Målning "Bar at the Folies Bergere" presenterades av Edouard Manet på den berömda Parissalongen vid en utställning 1882, bara ett år före hans död. Detta sista stora verk var kulmen på hans intresse för scener av urban fritid, och samtidigt är det fortfarande den mest mystiska målningen av den franske mästaren. Mästerverket, skrivet för mer än 100 år sedan, orsakar fortfarande kontroverser bland konstkritiker och inspirerar konstnärer.
Nöjesställen som kallas "folies" ( folies), dök upp i Frankrike i slutet av 1700-talet. Till skillnad från kaféer fick man betala för inträde, och inte bara för vad man åt och drack. Men till skillnad från teatern fick man här fritt gå in och ut under föreställningen, dricka och röka. Vanligtvis namngavs anläggningar efter namnet på gatan där de låg. Ägaren till nöjesanläggningen, som ligger i korsningen mellan Richer- och Trevize-gatorna, ville dock undvika associationer med hertigen av Trevize (napoleonsk marskalk), och gav därför platsen namnet på den närliggande Bergere-gatan. Så här dök underhållningsfoley upp, vilket i framtiden blev den berömda parisiska kabarén "Foli Bergere" (Folies Bergère). Det ligger på 32 rue Richet, 9:e arrondissementet i Paris. Efter två rekonstruktioner av fasaden behöll kabarén utvändigt sitt historiska utseende, även om den såg fräschare ut.
Alla typer av föreställningar hölls på scenen i denna underhållningsanläggning, som öppnade sina dörrar 1869. Under de första åren av dess existens uppträdde gymnaster här, komiska operor, sång- och dansnummer sattes upp. Faktum är att etablissemanget var mer som en cirkus. Under 1880-90-talet inkluderade lokala scenkändisar den indiska ormtjusaren Nala Damazhanti (egentligen den mörkhyade franskfödda Emily Poupon), och den enda svarta vilddörrstämjaren, Joseph Ledger, som uppträdde under pseudonymen Delmonico. Folies Bergere besöktes på turné av en ung och då okänd clown-tränare från cirkusen på Tsvetnoy Boulevard, Vladimir Durov. "King of the Revolver", den amerikanska skytten Ira Payne, visade sina färdigheter i foley och utförde William Tell-tricket tillsammans med sin vackra fru.
Med hjälp av en primitiv projektor visades allmänheten till och med kortfilmer: illusionistbröderna Izola 1895 var bland de första som uppskattade bröderna Lumières uppfinning. Det är sant att entreprenörskap visade sig vara mer intressant än film: i början av 1800- och 1900-talet började de köpa och sälja fastigheter. (Det är anmärkningsvärt att bröderna 1901 också köpte Folies Bergeres lokaler).
Folies Bergere blev en av de populära nattklubbarna i Paris, där inträdet endast kostade två franc. (Förresten, han "besöktes" mer än en gång av hjältarna i romanen "Dear Ami" av den franske författaren Guy de Maupassant).
Men verklig framgång kom 1918, när Paul Derval blev klubbens manager. Han kom på den briljanta idén att inte bara diversifiera produktionerna, utan också göra dem spektakulära genom att ta med dansare "utan komplex" på scenen. De blev huvudpersonerna i de frispråkiga Show Girls med sin eldiga och lättsinniga cancan.
Dessutom uppträdde många kända artister här: från Charlie Chaplin och Marcel Marceau till Edith Piaf och Josephine Baker.
Den sistnämnda, inte mindre än cancan-dansarna, lockade publiken med sin chockerande bild på scenen, där flickan i början av 1900-talet framförde danser i avslöjande och extravaganta kläder. Det mest kända exemplet är hennes banankjol, som hon bar på scenen på Folies Bergere varieté. (Bild: Josephine Baker, Folies Bergere-kabarén, 1920-talet).
Paris anses allmänt vara kärlekens stad. det är bara" kärlek, kärlek och kärlek"kan representera tre begrepp, som teaterns dockunderhållare S. Obraztsov sa i en repris. Och detta var välkänt för representanter för den parisiska bohemen. Konstnärer avbildade ibland "kärlekens prästinnor" av olika slag i sina målningar, även om detta orsakade en uppsjö av förebråelser och kritik från puritanskt sinnade landsmän.
Till exempel målade Renoir en underbar duk "Mother Anthony's Tavern" (1866), som föreställer en riktig taverna där han och hans vänner åt. På bilden sitter Sisley, Pissarro, Cezanne runt bordet, lite längre bort står ägaren till krogen själv (från baksidan), och deras bord serveras av hembiträdet Nana - en tjej som generöst gav sin kropp till alla och arbetade alltså deltid i rummen hos hotellinvånarna där konstnärerna vistades. Bilden av den "fallna flickan" i Auguste Renoirs målning väckte genast kritikerna.
Ämnena i några av Edouard Manets målningar uppfattades också med skandal. Allmänheten ansåg att hans målningar och Olympia, där han använde nakenhet, var stor fräckhet. Manets samtida fann hans målningar extremt obscena och vulgära.
Uppenbarligen, för Edouard Manet, spelade inte offentligt fördömande någon avgörande roll. Annars hade han inte vågat sätta den för omoral misstänkta bartjungfrun från Folies Bergere i centrum för kompositionen av den sista duken i hans liv.
Författaren Guy de Maupassant kallade en gång bartjungfrun från Folies Bergere-kabarén " säljare av drinkar och kärlek " Alla parisiska dammän som deltog i shower med cancan-dansande tjejer visste om varietéens attraktion, som var mindre offentlig men mer tillgänglig än dyra kurtisan-dansare. Det handlade om barmaids/barmaids – naiva simpla värvningar från Paris förorter.
Tipsy och upphetsad av åsynen av halvnakna kroppar på scenen, flirtade herrar ofta med dem, förförde tjejer eller köpte deras kärlek. Efter det, med kul, slängdes de som onödiga leksaker. Förnedrade flickor blev vanligtvis prostituerade med ett olyckligt öde. Enligt vissa konstkritiker är det just detta ögonblick av kommunikation som fångas i målningen. "Bar i Folies-Berge" skriven av Edouard Manet 1882.
I spegeln, bakom den stående barpigan, kan du se att en förmögen, mustaschbesatt herre i bowlerhatt pratar med henne om något. Av det förvirrade uttrycket i hennes rodnade ansikte och sorgsna blick kan man bedöma att samtalet inte ger henne nöje. Flickan liknar något ett försvarslöst offer. Men hennes ansikte och hållning uttrycker värdighet, trots hennes låga sociala status. Hon ser ut att vara djupt i tankarna. Kanske är hennes barn sjukt, hon har inget att betala för hyra och andra vardagsbesvär. Därför tvekar hon och är rädd för båda samtidigt. Vissa konstkritiker ansåg allmänt att bartärnans ansikte, avbildad av Edouard Manet, var mer mystiskt än porträttet av Mona Lisa.
Den stora medaljongen på barpigans hals, omgiven av en spetskrage, väcker också tankar om hennes hemligheter, som betraktaren bara kan gissa sig till.
Barmaids tillstånd skuggas av bullriga nöjen i en enorm hall fylld av vackert klädda kvinnor och män i hatt. Alla är upplysta av ljusen från en ljuskrona med flera nivåer som dominerar den övre delen av bilden. Kvinnorna på balkongen är särskilt framhävda: en av dem bär orangea handskar, hennes granne med kikare och en dam i hatt och låg klänning som står bredvid. (Men nästan ingen märker i det allra övre hörnet på bilden till vänster, en flygare på en trapets, iförd gröna skor).
Förutom sin känslomässiga intensitet är filmen ett riktigt visuellt pussel. Manet, som en smart illusionist, gjorde målningens bakgrund till en enorm spegel. Det är därför kompositionen fick flerdimensionalitet. Spegeln skapar en illusion av volym, även om betraktaren gissar det snarare än ser det.
Kompositionsmässigt är målningen uppbyggd så att barjungfrun ser direkt på betraktaren, medan spegeln bakom henne speglar den stora salen och besökare till Folies Bergere-kabarén. Det verkar som att Manet målade bilden av barfrun medan han stod precis framför henne. I reflektionen bakom flickan ser vi förmodligen henne prata med en gentleman i en bowlerhatt. Detta motsägs dock av reflektionerna av föremålen - varken den knappt angivna flygledaren i det övre vänstra hörnet eller flickans mustaschförsedda samtalspartner, baserat på perspektivet, borde inte ha varit synliga på grund av deras placering i förhållande till synvinkeln ritaren. Och figuren av barpigan, reflekterad i spegeln, verkar fylligare och mer livlig när hon pratar med sin pojkvän. Detta märks av hennes kropps lutning mot den mustaschbeklädda gentlemannen. Tvivlet uppstår med rätta: är det här samma tjej?
Vid första anblicken verkar det som om den erfarne målaren gjorde uppenbara grafiska inkonsekvenser när han målade bilden. Men det är svårt att tro, eftersom det kan hävdas att Edouard Manet noggrant tränade tricket med spegelbilder i många år. Det tydligaste konstruerade glaset märks i Manets målning som föreställer hans fru som spelar musik. Här kan du märka användningen av effekten av att spegla ett osynligt föremål. Spegeln reflekterar en annan spegel som hänger ovanför eldstaden på den motsatta väggen i rummet:
Inslag av avsiktlig "parodispegling" kan ses i hans målningar "In a Cafe" och "Beer Peddler", där han placerar bilder av Degas-dansare i bakgrunden av konstnärliga kaféer. De är så skickligt integrerade i kompositionen att de lätt kan förväxlas med reflektioner i en spegel.
Med ett ord, antaganden om den felaktiga konstruktionen av målningen "Bar at the Folies Bergere" har inte någon stark motivering. Dessutom är dess övriga detaljer ritade med stor pedanteri. Etiketterna på flaskorna är till exempel korrekta. Till höger om flaskan med rött vin, som vinexperter identifierar som provensalska Bordeaux, kan du se en brun flaska med en röd triangel på etiketten. Det här är logotypen Basbryggeri- det första brittiska patenterade ölet. Företaget grundades 1777 och producerar fortfarande sitt öl.
Förresten, karaktärerna som avbildas på bilden är också verkliga. Konsthistoriker har fastställt att damen i orange handskar som sitter på första raden på balkongen är Mary Laurent, den bevarade kvinnan till en rik tandläkare och en vän till Proust, Manet och Zola. (Den senare tog ut henne som huvudpersonen i romanen "Nana"). Lite bakom henne står Jeanne de Marcy, skådespelerska och modell för Renoir och Manet. Och de gröna skorna som syns uppe till höger tillhörde aerialisten, amerikanska Katharina Jones, som uppträdde på Folies Bergere 1881.
Konsthistoriker gör fortfarande alla möjliga gissningar om vad som händer i målningen av Edouard Manet. " Författaren får oss inledningsvis att tro att vi ser en ung barjungfru som står framför sin spegelbild. Men när man tittar noga visar det sig att det inte är så. Alltså, redan från början är vi förvirrade och tvingas leta någon annanstans efter ledtrådar. ».
Det verkar som att den första versionen av samma målning, målad av Edouard Manet ett år tidigare, skulle kunna hjälpa till i denna förvirrande fråga. Denna version av målningen kallades också "Bar at the Folies Bergere" och såldes på auktion 1995 för 26,7 miljoner dollar. Men den här bilden skapades i en helt annan anda och stämning.
Modellen för denna version var en helt annan kvinna. Och hon, med sitt onaturligt gula hår, sladdiga, korsade armar på magen och uppenbar trötthet, ser ut som en riktig äldre bartender. Den innehåller inte mysteriet som flickan med medaljongen och ledsna ögon, som dök upp på bilden ett år senare, personifierar.
I allmänhet är åsikterna som alltid delade. Vissa forskare, som förlitar sig på tekniska möjligheter, hävdar att en sådan sammansättning av bilden inte kan existera i verkligheten. Även om en röntgenanalys av målningen visade att Manet i den slutliga versionen medvetet flyttade kvinnans reflektion i spegeln lite närmare figuren av hennes pojkvän.
Konsthistoriker arbetade också med denna bild, som riktiga detektiver, med att försöka hitta en lösning, några logiska och naturliga förklaringar. Och till slut bestämde de sig för att de inte var där.
Men andra tror att förvrängningarna gjordes av författaren med avsikt, förmodligen för att visa två sidor av barmaids karaktär. I reflektionen flirtar hon och lutar sig mot kunden över disken. Men i ett vanligt perspektiv är hon försjunken i sina tankar och verkar inte bry sig om den stökiga folkmassan.
Varje sida har dussintals fler argument för och emot. Uppenbarligen kommer modernismens sorgliga Madonna, skapad av Edouard Manet 1882, att förbli lika mycket av ett mysterium som den leende Mona Lisa, målad flera århundraden tidigare.
Den berömda målningen har inte bara en personlig sida på Wikipedia, det har skrivits böcker, vetenskapliga verk och artiklar om den, och flera filmer har spelats in som dissekerar Edouard Manets slutliga verk bit för bit. Till exempel finns det en avhandling av den australiensiske konstkritikern Malcolm Park ( Malcom Park), skriven av honom om ämnet " Ambiguity, or the Clash of Spatial Illusions on the Surface of Manets målningar”, där en grundlig studie av målningen genomfördes i olika aspekter
Även om i Kanske räcker det med att se/lyssna på en 15-minuters video där konsthistorikern Ilya Doronchenkov berättar om målningen "Bar at the Folies Bergere":
Den berömda målningen kunde inte låta bli att locka uppmärksamheten från postmodernister, för vilka varje märkbar konstnärlig form blir en "källa till byggmaterial." Genom att sätta allt i en lekfull, ironisk form kunde denna stil utjämna avståndet mellan mass- och elitkonsumenter och reducerade elitkonst till popkultur. Den mystiska kompositionen av målningen av Edouard Manet undgick inte detta öde. Här är några exempel på hennes ironiska remakes.
Edouard Manet. Bar på Folies Bergere
Det är svårt att tydligt definiera genren för Manets sista stora målning, "Bar at the Folies Bergere", som ställdes ut på 1882 års salong. Få människor vet att den efter Paris-auktionerna, där ingen ville köpa den, hamnade i Ryssland 1912 och om våra landsmän varit mer framsynta skulle de inte ha rest snart till England, där den ligger. Målningen "Bar at the Folies Bergere" kombinerar på ett unikt sätt en bild av vardagslivet, ett porträtt och ett stilleben, som här får en helt exceptionell, om än inte primär, betydelse. Allt detta kombineras till en scen av det moderna livet, med en extremt prosaisk handlingsmotivation (vad kan vara mer banalt än en försäljare bakom en bar?), en bild av hög konstnärlig perfektion översatt av konstnären. "Bar at the Folies Bergere" verkar sammanfatta Manets kreativa strävan. Och i jämförelse med hans tidiga mästerverk, främst med "Olympia", ger det en uppfattning om den väg som konstnären gick igenom under de 18 år som skiljer dessa verk åt. "The Bar at the Folies Bergere" förkroppsligar en mycket mer omedelbar känsla av liv. Spegeln bakom baren, bakom vilken dukens namnlösa hjältinna står, speglar en fullsatt sal, en glödande ljuskrona, benen på en akrobat som hänger i taket, en marmorbräda med flaskor och flickan själv, som blir kontaktad av en gentleman i hög hatt. För första gången utgör spegeln bakgrunden till hela målningen. Utrymmet i baren, som reflekteras i spegeln bakom försäljaren, expanderar till oändligheten och förvandlas till en gnistrande krans av ljus och färghöjdpunkter. Och betraktaren som står framför bilden dras in i denna andra miljö och tappar gradvis känslan av gränsen mellan den verkliga och den reflekterade världen. Denna ostadiga, fragmenterade värld, pittoreskt förstådd som ett flimrande, kvavt dis, representerar miljön där flickan existerar ensam och grovt. Hennes orörliga figur är belägen strikt i centrum och bildar kompositionens meningsfulla och figurativa fokus. Färgen tjocknar, konturerna definieras, borsten saktar ner och ligger tätare på duken. Hon verkar smeka flickans ömma ansikte, hennes bruna hår, ljusa hy, skuggad av svart sammet med rena blå skuggor och genomskinliga blå spetsar. Avskild från allt omkring henne, till och med från sin samtalspartner, tittar flickan framför henne sorgset, något frånvarande och förbryllad. Det verkar som att bardisken samtidigt kedjar henne vid vardagens vulgära värld och skyddar henne från den, eftersom Manets borste förvandlar de mest banala föremålen. Och flickan själv - förkroppsligandet av kvinnlighet och nåd - verkar som en saga, alienerad från sin omgivning, och detta betonas av uttrycket av hennes ömma ansikte: drömmande och ledsen. Men, speglad i spegeln, böjer sig hennes gestalt med praktiserad grace mot den annalkande besökaren. Det perfekta med "Bar at the Folies Bergere", som visades på salongen 1882, var så uppenbart att ingen försökte utmana den. Efter stängningen av salongen, förklarades Manet slutligen officiellt som Chevalier of the Legion of Honor.
Edward tillbringade denna sommar nära Paris i Rueil, men var för sjuk för att göra något intressant arbete. Han arbetade i pasteller och akvareller. När han återvände till Paris på hösten var hans vänner oroade över hans tillstånd. Vintern medförde ingen förbättring. I början av 1883 började krafterna lämna honom och han tvingades gå och lägga sig. Till följd av förlamning hotade kallbrand hans vänstra ben och för att förhindra det föreslog två kirurger amputation. Manet gick med på det, och den 19 april 1883 vid 10-tiden utfördes operationen. Benet amputerades ovanför knät. Mane kände ingen smärta. Operationen gick ganska bra och inget hot förutsågs. Men tyvärr! Detta hopp försvann snabbt: några dagar senare greps patienten av en fruktansvärd feber, åtföljd av fruktansvärda kramper. Den kvällen varnade läkarna för att patienten bara skulle leva en dag. Denna dystra förutsägelse gick i uppfyllelse... Den 30 april 1883 dog Manet...
Den legendariska Folies Bergère-kabarén, som snart firar 150-årsjubileum, ligger i centrala Paris nära Montmartre. Kabarébyggnaden, byggd av arkitekten Plumre efter modell av Alhambra Theatre i London, är lätt att känna igen tack vare den stora panelen av en dansare på fasaden.
Även om lokalerna för Folies Bergere länge har varit i behov av en del uppdatering och kosmetiska reparationer, minskar detta inte alls antalet åskådare, utan snarare, tvärtom, tillför atmosfär och färg. Många besökare beundrar de guldskimrande väggarna, hallens dyra interiör i gula och blå toner och den lyxiga trappan som leder till auditoriet.
En av de äldsta parisiska kabaréerna följer alltid sina traditioner: konserter med musikaliska grupper, pulserande dansshower, uppträdanden och komikerföreställningar hålls fortfarande regelbundet här. Folies Bergeres repertoar omfattar ett dussintal dynamiska föreställningar, bland vilka dans- och cirkusshowen med inslag av erotik Ohlala, musikföreställningen Jersey Boys och magiska showen The Illusionists är särskilt populära.
Födelsedatumet för Folies Bergère anses vara den 1 maj 1869. Det var då, på toppen av populariteten för varietéer i Paris, som en annan anläggning öppnades, som vann den parisiska allmänhetens hjärtan. Men på den tiden hette kabarén Folies Trevise och fick sitt namn till gatan rue Trevise, där ingången för etablissemangets anställda fanns. Namnbytet till Folies Bergere skedde på initiativ av hertigen de Trevize. Han var kategoriskt emot att en anläggning av detta slag skulle bära hans namn, så kabarén döptes om för att hedra granngatan rue Bergere. 
Förutom lunch betalade kabarébesökare separat för föreställningen, under vilken de var fria att röra sig i salen, röka och föra samtal vid sina bord. Folies Bergere hade en avslappnad atmosfär: med ett glas vin njöt åskådarna av dans- och gymnastikföreställningar, såväl som magiska föreställningar. Under det fransk-preussiska kriget användes kabarén tillfälligt för möten där många kända personligheter från den perioden uppträdde. .
Stadiet av svindlande framgång för kabarén började 1871. Efter att entreprenören Lyon Sari förvärvade Folies Bergere växte etablissemangets popularitet snabbt. Han organiserade en vinterträdgård och en rymlig sal i konserthuset. 1886 kom den konstnärliga ledaren för kabarén, Edouard Marchand, med ett nytt uppträdandeformat för den berömda kabarén - en musikhallsrevy. Showen innehöll inte bara dansinslag, utan även framträdanden av sångare och komiker. Mellan numren uppträdde underhållare på scen med korta monologer och parodier på politiker. 
Mot bakgrund av kabaréns växande popularitet beslutades det att nästan fördubbla salens storlek och dekorera fasaden med paneler i art déco-stil, skapade av skulptören Pico.
Framgången för kabarén bevisas av det faktum att den berömda konstnären Edouard Manet dedikerade ett av sina verk till den. Den berömda målningen "Bar at the Folies Bergère", målad 1881, föreställer servitrisen Suzon, och bakom henne finns en stor spegel där många kunder syns.
Musikhuset har blivit en startramp för många kända artister. Vid olika tillfällen besökte sångaren-skådespelaren Maurice Chevalier, skådespelaren Jean Gabin, sångaren Mistenguette, den franska författaren Colette och den store Charlie Chaplin själv dess scen. Afroamerikanska Josephine Baker, en begåvad jazzsångerska och dansare, skapade enorm popularitet till etablissemanget i början av förra seklet och fick smeknamnet "svart pärla" bland tittarna. 
Här uppträdde också komikern Benny Hill, mimarskådespelaren Marcel Marceau, sångarna Frank Sinatra, Yves Montand, Elton John och många andra kändisar.
Än i dag fortsätter Folies Bergère att vara populärt bland kännare av den klassiska kabaréatmosfären, och lockar besökare med livfulla dansshower och musikuppträdanden.
Idag ska vi prata om en målning av Edouard Manet BAR I FOLIES BERGÉRE 1882, som har blivit ett av världskonstens berömda mästerverk.
1881 på franska salongen E. Manet presenterar det efterlängtade andra priset för porträttet av en lejonjägare. Pertuise. Därefter står Manet utanför konkurrensen och kan ställa ut sina målningar utan något tillstånd från Salongens jury.
E. Manet Porträtt av en lejonjägare.
Den efterlängtade äran kommer, men hans sjukdom fortskrider helt enkelt obönhörligt och han vet om det och därför gnags han av melankoli.
I september 1879 drabbades Manet av sin första akuta attack av reumatism. Det visade sig snart att han led av ataxi - bristande koordination av rörelser. Sjukdomen utvecklades snabbt, vilket begränsade konstnärens kreativa kapacitet.
Mane försöker stå emot en allvarlig sjukdom. Kommer han verkligen inte att kunna övervinna sjukdomen?
ARBETA MED BILDEN.
Mane bestämmer sig för att samla all hans kraft och vilja de försöker fortfarande begrava honom. Han kan ses på New Athens Café, på Bud Café, på Tortoni's, på Folies Bergere och hos sina flickvänner. Han försöker alltid skämta och vara ironisk, har roligt om sina "svagheter" och skämtar om benet. Manet bestämmer sig för att genomföra sin nya idé: att måla en scen från vardagen i Paris och skildra utsikten över den berömda baren Folies Bergere, där den underbara flickan Suzon står bakom disken, framför många flaskor.
Flickan är känd för många vanliga besökare i baren.
Målning "Baren på Folies Bergere"är ett verk av extraordinärt mod och pittoresk subtilitet: en blond flicka står bakom baren, bakom henne finns en stor spegel, som speglar etablissemangets stora sal med allmänheten som sitter i den. Hon bär en svart sammetsdekoration på halsen, blicken är kall, hon är förtrollande orörlig, hon ser likgiltigt på omgivningen.
Denna komplexa handling av duken går framåt med stor svårighet.
Konstnären kämpar med den och gör om den många gånger. I början av maj 1882 färdigställde Manet målningen och blev glad när han betraktade den i Salongen. Ingen skrattar längre åt hans målningar, hans målningar ses på stort allvar och folk börjar bråka om dem som verkliga konstverk.
Han skapade sitt sista verk, "Bar at the Folies Bergere", som om han sa adjö till livet som han värderade så mycket, som han beundrade så mycket och som han tänkte mycket på. Verket absorberade allt som konstnären letat efter och hittat så länge i ett omärkligt liv.
De bästa bilderna vävs samman för att förkroppsligas i denna unga flicka som står i en bullrig parisisk krog. I det här etablissemanget söker människor glädje genom att kontakta sin egen snälla, skenbara nöje och skratt härskar här, en ung och känslig mästare avslöjar bilden av ett ungt liv som är nedsänkt i sorg och ensamhet.
Det är svårt att tro att detta verk skrevs av en döende konstnär, till vilken varje rörelse av hans hand orsakade smärta och lidande. Men redan före sin död förblir Edouard Manet en riktig fighter. Han var tvungen att gå igenom en svår livsväg innan han upptäckte den sanna skönheten som han letat efter hela sitt liv och fann den hos vanliga människor, och fann i deras själ den inre rikedom som han gav sitt hjärta till.
BESKRIVNING AV BILDEN
Duken föreställer en av de mest kända kabaréerna i Paris i slutet av artonhundratalet. Det här är artistens favoritställe.
Varför älskade han att gå dit så mycket? Det pulserande livet i huvudstaden var Manets preferens framför den lugna regelbundenhet i vardagen. Han mådde bättre i den här kabarén än hemma.
Tydligen gjorde Manet skisser och förberedelser för målningen precis i baren. Denna bar låg på första våningen i varietéen. När han satt till höger om scenen började konstnären göra ämnen till duken. Efteråt vände han sig till barpigan och hans gode vän med en begäran om att få posera för honom i hans verkstad.
Grunden för kompositionen var att vara Manets vän och barpigan, vända mot varandra. De ska brinna för att kommunicera med varandra. Hittade skisser av Manet bekräftar denna masters plan.
Men Manet bestämde sig för att göra scenen lite mer betydelsefull än den var. I bakgrunden fanns en spegel som visade hur många kunder som fyllde baren. Mittemot alla dessa människor stod barpigan, hon tänkte på sina egna saker, befann sig bakom bardisken. Även om det är skoj och stök runtomkring har bartendern inget med besökskaran att göra, hon svävar i höjden i sina egna tankar. Men till höger kan du se, som om hennes egen bild, bara hon pratar med en besökare. Hur ska man förstå detta?
Uppenbarligen är bilden i spegeln händelserna från de senaste minuterna, men i verkligheten är det som avbildas att flickan tänkte på konversationen som hände för några minuter sedan.
Om du tittar på flaskorna som står på bardisken i marmor kommer du att märka att deras reflektion i spegeln inte stämmer överens med originalet. Barmaids reflektion är också overklig. Hon tittar direkt på betraktaren, medan hon i spegeln står vänd mot mannen. Alla dessa inkonsekvenser får betraktaren att undra om Manet skildrade en verklig eller imaginär värld.
Även om bilden är väldigt enkel i handlingen får den varje tittare att tänka och komma på något eget. Manet förmedlade kontrasten mellan en glad folkmassa och en ensam tjej bland folkmassan.
Även på bilden kan du se ett sällskap av konstnärer, med sina muser, esteter och sina damer. Dessa människor är i det vänstra hörnet av duken. En kvinna håller i en kikare. Detta speglar essensen av ett samhälle som vill se på andra och utsätta sig för dem. I det övre vänstra hörnet kan du se akrobatens ben. Både akrobaten och skaran av människor som har roligt kan inte lysa upp ensamheten och sorgen hos barmain.
Befälhavarens datum och underskrift visas på etiketten på en av flaskorna, som finns i det nedre vänstra hörnet.
Det speciella med denna målning av Manet är i dess djupa betydelse, många symboler och hemlighet. Vanligtvis skilde sig konstnärens målningar inte i sådana egenskaper. Samma bild förmedlar många djup av mänskliga tankar. I kabarén finns människor av olika ursprung och status. Men alla människor är lika i sin önskan att ha roligt och ha det bra.
Vad tycker du? Vad är ditt intryck av den här bilden?
Jacques Louis Davids målning "The Oath of the Horatii" är en vändpunkt i det europeiska måleriets historia. Stilmässigt hör det fortfarande till klassicismen; Detta är en stil orienterad mot antiken, och vid första anblicken behåller David denna orientering. "The Oath of the Horatii" är baserad på berättelsen om hur de romerska patrioterna tre bröder Horace valdes ut för att bekämpa representanterna för den fientliga staden Alba Longa, bröderna Curiatius. Titus Livy och Diodorus Siculus har denna historia Pierre Corneille skrev en tragedi baserad på dess handling.
”Men det är den horatiska eden som saknas i dessa klassiska texter.<...>Det är David som förvandlar eden till tragedins centrala avsnitt. Den gamle mannen håller tre svärd. Han står i mitten, han representerar bildens axel. Till vänster om honom finns tre söner som smälter samman till en figur, till höger om honom finns tre kvinnor. Den här bilden är fantastiskt enkel. Före David kunde inte klassicismen, med all dess fokus på Rafael och Grekland, hitta ett så strängt, enkelt maskulint språk för att uttrycka medborgerliga värderingar. David verkade höra vad Diderot sa, som inte hade tid att se den här duken: "Du måste måla som de sa i Sparta."
Ilya Doronchenkov
På Davids tid blev antiken först påtaglig genom den arkeologiska upptäckten av Pompeji. Före honom var antiken summan av forntida författares texter - Homeros, Vergilius och andra - och flera dussin eller hundratals ofullständigt bevarade skulpturer. Nu har det blivit påtagligt, ända ner till möbler och pärlor.
"Men det finns inget av detta på Davids bild. I den är antiken häpnadsväckande reducerad inte så mycket till omgivningen (hjälmar, oregelbundna svärd, togor, kolonner), utan till andan av primitiv, rasande enkelhet.”
Ilya Doronchenkov
David orkestrerade noggrant utseendet på sitt mästerverk. Han målade och ställde ut den i Rom, fick entusiastisk kritik där, och skickade sedan ett brev till sin franska beskyddare. I den rapporterade konstnären att han vid något tillfälle slutade måla en bild för kungen och började måla den för sig själv, och i synnerhet bestämde han sig för att göra den inte kvadratisk, som krävdes för Parissalongen, utan rektangulär. Som konstnären hade hoppats underblåste ryktena och brevet allmänhetens spänning, och tavlan bokades en utmärkt plats på den redan öppnade salongen.
"Och så sent, sätts bilden tillbaka på plats och sticker ut som den enda. Hade den varit fyrkantig hade den hängts i linje med de andra. Och genom att ändra storleken gjorde David den till en unik. Det var en mycket kraftfull konstnärlig gest. Å ena sidan förklarade han sig vara den främste i att skapa duken. Å andra sidan lockade han allas uppmärksamhet till den här bilden."
Ilya Doronchenkov
Målningen har en annan viktig betydelse, som gör den till ett mästerverk för alla tider:
”Den här målningen vänder sig inte till individen – den vänder sig till personen som står i kö. Det här är ett lag. Och detta är ett kommando till en person som först handlar och sedan tänker. David visade mycket riktigt två icke-överlappande, absolut tragiskt åtskilda världar - världen av aktiva män och världen av lidande kvinnor. Och denna sammanställning - mycket energisk och vacker - visar den fasa som faktiskt ligger bakom historien om Horatii och bakom denna bild. Och eftersom denna fasa är universell, kommer "The Oath of the Horatii" inte att lämna oss någonstans."
Ilya Doronchenkov
1816 förliste den franska fregatten Medusa utanför Senegals kust. 140 passagerare lämnade briggen på en flotte, men endast 15 räddades; för att överleva den 12 dagar långa vandringen på vågorna var de tvungna att ta till kannibalism. En skandal bröt ut i det franska samhället; Den inkompetente kaptenen, en rojalist av övertygelse, befanns skyldig till katastrofen.
"För det liberala franska samhället blev katastrofen med fregatten "Medusa", skeppets död, som för en kristen person symboliserar gemenskapen (först kyrkan och nu nationen), en symbol, ett mycket dåligt tecken på en ny regim för restaureringen."
Ilya Doronchenkov
År 1818 läste den unge konstnären Theodore Gericault, på jakt efter ett värdigt ämne, boken om överlevande och började arbeta på sin målning. 1819 ställdes målningen ut på Parissalongen och blev en hit, en symbol för romantiken i måleriet. Géricault övergav snabbt sin avsikt att skildra det mest förföriska - en scen av kannibalism; han visade inte knivhuggandet, förtvivlan eller själva frälsningsögonblicket.
"Småningom valde han det enda rätta ögonblicket. Detta är ögonblicket för maximalt hopp och maximal osäkerhet. Det här är ögonblicket då människorna som överlevde på flotten först ser briggen Argus vid horisonten, som först passerade flotten (han märkte det inte).
Och först då, när jag gick på en motbana, stötte jag på honom. I skissen, där idén redan har hittats, är "Argus" märkbar, men på bilden förvandlas den till en liten prick vid horisonten, försvinner, vilket lockar ögat, men inte verkar existera."Ilya Doronchenkov
Géricault vägrar naturalism: istället för utmärglade kroppar har han vackra, modiga idrottare i sina målningar. Men detta är inte idealisering, det här är universalisering: filmen handlar inte om specifika passagerare på Medusa, den handlar om alla.
"Gericault sprider de döda i förgrunden. Han kom inte på detta: fransk ungdom gormade om de döda och sårade kropparna. Det upphetsade, slog på nerverna, förstörde konventioner: en klassiker kan inte visa det fula och hemska, men vi kommer att göra det. Men dessa lik har en annan betydelse. Titta vad som händer i mitten av bilden: det är en storm, det finns en tratt som ögat dras in i. Och längs kropparna kliver betraktaren, som står precis framför bilden, upp på denna flotte. Vi är alla där."
Ilya Doronchenkov
Gericaults målning fungerar på ett nytt sätt: den riktar sig inte till en armé av åskådare, utan till varje person, alla är inbjudna till flotten. Och havet är inte bara havet av förlorade hopp från 1816. Detta är mänskligt öde.
År 1814 var Frankrike trött på Napoleon, och Bourbonernas ankomst hälsades med lättnad. Men många politiska friheter avskaffades, restaureringen började och i slutet av 1820-talet började den yngre generationen inse maktens ontologiska medelmåttighet.
"Eugene Delacroix tillhörde det skikt av den franska eliten som reste sig under Napoleon och trängdes undan av bourbonerna. Men inte desto mindre blev han vänligt bemött: han fick en guldmedalj för sin första målning på salongen, "Dantes båt", 1822. Och 1824 producerade han målningen "The Massaker of Chios", som föreställer etnisk rensning när den grekiska befolkningen på ön Chios deporterades och utrotades under det grekiska frihetskriget. Detta är det första tecknet på politisk liberalism i måleriet, som berörde fortfarande mycket avlägsna länder.”
Ilya Doronchenkov
I juli 1830 utfärdade Karl X flera lagar som allvarligt begränsade politiska friheter och skickade trupper för att förstöra tryckeriet för en oppositionstidning. Men parisarna svarade med eld, staden täcktes av barrikader, och under de "tre härliga dagarna" föll Bourbonregimen.
I den berömda målningen av Delacroix, tillägnad de revolutionära händelserna 1830, finns olika sociala skikt representerade: en dandy i hög hatt, en luffare pojke, en arbetare i en skjorta. Men den främsta är förstås en ung vacker kvinna med bar bröst och axel.
”Delacroix uppnår här något som nästan aldrig händer med 1800-talskonstnärer, som i allt högre grad tänkte realistiskt. Han lyckas i en bild – väldigt patetisk, väldigt romantisk, väldigt klangfull – kombinera verklighet, fysiskt påtaglig och brutal (titta på liken älskade av romantiker i förgrunden) och symboler. För den här fullblodiga kvinnan är förstås Friheten själv. Den politiska utvecklingen sedan 1700-talet har ställt konstnärer inför behovet av att visualisera det som inte kan ses. Hur kan du se frihet? Kristna värderingar förmedlas till en person på ett mycket mänskligt sätt - genom Kristi liv och hans lidande. Men sådana politiska abstraktioner som frihet, jämlikhet, broderskap har inget utseende. Och Delacroix är kanske den första och inte den enda som i allmänhet lyckats klara av denna uppgift: vi vet nu hur frihet ser ut."
Ilya Doronchenkov
En av de politiska symbolerna i målningen är den frygiska mössan på flickans huvud, en permanent heraldisk symbol för demokrati. Ett annat talande motiv är nakenhet.
”Nakenhet har länge förknippats med naturlighet och med natur, och på 1700-talet tvingades denna association fram. Den franska revolutionens historia känner till och med en unik föreställning, när en naken fransk teaterskådespelerska skildrade naturen i katedralen Notre-Dame. Och naturen är frihet, det är naturlighet. Och det är vad denna påtagliga, sensuella, attraktiva kvinna visar sig betyda. Det betecknar naturlig frihet."
Ilya Doronchenkov
Även om denna målning gjorde Delacroix berömd, togs den snart bort från synen under en lång tid, och det är tydligt varför. Åskådaren som står framför henne befinner sig i positionen för dem som attackeras av Friheten, som attackeras av revolutionen. Den okontrollerbara rörelsen som kommer att krossa dig är väldigt obekväm att se.
Den 2 maj 1808 bröt ett anti-napoleoniskt uppror ut i Madrid, staden var i händerna på demonstranter, men på kvällen den 3 pågick massavrättningar av rebeller i närheten av den spanska huvudstaden. Dessa händelser ledde snart till ett gerillakrig som varade i sex år. När det tar slut kommer målaren Francisco Goya att få två målningar i uppdrag för att föreviga upproret. Den första är "Upproret den 2 maj 1808 i Madrid."
"Goya skildrar verkligen ögonblicket då attacken började - det första slaget från Navajo som startade kriget. Det är denna komprimering av ögonblicket som är oerhört viktig här. Det är som om han för kameran närmare från ett panorama som han flyttar till en extremt närbild, vilket inte heller har hänt i denna utsträckning tidigare. Det finns en annan spännande sak: känslan av kaos och knivhugg är oerhört viktig här. Det finns ingen person här som du tycker synd om. Det finns offer och det finns mördare. Och dessa mördare med blodsprängda ögon, spanska patrioter, i allmänhet, är engagerade i slaktarens verksamhet."
Ilya Doronchenkov
På den andra bilden byter karaktärerna plats: de som är klippta på den första bilden, på den andra skjuter de de som klipper dem. Och gatustridens moraliska ambivalens ger vika för moralisk klarhet: Goya står på sidan av dem som gjorde uppror och dör.
"Fienderna är nu åtskilda. Till höger finns de som ska leva. Det här är en serie människor i uniform med vapen, absolut identiska, till och med mer identiska än Davids Horace-bröder. Deras ansikten är osynliga, och deras shakos får dem att se ut som maskiner, som robotar. Det här är inte mänskliga gestalter. De sticker ut i svart siluett i nattens mörker mot bakgrund av en lykta som svämmar över en liten glänta.
Till vänster finns de som kommer att dö. De rör sig, snurrar, gestikulerar och av någon anledning verkar det som att de är längre än sina bödlar. Även om huvudpersonen - en Madridman i orange byxor och vit skjorta - ligger på knä. Han är fortfarande högre, han är en liten bit på backen."
Ilya Doronchenkov
Den döende rebellen står i Kristi ställning, och för större övertygelse skildrar Goya stigmata på sina handflator. Dessutom får konstnären honom ständigt att återuppleva den svåra upplevelsen att se i sista stund innan avrättningen. Slutligen ändrar Goya förståelsen av en historisk händelse. Före honom skildrades en händelse med dess rituella, retoriska sida för Goya, en händelse är ett ögonblick, en passion, ett icke-litterärt rop.
På den första bilden av diptyken är det tydligt att spanjorerna inte slaktar fransmännen: ryttarna som faller under hästarnas fötter är klädda i muslimska dräkter.
Faktum är att Napoleons trupper inkluderade en avdelning av Mamelukes, egyptiska kavallerister.
”Det verkar konstigt att konstnären gör muslimska krigare till en symbol för den franska ockupationen. Men detta gör att Goya kan förvandla ett modernt evenemang till en länk i Spaniens historia. För varje nation som skapade sin identitet under Napoleonkrigen var det oerhört viktigt att inse att detta krig är en del av ett evigt krig för sina värderingar. Och ett sådant mytologiskt krig för det spanska folket var Reconquista, återerövringen av den iberiska halvön från de muslimska kungadömena. Således sätter Goya, även om han förblir trogen dokumentär och modernitet, denna händelse i samband med den nationella myten, vilket tvingar oss att förstå kampen 1808 som spanjorernas eviga kamp för det nationella och kristna.”
Ilya Doronchenkov
Konstnären lyckades skapa en ikonografisk formel för utförande. Varje gång hans kollegor - vare sig det är Manet, Dix eller Picasso - tog upp ämnet avrättning, följde de efter Goya.
1800-talets bildrevolution utspelade sig i landskapet ännu mer påtagligt än på händelsebilden.
”Landskapet förändrar optiken totalt. En person ändrar sin skala, en person upplever sig själv annorlunda i världen. Landskap är en realistisk representation av vad som finns omkring oss, med en känsla av den fuktbelastade luften och vardagliga detaljer som vi är nedsänkta i. Eller så kan det vara en projektion av våra upplevelser, och sedan i solnedgångens skimmer eller en glad solig dag ser vi vår själs tillstånd. Men det finns slående landskap som hör till båda lägena. Och det är faktiskt väldigt svårt att veta vilken som är dominerande."
Ilya Doronchenkov
Denna dubbelhet demonstreras tydligt av den tyske konstnären Caspar David Friedrich: hans landskap både berättar om Östersjöns natur och representerar samtidigt ett filosofiskt uttalande. Det finns en trög känsla av melankoli i Fredriks landskap; personen i dem tränger sällan längre än till bakgrunden och har vanligtvis ryggen vänd mot betraktaren.
Hans senaste målning, Ages of Life, visar en familj i förgrunden: barn, föräldrar, en gammal man. Och vidare, bakom det rumsliga gapet - solnedgångshimlen, havet och segelbåtar.
”Om vi tittar på hur den här duken är konstruerad kommer vi att se ett slående eko mellan rytmen hos de mänskliga figurerna i förgrunden och rytmen hos segelbåtarna till havs. Här är höga figurer, här är låga figurer, här är stora segelbåtar, här är båtar under segel. Naturen och segelbåtarna är det som kallas sfärernas musik, den är evig och oberoende av människan. Mannen i förgrunden är hans yttersta väsen. Friedrichs hav är ofta en metafor för annat, döden. Men döden för honom, en troende, är löftet om evigt liv, som vi inte känner till. Dessa människor i förgrunden - små, klumpiga, inte särskilt tilltalande skrivna - upprepar med sin rytm rytmen från en segelbåt, som en pianist upprepar sfärernas musik. Det här är vår mänskliga musik, men det hela rimmar med just den musik som för Friedrich fyller naturen. Därför förefaller det mig som om Friedrich i denna målning inte lovar ett paradis efter detta, utan att vår ändliga existens fortfarande är i harmoni med universum.”
Ilya Doronchenkov
Efter den franska revolutionen insåg folk att de hade ett förflutet. 1800-talet, genom ansträngningar från romantiska esteter och positivistiska historiker, skapade den moderna idén om historia.
”1800-talet skapade det historiska måleriet som vi känner det. Inte abstrakta grekiska och romerska hjältar, som agerar i en ideal miljö, styrda av idealiska motiv. 1800-talets historia blir teatraliskt melodramatisk, den kommer närmare människan och vi kan nu känna empati inte med stordåd, utan med olyckor och tragedier. Varje europeisk nation skapade sin egen historia på 1800-talet, och när den konstruerade historien skapade den i allmänhet sina egna porträtt och planer för framtiden. I denna mening är europeiskt historiskt måleri från 1800-talet fruktansvärt intressant att studera, även om det enligt min mening inte lämnade, nästan inga, verkligt stora verk. Och bland dessa stora verk ser jag ett undantag, som vi ryssar med rätta kan vara stolta över. Detta är "The Morning of the Streltsy Execution" av Vasily Surikov.
Ilya Doronchenkov
1800-talets historiemålning, fokuserad på ytlig sanning, följer vanligtvis en enda hjälte som vägleder historien eller lider nederlag. Surikovs målning här är ett slående undantag. Dess hjälte är en folkmassa i färgglada kläder, som upptar nästan fyra femtedelar av bilden; Detta gör att målningen framstår som påfallande oorganiserad. Bakom den levande, virvlande folkmassan, av vilka några snart kommer att dö, står den brokiga, böljande St. Basil's Cathedral. Bakom den frusna Peter, en rad av soldater, en rad av galgar - en rad av pansar av Kremlmuren. Bilden cementeras av duellen av blickar mellan Peter och den rödskäggige bågskytten.
”Mycket kan sägas om konflikten mellan samhället och staten, folket och imperiet. Men jag tror att det finns några andra betydelser av det här stycket som gör det unikt. Vladimir Stasov, en promotor för Peredvizhnikis arbete och en försvarare av rysk realism, som skrev många onödiga saker om dem, sa mycket bra om Surikov. Han kallade målningar av detta slag för "kör". De saknar faktiskt en hjälte - de saknar en motor. Människorna blir motorn. Men i den här bilden syns folkets roll väldigt tydligt. Joseph Brodsky sa vackert i sin Nobelföreläsning att en verklig tragedi inte är när en hjälte dör, utan när en kör dör.”
Ilya Doronchenkov
Händelser äger rum i Surikovs målningar som mot deras karaktärers vilja - och i detta ligger konstnärens historieuppfattning uppenbarligen nära Tolstojs.
"Samhället, folket, nationen i den här bilden verkar splittrat. Peters soldater i uniformer som ser ut att vara svarta och bågskyttarna i vitt kontrasteras som gott och ont. Vad förbinder dessa två ojämlika delar av kompositionen? Det här är en bågskytt i vit skjorta som går till avrättning och en soldat i uniform som stöttar honom vid axeln. Om vi mentalt tar bort allt som omger dem kommer vi aldrig i våra liv att kunna föreställa oss att denna person leds till avrättning. Det här är två vänner som återvänder hem, och den ena stöder den andra med vänskap och värme. När Petrusha Grinev hängdes av Pugacheviterna i Kaptenens dotter sa de: "Oroa dig inte, oroa dig inte", som om de verkligen ville muntra upp henne. Denna känsla av att ett folk som är splittrat av historiens vilja samtidigt är broderligt och enat är en fantastisk egenskap hos Surikovs duk, som jag inte heller känner någon annanstans.”
Ilya Doronchenkov
Inom måleriet spelar storleken roll, men alla motiv kan inte avbildas på en stor duk. Olika bildtraditioner avbildade bybor, men oftast - inte i stora målningar, men det är precis vad "Begravning på Ornans" av Gustave Courbet är. Ornans är en rik provinsstad, där konstnären själv kommer ifrån.
”Courbet flyttade till Paris, men blev inte en del av det konstnärliga etablissemanget. Han fick ingen akademisk utbildning, men han hade en kraftfull hand, ett mycket segt öga och stor ambition. Han kände sig alltid som en provinsial, och han var bäst hemma i Ornans. Men han levde nästan hela sitt liv i Paris, kämpade med konsten som redan höll på att dö, kämpade med konsten som idealiserar och talar om det allmänna, om det förflutna, om det vackra, utan att lägga märke till nuet. Sådan konst, som snarare berömmer, som snarare gläder, finner i regel en mycket stor efterfrågan. Courbet var verkligen en revolutionär inom måleriet, även om denna revolutionära karaktär av honom nu inte är särskilt tydlig för oss, eftersom han skriver livet, han skriver prosa. Det viktigaste som var revolutionerande med honom var att han slutade idealisera sin natur och började måla den precis som han såg den, eller som han trodde att han såg den.”
Ilya Doronchenkov
Jättemålningen föreställer nästan femtio personer i nästan full höjd. De är alla riktiga människor, och experter har identifierat nästan alla begravningsdeltagare. Courbet målade sina landsmän, och de var glada över att ses på bilden precis som de var.
”Men när den här målningen ställdes ut 1851 i Paris skapade den en skandal. Hon gick emot allt som den parisiska allmänheten var van vid i det ögonblicket. Hon förolämpade konstnärer med bristen på en tydlig komposition och grov, tät impastomålning, som förmedlar sakers materialitet, men inte vill vara vacker. Hon skrämde den genomsnittlige människan av att han inte riktigt kunde förstå vem det var. Uppbrottet i kommunikationen mellan åskådarna i provinsen Frankrike och parisarna var slående. Parisare uppfattade bilden av denna respektabla, rika skara som en bild av de fattiga. En av kritikerna sa: "Ja, det här är en skam, men det här är provinsens skam, och Paris har sin egen skam." Fullighet betydde faktiskt den största sanningshalten.”
Ilya Doronchenkov
Courbet vägrade att idealisera, vilket gjorde honom till en sann avantgarde av 1800-talet. Han fokuserar på franska populära tryck och ett holländskt gruppporträtt och uråldrig högtidlighet. Courbet lär oss att uppfatta moderniteten i dess unikhet, i dess tragedi och i dess skönhet.
”Franska salonger kände till bilder av hårt bondearbete, fattiga bönder. Men skildringssättet var allmänt accepterat. Bönderna behövde få medlidande, bönderna behövde sympatiseras med. Det var en lite uppifrån och ner vy. En person som sympatiserar är per definition i en prioriterad position. Och Courbet berövade sin tittare möjligheten till sådan nedlåtande empati. Hans karaktärer är majestätiska, monumentala, de ignorerar sina tittare, och de tillåter inte en sådan kontakt med dem, vilket gör dem till en del av den välbekanta världen, de bryter mycket kraftfullt stereotyper."
Ilya Doronchenkov
1800-talet älskade inte sig självt, föredrar att leta efter skönhet i något annat, vare sig det var antiken, medeltiden eller östern. Charles Baudelaire var den förste som lärde sig att se modernitetens skönhet, och det förkroppsligades i målning av konstnärer som Baudelaire inte var avsedd att se: till exempel Edgar Degas och Edouard Manet.
"Manet är en provokatör. Manet är samtidigt en lysande målare, vars färger charm, färger väldigt paradoxalt kombinerade, tvingar betraktaren att inte ställa sig självklara frågor. Om vi tittar noga på hans målningar kommer vi ofta att tvingas erkänna att vi inte förstår vad som förde dessa människor hit, vad de gör bredvid varandra, varför dessa föremål hänger ihop på bordet. Det enklaste svaret: Manet är först och främst en målare, Manet är först och främst ett öga. Han är intresserad av kombinationen av färger och texturer, och den logiska sammankopplingen av föremål och människor är det tionde. Sådana målningar förvirrar ofta betraktaren som letar efter innehåll, som letar efter berättelser. Manet berättar inga historier. Han kunde ha förblivit en så otroligt noggrann och utsökt optisk apparat om han inte hade skapat sitt sista mästerverk redan under de åren då han var i greppet av en dödlig sjukdom.”
Ilya Doronchenkov
Målningen "Bar at the Folies Bergere" ställdes ut 1882, fick först förlöjligande av kritiker och blev sedan snabbt erkänd som ett mästerverk. Dess tema är en café-konsert, ett slående fenomen i det parisiska livet under andra hälften av seklet. Det verkar som att Manet levande och autentiskt fångade Folies Bergeres liv.
"Men när vi börjar titta närmare på vad Manet gjorde i sin målning kommer vi att förstå att det finns ett stort antal inkonsekvenser som är omedvetet störande och som i allmänhet inte får en tydlig lösning. Tjejen vi ser är en försäljare, hon måste använda sin fysiska attraktionskraft för att få kunderna att sluta, flirta med henne och beställa mer drinkar. Under tiden flirtar hon inte med oss, utan tittar igenom oss. Det står fyra flaskor champagne på bordet, varma – men varför inte i is? I spegelbilden är dessa flaskor inte på samma kant av bordet som de är i förgrunden. Glaset med rosor ses från en annan vinkel än alla andra föremål på bordet. Och flickan i spegeln ser inte precis ut som flickan som tittar på oss: hon är tjockare, hon har mer rundade former, hon lutar sig mot besökaren. I allmänhet beter hon sig som den vi tittar på ska bete sig.”
Ilya Doronchenkov
Feministisk kritik uppmärksammade det faktum att flickans kontur liknar en flaska champagne som står på disken. Detta är en träffande observation, men knappast uttömmande: bildens melankoli och hjältinnans psykologiska isolering står emot en rak tolkning.
"Dessa optiska intrig och psykologiska mysterier i bilden, som inte verkar ha något definitivt svar, tvingar oss att närma oss den igen varje gång och ställa dessa frågor, undermedvetet genomsyrad av den känslan av det vackra, sorgliga, tragiska, vardagliga moderna livet som Baudelaire drömt om och som Manet för alltid kommer att lämna framför oss."
Ilya Doronchenkov
