжетами, без вышивки и пышной отделки. Как и в остальной Европе, рединготы у нас вошли в повседневную жизнь. Их надевали не только для верховой езды, но и для пеших прогулок, визитов. При российском дворе они даже играли роль полупраздничных нарядов.
Екатерина Великая ввела такую форму одежды как мундирное платье . Начиная с ее правления и вплоть до 1917 года женщины императорской семьи несли шефство над воинскими подразделениями. В дни полковых праздников они надевали специальные платья, напоминавшие военную форму, - в цвет формы подшефного полка. Эти дамские мундиры шили по принципу костюмов для верховой езды.
На рубеже XVIII–XIX веков женская мода сильно изменилась. Из гардеробов временно исчезли жесткие корсеты и пышные юбки. Длинный редингот с завышенной талией поверх легкого платья - такой простой и удобной была одежда для конных прогулок в начале века. Однако позже дамы вновь вернулись к силуэту «тонкая талия - пышная юбка». К середине века сформировался костюм-амазонка - сложный ансамбль со множеством деталей. Главным его элементом была широкая юбка особого покроя.
Говоря об амазонках, нельзя не упомянуть Амазонскую роту. Ее собрал князь Потемкин, чтобы торжественно встретить Екатерину II во время ее поездки в Тавриду весной 1787 года. Отряд состоял из 100 «амазонок» - жен и дочерей балаклавских греков. По воспоминаниям их «предводительницы» - Елены Сардановой - дамы были одеты «в юпки из малиноваго бархата, обшитые золотым галуном и золотою бахрамой, курточки зеленаго бархата, обшитые также золотым галуном; но головах тюрбаны из белой дымки, вышитые золотом и блестками, с белыми строусовыми перьями» . Красный и зеленый были цветами Преображенского полка.
Как выглядела амазонка, зависело от модных тенденций и цели выезда. Для прогулок на природе надевали костюмы попроще, для выезда в Летнем саду Петербурга или в Петровском парке Москвы - элегантные наряды, на охоту - более строгий вариант. От роскошных бархата и шелка модницы постепенно отказывались в пользу более практичных и износостойких - сукна и шерсти. Если в первой половине века цвета костюмов для верховой езды еще бывали яркими, то во второй цветовая гамма потемнела. Дамы предпочитали черные, темно-синие, серые, зеленые, коричневые оттенки; летом допускались светлые.
Обычно жакет шили не длинный: до юбки или до седла. Более длинные модели отличались особым сложным кроем, ведь они должны были не морщиться и не мяться при езде. Сзади жакет соединялся с юбкой при помощи крючков и петель: так во время езды юбка не сдвигалась и блузка не выбивалась из-под нее. Всадница должна была выглядеть безупречно! В холодное время года поверх жакета надевали дождевик или пальто в том же стиле.
Юбки шили с учетом езды боком, в дамском седле, с двумя луками и стременем с левой стороны. Поэтому правая сторона юбки была длиннее левой - она закрывала ноги и ниспадала еще ниже. Даже в 1830-х, когда дамы носили платья, открывая щиколотки, амазонки должны были полностью прятать ноги. Конечно, ездить в такой длинной юбке было опасно. Однако нередко одеяния свешивались до самой земли. Только к самому концу XIX века из-под них наконец показались носки обуви.
Обычно юбки создавали из более плотного материала, чем жакеты. В подол вшивали утяжелители, например песок или охотничью дробь, а с внутренней стороны - специальные петли, в которые всадница продевала ноги. Это гарантировало, что юбка не будет задираться. Амазонку нередко носили и во время пеших прогулок. Придерживать тяжелую длинную юбку рукой было неудобно. Поэтому ее подбирали повыше и закрепляли пуговицами, петлями и «пажами» - специальными зажимами, которые крепились к поясам.
С годами крой юбок менялся. Самый старинный и самый простой - закрытая «обычная». Она же и самая небезопасная из-за большого количества ткани, в которой можно было запутаться, падая или прыгая с лошади. В 1880-х появилась новая разновидность - юбка «с коленом»: такой крой позволял уменьшить количество ткани и сохранить силуэт. Полуоткрытую юбку шили с вырезом под правым коленом. А самой удобной и одновременно самой дерзкой с точки зрения общественной морали была юбка-фартук, которая появилась в последней трети XIX века. Сшитая из одного или двух полотнищ ткани, она выглядела традиционно, когда дама сидела верхом. Однако на самом деле это был фартук, открывающий ноги сзади. Такое одеяние носили с удлиненным жакетом и бриджами или панталонами.
Впрочем, штаны надевали и под обычные юбки. Без них было не обойтись, когда в 1870-х дамы начали отказываться от нижних юбок. Панталоны под амазонку надевали более длинные, со штрипками внизу, чтобы удержать их на месте. Облегающие бриджи немного заходили за колено. И то и другое шили обычно из той же ткани, или хотя бы того же цвета, что и саму амазонку.
Владимир Гау. Великая княжна Екатерина Михайловна. 1847. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Журнал «Модный свет». №11. 1886
Костюм для верховой езды был сложным ансамблем из множества предметов одежды и аксессуаров. Это была настоящая экипировка наездницы - в наряде было продумано абсолютно все. Замшевые или кожаные перчатки, изящный хлыст с фигурной рукоятью, съемные воротники и манжеты, носовые платки и галстуки, запонки и карманные часы...
С амазонкой обычно носили сапоги - высокие или укороченные. Для неформальной поездки можно было надеть высокие ботинки с гамашами или крагами. Популярным материалом для обуви была лакированная кожа. До 1880-х штиблеты надевали того же цвета, что и юбку. И штиблеты, и ботинки носили исключительно в сочетании с длинными панталонами. Шпоры на дамской обуви тоже были, но колесики делались гладкими, чтобы не порвать юбку.
Белье под костюм для верховой езды всадницы надевали обычное: сорочку, корсет, нижние юбки. В эпоху, когда тонкая талия была одной из главных деталей женской красоты, для езды верхом дамы все-таки старались не утягиваться слишком туго. Ближе к концу века в обиход вошли облегченные спортивные корсеты, более легкие и гибкие. Под жакеты надевали или блузку, или небольшую вставку-шемизетку - по принципу манишки; в ансамбль мог входить и жилет.
Волосы убирали в простую гладкую прическу, чтобы они не растрепались при езде. Выбор головного убора зависел от моды и обстоятельств. Это могла быть широкополая соломенная шляпа или фетровая шляпка. Одним из самых элегантных вариантов стал черный шелковый цилиндр наподобие мужского. Отделка соломенных и фетровых шляпок всегда была сдержанной. Например, репсовые ленты, перья или длинные, до пояса, шарфы, которые эффектно развевались при быстрой езде. Головной убор закрепляли - сначала с помощью тесьмы, а позднее резинки. Это давало возможность не придерживать его рукой. А для защиты лица от пыли и солнца к шляпам крепили вуали.
«Русский живописец Карл Брюллов написал портрет в настоящую величину, изображающий девушку на лошади и девочку, которая на нее смотрит. Сколько помним, мы до сих пор не видели конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством... Этот портрет выказывает нам живописца, который высказывается сразу, и что еще важнее гениального живописца».Такой и другие, не менее лестные, отзывы появлялись в итальянских газетах в 1832 году. Интерес и восхищение любителей искусства вызвала картина «Всадница. Портрет Амацилии и Джованины Пачини, воспитанниц графини Ю. П. Самойловой».
Сейчас полотно хранится в Государственной Третьяковской галерее и по-прежнему собирает перед собой зрителей. В замысле художника счастливо соединились величавость парадного портрета и простота, поэтическая одухотворенность живых, непосредственных характеров двух героинь.
Немногие знают историю создания и судьбу произведения. «Всадница» была написана в 1832 году, когда Карл Павлович Брюллов жил в Милане, на севере Италии. Близкий друг художника, состоятельная аристократка Юлия Самойлова заказала молодому мастеру портрет своих воспитанниц. Это были дочь и юная родственница умершего композитора Джузеппе Пачини. Того самого Пачини, чья опера «Последний день Помпеи» натолкнула Брюллова на тему знаменитой в будущем картины. Живописец писал двух сестер на вилле под Миланом.
В центре картины на горячем скакуне изображена Джованина Пачини. Лошадь горячится, но всадница сидит прямо и гордо, уверенная в себе. Слева от юной амазонки-балкон, на который выбежала ее младшая сестра, в глубине тенистый парк.
Общий силуэт всадницы и коня образует подобие треугольника устойчивую, издавна любимую форму построения парадного портрета. Так решали многие композиции Тициан, Веласкес, Рубенс, Ван Дейк. Под кистью Брюллова старая композиционная схема истолковывается по-новому. Художник вводит в картину фигуру ребенка. Маленькая девочка, услышав топот коня, стремительно выбежала на балкон и протянула руку через решетку. И восторг, и боязнь за наездницу выражает ее лицо. Нота живого, непосредственного чувства умеряет холодную величавость портрета, придает ему непосредственность и человечность.
Изображенный на холсте лохматый пес помогает создать впечатление того, что в картине пространство развертывается не только в глубину, но существует и перед персонажами.
Картина была выставлена в Милане, а затем ее могли видеть среди других произведений искусства гости Ю. П. Самойловой. В 1838 году любовался портретом известный русский поэт и переводчик В. А. Жуковский.
В дальнейшем следы полотна надолго теряются. Ю. П. Самойлова обеднела, из Италии переехала в Париж и увезла с собой портрет воспитанниц. Она рассталась с ним в самом конце жизни, в 1875 году. Репин, находясь летом 1874 года в Париже, писал П. М. Третьякову о том, что «у какой-то графини Самойловой здесь продается несколько вещей К. П. Брюллова...». Но он не успел купить картину.
Вторично произведение попало в поле зрения русских собирателей живописи в конце XIX века. Французский торговец картинами выставил «Всадницу», или «Амазонку», как ее еще называли, в Академии художеств в Петербурге. В 1893 году П. М. Третьяков приобрел ее для своего знаменитого собрания русской живописи. С тех пор «Всадница» украшает залы галереи.
Сегодня, глядя на это произведение, понимаешь, как был прав итальянский ценитель искусства, назвавший молодого Карла Брюллова гениальным художником только за один этот портрет. Мастер смело сочетает розовое платье девочки, бархатисто-черный цвет шерсти скакуна и белое одеяние всадницы. Брюллов дает сложную гармонию розово-красных, синевато-черных и белых оттенков. Живописец как бы намеренно выбирает не сближенные, а контрастные, особенно сложные в живописи, сочетания. Зато каждый тон разработан мастером виртуозно, во множестве тончайших градаций. Живописный слой нигде не перегружен, и это усиливает звучание краски на светлом грунте. Брюллов добился здесь особой тональной гармонии. Небрежных, вяло написанных мест в портрете нет.
Когда была создана «Всадница», Карлу Брюллову исполнилось тридцать три года. Впереди был триумф «Помпеи», серия знаменитых портретов современников, дружба с Пушкиным, Глинкой. Впереди была целая жизнь...
Великие шедевры искусства всегда таят в себе великие загадки. Даже, казалось бы, самый обычный портрет известной особы, а хранит в себе столько тайн и загадок, что даёт пищу для размышлений ни одному поколению искусствоведов. К числу таких полотен принадлежит картина знаменитого русского художника Карла Брюллова «Всадница».
На первый взгляд, картина не представляет собой ничего особенного. По жанру это портрет молодой девушки, верхом на лошади возвращающейся с прогулки, и маленькой девочки, восторженно встречающей старшую сестру. Сцена разворачивается в поместье графини в окрестностях Милана. Полотно полно жизни и радости. Динамику создает конь, которого едва сдерживает поводьями молодая девушка. Щеки её раскраснелись и придают живости фигуре. Маленькая девочка с неподдельным интересом смотрит на нее. Рядом прыгает от радости лохматый пес. На ошейнике его можно разглядеть надпись «Samoilova», которая в своё время ввела в заблуждение любителей искусства, считающих, что портрет всадницы был написан с самой графини.
Однако исследователи, сравнив парадные портреты графини и черты лица девушки на портрете, пришли к выводу, что это все-таки портрет старшей воспитанницы, Джованины Паччини. В пользу этого факта говорит и то, в своих записях Брюллов называет этот портрет «Жованин на лошади». Это полотно было написано художником по заказу его подруги и любимой музы графини Юлии Самойловой для её галереи. Считается, что это портреты юных воспитанниц Самойловой Джованины и Амацилии Паччини. Однако дотошные любители искусства, сравнив черты лица девочек на этом портрете и других, где они изображены со своей приемной матерью, пришли к выводу, что они отличаются.
Это может показаться невероятным, но для подобного предположения есть основания. Примерно в это же время в Италии появились гравюры этой картины и считались портретом одной из известнейших и любимых певиц того времени Марии Малибран, которая приходилась сестрой Полине Виардо.
Девушка родилась в музыкальной семье, что и определило её дальнейшую судьбу. Отец её был известным испанским композитором, певцом и педагогом; мать, сестра и брат пели ведущие партии на главных оперных сценах Европы. С шести лет Мария обучалась музыке и пению, карьера оперной певицы стала всей её жизнью. Красивая, хрупкая, нежная, обладающая волшебным сильным голосом, она была любимицей публики. Выступая на сцене она всю себя отдавала искусству, не жалея собственной жизни. Пела как жила. Это и стало впоследствии причиной её трагической смерти. Мария Малибран скончалась в возрасте 28 лет практически на сцене.
Незадолго до трагедии Мария получила серьёзные травмы, упав в лошади: молодая женщина любила верховую езду и разные опасные трюки. Спустя всего несколько дней после падения, она стояла на сцене, едва держась на ногах от невыносимой боли, и пела так отчаянно и проникновенно, что публика аплодировала стоя и ещё много раз вызывала любимицу на бис. После выступления. едва дойдя до гримерной, Малибран практически упала без чувств и скончалась. Эта история породила множество романтических баллад о певице, жившей своим искусством и погибшей на самом пике славы под аплодисменты публики.
Так, если столько жизненных совпадений, может быть героиней Брюллова действительно была экзальтированная испанская прима, любимица публики, и великий художник сохранил для нас её образ.
Еще до того, как на свет появилась картина "Всадница", Брюллов уже имел всеобщее признание. Образ прекрасной наездницы художник решает воплотить в жизнь под конец своего пребывания в Италии, когда графиня Самойлова заказывает у него портрет приемных дочерей. Недолго думая, художник принимает смелое решение - изобразить старшую воспитанницу, Джованину, верхом на коне, как до этого решались изображать только полководцев и титулованных особ. Младшая же, Амалиция, стоит в стороне, наблюдая завершение конной прогулки.
В 1896 году "Всадница" была приобретена для Третьяковской галереи. Сначала предполагалось, что на холсте изображена графиня собственной персоной, но искусствоведы, изучив более поздние полотна Брюллова, смогли доказать, что это не так. На картине изображены Джованина и Амалиция Пачини - воспитанницы графини Юлии Самойловой. Художник назвал свою картину "Джованин на лошади". В Италии есть гравюры этой картины, которые считаются портретом певицы Малибран, которая достаточно знаменита и приходится сестрой Полине Виардо
Картина передает сцену прогулки. Запечатлен момент возвращения домой, когда Джованин подъезжает к крыльцу верхом на вороном коне. Композиция Брюллова "Всадница" наполнена динамизмом - все в ней находится в движении, замер буквально на секунду, для того, чтоб художник смог запечатлеть. Конь вороной бьет копытом, разгоряченный после прогулки, а собака, с именным ошейником, бросается ему под копыта, радостно встречая Джованин.
Готовая работа была представлена на всеобщее обозрение в 1832 году, и вызвала неоднозначную реакцию критиков. Многие осуждали картину, указывая на застывшее, безжизненное лицо всадницы. Также, некоторые критики указывали на слишком свободную позу наездницы, из-за чего терялось ощущение скорости и динамики. Один из них сказал: "Она либо не замечает бешеной скорости езды, либо слишком самоуверенная, чтобы натянуть поводья и пригнуться, как это сделал бы умелый всадник".
Но, несмотря на критику, основная часть публики приняла картину положительно, назвав ее шедевром. После того, как общественности была представлена картина "Всадница", Брюллов занял место рядом с такими легендами, как Рубенс и Ван Дейк. (ну это вряд ли - мое примеч.) Зрителей просто покорил масштаб картины и мастерство кисти художника. Что же касается выражения лица Джованины - сам творец объяснял это особой задачей, которую он в то время ставил перед искусством. Сначала картина была отдана в коллекцию Самойловой, но когда графская семья разорилась, полотно сменило владельца. В 1896 году ее выкупили для галереи имени Третьякова.
Что же видит зритель, рассматривающий полотно? В первую очередь это скорость, движение, оживленность, которые художник передал как нельзя лучше. Эти черты заметны практически во всех персонажах: взмыленной лошади, которая явно не хочет останавливаться, восторженной девочке на балконе, и лохматой собачке, оживленно лающей на всадницу. Кажется, что даже спрятавшаяся за девочкой собака сейчас сорвется с места и устремится за лошадью. Может быть, она это и сделала бы, если бы всадница не остановила коня. И только сама наездница сохраняет спокойствие: кажется, ее совершенно не заботит окружающий мир, в мыслях она где-то далеко…
Самое интересное, что можно увидеть на картине - это, пожалуй, именно маленькая Амалиция. В каждом движении, оживленном лице и восторженных глазах малышки, можно прочитать восторг, смешивающийся с ожиданием. Девочка ждет, когда станет такой же взрослой, как сестра, сможет оседлать вороного коня, и так же величаво пронестись на нем перед восторженными родственниками.
Карл Павлович Брюллов - один из известных русских мастеров живописи. Акварелист, приверженец академизма 19 столетия. В 1822 году послан с миссией в Италию, цель поездки - сбор финансовой помощи Общества поощрения художников. Мастер создал творение под названием «Всадница». Изображён портрет Амалиции Пачини, Джованины - подопечных графини Самойловой. Интересующиеся тем, кто написал картину «Всадница», нередко встречают другую интерпретацию названия - «Амазонка». Сочинение увидело свет в 1832-м.
Создать творение просила Ю. Самойлова. Художника знали как близкого друга красавицы. Фамилия возлюбленной заметна на полотне (обратившим внимание на собачий ошейник). Предположительно, знакомство молодых людей произошло в Италии. Юлия заказала исполнителю портрет подопечных. Амалиция (младшая девочка) - дочка композитора Джузеппе Пачини. Интересный факт: ранее оперное произведение данного музыкального автора «Последний день Помпеи» сподвигла Карла к сотворению одноимённой работы.
Картина создавалась на вилле (окрестности Милана). Работа показывалась в миланской галерее Брера. Полотно мгновенно получило массу рецензий, позитивных и негативных. Газетные издания Италии называли Карла непревзойдённым мастером кисти. Сравнение проводили с Рубенсом, Ван Дейком. Критики отмечали: лицо наездницы безжизненно, просто без эмоций застыло. Описание работы заключалось в следующем: главная героиня чересчур вольготно восседает верхом. Нивелируется ощущение скорости, представление динамики.
Четыре десятилетия работа была частью собрания графини. Юлия была богата, покупала и продавала дома, поместья, произведения искусства. Но к концу жизни ситуация изменилась. Незадолго до смертного часа (1872-й), Юлия, уже разорённая, продала работу парижским ценителям искусства. Судьба привела творение Брюллов Карла — «Всадницу» в Петербург. В 1874-м сообщено письмом Третьякову: картина продаётся. Третьяков опоздал с приобретением, однако в 1893-м желаемое пополнило собрание.
Согласно немалому количеству предположений, полотно изображает графиню Самойлову. Специалисты опровергли предположение. Написана иная представительница прекрасного пола. Репродукция картины «Всадница» Брюллова размещена Государственным Русским санкт-петербургским музеем. Работа продолжает получать множество откликов.
Центральная фигура - Джованина, заправляющая великолепным скакуном. Красавица самоуверенная. Это заметно в позиции: сидит, держа спину прямо, подняв голову, пусть даже лошадь гарцует. Джованина возвратилась с прогулки, что выдаёт небольшой румянец, тронувший щёки. Выражение лица немного отрешённая. Одежда красавицы модная: светло-голубые тона, тёмно-зеленая вуаль, развеваемая ветром.
Полотно пронизана динамикой: конь вздыбился, собака бежит навстречу. Амалиция на балконе. Девчушка услышала конный топот. Лицо девчушки выражает одновременно восхищение и опасение. Малышка заворожена юной наездницей, сестра обожаема. Амалиция одета невычурно: кружевные панталоны, домашнее платье розового цвета. Настоящее чувство восхищения, по-детски непосредственное, придаёт некоторой мягкости портрету надменной красавицы.
Сколько животных на картине «Всадница»? 3 - 2 собаки и конь. Фон полотна - тенистый парк. Деревца колышутся от значительного ветра. Небеса затягиваются грозовыми тучами. Карл, как немалое количество творцов, использовал классическую форму формирования парадного портрета - треугольную. Подход характерен для работ Рубенса, Тициана, Веласкеса, Ван Дейка. Силуэт наездницы и лошади образует треугольник. Но художник нарушает традиционный подход: появляется новая фигура. Необычное дополнение - лохматая собака. Присутствие животного создаёт впечатление: перед героями картины пространство. Тогда конный портрет не обходился без присутствия всадника как венценосной особы. Карл нарушил постулат. Молоденькая воспитанница его любимой восседает в царственной позе на вороном коне.
Картина переполнена радостью от встречи после небольшого по времени отсутствия. От созерцания работы великого художника перехватывает дыхание. Зритель попадает в радостную атмосферу. Карл профессионально представил атмосферу, бывшую тогда в поместье любимой женщины, графини Юлии Самойловой.
Полотно Карла небезосновательно выбрано образцом портретной живописи 19 столетия. Автор картины «Всадница на коне» создал безупречные пропорции. Зрителям представлено непревзойдённое единение красок, детали проработаны. Посетители галереи могут в полной мере насладиться искусством, пронесённым сквозь годы.
Категория
