Виктор Куперман, Иосиф Зислин Симуляция психоза: семиотика поведения При клиническом контакте психиатра и симулянта парадигма медицинской диагностики вступает во взаимодействие с сознательным, целенаправленным и индивидуальным воплощением представлений о душевной

б) смешанные формы К таким мы относим параллельно существующие и чередующиеся (дуальные) в рамках одного дня пространственно-временные разновидности организации материала. Хотя группа дневников с подобным хронотопом невелика, она заметно выделяется на фоне

г) смешанные формы Не все дневники XIX в. обладали стилевым единством или, при наличии в своем составе разных речевых жанров, стилистической доминантой. Ряд дневников в этом отношении отличался речевым многообразием, отсутствием господствующей жанрово-речевой формы.

Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -в одежде и прическе (в этом раду - и косметика). Форма поведения -это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целост­ность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, опре­деленность, законченностьЛТак, в 3-й главе «Евгения Онегина» Пушкина особенности поведения Татьяны (ее письмо Онегину - отсутствие всякой осмотрительности, осторожности) объясняются тем, что героиня «любит без искусства», «не шутя». О Татьяне-«кня-гине» в 8-й главе «Евгения Онегина» сказано:

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех.

И эта «простая», «тихая» манера себя вести воплощает равнодушие героини к «постылой жизни мишуре», к «ветоши маскарада», «блеску» светской жизни.

Термин «формы поведения» заимствован у психологов 1 . Им также активно пользуются историки и социологи. Приоритет в литературо­ведческом освоении термина принадлежит, по-видимому, Г.О. Вино­куру. Автор обстоятельного теоретического сочинения «Биография и культура», используя близкое по значению словосочетание «.стиль поведения», писал: «В стиле личная жизнь получает такое своеобразное единство и индивидуальную целостность, мимо которой не может пройти никакая философская историческая интерпретация, если она хочет быть адекватной» 2 . Из дореволюционных работ можно назвать очерк В.О. Ключевского о «Недоросле», где внимание историка сосре­доточено именно на особенностях внешнего действования героев Фонвизина 3 . Теоретически значима работа М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», большая часть которой содержит рассуждения об «овнешнении» духовного облика персонажа как «за­вершении» автором своего героя. Важны также суждения Д.С. Лиха­чева об этикетности поведения героев древнерусской литературы 5 и статьи Ю.М. Лотмана о театральности поведения русских людей XVIII-XIX вв. 6 . Благодаря этим работам понятие «формы поведения» обрело свои «гражданские права» в литературоведении.

Формы поведения - одна из существенных сторон жизнедеятель­ности личности в первичной реальности. Они выражают душу человека и служат важным средством коммуникации. АФ. Лосев писал: «Тело - живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу <„.> не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» . И в художественной литературе формы поведения неизменно воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями. Они явля­ются (наряду с духовным ядром, формами сознания) важнейшей гранью персонажа как целостности и входят в состав мира произведения. Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писа­тели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мель­чайшие подробности его внешности» 2 . Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» 3 . Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.

Формы поведения могут иметь знаковый характер. Для описания знаковых форм поведения воспользуемся классификацией Блаженного Августина, разделившего все знаки на «естественные» и «условные». По мнению средневекового мыслителя, «жесты, выражения лица, глаз, интонации голоса, отражающие состояние человека, желание-нежела­ние и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить» 4 . Например, когда человек закрывает лицо руками,- это непроизвольно выражает его отчаяние. Но среди жестово-мимических движений человека могут быть и условные знаки: формы поведения, смысловая наполненность которых-величина переменная, зависящая от дого­воренности людей между собой (отдание чести военными, пионерский галстук у членов пионерской организации и т. д.).

Можно разграничить типы знаковых форм поведения и по другому принципу. К первому типу относятся знаки-«эмблемы», знахи-«паро-ли», четко, лаконично сообщающие определенную информацию о человеке. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстоы замечает у Джулии «алый кушак - эмблему Молодежного антиполовего сою­за». Ко второму типу относятся формы поведения, имеющие более широкое значение,-приметы, по которым угадывается принадлежность человека к определенному социальному кругу или сословию. Такие формы поведения являются, как правило, результатом воспита­ния, волевой тренировки. Об Евгении Онегине в 1-й главе пушкин­ского романа сказано:

Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно.

По этим знакам в светском обществе заключили, «что он умен и очень мил». Поведенческий идеал Николеньки Иртеньева в «Юности» Л.Н. Толстого -человек comme il faut. Неудивительно, что универ­ситетские товарищи, не соответствующие такому идеалу («грязные руки с обгрызенными ногтями», «ругательства, которые они ласкатель­но обращали друг к другу», «грязная комната», «привычка Зухина беспрестанно немножко сморкаться, прижав одну ноздрю пальцем»), вызывают у Николеньки ненависть и даже презрение.

Для одного человека детали поведения другого лица могут стать явным знаком, не будучи таковым для их носителя. Прав исследова­тель, пишущий об одном из эпизодов «Трех сестер» А.П. Чехова (Ольга недовольна нарядом Наташи -розовым платьем с зеленым поясом) так: «Все будущее столкновение сестер с Натальей,-двух миров, двух культур -дано здесь сразу, в этом цветовом конфликте» 1 . Для одних людей определенный тип поведения является естественным, органи­чески усвоенным, в то время как для других он становится предметом рефлексии. Мартин Иден в одноименном романе Дж. Лондона вспо­минает, как Руфь нежно поцеловала свою мать: «В том мире, из которого он вышел, не в обычае были подобные нежности между родителями и детьми. Для него это послужило своего рода откровени­ем, доказательством той возвышенности чувств, которой достигли высшие классы». В пьесе Б. Шоу «Пигмалион» Элиза говорит Пике-рингу о подспудном воспитательном эффекте неосознаваемых «мело­чей» поведения полковника: «Ну вот то, что вы вставали, говоря со мной, что вы снимали передо мной шляпу, что вы никогда не проходили первым в дверь». Эти «мелочи» пробудили у нее «уважение к себе».

Вместе с тем теорию знаков применительно к изучению форм поведения можно использовать с известными ограничениями. Во-пер­вых, формы поведения могут вести реципиента к постижению жиз­ненных намерений, духовных стремлений, единичных, мгновенных импульсов, но могут и что-то скрывать, являясь загадкой для окружа­ющих. Так, Пьер Безухов в романе «Война и мир» ошибается, пытаясь понять «выражение холодного достоинства» на лице Наташи: «Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость» (т. 2, ч. 5, гл. XIX). Во-вторых, если поведение человека становится всецело знаковым, лишается своей естественности, непосредственности, открытости, свободы, то это свидетельствует о тщеславной зависимости человека от окружающих, излишней заботе о собственной репутации и производимом впечатле­нии. Как говорит Наташа Ростова о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю» (т. 2, ч. I, гл. X).

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово - в драматическом театре). В литературе они осваиваются широко, но изображаются опосредованно -через «це­почку» словесных обозначений. В этом литература уступает театру и иным пластическим искусствам, а вместе с тем (здесь ее преимущество) располагает возможностью запечатлевать реакции человеческого со­знания на «внешнего человека». Понятие «формы поведения» при этом приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям, и к повествователям-рассказчикам. Д.С. Лихачев доказал продуктивность этого подхода, анализируя послания Ивана Грозного: «Сочинения Грозного были органической частью его поведения. Он «вел себя» в своих посланиях совершенно так же, как в жизни» 1 . Из литературы более близкого нам времени можно вспомнить пушкинского Белкина: простота, ясность речевой манеры подставного автора «Повестей Бел­кина» оказываются знаком его открытости, бесхитростности, а пате­тика, назидательность -проявлением узости личностного и литературного кругозора 2 .

В формах поведения человек явлен окружающим эстетически. Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью. В этом смысле они не просто являются компонентами «содержательной формы» произведе­ния, одним из аспектов уровня предметной изобразительности, но впрямую становятся объектом истолкования и оценки. Формы пове­дения для писателя, таким образом,- не только средство раскрытия внутреннего мира персонажей, но и предмет постижения, оценки человеческой реальности. Они органически, глубинно связаны с по­веденческими установками и ценностными ориентациями: с тем, как хочет подать и подает себя человек окружающим, каким он себя ощущает и как строит свой облик. Проблематика форм поведения становится особенно острой и актуальной в посттрадиционалистское время, когда у человека появляется возможность свободного выбора типа действования. При этом формы поведения весьма разнородны: они продиктованы традицией, обычаем, ритуалом или, напротив, обнаруживают черты именно данного человека и его свободную ини­циативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными, но могут усилием воли и рассудка, нарочито и искусственно демонстри­ровать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств. В поведении обнаруживаются игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредо­точенная серьезность и озабоченность. В одних случаях поведение внешне эффектно и броско (наподобие того, что являют собой «ук­рупненные» движения и интонации актеров на сцене), в других - непритязательно и буднично. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит и от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки монологично поучать других (позиция пропо­ведника и оратора), либо всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с теми, кто вокруг, на началах равенства. Внимание читателя и литературоведа к формам поведения персонажей оказывается особенно важным, когда сами персонажи сосредоточены на своем внешнем облике, на произ­водимом ими впечатлении и на собственной репутации. Зачастую именно формы поведения становятся для героя важным средством достижения определенной цели или средством маскировки низменной сущности. В частности, об Евгении Онегине в романе говорится: «Как рано мог он лицемерить...» У Печорина отмечается кокетство: в разговоре с княжной Мери герой то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и роковой непонятости людьми, о своем одиночестве и страданиях (можно указать и на толстую солдатскую шинель Грушницкого, которую герой носит «гордо», на его манеру говорить «скоро и вычурно»; на «академические позы» отдыхающих на водах франтов). В «Мертвых душах» автор сообщает, что ему нечего сказать о характере губернских дам, настолько они поглощены внеш­ней светскостью: «...что до того, как вести себя, соблюсти тон, под­держать этикет, множество приличий самых тонких, а особенно наблюсти моду в самых последних мелочах, то в этом они опередили даже дам петербургских и московских». Чиновник Иван Антонович («кувшинное рыло») артистически тонко вымогает взятку с помощью «говорящих» жестов и мимических движений: сначала «искоса огля­дел», потом «сделал вид, что ничего не слышит», потом ответил «сурово». Услышав же намек на взятку, Иван Антонович заговорил «поласковее», получив бумажку, «накрыл тотчас же ее книгою». Немного позднее Иван Антонович, «учтиво поклонившись», «потихонь­ку» попросил еще.

Формы поведения литературного персонажа следует отличать от единичных компонентов его наружности, речевого и жестово-мими-ческого действования (портретные описания, описания костюма).

Портретные характеристики, как правило, однократны и исчерпы­вающи: при первом появлении персонажа на страницах произведения описывается его наружность, чтобы к ней можно было уже не возвра­щаться. Поведенческие же характеристики чаще всего рассредоточены в тексте, многократны и вариативны, ибо констатируют в изображае­мом человеке то, что в нем неизбывно динамично и связано с внутренними и внешними переменами. Традиционно это называют динамикой портрета, но по сути речь идет о формах поведения. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит «нервическим оживлением каж­дого мускула». При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Бол­конский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинского сражения на его лице - «неприятное» выражение, отвечает Болконский «злобно-насмешливо». Во время встречи с Наташей тяжело раненный князь Андрей, «прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже автор описывает светящиеся «ей навстречу» глаза и, наконец,- «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко выдвигаются на авансцену произведе­ния, предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспи­ровском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приво­дят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. «Маленький», непритязательный, не умеющий «подать себя» Акакий Акакиевич из «Шинели» Н.В. Гоголя подвергается насмешкам со стороны сослуживцев; позднее генерал («значительное лицо») загово­рил с Башмачкиным «голосом отрывистым и твердым» и прогнал его, заметив «смиренный вид», «старенький» вицмундир своего посетителя. Поводом для антипатии Неточкй Незвановой к Петру Александровичу («Неточка Незванова» Ф.М. Достоевкого) послужило детское воспо­минание о том, как хозяин дома, отправляясь к жене, «будто переде­лывает свое лицо»: «Вдруг, едва только он успел заглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу, и на место ее какое-то горькое чувство... искривило его губы, какая-то судорожная боль нагнала морщины на лоб его и сдавила ему брови. Взгляд мрачно спрятался под очки,- словом, он в один миг, как будто по команде, стал совсем другим человеком... Посмотревшись с минуту в зеркало, он понурил голову, сгорбился, как обыкновенно являлся перед Александрой Михайловной, и на цыпочках пошел в ее кабинет». А в финале повести мы узнаем, что причиной столь сурового обхож­дения Петра Александровича со своей женой было своеобразное «тиранство», стремление «удержать над ней первенство», доказать собственную безгрешность.

Конфликтные ситуации, причиной которых стали формы поведе­ния, легли в основу и ряда комедийных произведений, где выявляется преувеличенная сосредоточенность на внешних сторонах жизни. Тар­тюф в одноименной комедии Мольера, сумевший принять «благоче­стивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать. В основе сюжета другой комедии Мольера - «Мещанин во дворянстве» -претензии самовлюбленного и невежественного Журдена, его стремление во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения. По особенностям поступ­ков Хлестакова в комедии Гоголя «Ревизор» Бобчинский и Добнинский заключили, что перед ними - важный столичный чиновник: «Недур­ной наружности, в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение... физиономия... поступки», а далее - «и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему?» Гротескно-преувеличенные представления чиновников об образе жизни и пове­дении «столичной штучки» помогли легкомысленному Хлестакову одурачить городничего и его подчиненных.

В литературе изображается не только поведение отдельного лица, но и поведение больших групп людей - участников церемоний, ри­туалов и т. п. Так, в романе Стендаля «Красное и черное» (гл. XVIII) описывается движение почетного караула короля и восхищение про­винциалов «блестящими мундирами» его участников. А позднее, от­правившись за королем в часовню, главный герой романа - Жюльен Сорель - замечает хорошеньких девушек из знатных семей, которые, склонив колена, восторженно наблюдали за епископом. Сцена произ­вела глубокое впечатление на Жюльена: «Это зрелище лишило нашего героя последних остатков разума. В этот миг он, пожалуй, ринулся бы в бой за инквизицию, и ото всей души».

Таким образом, формы поведения - это существенный и один из наиболее древних аспектов изображения персонажа. Ведь жизненная позиция, психологические особенности, формы сознания в их полноте стали осваиваться литературой значительно позднее. Путем анализа форм поведения мы получаем возможность уяснить причастность произведения той или иной традиции в истории культуры, что в конечном итоге обогащает нашу «историческую память» знаниями о своем прошлом. В частности, в статье Ю.М. Лотмана о «Ревизоре» поведение Хлестакова соотнесено с традициями допетровской и по­слепетровской эпохи, выявлена конфликтность встречи старой и молодой культуры. Все это позволило вести речь о «хлестаковщине» как явлении, имевшем глубокие культурно-исторические корни 1 .

Перспективу изучения форм поведения естественно усмотреть в создании типологии личности, преломленной художественным твор­чеством. В качестве примера напомним суждения М.М. Бахтина об авантюрном человеке, тип которого столь значим в литературе разных стран и народов 2 ; А.И. Журавлевой о «герое во фраке», сыгравшем значительную роль в истории русской литературы: «Все стремится с ним соотнестись, хотя и с разным отношением к этому образцу» 3 . Сошлемся также на статью И.Л. Альми о поведенческой структуре «импровизаторского типа личности», сходной у таких, казалось бы, различных героев, как пушкинские Самозванец, Дон Гуан и гоголев­ский Хлестаков: «...мгновенность перевоплощений, многоликость, гра­ничащая с безличием, легкость, отзывающаяся легкомыслием, беспринципность и детская непосредственность, привлекательность натуры и несомненная преступность действий в общем итоге» 4 . В этом случае кажется целесообразным воспользоваться понятием «литера­турная роль». Это совокупность устойчивых внешних примет персо­нажа, говоря словами Л.Я. Гинзбург, «облеченного определенной стилистикой», жанровой или направленческой (резонер классицизма, романтический герой 5). Понятие литературной роли родственно кате­гории амплуа в театральном творчестве.

Общество и словесное искусство, в частности, располагают опре­деленным репертуаром форм поведения. Литературоведу и читателю-непрофессионалу необходимы знания о культурном фоне, культурном контексте, формирующих язык поведения той или иной эпохи.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую спе­цифику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья, изображалось преимущественно предна­чертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лиха­чев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету, в текстах преломлялись главным образом представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» -в соответствии с некой традиционной нормой 6 . Обративпшсь к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает, что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благо­воспитанные».

Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских ро­манах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как строго ритуализированная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чащу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI. Пер. ЕЖ Гнедича)

И в том же тоне Гектор ответствует, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукой».

Вместе с тем в агиографической литературе средневековья воссоз­давалось поведение «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на мате­ринские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Став монахом, Феодосии «незаметно молол выделенные каждому для помола меры зерна». У преподобного Димитрия («Житие и духовные подвиги преподобного отца нашего Димитрия, вологодского чудотворца»), обладавшего кра­сивым лицом, «был... обычай не только за разговором, но и на улице всегда прикрывать свое лицо куколем». Земледелец, приехавший уви­деть «святого мужа Сергия» («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), не узнал его в нищем работ­нике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу-ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых, дорогих <...> ни слуг поспеш­ных <...> но все рваное, все нищее, все сирое». А впоследствии рассказывается, как преподобный Сергий отказался принять дорогие подарки от митрополита, отказался от епископства.

Святые и авторы агиографических текстов о них опираются на евангельский образ Христа («невзрачный», «презренный»), апостоль­ские послания и святоотеческую литературу. По мысли одного из апологетов, «добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости. Порок же всячески старается усиливать эту форму маскировки» 1 . А «громкий голос, грубая речь, строптивый с горечью ответ, гордая и подвижная походка, неудержимая говорливость» выступают в «Добротолюбии» как приметы гордеца - антипода христианской святости.

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, но­веллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым праз­днествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам «Гаргантюа и Пантагрюэля» тянутся нити в первую очередь от Аристофана, комедии которого являют «образец всенарод­ного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха» 2 .

Эпоха Возрождения ознаменовалась интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литератур­ных произведениях. Стало гораздо большим внимание общества к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступ­ка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключитель­ность старого этического кодекса»,- отмечал А.Н. Веселовский, рас­сматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо 3 . Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Эта культурно-историческая тенденция имела место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умствен­ного собеседования 4 , и в эпоху классицизма, выдвинувшего на аван­сцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

В России временем радикального обновления форм поведения явился XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляри­зации жизни общества и поспешной европеизации страны с ее дости­жениями и издержками 5 . Знаменательна характеристика В.О. Клюневским положительных героев комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией» 1 .

Весьма специфичные поведенческие формы выработаны в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозг­лашение верности законам собственного сердца и «канон чувствитель­ности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы литературных героев, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством, над чем иронизировал Пушкин, а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»). Этот стереотип определил облик героев многих русских повестей, написан­ных как бы по мотивам карамзинской «Бедной Лизы».

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Появились литературные герои, ориентирующиеся на определенные поведенческие образцы, жизнен­ные или литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним и пушкин­ского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, и Печорина с его байронизмом.

В какой-то мере сходные «поведенческие» мотивы настойчиво прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу разыгрывает роль благочестивого юноши, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает роль «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает ее перед госпожой де Реналь. «У него такой вид,- скажет о нем одна из героинь романа,-точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позерствуя и рисуясь, Жюльен невольно «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В таких случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органи­ческих потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлин-ского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...>, которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале века поведения демонстратив­но-зрелищного, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «руганному» поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «...подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автома­тической власти группового поведения, обычая» 1 .

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе еще более суровое, безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как себя вести в этот момент, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искус­ственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабочен­ный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «одно­образно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка -синие очки общежития - были надеты на них».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» подозревали друг друга, и «один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин: я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка.- СМ.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо: очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоев­ский также жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозан­тную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставро-гиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверен­ность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражитель­ность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <...> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Пет­ровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художе­ственно постигает ту закономерность человеческой психики, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <...> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверен­ный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его само­сознания путается контекстом сознания о нем другого...» 1 .

Движения, позы и жесты, высказывания (и их интонации) высту­пают в реалистической литературе как индивидуальная характеристика персонажа. Достаточно вспомнить, к примеру, осторожного, вкрадчи­вого, боязливого Беликова у Чехова или противоположных ему по «стилю поведения» героев Достоевского - Настасью Филипповну и Ипполита, не умеющих и не желающих сдерживать свои импульсы.

В обрисовке поведения персонажей других писателей-реалистов нередко на первый план выступают игровые начала. Так, в «Беспри­даннице» А.Н. Островского противопоставлены друг другу проникно­венный артистизм искренней и доверчивой Ларисы и жестокие «игры» Паратова (злые шутки и издевательства над Карандншевым). Шутов­ство Федора Павловича Карамазова у Достоевского стало «второй природой» этого персонажа и обрисовано как следствие непрерывного самообмана грубого эгоиста. Герои, неспособные к шутке и веселью, предстают как отчужденные от «живой жизни»: угрюмство Сальери в сцене со слепым скрипачом; осмотрительные дамы и «несколько девиц, неулыбающихся лиц» в «Евгении Онегине»; «маскообразное», непод­вижное лицо Ставрогина в «Бесах»; неизменно серьезный и внутренне холодный облик чеховской Лидии Волчаниновой.

Предметом неоднозначного освещения в реалистической литера­туре стали этикетные действия героев. Несомненной ценностью в романе Достоевского «Братья Карамазовы» обладает традиционное приветствие старца иеромонахами: «Вся церемония произошла весьма серьезно, вовсе не как вседневный обряд какой-нибудь, а почти с каким-то чувством». А этикет как повод к самоутверждению, средство обмана, следствие поверхностно усвоенных веяний, признак иерархи­ческого мышления получает негативную оценку у русских писателей. Напомним знаменитое гоголевское отступление в 3-й главе «Мертвых душ»: «Надобно сказать, что у нас на Руси, если и не угнались еще кое в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. <...> У нас не то: у нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем, у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого их восемьсот,- словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки». Прямо-таки виртуозами этикетности, выявляющей социально-иерархические дис­танции, оказываются купцы в «Бесприданнице» Островского: Кнуров солидно неразговорчив в общении с Огудаловой, Карандышева замал­чивает; под стать Кнурову Вожеватов, позволяющий себе небрежно-приказывающий тон с Огудаловой и едко насмешливый -с Карандышевым. Забегая вперед, отметим, что данная традиция осве­щения этикетного поведения подхвачена А.И. Солженицыным в рас­сказе «Матренин двор». В финале повести сопоставлены по контрасту обрядовые причитания сестер Матрены, мужниной родни, в «подтек­сте» которых-своеобразная «политика», и плач приемной дочери Киры, рыдавшей «простым рыданием нашего века».

В литературе XIX в. (как в эпоху романтизма, так и позже) настойчиво воссоздавалось и при этом поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности, исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-воз­вышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишали ее способности глубоко чувствовать. Вспомним и героев Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну Ларину, Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал в освещении поэта как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности и к глубочайшим переживаниям, и к веселой непосред­ственности; он готов живо откликаться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлено и опоэтизировано безыскусственно свободное и в то же время испол­ненное одухотворенности поведение (прежде всего -жестово-мими-ческое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, момен­тально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела» 1 . «Его слова и действия выли­вались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка»,- эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и к другим героям романа. «Он не играл никакой роли», - сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войскпод Браунау:«.. .Кутузов слегка улыбнулся, в то время как, тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него...». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к произ­водимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <...> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближе­нием: «При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <...> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Нико­лая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не одним только Толстым. Оно предстало как поистине живое и исполненное поэзии у большинства писателей XDC-XX вв. Непреднамеренность и раско­ванность высказываний и жестов персонажей послепушкинской лите­ратуры каждый раз своя, особенная. Вместе с тем простота тоже может оказаться поддельной. Простота обращения Министра-администрато­ра в пьесе Е. Шварца «Обыкновенное чудо» не что иное, как грубость и бесцеремонность.

Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры воскресает поэтика поведения в духе романтизма» 1 . Таково жизнетворчество блоковского окружения 1906-1908 гг., иронически поданное в «Балаганчике». Еще одно свидетельство тому-ранние произведения В. В. Маяковского. Так, в трагедии «Владимир Маяковский» автор изобразил себя как пророка и спасителя человечества, жертвующего своей жизнью. Отда­ленное подобие этих жизнетворческих импульсов - требования ради­кальной критики первых десятилетий XX в., согласно которым персонаж должен представлять собой «монолитный образец», своего рода идеал жертвенного подвига во имя революционных идей 2 . Данко в горьковской «Старухе Изергиль» изображен красивым, смелым, «гордо» смеющимся: когда сердце Данко загорелось желанием спа­сти расслабленных людей, «в его очах засверкали лучи... могучего огня». Внешней исключительностью наделены и «положительные герои» литературы социалистического реализма. Чапаев в одноимен­ной повести Д.А. Фурманова «так уж умел обставить <...> свои поступки, и так ему помогали это делать свои близкие люди, что в результате от поступков его неизменно получался аромат богатыр­ства и чудесности». У Кожуха -героя повести А. С. Серафимовича «Железный поток» -«неподвижно-каменные черты», «железно» стиснутые челюсти, «непримиримый» взгляд. А поведение другого персонажа-Смолокурова-описывается так: «Он поднялся во весь свой громадный рост, и не столько слова, сколько могучая фигура с красиво протянутой рукой были убедительны». Не по годам суров Павел Корчагин в романе Н.А. Островского «Как закалялась сталь», а у его старшего товарища Жухрая -«железная фигура <...> и голос тугой, не допускающий возражений».

Жизнестроительство начала XX в. не раз получало отчужденно-критическую оценку. Поэты начала века, отмечал Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью 3 . В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосим­волистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагиче­ски греховного маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, прямой, бесстыдной,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек...

«С детства ряженых я боялась» - эти слова А.А. Ахматовой в контексте поэмы свидетельствуют об ее причастности той поведенче­ской ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и других писателей-классиков XIX в.

Сдержанно-скептическое отношение к жизнетворческим позам, связанным чаще всего с эгоистическим самоутверждением, желанием обрести определенную репутацию в обществе, закрытостью, отъеди-ненностью, поверхностным отношением к проблемам жизни и куль­туры, сохранение безыскусственности как нормы унаследовано и рядом писателей XX в.: М.А. Булгаковым («Дни Турбиных» и «Белая гвар­дия»), М.М. Пришвиным, Б.Л. Пастернаком («Доктор Живаго», «Быть знаменитым некрасиво...»), И.С. Шмелевым, Б.К. Зайцевым, А.Т. Твар­довским («Василий Теркин»), создателями «деревенской прозы».

Итак, формы поведения персонажей составляют одну из самых существенных граней мира литературного произведения. Без внимания писателя к «внешнему человеку», к человеку в «ценностно-эстетиче­ской воплощенности» 1 его творчество непредставимо.

Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности)— это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит» устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией.

«По манере говорить,— писал А.Ф. Лосев,— по взгляду глаз, по держанию рук и ног, по голосу, не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной. Наблюдая выражение лица человека, вы видите здесь обязательно нечто внутреннее»

Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции.

В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства.

И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене, в других — непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.

Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический характер. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстон замечает у Джулии «алый кушак — эмблему Молодежного антиполового союза». Значительное лицо в «Шинели» Н.В. Гоголя задолго до получения генеральского чина вырабатывает у себя подобающий большому начальнику отрывистый и твердый голос.

Вспомним светские манеры юного Онегина или идеал comme il faut в «Юности» Л.Н. Толстого. В романе А.И. Солженицына «В круге первом» Сталин сознательно прибегает к жестам «с угрожающим внутренним смыслом» и нередко вынуждает окружающих разгадывать подоплеку своего молчания или грубых выходок.

Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр «поведенческой сферы» составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки(симптомы) душевных переживаний и состояний. «Закрыв лицо, я умоляла Бога» в стихотворении А.А. Ахматовой — непроизвольный и легко узнаваемый каждым из людей жест смятения и отчаяния.

Свободное от условности,несемиотическое поведение далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека. Так, толстовский Пьер Безухов ошибается, полагая, что «выражение холодного достоинства» на лице Наташи Ростовой после разрыва с Волконским согласуется с ее настроенностью: «- он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее невольно выражало спокойное достоинство и строгость».

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово в драматическом театре); в живописи и скульптуре — лишь статически и сугубо избирательно. Литература осваивает поведение человека весьма широко, но изображает его опосредованно — через «цепочку» словесных обозначений, а интонации посредством выразительно значимых синтаксических конструкций. Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют.

При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека.

Вспомним толстовского князя Андрея. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Волконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Волконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинской битвы на его лице — неприятное и злобное выражение. Вспомним встречу князя Андрея, тяжело раненного, с Наташей, «когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже — светящиеся «ей навстречу» глаза; и, наконец, «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко «выдвигаются» на авансцену произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во, взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии.

В комедии Ж.Б. Мольера «Тартюф, или Обманщик» герой, принимающий «благочестивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать; в основе сюжета мольеровской комедии «Мещанин во дворянстве» — претензия невежественного Журдена во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» — в соответствии с традиционной нормой. Обратившись к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благовоспитанные».

Нечто аналогичное — в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?

Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,

Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:

Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?

Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу

Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.

После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;

Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;

Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Напомним также один из эпизодов гомеровской «Одиссеи». Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.

В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Землепашец («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), приехавший увидеть «святого мужа Сергия», не узнал его в нищем работнике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу — ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих, ни слуг поспешных, но все рваное, все нищее, все сиротское».

Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. «Частный вопрос «худых риз»,;— справедливо замечает В.Н. Топоров,— важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения эта позиция по сути своей аскетическая выбирая ее, он (св. Феодосии Печерский.—) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа».

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам).

Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили «образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха» Пиотровский А. Театр Аристофана // Аристофан. Театр. «Облака» — «Осы» — «Птицы». М.; Л., 1927. С. 30."

Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса»,— отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо».

Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования См.: Боткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 158-160., и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

Время радикального обновления форм поведения в русском обществе — XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками. Знаменательна характеристика В.О. Ключевским положительных героев комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией».

Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»).

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях).

Сходные «поведенческие» мотивы прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу выступает как благочестивый юноша, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает позу «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает эту роль перед госпожой де Реналь. «У него такой вид,— скажет о нем одна из героинь романа,— точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому. и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей, которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей. В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале XIX в. поведения игрового, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «рутинному» (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: « подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая».

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли.

В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка — синие очки общежития — были надеты на них». Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» «подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка.—) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь».

Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставрогиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно, видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела. Капитан замер на стуле со своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался».

В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек, болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого».

Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, «футлярное» (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова («Человек в футляре») и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову («Дом с мезонином»). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную «открытость» их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его «бескорыстным» шутовством, которое стало его второй натурой.

В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишают ее способности глубоко чувствовать.

Среди жеманных испанских дам резко выделяется Имали — героиня популярного в России романа Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец»; девушке присущи живость, природное изящество, «удивительные непосредственность и прямота, которые сказывались в каждом ее взгляде и движении». Вспомним и героев А.С. Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну восьмой главы «Евгения Онегина» («Без притязаний на успех,/ Без этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней»), Моцарта в одной из маленьких трагедий.

Великий композитор предстал здесь как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности к глубочайшим переживаниям и к веселой непосредственности. Пушкинский Моцарт готов живо откликнуться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлена и опоэтизировано поведение (прежде всего — жестово-мимическое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела». «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимой непосредственно, как запах отделяется от цветка» — эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и ко многим другим героям романа.

«Он не играл никакой роли» — сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войск под Аустерлицем: «Кутузов слегка улыбнулся, в то время как тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые, не дыша смотрели на него». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно, как бы он шел по толпе базара».

А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидела, что он приехал только для того, чтоб исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в каком он обратился к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела, что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не только Л.Н. Толстым, но и многими другими писателями XIX-XX вв. Непреднамеренность и естественность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы не привели к образованию нового поведенческого стереотипа (в отличие от того, что произошло с сентименталистской меланхоличностью и театральной зрелищностью романтизма): герои, свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя каждый раз по-новому, представая в качестве ярких индивидуальностей, будь то князь Мышкин у Ф.М. Достоевского, сестры Прозоровы у АП. Чехова, Оля Мещерская в «Легком дыхании» И.А. Бунина или Настена в повести В.Г. Распутина «Живи и помни».

Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры» воскресает «поэтика поведения» в духе романтизма.

Об этом свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших символистов, и ирония над ней в «Балаганчике» Блока, и позже прозвучавший призыв поэта закрывать лицо «железной маской» («Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух», 1916), и «маскарадное» начало в театре Вс. Э. Мейерхольда, и величественные роли спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Данко в рассказе «Старуха Изергиль») и В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»).

Поэты начала века, отмечал Б. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагического маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, пряной, бесстыдной,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек.

«С детства ряженых я боялась» — эти слова из поэмы А. Ахматовой свидетельствуют об ее внутренней отчужденности от салонно-кружковой атмосферы начала века и причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве Пушкина, Толстого и других писателей-классиков XIX в.

Поэтике жизнестроительства не чужды и образы «положительных героев» советской литературы («Чапаев» Д.А Фурманова, «Железный поток» А.С. Серафимовича, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского). Вместе с тем в литературе советского периода (а также в творчестве писателей русского зарубежья) осталась сохранной «пушкинско-толстовская» поведенческая традиция. Благородной безыскусственностью отмечены слова и движения персонажей прозы И.С. Шмелева и Б.К. Зайцева, «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» М.А Булгакова, произведений М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака, AT. Твардовского и А.И. Солженицына, создателей «деревенской прозы».

Итак, формы поведения персонажей (вместе с их портретами) составляют одну из существенных граней мира литературного произведения. Вне интереса писателя к «внешнему человеку», человеку в «ценностно-эстетической воплощенности»его творчество непредставимо.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

Диссертация

Логвинов, Михаил Иванович

Ученая cтепень:

Кандидат филологических наук

Место защиты диссертации:

Волгоград

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

Глава I Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф. М. Достоевского.

1.1. Историко-психологический подход к мотивации поведения литературных героев .

1. 2. "Philosophia et theologia cordis" и художественная феноменология рационального и эмоционального в свете "реализма в высшем смысле".

Глава II Художественная мотивация поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы ".

2. 1. Художественная феноменология поведения "человека идеи" в романе "Преступление и наказание".

2. 2. Художественная мотивация поведения героев романа

Братья Карамазовы".

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Художественная мотивация поведения героев Ф.М. Достоевского"

Творчество Ф. М. Достоевского было осмыслено в науке о литературе в рамках самых различных подходов - от психоаналитической традиции (Бем 2001) до экзегетического прочтения романов как литературоведами (Касаткина 2003), так и богословами (Дунаев 1997). Привнесенный в отечественное литературоведение плюрализм методов закономерно повлек за собой разнообразие исследовательских выводов и литературоведческих парадигм, в которых отражаются и получают осмысление отдельные черты и качества многогранного творчества исследуемого нами автора, синтезировавшего материал разнообразных культурно-исторических традиций (Фридлендер 1980: 18).

Творческое наследие писателя - это та сфера, в которой осознала себя русская философская мысль конца XIX - начала XX века, поэтому по сложившейся традиции философствования о России автор "Бесов" являлся для эпохи серебряного века конгениальным мыслителем, "Достоевским-философом". В течение двух последних десятилетий автор "Братьев Карамазовых " стал осознаваться как религиозный писатель . Слава гениального знатока человеческой души пришла к писателю еще при жизни, поэтому "Достоевский-психолог" и "реалист в высшем смысле", то есть реалист в духовной реальности - законный и закономерный литературоведческий "портрет" автора "Преступления и наказания".

Абстрагируясь от семиотического различения понятий "текст" и "произведение" как в русском, так и французском изводе, отметим, что моделируемые в различных культурных системах-наррадигмах означаемые текстов Достоевского соответствуют их означающим, относящимся к "большому времени". Поэтому литературоведческая работа с текстами "великого пневматоло-га" (еще один "образ" писателя, предложенный Н. Бердяевым) требует знакомства и творческого диалога с авторами целого ряда фундаментальных работ, к которым могут быть отнесены исследования М. М. Бахтина (1979), В. Н. Белопольского (1998), Н. А. Бердяева (2001), А. М. Буланова (2003), С. Н. Булгакова (1996), Г. А. Вялого (1973), В. Е. Ветловской (19/7), Я. Э. Голосовкера (1963), Л. П. Гроссмана (1925, 1959), Р. Гуардини (1994), В. Н. Захарова (1985), В. И. Иванова (1994), Ю. Ф. Карякина (1989), Т. А. Касаткиной (1996), В. Я. Кирпотина (1970, 1980), Р. Лаута (1996), Н. О. Лосского (1994), Е. М. Мелетинского (2001), Д. С. Мережковского (1995), Р. Я. Назирова (1982), О. Н. Осмоловского (1981), В. В. Розанова (1996), Л. И. Сараскиной (1996), В. Н. Топорова (1995), Г. Флоровского (1998), Г. М. Фридлендера (1979) и мн. др.

Все многообразное научное наследие по различным аспектам творчества Достоевского-художника трудно охватить, но в современной литературоведческой работе нельзя не упомянуть и оставить без внимания одно из ведущих направлений отечественной науки о литературе - исследование проблемы "христианство и русская литература". Результаты научной деятельности в этом направлении отражены как в монографиях (см., напр.: Дунаев 2003, Есаулов 1995, Звозников 2001, Лаут 1996, НагтеВ 1993 и др.), так и в сборниках научных трудов, как-то: "Достоевский и православная культура" (1994), "Христианство и русская литература" (1994, 1999), "Русская литература XIX века и христианство" (1997), "Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. Цитата, реминисценция , мотив, сюжет, жанр" (1994), "Ф. М. Достоевский и православие" (1997) и др.

Без сомнения, поведение героев Достоевского неоднократно выступало в перечисленных выше работах как объектом, так и предметом исследования. Однако чаще всего анализ поведенческих актов персонажей проводился в рамках определенной аналитической доминанты, дававшей возможность свести все многообразие поступков действующих лиц и их оснований к ограниченному набору "поведенческих архетипов", обусловливаемых объяснительными возможностями теории (романа-трагедии, полифонического романа , идеологического романа, следовательно, в поведении героя отражается проблема "вины и возхмездия" (В. И. Иванов , Д. С. Мережковский), социальная обусловленность слова "героя-носителя слова о себе и мире" (М. М. Бахтин ) или идея, влияющая на мировосприятие героя, как полагал Б. М. Энгельгардт и др.). Поэтому актуальной на современном этапе развития литературной науки представляется попытка комплексного междисциплинарного исследования оснований поступков героев Достоевского с позиций авторской характерологии и антропологии. Следует признать, что вне перечисленных выше концепций поведение персонажей исследуемого автора представляет собой мало изученный феномен, для того чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить лишь некоторые положения литературоведов о мотивах поступков действующих лиц.

Поскольку наиболее важные суждения исследователей о поведении героев приводятся и осмысляются нами в основной части работы, здесь упоминаются лишь наиболее характерные идеи ученых, которые в их совокупности являются более чем противоречивыми. После утверждения в литературоведении мысли о том, что персонаж в романах Достоевского - это "человек идеи", "герой-идеолог", важное положение о "поэтике поведения" действующих лиц в исследуемых нами романах было высказано JI. Я. Гинзбург (1977: 418): "в романе XIX века наибольшей, вероятно, непредрешенности (выделено нами - М. Л.) достигают поступки и мотивы у Достоевского, ибо у него вообще принципиально другая логика мотивации, подвластная движению идей, воплощенных его героями ". В определенном смысле, данная исследовательская установка и оценка поступков действующих лиц в романах Достоевского находит отражение в большинстве известных нам работ. Так, Г. С. Померанц (1990: 110) утверждал, что поступки "трансцендентных героев" всегда остаются "несколько странными", немотивированными или же не всегда или недостаточно мотивированными. По убеждению Н. М. Чиркова (1967: 93), писатель "постоянно выдвигает необъяснимый остаток при объяснении поступков своих героев", а Ю. Борев (1961: 141), напротив, полагал, что автор "все время подменяет один мотив другим". Существуют и более категоричные суждения, например, Г. А. Бялого (1979: 36), утверждавшего, что поведение героев Достоевского - это "психологический парадокс". Не менее спорным, по нашему мнению, является суждение исследовательницы о художественной мотивации поведения одного из героев в романе "Бесы": "Мотивация поведения Ставро-гина заключается в отсутствии мотивов (?) его поступков" (Алейникова 2003: 144).

Особое место в ряду работ о творчестве исследуемого нами автора занимают труды русских религиозных философов и зарубежных руссистов XX столетия. Первые анализировали поведение героев Достоевского с точки зрения так называемой "глубинной мотивации", присущей его романам , т. е. с позиций религиозной антропологии. Именно поэтому столь важное значение в настоящей работе имеют суждения Н. А. Бердяева , С. Н. Булгакова, Н. О. JIoc-ского, В. В. Розанова , Г. Флоровского и мн. др.

Работы зарубежных руссистов привлекают внимание современных отечественных исследователей по нескольким причинам. Во-первых, важно то, что зарубежные литературоведы примкнули к традиции русского "литературоведения в эмиграции" и развили его идеи и положения, т. е. проанализировали интересующую современных ученых проблематику во второй половине прошлого века, когда в России доминировали концепции "социально-психологического детерминизма" (ср. работы, приведенные в реферативных сборниках "Достоевский в современном литературоведении США " (1980), "Новые зарубежные исследования о Достоевском (страны капитализма)" -1980; также заслуживает самого пристального внимания монография Р. Лаута (1996), опубликованная в России через четыре десятилетия после ее выхода в свет, а также Р. Гуардини (1994) и др. труды).

Литературоведение конца ХХ-начала XXI века уже отошло от практики объяснения поведения героев в терминах социального детерминизма построения типологии характеров, но с подобной практикой можно столкнуться при объяснении мотивов поступков персонажей Достоевского. Так, например, совершено справедливо отмечая, что мотив, побуждающий героя к действию, -это "важнейшее звено в том органическом единстве, которое представляет собой художественный образ в романе Достоевского" и что "через этот мотив с наибольшей полнотой проявляются главнейшие сущности характеров (философская, социальная, психическая)", а также что именно "мотив поведения героя <.> вводит нас в сложнейшую специфику художественной ткани произведения" (романа "Преступление и наказание" - М. Л.), М. Я. Ермакова (1990: 12) пишет об "окружающей среде", толкающей героя на действие, расчёте на полезность поступка, связанном с "невозможностью быть подлецом" и т. д., сводя проблему художественной мотивации поведения героя к экстринсивным мотиваторам и основывая свои суждения на принципе социального детерминизма поступков, что, конечно, нивелирует значимость поставленной проблемы. Принимая во внимание своеобразие психологизма Достоевского (см.: Буланов 2003), основанного на принципах "реализма в высшем смысле", подобный подход покажется минимум недостаточным, максимум - неверным. И дело не в том, что различного рода "детерминизмы" стали не в моде в постсоветском литературоведении, а в том, что, желая постичь гениальную художественную феноменологию эмоций в романе и критику писателем социального детерминизма социологической формации XIX века, мы не можем обращаться именно к критикуемым Достоевским концепциям. Ведь современные автору мыслители полагали в духе ньютоновской картины мира, что в характере макрообъекта без остатка отражена и однозначно проявлена природа составляющих его элементов, что "личность есть совокупность общественных отношений или коллективных представлений, основы её сознания состоят из усвоения норм и знаний, поэтому сознание изменяется до этих основ при соответствующих воздействиях извне и преобразованиях общественной среды", - такова логика рассуждений, свойственная социологии и социальной философии позапрошлого столетия (Шкуратов 1997: 297). Нет необходимости указывать на то, что именно против такого рода социального "обусловливания" поступков и подобного понимания личности и зависимости человека от среды была направлена вся критика в творчестве "великого пневматолога".

Следует отметить, что несмотря на бесспорную ценность исследований зарубежных авторов, рассматривающих важнейшие философские и психологические особенности творчества и поведения героев в текстах Достоевского, они недостаточно внимательны, на наш взгляд, к художественному своеобразию его романов. Так, например, в одной из обративших на себя внимание ученых работ, в которой предпринимается попытка найти "базовый компонент грамматики человеческого поведения по Достоевскому " (Джоунс 1998), "придание особого веса психологическому фактору в фантастическом реализме " настолько преобладает над эстетической обусловленностью "интимной связи между эмоциями и словом" в поведении героев, что исследователь предлагает спроецировать эмоциональные стратегии реальной жизни на художественный текст, ".эмоциональные стратегии, используемые нами во взаимоотношениях в реальной жизни, переносятся на наше отношение к повествовательным голосам литературных текстов и их героям <.> если не исходить из некоего клубка эмоциональных переживаний, наподобие того, который обыкновенно переживается реальным человеком, то невозможно по достоинству оценить Достоевского" (Джоунс 1998: 50). Спорным является утверждение, согласно которому эмоциональные стратегии и фреймы ситуаций определенного культурного стиля могут быть наложены на стереотипы процессов поведения "чужого" - в герменевтическом смысле - текста без нарушения их собственной логики, поскольку не требует более доказательств тезис о том, что каждой культурной системе и эпохе свойственны свои собственные механизмы кодирования эмоций и чувств (ср.: Luhmann 1992).

В отличие от М. Джоунса, Т. А. Касаткина (1996) исходит из назревшей необходимости подойти к типологии умонастроений через систематизацию эстетических категорий в контексте типологии характеров. Тот вариант исторической эстетики, который разработан исследовательницей на основе литературоведческой аксиологии, базируется на феномене эмоционально-ценностной ориентации. Подобный подход к поведению литературного героя является, по нашему мнению, весьма перспективным для литературной науки.

Вместе с этим, следует подчеркнуть, что поведение литературного героя - это сложный и многоплановый феномен, в котором находят отражение как сугубо эстетические, так и историко-психологические факторы. Поэтому для его исследования необходим комплексный подход. Таким подходом является, на наш взгляд, научная парадигма, разработанная А. М. Булановым (1992), предметом исследования которой выступает художественная феноменология "ума" и "сердца" в поведении персонажа и соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре действующих лиц (см.: Буланов 2003).

Истоками" данной концепции являются, во-первых, святоотеческое учение о "сердце" (см.: Буланов 1994), работы П. Д. Юркевича "Сердце и его значение в духовной жизни человека" и "Из науки о человеческом духе", опубликованные в Трудах киевской духовной академии за 1860 г., направленные против философского радикализма в объяснении человеческой природы, нашедшего отражение в "антропологическом принципе" философии Н. Г. Чернышевского. Во-вторых, работы русских философов-антигегельянцев XIX столетия (см.: Звозников 2001: 73). Одним из источников феноменологии "ума" и "сердца" в литературе могут быть признаны философские идеи Б. Паскаля, утверждавшего, что у "сердца" есть "свои разумные причины (основы), которые не знает разум" (Kiing 1995: 72), а также исследование учения о "сердце" в христианской мистике (см.: Вышеславцев 1990, Лосский В. 1991).

Данный подход предоставляет новые возможности для научного исследования. Во-первых, поскольку в рамках феноменологии художественного изображения "ума" и "сердца" осмысляется художественная феноменология рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности героя, в нем открывается путь для формирования и утверждения гуманитарной парадигмы в современных исследованиях эмоций, о необходимости создания которой пишут современные психологи. "Обсуждение гуманитарной парадигмы показывает, что в настоящее время она представляет собой разработанную методологию научного познания, существенно отличающуюся от естественнонаучной парадигмы. Можно предположить, что именно неосознанность психологией своего объекта и метода как гуманитарных приводит в целом к ее кризисному состоянию. Мы считаем, что надо попытаться подойти к изучению эмоций с гуманитарных позиций. Тем более, что природа самого объекта познания - психики человека - подсказывает такой подход. По всем своим свойствам психика человека - объект гуманитарной науки <.> психология знания (в том числе знания об эмоциях) - духовный феномен, поэтому их необходимо пополнить специфическим гуманитарным методом" (Васильев 1992: 88).

Во-вторых, поскольку в художественной феноменологии "ума" и "сердца" находит отражение не только психологический субстрат - соотношение ratio и emotio в поведении героя, - исследование в рамках обозначенного подхода делает возможным изучение религиозной проблематики в художественном тексте, отражающейся в "поэтике выражения веры" у Достоевского.

Осмысляя роль "сердца" в философии Паскаля, немецкий теолог X. Кюнг так формулирует его значение в религиозном познании: «Чувство в данном случае, очевидно, не имеет ничего общего с сентиментальностью или чувствительностью. В большей степени, чем "чувство", то, что противопоставляется Паскалем "разуму", отражает слово "сердце". Но и под "сердцем" не понимается лишь иррационально-эмоциональное в противоположность рационально-логическому, "душа" в противоположность "духу". Под "сердцем" подразумевается духовный центр личности, символически обозначенный при помощи телесного органа, ее внутренний деятельный центр, исходная точка личностного отношения к Другому, орган осознания человека в его целостности. Под "сердцем" понимается человеческий дух, но не потому, что он является теоретически мыслящим и делающим выводы, а потому, что выступает как самопроизвольный, интуитивно и экзистенциально познающий, оценивающий в целостности, и в широком смысле любящий (или ненавидящий) дух. Отсюда становится понятным наиболее часто цитируемая, но не всегда хорошо переводимая, языковая игра Паскаля: ".у сердца свои разумные основания, которых не знает разум.". В этом логика сердца: у "сердца" свой собственный разум. Истина познается не одним разумом, но и сердцем»1 (Kung 1995: 72). По своим исходным посылкам философия Паскаля, примкнувшего к традиции "philosophia et theologia cordis", подготовленной Платоном и Павлом и идущей от Августина через Бернхарнда к Данте и средневековой мистике, была близка творческим принципам Достоевского. Как и философ, автор "Братьев Карамазовых" утверждал, что очевидность не доступна математической логике рассудка, но только интуитивно и целостно познающему и страдающему "сердцу". Достоевский, как и Паскаль, был убежден в том, что сердце, а не рассудок чувствует Бога. "В этом природа веры: Бог познается сердцем, а не умом" (Kung 1995: 81).

Сердце" в творчестве "великого пневматолога" - это абсолютный центр личности героя, но в художественной реальности посредством метафоры-мифологемы "сердце" описывается также сфера чувств и мотиваций: "В художественной "номенклатуре" нет дифференциации эмоционально-сердечных проявлений, зато в художественной семантике "сердце" укореняется в качестве "ближайшего органа душевной жизни", продуцирующего истинное проявление истинных человеческих качеств" (Буланов 1994: 282). В современном литературоведении можно встретить и другое понимание проблемы диалектического соотношения "ума" и "сердца" и их роли в творчестве Достоевского.

Так, называя философские антиномии "рассудок - натура", "теория -жизнь", восходящие к основной оппозиции "ум - сердце", "тощей антитезой", Г. К. Щенников (1976: 8) заметил: «Коллизия "разума и сердца" занимает его (Достоевского - М. J1.) не как вечное свойство человека, а как источник его

1 ""Sentiment", "Gefuehl" hat hier offensichtlich nichts mit Sentimentalitaet oder Gefuehlsduselei zu tun <.> Noch besser als "Gefuehl" fasst das Wort "Herz" (coeur) das zusammen, was Paskal der "Vernunft" ("raison") entgegensetzt. Auch "Herz" meint nicht das Irrational-Emotionale im Gegensatz zum Rational-Logischen, nicht eine "Seele" im Gegensatz zum "Geist". Herz meint jene - durch das koerperliche Organ symbolisch bezeichnete -geistige Personnenmitte des Menschen, sein innerstes Wirkzentrum, den Ausgangspunkt seiner dynamisch-personalen Beziehungen zum Anderen, das exakte Organ menschlicher Ganzheitserfassung Herz meint durchauss den menschlichen Geist: aber nicht insofern er rein theoretische denkender, schlussfolgender, sondem insofem er spontan praesenter, intuitiv erspuerender, existentiell erkennender, ganzhaft wertender, ja im weitesten Sinn liebender (oder auch hassender) Geist ist. Von daher \ersteht man Pascals vielleicht meist zitiertes, aber kaum gut zu uebersetzendes Wortspiel richtig- <.> "Das Herz hat seine (Vernunft-) Gruende, die die Vernunft nicht kennt, man erfaehrt das in развития, возрождения <.>Достоевский не противопоставляет безоговорочно интуицию разуму. Борьба между рассудком и сердцем у героев Достоевского - это коллизия самосознания и самопроявления, имеющаяразнообразные варианты». Без сомнения, головное и сердечное непосредственно связаны в романах пятикнижия с философской проблемой самосознания личности, однако не стоит забывать и об истинной иерархии личности и характера, в структуре которых ум (рассудок, разум, когниция), сердце (духовный центр личности -ruah, эмоциональное, интуитивное) и воля имеют первостепенное значение и определяют характер процессов осознания себя в мире (онтология, гносеология, праксиология) и мира в себе (аксиология). Автору "Преступления и наказания", преследовавшему цель "найти человека в человеке", не было чуждо духовное учение о "сердце" человеческом, и, более того, он сумел ассимилировать в своем творчестве как философскую, так и религиозную антропологию. Поэтому в литературоведческом исследовании, требующем адекватной эстетическому феномену методологии анализа, нельзя не учитывать подход, в основе которого лежит познание феноменологии рационального и эмоционального, обусловливающей художественную мотивацию поведения героев: "Если в творческом сознании писателя существует корреляция "ума" и "сердца", то соответственно и мотивация поведения должна так или иначе опираться на это соотношение, по преимуществу выбирая рациональные или эмоциональные мотивы поведения" (Буланов 2003: 38).

Достоевский разрабатывает собственную характерологию , в которой важнейшее место занимает механизм взаимодействия рационального и эмоционального" (Буланов 1994: 280). Следовательно, исследование художественной мотивации поведения героев Достоевского, основанное на авторской характерологии и художественной антропологии, представляет собой актуальную научную задачу современного литературоведения. Комплексное междисциплинарное исследование этого аспекта, насколько нам известно, в науке о tausenden Dingen". Das also ist die Logik des Herzens: das Herz hat seine eigene Vernunft! Wir erkennen die Wahrheit nicht mit der Vernunft allein, sondern auch mit dem Herzen" (Kung 1995:72). литературе отсутствует, поэтому важно уяснить, какие мотивирующие силы психики выступают в исследуемых нами романах в качестве первопричинных, т. е. в качестве мотиваторов поведенческих актов героев Достоевского.

Актуальность исследования обусловлена, таким образом, необходимостью уяснения принципов и закономерностей художественной мотивации поведения героев Ф. М. Достоевского, важностью исследования "грамматики человеческого поведения" в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы ", основанного на авторской характерологии и художественной антропологии, а также недостаточным освещением данной темы в исследовательской литературе.

Объектом настоящей работы является художественная феноменология рационального и эмоционального в текстах романов Достоевского "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".

Предмет диссертационного исследования - художественная мотивация поведения героев исследуемых романов, т. е. роль художественного соотношения "логики ума" (ratio) и "принципов сердца" (emotio) в динамическом процессе формирования мотива поступков действующих лиц.

Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы определить художественные детерминанты поведение "трансцендентных героев", установить художественное своеобразие мотивации поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" и выяснить, как и в какой степени художественная феноменология рационального и эмоционального обусловливает мотивацию поступков персонажей.

Цель обусловливает поставленные задачи: 1) определить пути, дающие возможность подойти к исследованию художественной мотивации поведения литературных героев в рамках исто-рико-психологического подхода к изучению психоментальной структуры личности человека определенного культурного стиля поведения, разработать методику исследования поведения героев Достоевского в рамках гуманитарной парадигмы исследования рационального и эмоционального;

2) установить художественную доминанту изображения личности и доминанту художественного изображения в текстах Достоевского, а также принципы, обусловливающие "поэтику поведения" героев в исследуемых нами романах;

3) исследовать влияние психологического стиля "великого пневматолога" на стереотипы процессов поведения героев или, что то же, проанализировать своеобразие поведения персонажей в свете психологизма Достоевского;

4) выявить специфику мотивации поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" в свете художественного метода Достоевского, обозначенного автором как "реализм в высшем смысле", и охарактеризовать систему основных мотиваторов поведения действующих лиц в романах;

5) разработать мотивационную модель (парадигму) поведения героев-идеологов.

Научная новизна работы состоит в междисциплинарном характере описания содержания и объема понятия "художественная мотивация поведения героев" и применении исследовательских принципов парадигмы "эстетического эмотивизма" (феноменологии художественного изображения рационального и эмоционального) к поведению героев Ф. М. Достоевского, в определении критериев художественной мотивации в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" и разработке мотивационной модели поведения героев-идеологов.

Методологической базой исследования являются историко-функциональный и историко-типологический методы, а также концептологи-ческий подход современной лингвокультурологии.

Теоретической основой диссертации являются труды о литературном герое (Гинзбург 1977, 1979), монографии А. М. Буланова (1992, 2003), посвященные осмыслению роли художественных концептов "ум" и "сердце" в русской классике и художественной феноменологии рационального и эмоционального в литературе XIX века, и Т. А. Касаткиной (1996) о характерологии Достоевского, а также отечественные и зарубежные работы по психологии эмоций и мотивации поведения.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в разработке одной из актуальных проблем современного литературоведения, имеющих прямое отношения к таким вопросам теории литературы, как авто-рология, художественная характерология и антропология, а также в том, что автором предпринимается попытка реализовать в работе междисциплинарный подход к эстетическому феномену и внести определенный вклад в развитие, с одной стороны, гуманитарной парадигмы в исследовании психоментальной структуры личности определенного культурного стиля поведения, а с другой - "исторической эстетики", типологии умонастроений и характеров.

Прикладная ценность исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в практике преподавания русской литературы в школе и вузе, при разработке лекционных и специальных курсов и семинаров, а также при изучении творчества Ф. М. Достоевского в современных школах различных уровней.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественная мотивация поведения героев в исследуемых романах обусловливается художественной феноменологией рационального и эмоционального, символически репрезентируемой в текстах романов посредством метафоры-мифологемы и культурной универсалии "сердце" и метафоры "ум". Есть основания полагать, что именно метафора "сердце", а не категория "соборность", выступает в качестве категории этнопоэтики , нашедшей отражение в художественном дискурсе Достоевского.

2. "Сердце" является ключевым художественным концептом текстов Достоевского и наполняется в творчестве автора пятикнижия широким спектром значений - от эмоционального интеллекта до хранилища религиозного чувства, при этом ценность последнего заключается в его мотивирующем поведение качестве, поэтому в изображении эмоциональной и рациональной сферы находит отражение и художественная феноменология религиозной интенциональности героев. Основным "структурным принципом" романов "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" в аспекте художественной мотивации поведения героев является форма волевого акта, а его содержанием - "сердечная брань". Следовательно, художественной доминантой изображения личности в романах необходимо признать антиномии "ума" и "сердца", а доминантой художественного изображения выступает "антиномия личной воли".

Учитывая соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности действующих лиц романов, можно утверждать, что особенностью моделирования характеров героев-идеологов Достоевского является интровертированная эмоциональная доминанта. Своеобразие психологического стиля Достоевского в художественном моделировании парадигмы поведения героев состоит в том, что их поведенческие акты изображаются и оцениваются автором на уровне "этического поступка", поэтому особое значение в мотивации поведения действующих лиц придается художественной феноменологии религиозной интенциональности, личному волевому выбору и "нравственной вменяемости".

Поскольку в тексте "Преступления и наказания" противопоставление "ума" "сердцу" снимается и автором изображаются антиномии самого "сердца", можно утверждать, что в романе нашли отражение не только обусловливающие поведение главного действующего лица "искажения ума", но и влияние на мировосприятие "ошибок сердца", которые влекут за собой искажение. В поведении героя-идеолога на уровне феноменологии религиозной интенциональности отражается влияние на поступки помыслов". Это находит выражение в художественных средствах изображения преступления Раскольникова - в соотношении художественной мотивации поведения и сюжетной прагматики: в поведении героя доминирует греховное состояние души, это и является в системе романа наказанием за нравственное преступление (поступок-мысль, поступок-желание), проявлением которого становится убийство. В авторской системе координат преступление - это результат проявления болезни-греха вовне, которое изображено таким же образом, как оно описывается в православной литературе, поэтому "преступление" в романе равнозначно "наказанию". Роман "Преступление и наказание" - это христианская трагедия удаления человеческой души от Бога. Трагический пафос романа зиждется на изображении "борьбы Бога с дьяволом в сердце героя", решающую роль в которой играет религиозная интенция героя-идеолога в "сердечной брани", т. е. направленность свободной воли к благу или греху. Исследование поступков главного действующего лица сквозь призму художественной феноменологии рационального и эмоционального - это один из возможных подходов к изучению романов Достоевского в аспекте проблемы "литература и христианство". В поведении Ивана Карамазова находят отражение две противоречивые установки, восходящие к "логике ума" и "принципам сердца". Это рассудочная "логика" и желание оставить за собой "право желать", с одной стороны, и тяга к "живой жизни", стремление подчиниться промыслу "вопреки логике". Мировоззрение героя с большим преувеличением может быть названо социалистическим, атеистическим или антидеистическим. Логика поведения Ивана - это, с одной стороны, логика освобождения себя от рационально недоказуемой вины - в поведении героя-метафизика (}бнаруживается эмоционально-ценностная ориентация скептицизма, по Гегелю, препятствующая развитию "очевидности сердца". С другой стороны, все мотивационные детерминанты поведения героя в романе обусловливаются, по нашему мнению, феноменом религиозного сомнения, в котором пребывает Иван, осмысленным и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество влияет на поступки среднего брата.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Логвинов, Михаил Иванович

Заключение

В работе определены подходы к исследованию художественной мотивации поведения литературных героев в рамках историко-психологического подхода и гуманитарной парадигмы изучения рационального и эмоционального, установлена художественная доминанта изображения личности и доминанта художественного изображения в текстах Достоевского . В диссертации проанализировано своеобразие поведения персонажей в свете психологизма автора "Братьев Карамазовых ", разработана мотивационная модель (парадигма) поведения героев-идеологов и выявлена специфика мотивационных детерминант поступков персонажей в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы " в свете "реализма в высшем смысле".

Исследование художественной мотивации поведения литературных героев - это один из возможных путей становления и развития гуманитарной парадигмы в современных исследованиях проблематики соотношения рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности. С другой стороны, изучение художественной феноменологии рационального и эмоционального в литературных текстах представляет собой актуальную исследовательскую задачу самой науки о литературе.

Важность этой проблематики для творчества Ф. М. Достоевского трудно переоценить: соотношение рациональных и эмоциональных комплексов в психоментальной структуре личности действующих лиц обусловливает стереотипы процессов поведения героев, а художественная феноменология ratio и emotio является основой художественной мотивации поведения.

При этом немаловажным для поэтики поведения героев автора "Братьев Карамазовых" является то обстоятельство, что художественная мотивация поведения исследуемых персонажей включает не только психологический субстрат, но и религиозную и философско-этическую проблематику, находящую отражение в феноменологии художественного изображения эмоций и чувств, поэтому проблематика религиозной интенциональности воплощается в художественном тексте как один из мотиваторов участия в сюжетном движении.

Поведение литературного героя - это содержательно наполненная форма в текстовой структуре, обусловленная культурной парадигмой, психотипом и методом литературного автора, а также выражением авторской психоидеологии - стилем. Поведение героев определенного автора включает несколько уровней, а именно: уровень культурных универсалий; типологический, свойственный определенному культурному типу и обусловленный стилем поведения людей-носителей свойств того или иного психотипа, а также авторскую доминанту, обусловленную категориями поэтики писателя .

Доминантой персонажеобразования в текстах романов пятикнижия выступает метафора-мифологема, культурная универсалия и категория этнопо-этики русской литературы "сердце" и метафора "ум" vs. "рассудок"/"разум".

Соотношение "ума" и "сердца" в текстах исследуемых нами романов репрезентирует на уровне культурных символов и категорий поэтики художественную феноменологию рационального и эмоционального в основании поступка; в этом качестве "ум" - это не только дискурсивное мышление, но и всякое рационально обоснованное решение, а "сердце" - эмоциональный и духовный центр личности.

Соотношение рациональных и эмоциональных комплексов в процессе принятия решения и действии, нашедших отражение в художественной феноменологии ratio и emotio, - это основа художественной мотивации поведения героев Достоевского в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".

Все многообразие поступков действующих лиц романов и совокупность мотиваторов поведенческих актов героев имеют общую точку пересечения в авторской системе координат, которую мы обозначили афоризмом Св. Августина: "Deum et anima scire cupio. Nihil plus? Nihil omnio". Поэтому каждый поступок героя совершается в заданном векторном "отношении", определяемом как моральное, - в отношении предстояния Богу в каждом волевом акте.

Структурным принципом" романа Достоевского в аспекте поведения героев является, с одной стороны, форма волевого акта героя, а с другой -"сердечная брань". Такое понимание может быть признано верным, если исходить из мысли, согласно которой в качестве ключевых художественных концептов текстов исследуемых нами романов выступает художественный концепт "СЕРДЦЕ" и базовый культурный концепт "ВЕРА", имагинативная составляющая которого воплощается в них посредством образа "сердечной брани" (метафора-мифологема и культурная универсалия "сердце" возникла в составе культурного концепта "ВЕРА").

Сердце" как эмоциональный и духовный центр личности наполняется в творчестве "великого пневматолога" широким спектром значений - от "эмоционального интеллекта", до хранилища религиозного и нравственного чувства, при этом ценность религиозного чувства заключается не в самом чувстве. ("вера без дел мертва"), а в бессознательном процессе мотивации, значимость же мотивационного процесса состоит в фактическом результате, который он производит. На этом базируется один из принципов художественной мотивации поведения героев Достоевского, согласно которому художественная феноменология религиозной интенциональности представляет собой один из ее уровней. Таким образом, автор "Преступления и наказания" не смещает акценты в психологическую плоскость, а напротив, психологический стиль "реалиста в высшем смысле" дополняется "метафизическим пространством" и, следовательно, дополнительным измерением в психоментальной структуре личности героя.

В исследовании художественной мотивации поведения литературных героев, вообще, и персонажей Достоевского, в частности, наиболее продуктивными нам представляются три подхода в их взаимосвязи, а именно: моти-вационный, согласно которому эмоции и чувства являются элехментом мотива-ционной сферы и влияют на поведение; морально-психологический, представители которого утверждают, что эмоциональное в личности имеет непосредственное отношение к морали и нравственным диспозициям; а также антропологический подход к религии, в рамках которого акцентируются вопросы о взаимосвязи религии и чувственно-эмоциональной сферы.

Эмоциональные состояния героев Ф. М. Достоевского представляют собой формы осознания себя и мира, способ ориентации в бытии. Эмоции героев - это способ осознания своего "бытия-в-мире" (Ж.-П. Сартр). Именно поэтому идеи и теории героев становятся идеей-страстью и получают статус образов сознания и личностных смыслов, обусловливая эмоционально-ценностные ориентации персонажей. Героям "великого пневматолога", по известному высказыванию, не надо миллиона, им надо "мысль разрешить". И с удивительным постоянством трансцендентные герои бьются над решением трех важнейших вопросов - о существовании Божием, свободе воли и бессмертии души, заражаясь "космологическими идеями" и заряжаясь мотивирующей силой эмоциональной сферы, неминуемо и неизбежно впадая в трагические антиномии рассудка и не имея возможности отрешиться от этих вопросов или же решать их холодным рассудком, потому что образы сознания, как доказал К. Г. Юнг , являются настолько же идеями, насколько эмоциями. Поэтому основные "идеи" героев - Бог, свобода, бессмертие - являются основными эмоциональными ценностями.

Художественная мотивация поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" отражает одно из основных положений "историософии" Достоевского, согласно которой ход мировой истории - это борьба двух начал в человеческом мире и отдельной личности, в котором царит свобода и которой довлеет выбор выбора, то есть необходимость "свободного сердечного воления".

Для понимания художественной феноменологии религиозной интенциональности в поведении исследуемых нами героев важно учитывать хорошо разработанную в христианском богословии тему греха, а также роль "ума" и сердца" в борьбе со страстями и помыслами, меняющими поведенческие установки и характеристики личности.

Есть все основания утверждать, что традиция "philosophia et theologia cordis" является как основой художественной доминанты изображения персонажей в исследуемых нами романах, так и средством для раскрытия глубинных процессов осознания героями себя в мире и мира в себе. Художественная мотивация поведения героев Достоевского хотя и может быть исследована как с позиций позитивной науки, так и с точки зрения религиозной антропологии, но большего внимания, на наш взгляд, заслуживает подход, который дает возможность учитывать все особенности поэтической антропологии исследуемого автора. Таким подходом является метод, выработанный в данной работе в рамках выбранной нами в качестве методологической основы парадигмы.

Романы "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы", как и творчество Достоевского в целом, антропоцентричны, а художественной антропологии автора свойствен религиозный характер. Исследуемые романы содержат как универсальные черты, свойственные большинству писателей второй половины XIX века, так и уникальные особенности стереотипов процессов поведения, как то: доминирование изображения законов психической жизни в свете философии и теологии сердца. При этом сложность сюжетно-композиционных средств и богатство психологического плана романов служит основой для "метафизического изхмерения" текста, изображения "борьбы Бога с дьяволом" в сердце героя.

В результате анализа текста романа "Преступление и наказание" было установлено, что на уровне сюжетной прагматики поведение героя-идеолога обусловлено, с одной стороны, особенностями поэтики романа - инверсией причины и следствия в соотношении временного и причинно-следственного плана действия. С другой стороны - доминантой самосознания персонажа , которая может быть обозначена как эмоционально интровертированная. Исходя из сильной позиции текста, мы проводили анализ поведенческих актов героя в силовом поле соотношения художественных концептов "преступление" и "наказание". Результаты свидетельствуют о том, что данные понятия не являются ^ не взаимообусловленными величинами в сочинительном ряду. В тезаурусе автора "преступление" является синонимом "наказания". Преступление - это состояние греха, возникшее в результате уже совершенного этического поступка и являющееся наказанием, результатом и логическим завершением которого становится преступление (убийство). В поведении героя-идеолога сосуществуют две эмоционально-ценностные ориентации. Рассогласованность "ума" и "сердца" - основная характеристика поведения Раскольникова , но это состояние отражается в "сердце", в самости.

Поскольку противопоставление "ума" "сердцу" в романе кажущееся, антиномия рационального и эмоционального в поведении героя-идеолога снимается. Поэтому в романе изображено и осмысленно воздействие на мировосприятие не только "искажений ума", но и влияние на самосознание "ошибок сердца", которые влекут за собой искажение.

В работе предпринимается попытка смоделировать парадигму поведения героя-идеолога, которая отражена в представленной нами мотивационной модели, включающей несколько элементов: 1) идеологическую мотивационную установку, 2) абстрактный мотив, 3) процесс формирования конкретного мотива, 4) этический поступок, 5) деяние, 6) рациональное обоснование поступка. (мотивировка) и 7) обнаружение истинного мотива. Разработанная модель включает в себя основные характеристики процесса формирования мотива преступления Раскольникова и соответствует многоуровневой структуре текста и поведения героя, в котором находит выражение "метафизическая антиномия личной воли", психологический прагматизм состояний сознания и прагматика внешних событий, обусловленных "метафизической антиномией сердца".

Особенно важную роль для соотношения сюжетно-композиционной прагматики романа и художественной мотивации поведения героя играют принцип контрапункта и две нарративные стратегии текста, раскрывающие процесс субъективного переживания времени героем .

Роман "Преступление и наказание" - это христианская трагедия удаления человеческой души от Бога. Трагический пафос романа зиждется на изображении "борьбы Бога с дьяволом в сердце героя", решающую роль в которой играет религиозная интенция героя-идеолога в "сердечной брани", т. е. направленность свободной воли к свету или греху. Исследование поступков главного действующего лица сквозь призму художественной феноменологии рационального и эмоционального - это один из возможных подходов к изучению романов Достоевского в аспекте проблемы "литература и христианство".

В тексте романа "Братья Карамазовы" художественная мотивация поведения героев обусловливается как несубъектными формами выражения автора - жанровыми принципами, включающими черты архитектоники житийного повествования, так и субъектными - действующие лица романа изображаются как духовное единство, соборная личность.

В поведении Ивана Карамазова находят отражение две противоречивые установки, восходящие к "логике ума" и "принципам сердца". Это - рассудочная "логика" и желание оставить за собой "право желать", с одной стороны, и тяга к "живой жизни", стремление подчиниться промыслу "вопреки логике".

Мировоззрение героя с большим преувеличением может быть названо социалистическим, атеистическим или антидеистическим. Логика поведения Ивана - это, с одной стороны, логика освобождения себя от рационально недоказуемой вины. В поведении героя-метафизика может быть обнаружена эмоционально-ценностная ориентация скептицизма, препятствующая развитию "очевидности сердца". С другой стороны, все мотивационные механизмы поведения героя в романе обусловливаются, по нашему мнению, феноменом религиозного сомнения, в котором пребывает Иван, осмысленным и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество влияет на поступки среднего брата.

Религиозное сомнение вызывает диссонанс в духовно-душевной организации действующего лица (на рациональном и эмоциональном уровне, а также в сфере религиозной интенциональности) и обусловливает поведенческие акты: не дает обрести целостность и гармонию в соотношении ума, сердца и воли, так как для их достижения необходим личный духовный опыт - опыт духа, и сердца, и сознания, и совести сразу.

Поведение Алеши Карамазова, кроме единственного эпизода после смерти старца Зосимы , когда младшего брата охватывает сомнение в справедливости устройства мира Божьего, не включает никаких побуждающих к "отрицательному" действию мотиваторов. В поведении младшего брата все духовные изменения происходят "по-детски" стихийно: не успев "взбунтоваться", он переносится в Кану Галилейскую и встает после сна "твердым на всю жизнь бойцом".

В отличие от младшего брата герой-метафизик, сомневающийся в содержании религиозного опыта, "поглощен проблемой". Однако сомнение героя не является концом религии, его приход представляет опасность лишь для "детской беспомощной религии настроений" (И. А. Ильин ). Если рассмотреть те эпизоды романа, в которых герой-метафизик "искушает" героя-послушника в этом ключе, становится очевидным, что именно таким носителем религиозного опыта настроений является Алеша. В этом состоит отличие в художественной мотивации поведения Ивана и младшего брата.

В заключение отметим, что традиция "philosophia et theologia cordis", к которой восходит исследование художественной феноменологии рационального и эмоционального и мотивации поведения героев Достоевского, является одним из немногих методологических путей, дающих возможность подойти к анализу эстетического феномена с соответствующих его неоднородной природе позиций.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Логвинов, Михаил Иванович, 2004 год

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

2. Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. Второе, испр. издание. Киев, 2001.

3. Автономова Н. С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.

4. Алейникова Е. А. Художественная мотивация поведения Николая Став-рогина в романе Ф. М. Достоевского "Бесы" // Актуальные проблемы современной духовной культуры: Сборник науч. тр. Волгоград, 2003. - С. 143-146.

5. Аллен Луи. Достоевский и Бог. СПб., 1993.

6. Аллен Луи. Ф. М. Достоевский: Поэтика . Мироощущение. Богоискательство. СПб., 1996.

7. Альми И. Л. Еще об одном источнике замысла романа "Преступление и наказание" // Русская литература. 1992. № 2. - С. 95-100.

8. Амелин Г. Г., Пильщиков И. А. Новый Завет в "Преступлении и наказании" Ф. М. Достоевского // Логос. Философско-литературный журнал. - 1992. № 3. С. 269-279.

9. Андерсон Р. О композиции романа "Преступление и наказание" // Русская литература. 1993. № 4. - С. 114-117.

10. Андерсон Роджер. Природа вещей у Достоевского и Толстого // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 11. - Воронеж, 1998. С. 37-45.

11. Андо Ацусу. "Преступление и наказание" Достоевского в свете Библии (литературно-художественное наследство Юрия Васильева) // Русская литература XIX века и христианство: Сб. науч. статей. М., 1997. - С. 328-336.

12. Андреев Д. Л. Роза мира. М., 1993.

13. Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979.14

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

4. Противоречие в поведении героя

Гамлетовская рефлексия и колебание, ставшее отличительным признаком характера этого героя, вызвано внутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми.

Дело ждет, а Гамлет медлит, не раз на протяжении пьесы Гамлет имел возможность покарать Клавдия. Почему, например, не наносит он удар, когда Клавдий молится в одиночестве? Потому, установили исследователи, что в таком случае, согласно древним поверьям, душа попадает в рай, а Гамлету необходимо отправить ее в ад. В том-то и дело! Будь на месте Гамлета Лаэрт, он не упустил бы случая. "Оба света для меня презренны" – говорит он, и в этом трагизм его положения. Психологическая раздвоенность гамлетовского сознания носит исторический характер: ее причина – двойственное состояние современника, в сознании которого вдруг заговорили голоса и стали действовать силы других времен.

В "Гамлете" раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающего разлад между мыслью и волей.

Когда Гамлет убеждается, что король учинит над ним расправу, он уже иначе рассуждает о разладе между волей и действием. Теперь он приходит к выводу, что "раздумывать чрезмерно об исходе" – "забвенье скотское иль жалкий навык".

Гамлет безусловно непримирим ко злу, но как с ним бороться, он не знает. Гамлет не осознает свою борьбу, как борьбу политическую. Она имеет для него преимущественно моральный смысл.

Гамлет – одинокий борец за справедливость. Он борется против своих врагов их же средствами. Противоречием в поведении героя является то, что для достижения цели он прибегает к тем же, если угодно, безнравственным приемам, что и его противники. Он притворяется, хитрит, стремится выведать тайну своего врага, обманывает и, как это не парадоксально, – ради благородной цели оказывается виновным в смерти нескольких лиц. За Клавдием есть вина в смерти только одного прежнего короля. Гамлет же убивает (правда ненамеренно) Полония, отправляет на верную смерть Розенкранца и Гильденсона, убивает Лаэрта и, наконец, короля; он также косвенно виновен в смерти Офелии. Но в глазах всех он остается нравственно чистым, ибо преследовал благородные цели и зло, которое он совершал, всегда было ответом на козни его противников. Полоний гибнет от руки Гамлета. Значит, Гамлет выступает мстителем за то самое, что он совершает по отношению к другому.

5. Драма трагедии

Еще одна тема с большей силой возникает в пьесе - бренность всего сущего. Смерть царит в этой трагедии от начала до конца. Она начинается с появления призрака убитого короля, в ходе действия погибает Полоний, потом тонет Офелия, едут на верную смерть Розенкранц и Гильденстен, умирает отравленная королева, погибает Лаэрт, клинок Гамлета наконец достигает Клавдия. Умирает и сам Гамлет, ставший жертвой коварства Лаэрта и Клавдия.

Это наиболее кровавая из всех трагедий Шекспира. Но Шекспир не стремился поразить сознание зрителя историей убийства, уход из жизни каждого из персонажей имеет свое особое значение. Наиболее трагична судьба Гамлета, поскольку в его образе истинная человечность, соединенная с силой ума, находит самое яркое воплощение. Соответственно такой оценке его смерть изображена как подвиг во имя свободы.

Гамлет часто говорит о смерти. Уже вскоре после первого появления перед зрителями, он выдает затаенную мысль: жизнь стала так отвратительна, что он покончил бы с собой, если бы это не считалось грехом. О смерти размышляет он в монологе "Быть или не быть?". Здесь героя волнует сама тайна смерти: что она такое - или продолжение тех же мук, которыми полна земная жизнь? Страх перед неизвестностью, перед этой страной, откуда не возвращался ни один путник, нередко заставляет людей уклоняться от борьбы из опасения попасть в этот неведомый мир.

Гамлет сосредоточивается на мысли о смерти, когда, атакуемый упрямыми фактами, и тягостными сомнениями, не может по-прежнему упрочить мысль, в быстром течении все вокруг движется, и не за что зацепиться, даже не видно спасительно соломинки.

В монологе третьего акта (Быть или не быть) Гамлет четко определяет дилемму, перед которой он стоит:

….покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством?

Все тяжелее давит на его плечи бремя клятвы. Принц упрекает себя в излишней медленности. Дом мести отодвигается, тускнеет перед глубочайшими вопросами о судьбах века, о смысле жизни, которые встают перед Гамлетом во всю ширь.

Быть - для Гамлета это значит мыслить, верить в человека и действовать в согласии со своими убеждениями и верой. Но чем глубже он познает людей, жизнь, тем яснее видит торжествующее зло и осознает, что бессилен сокрушить его такой одинокой борьбой.

Разлад с миром сопровождается внутренним разладом. Былая вера Гамлета в человека, прежние его идеалы сокрушены, надломлены в столкновении с реальностью, но он не может отрешиться от них до конца, иначе он перестал бы быть собой.

Гамлет - человек феодального мира, призванный кодексом чести отомстить за смерть отца. Гамлет, стремящийся к целостности, переживает муки раздвоения; Гамлет, восстающий против мира - муки тюрьмы, чувствует на себе его оковы. Все это рождает непереносимую скорбь, душевную боль, сомнения. Не лучше раз покончить со всеми страданиями. Уйти. Умереть.

Но Гамлет отвергает мысль о самоубийстве. Но не надолго. После того, как мщение совершилось, герой гибнет, в землю его сводит бремя, которое он не может ни снести, ни сбросить.

Испытывая отвращение к мерзкому Клавдию, предаваясь сомнениям, бессильный охватить события в их объективном движении, он идет к своей гибели, сохраняя высокое достоинство.

Гамлет уверен, что начальная повесть о его жизни нужна людям как урок, предостережение и призыв, - решителен его предсмертный наказ другу Горацио: "Из всех событий открой причину ". Своей судьбой он свидетельствует о трагических противоречиях истории, трудной, но все более настойчивой ее работе по очеловечиванию человека.

Заключение

Трагедия Шекспира «Гамлет, принц датский» наиболее знаменитая из пьес английского драматурга. По мнению многих высоко авторитетных ценителей искусства, это одно из самых глубокомысленных творений человеческого гения, великая философская трагедия. Она касается важнейших вопросов жизни и смерти, которые не могут не волновать каждого человека. Шекспир-мыслитель предстаёт в этом произведении во весь свой гигантский рост. Вопросы, которые ставит трагедия, имеют поистине общечеловеческое значение. Недаром на разных этапах развития человеческой мысли люди обращались к «Гамлету», ища в нём подтверждение взглядов на жизнь и мировой порядок.

Однако «Гамлет» привлекает не только тех, кто склонен размышлять о смысле жизни вообще. Произведение Шекспира ставит острые моральные проблемы, имеющие отнюдь не отвлечённый характер. Ситуации трагедии и особенно мысли и переживания её героя глубоко задевают души читателей и зрителей.

Как истинно художественное произведение, «Гамлет» привлекает многие поколения людей. Меняется жизнь, возникают новые интересы и понятия, а каждое новое поколение находит в трагедии нечто близкое себе. Сила трагедии подтверждается не только её популярностью у читателей, но и тем, что вот уже почти четыре столетия она занимает одно из первых, если не самое первое место в репертуаре театров. Постановки трагедии неизменно привлекают зрителей, а мечта каждого актёра – исполнить роль героя этой трагедии. Популярности «Гамлета» в последние десятилетия много способствовала экранизация его в кино и показы на телевидении.

Самое привлекательное в трагедии – образ героя. «Это прекрасно, как принц Гамлет!» - воскликнул один из современников Шекспира Энтони Сколокер, и его мнение подтверждали многие люди, понимающие толк в искусстве, на протяжении столетий, прошедших со времени создания трагедии.

Чувствительных и вдумчивых читателей волнуют судьбы многих литературных героев и героинь. Как правило, однако, они не отождествляют себя с ними. Им сочувствуют, их жалеют или радуются с ними, но между читателями и зрителями всегда остаётся некоторое расстояние, отделяющее их от симпатичных и прекрасных героев, созданных писателями. Гамлет же входит в наши души.

Конечно, есть и будут люди, по складу своей личности чуждые Гамлету; они смотрят на жизнь прямолинейно, преследуют практические и узкоэгоистичные цели, их не тревожат судьбы других людей и уж тем более всего человечества.

Вместе с тем есть люди, для которых Гамлет – их герой, им близок его духовный мир, они глубоко чувствуют его сомнения и тревоги.

Чтобы понимать Гамлета и сочувствовать ему, не нужно оказаться в его жизненной ситуации – узнать, что отец злодейски убит, а мать изменила памяти мужа и вышла за другого. Конечно, те, чья судьба хотя бы отчасти подобна гамлетовской, более живо и остро почувствуют всё, что испытывает герой. Но даже при несходстве жизненных ситуаций Гамлет оказывается близким читателям, особенно если они обладают духовными качествами, подобными тем, которые присущи Гамлету, - склонностью вглядываться в себя, погружаться в свой внутренний мир, болезненно остро воспринимать несправедливость и зло, чувствовать чужую боль и страдание как свои собственные.

Такие люди есть, и некоторые из них были знаменитыми. Одним из первых глубоко проник в душевный мир Гамлета, остро почувствовал мучившие его противоречия величайший немецкий поэт Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832), с большой симпатией писавший о герое Шекспира. Английский поэт-романтик Семюэл Тейлор Колридж (1772-1834) признавался, что в чём-то сам подобен Гамлету.

Гамлет стал любимейшим героем, когда широко распространилась романтическая чувствительность. Многие стали отождествлять себя с героем трагедии Шекспира. Глава французских романтиков Виктор Гюго (1802-1885) писал в своей книге «Вильям Шекспир»: «На наш взгляд, «Гамлет» – главное создание Шекспира. Ни один образ, созданный поэтом, не тревожит и не волнует нас до такой степени… Бывают часы, когда в своей крови мы ощущаем его лихорадку. Тот странный мир, в котором он живёт, - в конце концов, наш мир. Он – тот странный человек, каким мы все можем стать при определённом стечении обстоятельств… Он воплощает неудовлетворённость души жизнью, где нет необходимой ей гармонии».

Россия тоже не осталась в стороне от увлечения Гамлетом. Этому особенно способствовало потрясающее исполнение роли датского принца замечательным русским актёром-романтиком Павлом Степановичем Мочаловым (1800-1848) на сцене Московского Малого театра в конце 1830-х годов. Оно произвело огромное впечатление на В. Г. Белинского. В статье «Гамлет, драма Шекспира», Мочалов в роли Гамлета» (1838) критик запечатлел, как играл Гамлета знаменитый актёр. Читая статью, чувствуешь, что великий критик очень лично воспринял трагедию. Он переживал тогда сложный период своего идейного развития, и хотя между его жизненной ситуацией и судьбой шекспировского героя не было ничего общего, Белинский, как и Мочалов, почувствовал гамлетовские душевные страдания так, как если бы они были его собственными. Белинский утверждал, что образ Гамлета имеет общечеловеческое значение: «Гамлет!.. понимаете ли вы значение этого слова?», - восклицает Белинский, - «Оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле...».

Великое произведение тем и значительно, что в нём важно и интересно все целиком со всем большим и малым, что в нём есть. Постигнуть произведение искусства не значит подыскать для него ярлык. Понять искусство художника – вот единственный путь для выяснения того, что он хотел выразить своим произведением. А чтобы разобраться в этом последнем, надо знать, какие приёмы использовал художник для выражения своего видения жизни.

Ещё раз надо повторить – «Гамлет» не отрезок действительности, а произведение драматурга. Герой – не живой человек, а художественный образ, созданный писателем так, чтобы произвести на нас определённое впечатление. Шекспир достиг того, к чему стремился, и мы воспринимаем Гамлета как живого человека.

Не смотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Идеалы трагического героя неистребимы, величественны, и его борьба с порочным, несправедливым миром должна послужить примером для других людей. Это придает трагедиям Шекспира значение произведений, актуальных во все времена.

В трагедии Шекспира две развязки. Одна непосредственно завершает исход борьбы и выражается в гибели героя. А другая вынесена в будущее, которое окажется единственно способным воспринять и обогатить несбывшиеся идеалы Возрождения и утвердить их на земле. Трагические герои Шекспира испытывают особый подъем духовных сил, который тем более возрастает, чем опаснее их противник.

Таким образом, сокрушение социального зла составляет величайший личный интерес, величайшую страсть героев Шекспира. Вот почему они всегда современны.

Список литературы

Biddlе, M. Intеrtеxtuаlitу, Miсаh аnd thе Bооk Оf thе Twеlvе. –

Сhаndlеr D. Sеmiоtiсs fоr Bеginnеrs. – http://www.аbеr.ас.uk/~dgс/sеm09.html

Gоrnу, Е. Whаt Is Sеmiоtiсs? – Tаrtu, 1994, - Kееp С., MсLаughlin T. – 1995,

Riеtvеld H. Purе Bliss: Intеrtеxtuаlitу in Hоusе Musiс. –

Sоhmеr S. Сеrtаin Spесulаtiоns оn "Hаmlеt", thе Саlеndаr, аnd Mаrtin Luthеr. Еаrlу Mоdеrn Litеrаrу Studiеs 2.1 (1996):

Аникст А.А. Трагедия Шекспира "Гамлет". – М., Просв., 1986, – 224с.

Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности. // Вестник СпбУ, Сер.2, вып. 4, 1992

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., Прогресс, 1994, – 616с.

Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М., Худож. лит., 1986, – 502с.

Белозёрова Н.Н. Интегративная поэтика. – Изд-во ТГУ, Тюмень, 1999, – 208с.

Верцман И. "Гамлет" Шекспира. – М., Худож. лит., 1964, – 144с.

Злобина А. ""Закон правды"" -1987

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978 – 623с.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., Искусство, 1970, – с. 384с.

Розенталь А. ""12 мифов о Шекспире"" –М., Наука – 1996 -

Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. – СПб., Изд-во СПбУ, 1996, – 96с.

Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. – М., Худож. лит., 1986 – 382с.

Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и время. М., Наука, 1964.

Шекспир в меняющемся мире. Сборник статей. – М., Прогресс, 1996

Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Сборник. – М., Гнозис, 1994, – 560с.

Словари и энциклопедии

Мультилекс 1.0а. Электронный словарь. – МедиаЛингва, 1996

Соllins Еlесtrоniс Diсtiоnаrу аnd Thеsаurus. – HаrpеrСоllins Publishеrs, 1992

Литературный энциклопедический словарь. – М., Советская Энциклопедия, 1987, - 752с.

Shаkеspеаrе W. Thе Trаgеdу оf Hаmlеt, Prinсе оf Dеnmаrk. // Thе Соmplеtе Wоrks. - Оxfоrd: Сlаrеdоn Prеss, 1988.

Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Навозник гонится за орлом. Разговоры запросто. // Библиотека всемирной литературы. Серия первая, т. 33. – М., Худож. лит., 1971. – 766с

В. Шекспир. Трагедии - Сонеты. М., стр.15.

В. Шекспир. Избранное // сост. авт. статей и коммент. А. Анникст - М., 1984г., стр.104

И.А. Дубашинский. В. Шекспир. - М., 1978., стр.80

Шекспир В. Избранное // Сост. авт. статей и комент. А. Анкст - М., 1984г., стр.106.

М.В. Урнов, Д.М. Урнов. Шекспир. Движение во времени. – М., 1968г. стр.73

Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии т.1 Пер. с анг./сост. Д Уронова – М., 1989г., стр.30

Шекспир В. Избранное /Сост. Авт.статей и комент. А Аникст – М., 1984г., стр.111

И.А. Дубашинский В. Шекспир. - М., 1978г., стр.85

М.В. Урнов, Д.М. Урнов. Шекспир. Движение во времени. – М., 1968г. стр. 69.

Но об этом речь пойдет в следующих главах, где мы предпримем попытку проследить эволюцию взглядов критиков и актеров на знаменитую пьесу Шекспира. ГЛАВА II. Трагедия В. Шекспира «Гамлет» в оценке критиков 2.1. Интерпретация трагедии «Гамлет» В. Шекспира в различные культурно-исторические эпохи В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному. Во время жизни Шекспира его...

Шекспир к драмам, которые он изображал на сцене. ВЫВОДЫ ПО ТЕОРИТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ I ГЛАВЫ Для правильного понимания и более полного раскрытия темы «скрытая метафора «мир-сцена» как структурный элемент трагедии У. Шекспира «Гамлет» в данной работе принимаются во внимание следующие положения: 1. Учитывается не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии «Гамлет» и...

1 Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии, собр. в 2-х томах, т.II - М., Рипод классик, 2001, стр.235. III. Литературная полемика вокруг образа Гамлета Количество интерпретаций всей трагедии и особенно характера ее главного героя огромно. Исходной точкой для непрекращающейся и по сей день полемики, стало суждение, высказанное героями романа Гете “Годы учения Вильгельма Мейстера”, где...

Льки тих, хто схильний роздумувати про сенс життя взагалі. Твори Шекспіра ставлять гострі моральні проблеми, що мають зовсім не відвернутий характер. 2. Гамлет як «вічний герой» світової літератури 2.1 «Вічний герой» в літературі Вічні образи (світові, «загальнолюдські», «вікові» образи) – під ними маються на увазі образи мистецтва, які в сприйнятті подальшого читача або глядача загубили...