Хоровые произведения Рахманинова - ценнейший вклад в русскую музыку древнейшей профессиональной традиции. Именно они придали духовно-хоровому творчеству композиторов рубежа веков (в его лучших образцах) значение органической части отечественной музыкальной классики. Хоровое наследие музыки а сарреllа Чайковского, Кастальского, Лядова, Гречанинова, Чеснокова и более всего Рахманинова служило упрочению национальных основ русской художественной культуры во второй половине XIX и в начале XX столетия. Историческая весомость достигнутого обнаруживается в отражениях древнерусской образности и стилистики русской музыки в последующих десятилетиях вплоть до нашего времени, при этом уже в сфере светского, а не духовного хорового искусства. Рахманиновская древнерусская интонационность и колокольность прослушиваются в «Симфонии псалмов» Стравинского, в хоровых произведениях Свиридова, в творчестве Буцко, Сидельникова, Гаврилина.
«Всенощное бдение» Рахманинова принадлежит к вершинам искусства и стоит в одном ряду с выдающимися творениями классиков в области культовой музыки, исполненными глубокого жизненного содержания и человечности. Концепция рахманиновского цикла содержит особый, подчеркнутый автором аспект. Дважды звучит напев «Слава в вышних Богу и на земли мир, и в человецех благоволение»! Провозглашение мира и единения людей во имя общего блага выражало заветную мысль композитора о важности этого братства во все времена, тем более в обстановке бушевавшей первой мировой войны. Гуманистический пафос, замечательные художественные достоинства образуют в рахманиновской партитуре благородный сплав самой высокой «пробы» и придают «Всенощному бдению» значение крупнейшего шедевра русской и мировой художественной культуры.
«Всенощное бдение» С. В. Рахманинова впервые было исполнено в московском концерте Синодального хора, состоявшемся под управлением Н. М. Данилина 10 марта 1915 года в Большом зале Благородного собрания (ныне - Колонный зал Дома Союзов). Несмотря на большой успех, концертная судьба сочинения оказалась трудной. В ближайшие несколько лет состоялись буквально считанные исполнения. Это объяснялось различными обстоятельствами: ужесточением специфических требований церковных властей к концертам духовной музыки (был выпущен даже специальный циркуляр «О порядке устройства духовных концертов»), событиями мировой войны и революции, общей идеологической направленностью всего процесса строительства советской музыкальной культуры. После исполнения «Всенощного бдения» в Большом зале Московской консерватории в 1926 году концертная жизнь произведения прервалась на шестьдесят лет. Лишь в 1982 году оно прозвучало в концертах Ленинградской академической хоровой капеллы имени М. И. Глинки под управлением ее художественного руководителя В. А. Чернушенко. Начиная с конца шестидесятых годов стали появляться грамзаписи, осуществленные Государственным академическим Русским хором (дир. А. В. Свешников), Ленинградской капеллой (дир. В. А. Чернушенко), Государственным Камерным хором Министерства культуры СССР (дир. В. К. Полянский).
Хоровые произведения а сарреlla, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного места в творчестве русских композиторов-классиков. Под таким углом зрения до сравнительно недавнего времени рассматривалась и духовная музыка Рахманинова. Между тем эта часть наследия композитора связана с исторически глубинными пластами русской музыкальной культуры. Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, сосредоточением исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Отсюда их широкое общенациональное значение. Будь то народный напев или средневековая церковная мелодия, плод безымянного или авторского творчества далекого прошлого - в обоих случаях эти памятники искусства, воспользуемся метафорой В. Я. Брюсова: «были приняты и обточены океаном народной души и хранят на себе явные следы его волн». Не случайно на творческом пути композитора возникали «парные» группы произведений, связанные с народной музыкой и с музыкальной традицией русского средневековья. В 1890-е годы это были четырехручные обработки народных песен (соч. 11) и Хоровой концерт «В молитвах неусыпающую богородицу». В 1910-е годы - жемчужина рахманиновской песенности «Вокализ», а, с другой стороны, «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В зарубежный период - «Три русские песни для хора с оркестром» и образно-тематическая сфера древнего «знаменного» пения в Третьей симфонии, в «Симфонических танцах».
Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов - ученого-медиевиста С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории, известного композитора и дирижера Синодального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народному песнетворчеству. Несомненно, решающее воздействие на Рахманинова оказали сами хоровые культовые произведения этого мастера. «Из искусства Кастальского - подчеркивал Б. В. Асафьев - выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»)... народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы». К Кастальскому Рахманинов обращался за советом во время работы над «Литургией Иоанна Златоуста». Закономерность появления этой партитуры подтверждается, в частности, признанием ее автора: «Об «Литургии» я давно думал и давно к ней стремился»«. Те же слова мог бы сказать Рахманинов и о своей «Всенощной» - известно, что замысел этого произведения возник у него уже в начале 1900-х годов. Не менее важными были и впечатления детских лет - от северной русской природы, от древнего Новгорода с его соборами, иконами и фресками, колокольными звонами, с церковным пением. Да и семейная обстановка детских новгородских лет (в доме бабушки С. А. Бутаковой), где сохранялись исконные традиции русской жизни, их высокая духовность - питала художественную натуру композитора, его самосознание русского человека, формировала в нем «чувство России» в нерасторжимом единстве эстетического и этического начал.
Эти творческие устремления Рахманинова находились в общем течении русской художественной жизни конца XIX и начала XX века. Бурный подъем демократических, освободительных настроений выдвигал на передний план в искусстве не только тему Революции, но и тему России с ее историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Русское искусство этого времени широко разрабатывало проблему национального: в аспектах социально-историческом и историко-бытовом, философском (этико-религиозном, мифологическом), народно-эпическом. Разумеется, художников привлекало не только прошлое, но и современное, проблема будущего Родины. Знаменательным был прилив того особого интереса, той особой притягательной силы, которые вызывали у поэтов, музыкантов, живописцев памятники отечественной художественной старины. Образы ее широким потоком вливаются в творчество Блока и Бальмонта, Есенина и Городецкого. Фольклорное здесь переплетается с религиозно-мифологическим, языческие мотивы с христианскими, народная песенность с раскольничьей лирикой, в поэтические строфы поэтов вливаются «голоса» русских колоколов, то тревожные, то праздничные, заставляющие «по-колокольному» звучать небо и землю, воздух и лес (у Есенина: «Троицыно утро, утренний канон, В роще по березкам белый перезвон»). Обильный и ярчайший материал дает также изобразительное искусство. В неповторимо своеобразном творчестве Врубеля, стремившегося к «национальной нотке» (из письма к сестре) в своих былинных и сказочных полотнах, в росписях киевских соборов и в иконописных работах. В окутанных особой «атмосферой-настроением» славянских исторических полотнах Рериха (цикл «Начало Руси. Славяне»), проникнутых глубоким патриотическим чувством, несущих в себе призыв «изучать старину», «узнать и полюбить Русь», «помочь народу опять найти красоту в его трудной жизни». В сияющей яркими красками исторической живописи Рябушкина и С. Иванова, в народно-жанровых полотнах Малявина и Кустодиева. В лирических образах «Руси монастырской» Нестерова, в изображениях архитектурных памятников древней Руси у Рериха. Подлинным событием общерусского и даже общеевропейского масштаба явились выставки шедевров русской иконописи в начале 1910-х годов. Всюду проявляло себя высокопоэтическое ощущение национальной темы, чувство национального самоутверждения и самопознания.
Обращение через образы прекрасного к далекому прошлому Отечества было своеобразным «вхождением» в «мир позабытый, но родной» и ставило общественно значимую проблему: «Достойны ль мы своих наследий?» (строки из стихотворения «Псковский бор» И. Бунина). Русская литература отметила как характерное явление времени рост в сознании русской интеллигенции «чувства России», то есть «ощущения связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему». Всё это служило мощным стимулом обновления социально-исторического общественного сознания, обогащения русского искусства начала века в общеидейном и собственно художественном отношениях. Этот процесс обновления «изнутри» Александр Блок охарактеризовал в статье «Судьба Аполлона Григорьева» как «новое русское возрождение».
Оно нашло выражение и в музыке. Диапазон явлений здесь очень широк. В центре находится «Сказание о Невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова - произведение легендарно-историческое и вместе с тем этико-философское, стилистически опирающееся на культурно-исторический, художественный пласт народного и профессионального искусства средневековой Руси. Характерным был и поток русской музыкальной архаики, разлившийся в «славяно-скифских» произведениях Стравинского, Прокофьева.
«Новое русское возрождение» включило в свою орбиту и жанры хоровой духовной музыки а сарреllа, относящиеся к наиболее древней области русской профессиональной музыкальной культуры. В формах методического искусства она занимала господствующее положение на протяжении нескольких веков. Как многоголосное творчество - от середины XVII и до начала XIX века - была представлена партесными композициями и пришедшими им на смену классицистскими хоровыми композициями мастеров XVIII столетия Березовского, Веделя, Бортнянского. Они явились вершиной в исторической эволюции русской хоровой культуры предглинкинской эпохи. После того, с расцветом классической русской музыки, культовое музыкальное искусство в России отошло на задний план. У композиторов, полностью сосредоточившихся на духовной музыке, обнаружилась ограниченность художественного горизонта, нередко ремесленнический подход к творческим задачам. Отрицательно сказывалась зависимость от церковных властей, от установленных «правил» сочинения духовных песнопений. Крупнейшие же мастера-классики лишь эпизодически и далеко не все (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков) создавали «переложения» (гармонизации) обиходных напевов - обычно по долгу службы," работая в Придворной певческой капелле. Выделилась главным образом работа Чайковского, поставившего своей целью преодолеть штампы духовного хорового сочинительства и создавшего во второй половине века крупное по своим художественным достоинствам произведение - «Литургию Иоанна Златоуста» и гораздо более скромную партитуру «Всенощного бдения». Композитор сознательно не выходил за границы так называемого «строгого стиля», лишь изредка отступая от него. Он, что существенно, не стремился опереться на стилистику древнерусского искусства, не пользовался языком народной песни (последнее ощущается в духовных композициях Римского-Корсакова). В то же время ориентировку на эту стилистику можно встретить в жанрах светской музыки - оперных и инструментальных композициях Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина», финал «Картинок с выставки»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Садко», «Салтан» и «Китеж», музыкальная картина «Светлый праздник»). Примеры обращения к обиходной тематике есть и у Чайковского (закулисный хор в «Пиковой даме»), у Танеева (кантата «Иоанн Дамаскин») и Аренского (Второй квартет).
Лекция 5. Часть 2
В 1890-х годах хоровая культовая музыка вновь вступает в полосу подъема и достигает значительных высот у Кастальского, Гречанинова, Лядова, Чеснокова, особенно же - у Рахманинова. Деятельность названных мастеров (за вычетом петербуржца Лядова) в совокупности с исполнительским искусством выдающихся хоровых коллективов, дирижеров, музыкальных ученых, сосредоточенная в Москве, составила так называемую «московскую школу» хоровой духовной музыки конца XIX и начала XX века. Представители этого художественного направления стремились обновить хоровой жанр традициями прошлого посредством углубления и усиления в этой области фольклорного начала. Самым крупным явлением здесь стало рахманиновское «Всенощное бдение».
При обращении к этой партитуре перед исполнителем и ученым неизбежно встает вопрос об интерпретации композитором традиционного жанра старинной культовой музыки и его музыкальной основы - знаменного пения. Подход Рахманинова определялся, с одной стороны, стремлением к полноте и свободе эстетического, художественно-философского осмысления памятника, с другой стороны, сохранением основных черт его стилевого своеобразия. Для композитора были важны не только собственно музыкальные свойства заимствуемого материала знаменного пения, но и его музыкально-поэтическая целостность, поэтическое образное наполнение, ассоциативные и метафорически трактованные связи с миром действительным (видимым, слышимым, осязаемым), но также и с миром иллюзорным, вбирающим различные мифологические представления, этико-религиозные понятия. Сверх того - параллели и переклички с другими видами средневекового культового искусства (икона, фреска).
В партитуре «Всенощного бдения» ясно выступает главный музыкально-исторический стилевой слой - сама древнерусская монодия. Кроме того отражены отдельные черты хоровой многоголосной культуры XVII-XVIII веков: это фактурные особенности хорового концерта а сарреllа - партесного и классицистского. Имеется в виду противопоставление небольших хоровых групп или партий всей хоровой массе, антифонное чередование различных темброво однородных или смешанных сочетаний. Сравнительно редко в рахманиновской партитуре встречается сплошное аккордовое четырехголосие - хоровая фактура, типичная для церковной музыки XIX века (так называемое «постоянное многоголосие»- термин В. В. Протопопова). Зато исключительно развиты здесь связи с народной песенностью. Соприкосновение фольклорной и обиходной интонационных сфер весьма характерно для музыки Рахманинова. Этот синтез возникал в ней непреднамеренно и потому столь естественно, убедительно. Особенно явственно народнопесенная стилистика выступает в подголосочном полифоническом складе фактуры, главенствующем в партитуре. Зато редко используются имитационные приемы изложения, вовсе отсутствуют формы фуги, фугато, канона. Довольно часто композитор применяет контрастную полифонию, одновременное сочетание разных мелодий. В партитуре все время видна забота о слове, его ясном, отчетливом звучания - это было непременным требованием при сочинении церковной музыки. Наконец, Рахманинов в своих «литургических» циклах свободно применяет средства композиторского мастерства, стилистику оперы, оратории, симфонических жанров. Из сказанного видно, что «Всенощное бдение» создавалось как произведение, принадлежащее одновременно церковной и светской музыкальной культуре - по глубине и масштабности гуманистического содержания, по разносторонности и законченности эстетического облика, по строгости и свободе музыкального письма.
Все упомянутые компоненты выступают в слитком, художественно сбалансированном целом, под знаком самобытной рахманиновской индивидуальности. Работа композитора отнюдь не сводилась к простой «обработке» (то есть гармонизации) знаменных мелодий, но была сочинением на основе заимствованного (плюс своего) тематизма. Однако, основой все же была сознательная ориентация на стиль старинного знаменного пения. В десяти случаях из пятнадцати композитор обратился к первоисточникам, в пяти - ввел собственные темы. «В моей Всенощной всё, что подходило под второй случай, осознанно подделывалось под обиход». Это Рахманинов кратко называл «подделкой» под стиль». Фундаментальным результатом было достижение стилистического соответствия собственного материала древнерусской мелодике. Рахманинов полностью избежал «музейного» подхода, мертвого стилизаторства, ибо средневековое певческое искусство он претворял как живую художественную данность, ощущал как «внятный» новому времени язык. Но он избегал примешивать к нему «ультрасовременные» средства, вносить отпечаток «модерна». Основой образного и музыкального единства этого цикла служит слитность двух интонационных потоков - древнерусского музыкального искусства и классической русской музыки.
Бережное, но и свободное отношение к заимствованному материалу наглядно проявляется в подходе композитора к мелодиям песнопений. Основным для Рахманинова было сохранение интонационной основы первоисточника. Конкретные решения обладали гибкостью и неизменной художественной целесообразностью. Практически точное сохранение мелодического контура напева встречается в песнопениях «Ныне отпущаеши», «Днесь спасение». Самый же распространенный случай в рахманиновском цикле - это звуковысотное изменение (транспозиция) на отдельных участках целого. Композитор при этом исходил из различных художественных соображений. В № 14 «Воскрес из гроба» он стремится к тембровому освежению темы и эпизодически передает ее от сопрано к басам (т.т. 12-15), к тенорам (т.т. 24-26). В крупных песнопениях - «Благословен есн Господи» (№ 9), «Славословие великое» {№ 12)-подобные перемещения имеют целью передать образные контрасты. Таковы, например, эпизоды, характеризующие образы жен-мироносиц («Зело рано» - № 9), басовое проведение напева «Седяй одесную» в № 12 и там же - моменты колокольной звукописи. Особенно широко используется транспозиция ради создания сквозного динамического развития крупной музыкальной формы. Примеры тому можно встретить в завершающем разделе песнопения девятого («Слава Отцу и Сыну»), многократно - в «Славословии великом», где звуковысотные сдвиги осуществляются на разные интервалы, от восходящей большой секунды и до скачков на октаву в восходящем и нисходящем направлениях.
Большую свободу в обращении с первоисточником композитор позволил себе в песнопениях «Свете тихий» (№ 4) и «Хвалите имя Господне» (№ 8). В первом он как бы «извлекает» из знаменной мелодии ее интонационный «каркас» - квартовую попевку и создает эффект раскачивания. Общий интонационный строй напева сохраняется во всем произведении, сообщая стройность и законченность целому. Мелодика рахманиновского варианта выгодно отличается от несколько расплывчатой по рисунку знаменной темы, обладает в сравнении с первоисточником ритмической упругостью и ясной расчлененностью общей мелодической линии.
В собственных темах Рахманинов придерживался стилевых норм знаменной монодии. Для тематизма песнопений «Блажен муж», «Богородице Дево, радуйся», «Воскресение Христово видевше», «Величит душа Моя Господа» характерен узкий диапазон мелодии, удерживающейся в пределах терции, кварты, квинты, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменные ладовые соотношения, ритмическое спокойствие и размеренность. Оригинальные авторские темы стилистически неотличимы от заимствованных.
В композиции песнопений рахманиновского цикла отражена важная особенность знаменного распева - построение его по музыкально-словесным строкам, в которых взаимодействуют логика мелодическая (попевочная) и текстовая. Основой здесь служит отсутствие строгих повторов и равномерных внутренних членений - господствует принцип непрерывной изменчивости, то есть вариантности, иеравносложность строк (их различная протяженность), свободное непериодическое ритмическое развертывание, отсутствие и жесткого метрического членения. Характерно, что в большинстве песнопений (на свои и заимствованные темы) композитор вовсе не указывает размеров, а часто, даже проставляя их, многократно меняет метрику (например № 2, 6). В песнопения «Пряидите, поклонимся» находим очень интересный пример использования принципа «безразмерного», построения целого из чрезвычайно протяженных строк (только их границы отмечены тактовыми чертами - «цезурами»), содержащих различное количество четвертных длительностей - как бы «счетных» единиц-четвертей: 28, 40, 48, 35.
Древнерусская «родословная» самого жанра находит выражение у Рахманинова в применении системы особых музыкально-выразительных средств, отмеченных присутствием колорита «архаики». Он возникает вследствие погружения композитора в образный мир мифологии, библейской (ветхозаветной) и евангельской легендарности, неповторимый в своей возвышенной, строгой поэзии. Речь идет о появлении на страницах партитуры - особенно в песнопениях, связанных с тематикой священной истории, - «старинных» гармонических красок и «архаичных» фактурных средств. Таковы скупые двухзвучия, аккорды с пропущенными или, наоборот, с удвоенными тонами (особенно колоритны удвоения терции), разнообразные параллелизмы, в том числе образованные на основе чистых квинт, кварт, септим, даже многозвучных по составу аккордов, часто скорее красочно-фонического, чем функционального значения. Намеренная сгущенность музыкальной ткани, особенно в нижнем «этаже» партитуры, или, напротив, ее подчеркнутая разреженность, в свою очередь усиливают атмосферу суровости внутреннего строя воссозданного композитором музыкального памятника.
Рахманиновский подход к интерпретации первоисточника нашел свое отражение и в трактовке «Всенощного бдения» одновременно как литургического и концертного цикла. Известно, что состав его строго не закреплен, в него входят песнопения главнейшие, обязательные и «необязательные», что обусловлено особенностями церковного календаря. Композиторы, обращающиеся к циклу «Всенощного бдения», обладают известной свободой выбора, возможностью создавать различные по составу, по форме и музыкальной драматургии циклы. В этом можно убедиться, сопоставив хотя бы всенощные Рахманинова, Чайковского, Чеснокова - они в первую очередь различаются составом песнопений.
В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале. Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров, в многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным, ораторским прологом-обращением «Прииднте, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина. Первый номер «Всенощного бдения» в известной мере аналогичен грандиозным хоровым интродукциям в операх Глинки и Бородина, он служит величественным «порталом», открывающим широкую перспективу всей композиции - исследования песнопений-картин и повествований, песнопений-созерцаний и размышлений.
В заключение следует сказать, что сохраняя логику литургического «действа» и общую его композицию, Рахманинов по-своему выстроил цикл, дополнив целое не только вступлением «Приидите, поклонимся», но и «Шестопсалмием» и «парой» номеров на одном мелодическом материале - песнопение «Воскрес из гроба» (№ 14), который является как - бы вариантом предыдущего номера «Днесь спасение». Так в рахманиновском цикле возникли различные арочные связи. Они выступают на основе использования одного первоисточника («Слава в вышних» - в № 7 я 12), на почве сходного содержания (величание Богоматери -в № 3, 11). Важную роль играет и закономерное построение тонального плана, в котором главенствуют параллельные соотношения тональностей. Первые шесть номеров окаймлены ре минором и фа мажором, следующие пять - ми бемоль мажором и до минором, последние три объединены движением от ля минора к до мажору. Во всем цикле намечается в качестве начальной и конечной тональной опоры до мажор: доминантово-тоническая связь образуется между концом первого и началом второго, между двумя последними номерами цикла. В рахманиновском произведении взаимодействуют закономерности литургической и собственно музыкальной композиции, в чем ярко проявляется его двуединая содержательная и художественно-стилистическая основа.
Таким образом, в рассматриваемой партитуре мы действительно встречаемся с оригинальным сочинением Рахманинова «на темы из Обихода», выдержанным в духе старинной церковной музыки и в жанре именно всенощного бдения.
“Всенощное бдение”, ор.37 состоит из 15 песнопений, девять из которых являются великолепными обработками греческого (№2, 15), киевского (№4,5) и знаменного распевов (№ 8,9,12,13, 14). В них нельзя не усмотреть влияния современника композитора, мастера гармонизации древних распевов в стиле народной подголосочной полифонии А.Кастальского. Во Всенощной Рахманинова тоже главенствует подголосочно- полифонический склад фактуры, часто применяется контрастная полифония в одновременном сочетании различных мелодий. В то же время мы нигде не встретим форм фуги, фугато или канона, так любимых композиторами, писавшими хоровую музыку для церкви, со времен Березовского и Бортнянского.
Особо следует отметить бережное отношение композитора к слову, что является самым важным в духовной музыке. При самых сложнейших композиционных и фактурных построениях оно звучит ясно и отчётливо, что, несомненно, отвечает тем требованиям, которые предъявляет церковь к сочинениям богослужебной музыки.
Богослужение Всенощного бдения совершается в вечерние часы суток и состоит из трёх разделов: Великой вечерни, Утрени и Первого часа (обычно читаемого). Начальное песнопение вечерни “Приидите, поклонимся ” (№1 ) - образец торжественного гимна лирического характера с ярко выраженным национальным колоритом. Его тема, сочиненная Рахманиновым, по неоднократным утверждениям исследователей творчества композитора, очень родственна тематизму Третьего фортепианного концерта. Мелодический d-moll , пение хора параллельными терциями, октавные удвоения, преобладание мягкого трёхголосного звучания при шестиголосии - всё создаёт яркий обогощённый народнопесенный образ в форме варьированной куплетности.
Нотный пример №1 “Приидите поклонимся”:
Далее следует № 2 “Благослови, душе моя ”, греческого распева, так называемый предначинательный Псалом 103. Стихи псалма обычно сначала читаются канонархом,а затем повторяются хором с припевами. В приходских храмах данный псалом поётся сокращенно. Рахманинов берёт для своей обработки именно те стихи, которые, согласно церковному уставу, священник совершает каждение храма, перед прихожанами раскрывается своеобразное лирико- эпическое повествование о сотворении мира, о его величественной красоте, о “дивных делах Господа”. Форма, напоминающая куплетную, выстраивается из проникновенного соло альта на фоне аккомпанемента мужского хора и припева (“Благословен еси, Господи ”, “Дивна дела Твоя, Господи ”), исполняемого неполным составом хора - женские голоса и тенора (в первом случае), либо только женские, Тембральный контраст между “небесными голосами” женского хора и глубокими, сочными аккордами мужского состава при ясной и прозрачной фактуре рисуют картину необъятной первозданности Вселенной:
№3 . “Блажен муж”, греческого распева- первый антифон 1-й кафизмы, претворяет традицию антифонного пения, где запев поручен тёплому тембру альтов и теноров, а припевы исполняются всем хором, как и в номере первом, здесь налицо куплетно- вариационная форма. Камерная по звучанию и умиротворенная по характеру музыка песнопения напоминает жанр колыбельной, особенно своим припевом “аллилуйя ”, раз от раза становящимся всё более насыщенным по звучанию и фактуре, переходящим из сферы тонического созерцания в сферу субдоминантового света (g-moll ):
№4 . “Свете тихий”, киевского распева, с-moll . Из нисходящей мелодии тенора, ведущей основную тему, обрастающей подголосками женских партий хора, выкристаллизовывается главная лейтинтонация песнопения - малая секунда. Своим “баюкающим ” напевом она, переходя из голоса в голос, как и мелодия киевского распева, создаёт картину наступающего вечера, а вместе с ним приходит чувство благодарности Создателю и его Сыну за прожитый день. Как и во втором номере (соло альта), Рахманинов вводит соло тенора, прославляющего Святую Троицу. Этот необыкновенно трогательный эпизод высвечивается композитором особой тональной краской - E-dur "ом:
Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах: “Достоин еси пет быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur .
Следующий пятый номер цикла (№5 )“Ныне отпущаеши ” - молитва св. Симеона Богоприимца. В Евангелии от Луки рассказывается: старцу Симеону было обещано богом, что он не умрёт, пока не увидит Спасителя. И вот, на 40-й день после Рождества, когда Дева Мария с праведным Иосифом принесли Младенца Христа в храм для посвящения Богу (так требовал закон), то пришёл туда Симеон - по вдохновению Божию. Увидев Младенца, он взял Его на руки и, к удивлению всех присутствующих, произнёс: “Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка, как и обещал когда-то, с миром, потому что увидели глаза мои Того, через кого Ты приготовил спасение для всех людей: Он - свет для просвящения язычников и слава народа Твоего Израильского ”. Слово “отпущаеши ” в данном контексте значит - “теперь я могу умереть, спокойно оставить земную жизнь ”.
Через мелодию распева, возможно, самого лирического из русских распевов, вновь проявляется любимый рахманиновский образ “баюкающего утешения ”, полный душевного тепла и ласки. В сопровождении “колыбельных ” гармоний альтов и теноров хора солист тенор ведёт свое повествование:.
Сольная партия безраздельно царит от начала до конца песнопения. Камерное звучание крайних разделов контрастирует стреттному среднему эпизоду, а заключительный ход басов- октавистов в глубину нижнего регистра и затихание звучности символизируют примирение с жизнью перед уходом из неё. Не случайно высказанное композитором желание, чтобы эта музыка звучала при его погребении. Как пишет А.Кандинский, в дни рождения и смерти Рахманинова его Всенощная исполняется в московском храме “Всех Скорбящих Радосте”.
Завершается вечерня прекрасным гимном Деве Марии (№6 Богородице Дево Радуйся .), содержание которого составлено из слов Архангела Гавриила пресвятой Богородице, матери Иисуса Христа при благовещении; “Богородице дево, радуйся, Благодатная Марие, Господь с тобою; благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего, яко Спаса родила еси душ наших ”.
В первой части песнопение представляет собой музыку гармонического изложения в F-dur "е. Как и в “Блажен муж ”, композитор пользуется приёмом стилизации знаменного напева. Рахманиновская монодия претворяет стилистические признаки знаменного распева через узкий диапазон мелодии в пределах большой терции, плавное движение и симметрию построений.
Диатоника и опевание ступеней основного лада при относительном спокойствии ритма делают авторскую тему практически идентичной древней знаменной:
Во второй части хора (“Благословенна Ты в женах ”), вплоть до его кульминации, присутствует полифоническое изложение: основная тема ведётся альтами параллельными терциями в окружении октав широко льющегося напева в партии сопрано и тенора. Музыка вырастает до символа материнского смиренного доверия к благовещению Божьего вестника.
Утреня отличается от вечерни иным кругом события, которые напоминаются молящимся во время мира, блаженном состоянии первых людей в раю, раскаянии после грехопадения и изгнании, ожидании людьми Спасителя, то утреня напоминает о рождестве Христовом, Его явлении в мир, страданиях и смерти на кресте воскресении из мертвых.
Нотный пример. №6 “Богородице Дево Радуйся” .
Начинается утреня Шестопсалмием (у Рахманинова это №7 -ой) - малым славословием, составленным из шести избранных псалмов, образующих центральный раздел композиции. Это номера м 7-го по 12-й включительно. Музыка второго раздела Всенощной более сложна по строению номеров и масштабности их форм. Рахманиновские краски становятся более сочными. Камерное звучание уступает место монументальному, сродни оперно- хоровым сценам русских композиторов. В нём находит своё выражение одна из ярких черт хорового стиля композитора - колокольность.
В своих воспоминаниях Сергей Васильевич выделяет одно из самых сильных и глубоких впечатлений детских лет - колокольные звоны. Поэтому естественно, что в юности им были сделаны записи звонов, а затем использованы в ранних произведениях.
Колокольные традиции не новы в русской хоровой музыке. Ещё в партитурах партесных композиторов XVII- XVIII вв. они нашли своё претворение, а ранее элементы колокольности усматриваются в срочном пении. Новаторство Рахманинова заключается в том, что звоны Всенощной воссозданы средствами хоровой звучности (вспомним,- начиная с “Жизни за царя ” М.И.Глинки, колокольные звоны в натуральном виде или оркестровой имитации наблюдались у большинства русских композиторов- классиков). Звоны Рахманинова “идентичны по своему звуковому составу, т.е. это звуковые комплексы, возникающие в результате звуковых наслоений… колокольный звон имеет три фазы: начало звона- равномерные удары, собственно звон- прогрессирующее звуковое нарастание, сопровождающееся дроблением ритмики, и конец звона - одновременный удар во все колокола… фактура, в которой «выявляются чаще всего три многоголосных пласта: низкие басовые “голоса ” - большие колокола, альтовые - средние и высокие - малые, зазвонные. Эти три линии составляют единый формообразующий комплекс звона. Такая структура “голосов ” в колокольных звонах ярко напоминает многоголосный склад развитых форм русских народных песен. Из этого можно сделать вывод, что многоголосие развивалось параллельно - в народном- песенном творчестве, в профессиональной хоровой музыке и в искусстве колокольных звонов.”
Музыка “Шестопсалмия” строится на неоднократном повторении мелодии знаменного распева, тембрально раскрашенной альтами, а затем вторыми сопрано и альтами. В третьем проведении к ним присоединяется первый тенор, который в проведении к ним присоединяется первый тенор, который в унисонном соединении с альтом создаёт необычайно лёгкий и полётный, парящий “в вышних” сферах звукового пространства, образ (вспомним, что первым, кто нашёл применение этой хоровой краске, был М.И. Глинка, соединивший в унисон тенора и альта в хоре гребцов в опере “Жизнь за царя”). Вокруг этой темы раскачивается мерный колокольный перезвон. Имитация его создаёт настроение радостного ликования.
Начало звона, его равномерные удары, представляют собой последование четырёх аккордов c-moll"а , четырежды повторяемых: Т - d - VI - VII. Несовпадение соновного напева с тонической гармонией на сильной доле создаёт впечатление двух самостоятельных музыкальных пластов, дополняющих один “колокольный” аккорд, основанный на терцовой вертикали восьмиголосного состава хора, представляющий собой тонический терцдецимаккорд без терции и септимы. “Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы - перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола”
Окончание “Шестопсалмия ” - тихая, благоговейная по настроению музыка (“Господи, устне мои отверзеши ”) гомофонно- гармонического изложения в параллельном Es-dur "е с плагальной каденцией, в которой, как обертоновый отзвук замолкшего колокольного перезвона, слышен аккорд тонического квинсекстаккорда с пониженной септимой (“хвалу”).
Нотный пример. №7 “Шестопсалмие” .
№8 “ Хвалите имя Господне ”, знаменного распева, As-dur . Этот светлый гимн нарождающемуся новому дню сопровождается полным освещением храма, а по сему данная часть богослужения имеет название “полиелея ”.
Куплетно- вариационная форма песнопения проявляется у С.В. Рахманинова в музыкальном обновлении как первого, так и второго (то есть припева “аллилуйя”). Фактура хора - ярко выраженная двухорность. Несколько суровая тема знаменного распева в октавном изложении альтов и басов соединяется контрапунктически, как звучание второго хора, с колокольными переливами высоких голосов. Композитору, благодаря чеканному ритму и упругой звучности, необычайно убедительно удалось создать поистине эпический образ. Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах “Достоин еси быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur.
Не менее ярок и следующий 9-й хор “Благословен еси, Господи ”, знаменного распева в d-moll "е, один из центральных в утрени, называемый по уставу “тропари воскресные, глас 5 ”. Содержание его восходит к евангельскому повествованию о чуде Христова воскресения, поэтому в нём более, нежели в предыдущих номерах Всенощной, сюжетного действа. Рондообразная форма от эпизода к эпизоду варьируется фактурно, тембрально, регистрово и динамически, отражая эмоциональное состояние от испытанного чудесного происшествия. По мере сюжетного развития Рахманинов варьирует знаменный распев, доводя его до яркого образного обобщения. Первое проведение напева (В) - “Ангельский собор удивися ” - торжественно- повествовательного характера поручено тембру альтов в окружении звонких аккордов сопрано и теноров с опорой на VI ступень лада (си-бемоль). Второй эпизод (В) повествует об Ангеле, сообщившем женщинам, пришедшим ко Гробу Господню: “Спас бо воскрес от гроба ”. Тема знаменного распева звучит уже на тон выше предыдущей в партии тенора, смягчённой унисоном первых альтов и вторых сопрано:
Третий эпизод (B), рисующий образы скорбящих у Гроба женщин- мироносиц, помещён Рахманиновым в ещё более высокую сферу тональности g-moll , а в звучании женского хора наделён образностью мягкой скорби (“Зело рано ”).
“Мироносицы жены ” (эпизод В) - своеобразная кульминация рондообразной формы, звучащая в аккордовой четырёхголосной фактуре основной тональности (“Яко Бог бо воскресе от Гроба ”). Одновременное недоумение, удивление и вместе с тем радость слышатся в оставшемся звуке “ре ” в партии первых альтов:
Завершается 9-й номер развернутым “слава, и ныне” (первоначальный темп. Почти шепотом.) - это кульминация всего песнопения. От еле слышного звучания мужских голосов, через яркую динамическую “колокольность”, охватывающую диапазон в две с половиной октавы, к затуханию - таков итог выражения радости от свершившегося чуда воскрешения. Созданию разнообразных оттенков эмоционального состояния способствует и обилие тональностей, не присутствовавшее до этого: B - F - a -C - d. Как видим, налицо сфера мажорных построений. Содержание текста и его музыкальное воплощение делают этот номер “поэмой воскресения и победой над смертью”.
Принцип антифонного пения лежит в основе гимна “Воскресение Христово видевше ” (№10), знаменного распева, d-moll . Эта воскресная песнь обычно поётся на утрени после чтения Евангелия, относится к разряду стихиры 6-го гласа. Согласно уставу, пению стихиры предшествует возглашение стиха - законченной фразы из псалма или начала самой стихиры. Возглашение обычно исполняет канонарх, за которым продолжает петь хор. С.В.Рахманинов отдаёт роль возглашения октавному унисону мужского хора, а подхват осуществляют женские голоса, как будто вступил второй хор левого клироса. Музыка эпического характера выдержана в духе массовых сцен опер русских композиторов на исторические сюжеты.
Два построения, как две волны, приходят к главной кульминации - “Всегда благословяще, поем воскресение Его”: d-moll - B-dur :
№11 Велит душа Моя Господа (прим.124). Евангелист Лука в своём повествовании о жизни Христа рассказывает, что, когда дева Мария получила от архангела Гавриила весть о грядущем рождении ею Сына, она поспешила к своей родственнице Елисавете, будущей матери Иоанна креститель, с этой радостной вестью. По откровению Святого духа Елисавета приветствовала Марию, назвав её “Матерью Господа”, хотя знала, что в то время в то время Христос ещё не родился. В ответ Дева Мария кротко сказала: “Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителе Моем… Ибо отныне будут ублажать меня все роды… Низложил сильных с престолов и вознес смиренных; алчущих исполнил благ, а богатых отпустил ни с чем…. Воспринял Израиля, отрока Своего, вспомнив милость, как говорил отцам нашим, к Аврааму и его семейству до века.”
Эта песнь, посвященная Деве Марии, исполняется пере 9-й песнью канона и чаще именуется “Честнейшую”, потому что после каждого стиха поётся припев - “Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова роджшую, сущую Богородицу, Тя величаем ”.
“Величальная песнь” Богородице создана С.В. Рахманиновым на собственную тему с соблюдением основных признаков знаменной монодии (аналогично в №№ 3,6, 10) и представляет монументальную куплетно- вариационную композицию. Интенсивное варьирование претерпевают как куплеты, так и все припевы к ним. Круг выбранных тональностей опирается на параллельные - g-moll (стих) и B-dur (припев).
Пред нами предстаёт многогранный образ Богородицы: это и радость Девы Марии от близости бога, и Её краткость, и пророчество о Сыне Божием, которого Она должна родить, и хвала Божьему милосердию.
Нотный пример. №11 “Велит душа Моя Господа” .
№12. Славословие Великое , знаменного распева. Es-dur - c-moll , по содержанию и композиции является вторым кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый приходился на №9 “Благословен еси Господи ”). Этот церковный гимн завершает утреню. Во время, когда служба длилась всю ночь, то как раз в момент появления первых солнечных лучей раздавался голос священника: “Слава Тебе, показавшему нам Свет! ”. Этот свет символизировал Свет, выводящий нас из греховной тьмы, из тьмы духовного невежества, их мрака печалей, скорби страданий. В ответ звучит песнь, славящая Бога- Троицу. В ней хвала и благодарение, мольба о прощении грехов и прошение о помощи на предстоящий день, чтобы, проживая его, мы не отступили от Творца и господа: “Слава в небесах Богу и на земле, мир людям доброй воли. Хвалим тебя, благословляем Тебя, поклоняемся Тебе, славословим и благодарим Тебя…”.
В основе Славословия положен древний знаменный распев новгородского происхождения. Напев в объеме кварты начинается в партии альтов на фоне “раскачивающихся” гармонических интервалов у тенора: прима - квинт - терция. Как и в Шестопсалмии (№7), здесь ярко ощутимо присутствие двух музыкально - образных пластов: архаической темы напева и сопровождающей её колокольности. В процессе дальнейшего развития тема напева, проходя в разных голосах хора, модулируя в мажорные тональности (теноровое проведение в G-dur"е , сопрановое в B-dur"е, басовое в миксо- лидийском E-dur"e ), окрашивается новым ладовым колоритом, изменяется интонационно и ритмически. Так, например, в ниже приведённом образце показателен приём выразительного ритмического увеличения напевы в высоких женских голосах, удвоенных тенорами, с основной темой альтов:
Несмотря на продолжительность варьирования основного напева, в песнопении без труда можно усмотреть границы трёхчастной формы. Вторая часть отличается тональной неустойчивостью, довольно частыми ладотональными сдвигами и сменой темпов, а также имитациями между хоровыми партиями.. Реприза, означенная словами: “Аз рех: Госоподи, помилуй мя”, возвращает нас в основную ладовую сферу Es- dur - c-moll .
Последний раздел Славословия - “Святый Боже, Святый крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас ” - в общей форме песнопенения является кодой. Значительность её отражается вводом композитором относительно нового музыкального материала, хотя и в нём усматривается интонационное родство с основным напевом.
Неторопливое течение музыки С.В.Рахманинова выражает отменой квадратности в построении тактов, что точно соответствует метрической сути церковного напева; отсюда такое органическое использование длительных тактовых протяженностей.
“Славословие Великое ” , несомненно, может быть рассматриваемо как ярчайший образец мастерского использования выразительных возможностей смешанного хора. Рядом с обще хоровыми построениями, доходящими до девятиголосия, - часто использование неполного состава голосов в сочетании C + A + T, или А+Т+Б. Особое сочетание тембров альтов и теноров в унисон изложении перемежается приёмами включения и выключения из пения отдельных партий ил групп хора (относительное кратковременное).
Нельзя обойти тот факт бережного отношения к церковному тексту, который так точно отражён С.В. Рахманиновым в авторских ремарках, касающихся артикуляции, характера исполнения и способа звуковедения.
В общей композиции Всенощной последние три её номера можно рассматривать как финал цикла. Все они прославляют могущество Творца. №13 - Днесь спасение , является воскресным тропарём, поющимся в неделю 1, 3 ,5 ,7 гласов. Воскресный тропарь и №14 - Воскрес из гроба . Он обычно поётся на гласы 2,4,6 и 8-ой, в соответствующие этим гласам дни недели. С.В.Рахманинов использует в обоих тропарях мелодии знаменного распева:
«Всенощное бдение» - одно из главных сочинений Сергея Рахманинова - появилось как реакция композитора на события Первой мировой войны. Вершина русской духовной музыки; хоровое произведение, способное встать в один ряд с шедеврами Монтеверди, Перголези и Баха.
О том, как создавалась «Всенощная» и что спрятано внутри великого произведения Рахманинова, рассказал культуролог Виктор Симаков.
Жанр произведения
Всенощное бдение (всенощная) - православное богослужение, которое совершается накануне воскресных дней (в субботу вечером), а также накануне двунадесятых и некоторых других церковных праздников. Служба возникла еще в Византии в первые века христианства и включала молитвословия, предназначенные для чтения и пения.
Всенощное бдение состоит из трех богослужений: вечерни, утрени и первого часа. Вечерня тематически связана с основными вехами ветхозаветной истории - сотворением мира, грехопадением первых людей и надеждой на будущее спасение. Утреня означает наступление новозаветного времени - явление Господа в мир и Его будущее воскресение. Вслед за последним благословением священника читается первый час, служба смиренного, покаянного устремления к Богу. В приходской практике Русской Церкви утреня и первый час совершаются не ранним утром, а сразу после вечерни, так что само словосочетание «всенощное бдение» (т. е. ночное бдение) является скорее данью традиции.
Во всенощной есть неизменяемая часть, которая состоит из гимнов и псалмов, и изменяемая, приуроченная к определенным праздникам. Известны византийские тексты всенощных, принадлежащие Иоанну Златоусту, Иоанну Дамаскину, Феодору Студиту.
На Руси всенощное бдение появилось в ХI веке. Его музыкальное оформление соответствовало общецерковным традициям: сначала это были одноголосные (знаменные, демественные, путевые) распевы; с XVI века одноголосие сменилось многоголосием. В дальнейшем стиль исполнения всенощной соответствовал общецерковному, последовательно отражая все актуальные музыкальные моды. В наши дни в церквях можно услышать разные по стилистике варианты всенощной, в том числе и древнего знаменного распева (например, в Валаамском монастыре).
На рубеже XIX-XX века русские композиторы - Александр Архангельский, Петр Чайковский, Сергей Рахманинов и другие - создали несколько авторских партитур «Всенощного бдения». Большинство из этих работ, в том числе Чайковского и Рахманинова, редко звучат в храмах: считается, что это более концертная, нежели богослужебная музыка.
В XX веке под влиянием русской церковной культуры оригинальные «Всенощные» создали финн Эйноюхани Раутаваара («Vigilia», 1972, текст в финском переводе) и британец Джон Тавенер («Vigil Service», 1984, на английском языке).
Надиктовано Мировой войной?
«Всенощная» Сергея Рахманинова появилась в годы Первой мировой войны, события которой травмировала многих деятелей искусства не только в России, но и во всем мире. Россию в это время захватила неистовая патриотическая пропаганда и акцентированная ненависть ко всему немецкому. Для Рахманинова закрылась возможность зарубежных гастролей. Некоторую отдушину он находит в серии благотворительных концертов, доход от которых перечисляет в пользу раненных на фронте.
Рахманиновская «Всенощная» вырастает из его боли, беспокойства; это ответ на острые вопросы времени, индивидуальный поиск духовно-нравственной основы для творчества. Произведение создается не по заказу, без всякого формального повода.
Рахманинов написал огромное сочинение очень быстро - за две недели. Он посвятил партитуру памяти Степана Смоленского - знатока древнего церковного пения, идеолога «нового направления» в церковной музыке рубежа XIX–XX веков (речь о нем впереди). Премьеру готовил московский Синодальный хор (хор Успенского кафедрального собора в Кремле) под управлением Николая Данилина.
Рахманинов вспоминал: «Во “Всенощной” я больше всего любил один кусок -из пятого гимна “Ныне отпущаеши раба твоего, Владыко, с миром”. В конце там есть место, которое поют басы, - гамма, спускающаяся вниз до нижнего си-бемоль в медленном пианиссимо (очень тихое исполнение – Прим. ред. ). Когда я сыграл это место, Данилин сказал: “Где на свете вы отыщете такие басы? Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество”».
Тем не менее ему удалось отыскать их:
«Я знал голоса моих крестьян и был совершенно уверен, что к русским басам могу предъявлять любые требования! Публика всегда, затаив дыхание, слушала, как хор спускается вниз…» (т. е. крестьян, живших рядом с имением Рахманинова – в Ивановке (Тамбовская губерния).
Премьера прошла в огромном зале Благородного собрания в Москве - он был полон. Грандиозный успех сочинения повлёк за собой еще пять исполнений, также прошедших с аншлагом. «Всенощная» становится главным музыкальным событием 1915 года. С восторгом встретил сочинение Сергей Танеев, знаток полифонии и строгий музыкальный критик. Александр Кастальский, признанный лидер церковной музыки того времени, назвал «Всенощную» - «венцом московской школы».
Вскоре, в том же 1915 году, один из другим умирают Александр Скрябин и Сергей Танеев. Их смерть Рахманинов переживает очень остро. Зимой 1915–1916 годов он совершает турне по России с фортепианными сочинениями Скрябина.
Возможно, общее напряжение, вызванное этими событиями, а потом и Октябрьской революцией, стали причиной того, что после «Всенощной» Рахманинов надолго оставляет крупную форму. В 1916–1917 годах он создаёт шесть стихотворений для голоса и фортепиано на стихи современных поэтов и девять этюдов-картин для фортепиано, а в 1917-м навсегда оставляет Россию и замолкает как композитор на долгих десять лет - вплоть до завершения Четвертого фортепианного концерта (1927), начатого еще до революции.
Можно предположить и другое: «Всенощная» стала для него в некотором смысле итоговым сочинением, после которого необходима была длительная творческая пауза. В любом случае, стиль всех сочинений 1920–1940-х годов резко отличается от того, что было создано композитором до революции.
На что ориентировался и опирался Рахманинов?
Источник музыкального языка «Всенощной» - древние одноголосные распевы Русской Церкви, бывшие единственным видом церковного пения вплоть до XVI века.
Судьба этой традиции была непростой. В XVI веке одноголосие начало вытесняться многоголосием, а при патриархе Никоне и царе Алексее Михайловиче русский церковный певческий стиль сменился стилем западноевропейского происхождения - многоголосным партесным пением. Вплоть до конца XIX века церковная музыка в целом зависела от актуальных западных музыкальных традиций.
Но древние распевы, конечно, не были забыты совсем, в XIX веке их периодически пытаются обрабатывать для многоголосного хора - то на современный европейский лад (мелодия с аккордовым сопровождением), то имитируя по мере возможности ренессансную полифонию «строгого стиля» с ее молитвенной стройностью и тяготением к семиступенному звукоряду (до-ре-ми-фа-соль-ля-си без всяких других нот). К строгому стилю склонялись в своей церковной музыке Михаил Глинка, Милий Балакирев, Сергей Танеев.
Постепенно намечается формирование нового стиля в церковной музыке. Петр Чайковский создает два прекрасных церковных цикла - «Литургию» и «Всенощное бдение». Отталкиваясь от принципов строгого стиля, он интуитивно пытался найти тот музыкальный язык, который при этом позволит сохранить национальный колорит православного богослужения.
Движение от строгого стиля к новым формам весьма заметно в творчестве Николая Римского-Корсакова. В некоторых церковных сочинениях он идет дальше Чайковского: организует полифонию по законам народного пения (сопровождение основной мелодии подголосками; диалоги-переклички между группами хора; постоянное варьирование повторяющихся музыкальных элементов; чередование унисонных и многоголосных фрагментов и т. п.).
Основоположником и идеологом «нового направления церковной музыки» стал знаток старинного церковного пения и директор московского Синодального училища Степан Смоленский. Он ратовал за приложение к церковному пению приемов русской народной полифонии и опыта национальной композиторской школы, за строгое следование церковному уставу, освобождение хорового письма от строгих форм и поиск новых музыкальных средств, соответствующих национальному характеру православных песнопений. Его идеи подхватили известные регенты и композиторы того времени. Именно на этой основе развивалось творчество Рахманинова.
Поисковые традиции «нового направления» видны уже в его «Литургии св. Иоанна Златоуста» (1910) - свободной композиции на церковный текст, в которой композитор явно не прошел мимо оперного стиля Модеста Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина») и Николая Римского-Корсакова («Сказание о невидимом граде Китеже»). Впоследствии композитор отмечал, что проблема русской церковной музыки была им в «Литургии» решена неудовлетворительно.
В написанной пятью годами позже «Всенощной» Рахманинов использует подлинные мелодии знаменного, греческого, киевского распевов. Творчески восприняв традиции народной полифонии, массовых сцен из опер Мусоргского, церковных песнопений Александра Кастальского, Рахманинов находит идеальное соотношение между тихой созерцательностью и страстным высказыванием, строгостью формы и прихотливой изменчивостью музыкальных тем, православным каноном и абсолютной творческой свободой.
Между фрагментами «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее частями, где вся музыка полностью сочинена самим Рахманиновым, нет стилистического контраста. Слушатель, не знающий конкретных мелодий знаменного распева, использованных композитором, никогда не отличит их на слух от прочего музыкального материала.
Культура знаменного распева вообще не была чем-то инородным для творчества композитора. Обороты, близкие знаменному распеву, звучат в его сочинениях начиная с Первой симфонии (например, главные темы Второго и Третьего фортепианных концертов). Введение подлинных церковных тем во «Всенощную» - логичный итог творческих поисков Рахманинова в этом направлении. Закономерно и то, что в последних тактах своего последнего сочинения - «Симфонических танцев» - Рахманинов цитирует свою «Всенощную» (а именно окончание песнопения «Благословен еси Господи»).
Из чего состоит "Всенощное бдение"?
«Всенощное бдение» состоит из вечерни (№ 2–6) и утрени (№ 7–15), предваряемых прологом (№ 1); композиционно № 13–15 выглядят как финальная, заключительная часть произведения.
Пролог (№ 1, «Приидите, поклонимся») начинается двумя тихими аккордами на слова «Аминь». Это музыкальный портал, который вводит нас в мир всей дальнейшей композиции. Дальнейшая музыка этого номера - троичный воодушевляющий призыв к общей молитве.
№ 2, «Благослови, душе моя» , на текст 102 псалма и мелодию греческого распева, - один из нескольких номеров «Всенощной» с солирующим голосом, в данном случае - меццо-сопрано. Это славословие Богу, в котором, в частности, повествуется о сотворении мира. Меццо-сопрано поет вместе с мужской частью хора, женским же голосам поручены антифонные «ответы», то есть возникает имитация переклички двух вокальных ансамблей.
№ 3, 4, 5: «Блажен муж», «Свете Тихий», «Ныне опущаеши». В следующих трех номерах слышны отголоски народных колыбельных. Композитор сосредоточивает в этой части партитуры одну за другой три композиции на различные тексты, близкие друг другу по лирической интимности и тончайшей звукописи. Таким образом создаётся особый настрой вечернего молитвословия. № 3, «Блажен муж», написан на текст Псалма 1 и повествует о праведности и нечестивости. № 4 - раннехристианский гимн «Свете Тихий» с мелодией киевского распева. Это благодарность молящихся за возможность лицезреть Христа, невечерний Свет и Солнце правды, в то время когда окружающий мир погружается в ночную тьму. В самом возвышенном фрагменте номера («поем Отца, Сына, и Святаго Духа, Бога») эпизодически вступает солирующий тенор. № 5 - «Ныне отпущаеши», также с мелодией киевского распева - благодарственная песнь праведного Симеона Богоприимца из Евангелия от Луки. Симеону «было предсказано, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня», и, узнав в младенце Иисусе обещанного Мессию, он спокойно может умереть. В этом номере солирует тенор. В финале «Ныне отпущаеши» у басов есть уникальный для всей мировой хоровой литературы спуск нескольких вокалистов к очень низкой ноте - соль контроктавы.
№ 6, «Богородице Дево, радуйся». Эта спокойная и ясная молитва завершает «Вечерню». Рахманинов постепенно наращивает звучность, чтобы сделать особый акцент на словах «благословен Плод чрева Твоего».
Если в «Вечерне» преобладают спокойно-созерцательные интонации, то песнопения «Утрени» обретают настоящую эпическую мощь, а порой и почти оперный драматизм.
№ 7, «Слава в вышних Богу». С этого песнопения начинается «Утреня» и входящие в нее шестопсалмие. Вообще церковное шестопсалмие состоит из шести читаемых друг за другом псалмов; время шестопсалмия символически изображает состояние человечества, погруженного в духовную тьму перед приходом в мир Спасителя, и предваряется ангельским песнопением, которое слышали в Вифлеемскую ночь пастухи («Слава в вышних Богу», Евангелие от Луки). Так что рахманиновское шестопсалмие – это не собственно шестопсалмие, а его предварение.
В № 8, «Хвалите имя Господне» (псалом 134, знаменного распева), соединяются тема-шествие в нижних голосах и подражание серебристому колокольному звону в верхних - как будто две толпы движутся навстречу друг другу.
№ 9, «Благословен еси Господи» (псалом 118, знаменный распев), - один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения, в котором Рахманинов очень чутко - подчас довольно экспрессивно - следует за всеми изгибами и нюансами относительно длинного текста. Повествование идет в речитативной манере; контрастом к речитативу служит неизменный хоровой рефрен (главная музыкальная тема, постоянно повторяющаяся - Прим. ред.) . Вновь появляются солирующие голоса: тенор в роли рассказчика, солирующее сопрано как голос ангела. Последние такты этого номера, как уже было сказано, потом появятся в финале рахманиновских «Симфонических танцев».
№ 10, «Воскресение Христово видевше». В интонационном отношении к № 9 непосредственно примыкает следующий номер - на текст раннехристианского гимна. После мощных возгласов хора Рахманинов внезапным спадом звучности выделяет заключительную фразу «смертию смерть разруши», подчеркивая смыслы, особенно важные в годы Первой мировой войны.
№ 11, «Величит душа моя Господа» . Это масштабный номер на текст хвалебной речи Богородицы из Евангелия от Луки с добавлением припева («Честнейшую херувим») авторства Космы Маюмского. В Католической Церкви аналогичное песнопение известно как «Магнификат». Слова Богородицы передано густыми, суровыми звуками мужских голосов; светлый припев отдан женским - по интонации он немного напоминает народные величальные песни. Интересно следить, как Рахманинов варьирует этот припев, каждый раз повторяя его чуть по-новому.
№ 12, «Славословие великое» («Слава в вышних Богу», знаменного распева) - еще одно масштабное песнопение, завершает основную часть утрени. Заметим, что великое славословие, в отличие от вседневного славословия, входит в состав только праздничной утрени. Текст славословия был составлен в раннехристианское время на основе ангельской песни, пропетой при благовести пастухам о рождении Христа. Простой, архаичный мотив вначале проходит у альтов, а затем многократно повторяется у других голосов в различных интонационных, ритмических и темповых вариантах.
№ 13, 14, 15: «Днесь спасение», «Воскрес из гроба» (оба знаменного распева) и песнопение «Взбранной Воеводе» (текст VII века, греческого распева). Эти последние три номера - воскресные тропари - Рахманинов мыслит как финал грандиозного цикла. Заметим, что в традиционном богослужении исполняется либо «Днесь спасение», либо «Воскрес из гроба» - они никогда не звучат вместе. Что же касается «Взбранной Воеводе» - это единственное песнопение из службы первого часа, включенное Рахманиновым в партитуру. Как видим, композитор весьма свободно комбинирует богослужебные тексты; логика отбора, по-видимому, продиктована не столько богослужебной традицией, сколько их смыслом и чисто музыкальными причинами. Два воскресных тропаря возвращают к созерцательному настроению «Вечерни», а заключительный хор служит коротким торжественным финалом.
Исполнения и записи
1. В советское время «Всенощное бдение» Рахманинова по понятным причинам исполнялось редко. Тем интереснее запись, осуществленная Государственным русским хором под управлением Александра Свешникова в 1960-х годах. Произведение записывали поэтапно, по слухам - в течение семи (!) лет. Темпы в записи могут показаться довольно медленными, а некоторые фрагменты - чересчур аффектированными. Даже при том, что интерпретация Свешникова далека от религиозной традиции, ее значение трудно переоценить.
2. В истории исполнения “Всенощной” Рахманинова было одно замечательное исключение, связанное с именем знаменитого оперного певца Ивана Козловского. Двенадцать лет, многие из которых пришлись на хрущевские гонения на Церковь, он добивался разрешения на публичное исполнение «Всенощной» Рахманинова: «Почему “Реквием” Моцарта можно, а Рахманинова - нельзя?!»
Несмотря на все сложности, он всё же добился своего, и в марте 1965 года несколько фрагментов «Всенощной» открыто прозвучали в Большом зале консерватории. Вместе с Козловским пела Республиканская академическая русская хоровая капелла под управлением Александра Юрлова.
3. В советское время «Всенощную» можно было услышать также раз в год в московском храме Всех скорбящих Радость на Ордынке, который был особо известен в те времена благодаря хору под управлением Николая Матвеева. «Всенощная» исполнялась под его руководством в течение тридцати лет, начиная с 1960-х годов. Кто-то приходил на эти богослужения исключительно ради музыки, но есть свидетельства, что иногда это становилось первым шагом к Богу.
4. Замечательная запись «Всенощной» была сделана в 1986 году Камерным хором Министерства культуры под управлением Валерия Полянского. Интерпретация Полянского - удивительно стройная, созерцательная, с завораживающими паузами - записана в Успенском соборе при участии великой Ирины Архиповой («Благослови душе моя»). Это прекрасный памятник времени начала религиозного возрождения в России.
5. В том же году появилась прекрасная петербургская запись «Всенощной», осуществленная Ленинградской государственной капеллой под управлениемВладислава Чернушенко.
6. Из российских записей выделим также ту, что максимально приближена к церковной традиции, - хора московского храма святителя Николая в Толмачах под управлением Алексея Пузакова (1997).
7. Сила и красота «Всенощной» Рахманинова столь велика, что ради нее хоровыми дирижерами на время становились музыканты, далекие от этой профессии. Евгений Светланов записал «Всенощную» в 1983 году с Болгарской хоровой капеллой имени Святослава Обретенова в венском Музикферайне. Мстислав Ростропович записал ее в 1987 году с Хоровым обществом искусств Вашингтона.
8. Также из западных записей интересны - даже при неизбежных языковых трудностях - интерпретации Роберта Шоу (с хором The Robert Shaw Festival Singers, 1989), Мэттью Беста (Corydon Singers, 1990), Тыну Кальюсте (хор Шведского радио, 1994).
(По материалам: https://foma.ru/)
С. Рахманинов «Всенощное бдение»
Монументальное произведение для хора a cappella с солистом, входящее в золотой фонд всемирного культурного наследия – «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова. Несмотря на принадлежность и строгое следование православным традициям богослужения, его знают, любят и почитают во всем мире, неизменно признавая его высочайшую художественную ценность.
Человек трудной судьбы, вынужденный покинуть родину после революции, Сергей Васильевич Рахманинов до последнего вздоха любил Россию и считал себя русским. А его характер был отражением всего лучшего, что может воспитать в человеке православие – скромность, смирение, сострадание. Всю свою жизнь он жертвовал на благотворительность если не половину, то треть доходов точно. Во время Первой Мировой войны он отдавал все заработки от концертов на нужды армии. После революции, когда уже работал в Америке, он регулярно отправлял переводы в Москву – существует даже свидетельство, что однажды почтальон, выдавая очередной денежный перевод, спросил: «Что у вас за Рахманинов такой? Пол Москвы от него получают деньги». А во время Второй мировой войны, когда сам уже болел неизлечимо, до самой смерти он успел отправить в Россию сумму, что в пересчете на сегодняшние деньги можно измерить как 300 тысяч долларов – неоценимый вклад в ту Победу.
Многие исследователи, в том числе, прославленный современный хоровой дирижер Владимир Минин, склонны считать, что «Всенощная» родилась у композитора как молитва о судьбе Родины, которая переживала в тот момент времена суровых испытаний – начало первой мировой войны, предвестие революции, падения Самодержавия и смены государственного строя.
Ранее он уже обращался к жанрам духовной музыки. Еще в 1910 году он написал Божественную Литургию, или Литургию Иоанна Златоуста. Впоследствии он признавался, что не полностью удовлетворен тем, как удалось ему это сочинение. Оно не вполне отвечало требованиям русской церковной музыки, которая отличается особенной строгостью и молитвенностью. И в конце 1914 – начале 1915 года он принимается за «Всенощную».
Это особое обрядовое богослужение в православии, совершаемое накануне воскресных и праздничных дней по церковному календарю. Иногда говорят Всенощная служба. Она состоит из 2 масштабных частей – Вечерни, где вспоминаются ветхозаветные события, и Утрени, где поминают новозаветное время и пришествие Христа. Внутри службы есть неизменяемые песнопения (именно эти части Рахманинов включил в свое произведение) и изменяемые – это стихиры, тропари и другие стихи, приуроченные к конкретному празднованию. Общая динамика Всенощного бдения – от мрака к свету.
В традиции православия служба представляет собой чередование напевных возгласов священника, хорового пения и чтения святых книг чтецом. Церковные хоры на Руси всегда были сильными, с развитыми голосами, не редкостью были басы-профундо - очень низкий, глубокий бас, придающий звучанию насыщенность, основу, глубину. Несмотря на довольно широкие возможности хоровых коллективов, а существовали целые хоровые училища (как Синодальное, например), церковнослужители не приветствовали излишне эмоциональную музыку для служения. Считалось, что верующий должен молиться, обратить душу к покаянию во время службы, а не услаждать слух приятным мотивом. Тем не менее, даже не исполненные экспрессии обиходные православные мелодии вызывают у прихожан то особое молитвенное состояние, которое приближает их к Богу.
По форме оно близко кантатно-ораториальному жанру – в нем сочетается и глубокий драматизм, свойственный всем произведения духовного характера, и эпичность, и масштаб. Торжественный возглас «Приидите, поклонимся и припадем кресту!» знаменует начало Всенощной службы и в обиходе принадлежит священнику. Рахманинов, дабы подчеркнуть важность этого момента (единственный композитор, кто так поступил), передает реплику хору. Это придает сочинению торжественность, и сразу настраивает на внимание величественному действу.
Сердцевина Всенощной - «Богородице Дево, радуйся». Это его смысловая кульминация. Часто исполняется отдельно в концертах хоровой музыки. Образ Богородицы особо почитается в православии, и во время исполнения «Богородице Дево, радуйся» Рахманинова многие, даже не очень верующие испытывают катарсис – момент высочайшего взлета помыслов и очищения, облегчения, избавления от боли и страданий. При том, что само произведение не изобилует гармоническим и мелодическим разнообразием, прозрачное и строгое по звучанию в начале, все драматургическое развитие происходит внутри – тема отдана альтам, а сопрано, которые традиционно ведут мелодию, лишь выполняют фоновую функцию, позволяя накапливаться эмоциональному напряжению, которое вырвется в мощнейшее форте на словах «Благословен плод чрева Твоего».
«Всенощное бдение» Рахманинова сегодня
Во время написания произведения части из него вполне могли быть исполнены в Великий праздник в большом соборе. В те времена церковным хорам это было под силу. Но после революции именно эта музыка в творчестве Рахманинова игнорировалась, умалчивалась культурологами и музыковедами. Она практически не исполнялась более 70 лет в концертах. А церковного служения и подавно не было. Во всем остальном мире «Всенощная» Рахманинова исполнялась и считалась лучшим образцом своего жанра.
После переворота 1990-х годов в Россию постепенно возвращается Церковь с ее обиходом, вспоминаются позабытые композиторы и их сочинения. Так же произошло с духовной музыкой Рахманинова. Но сейчас уже исполнять ее могут только профессиональные хоры. Нередко фрагменты или целиком ее исполняют в музыкальных учебных заведениях. Сейчас уже многие традиции церковного исполнения возрождены именно благодаря учебным хорам и их руководителям, стремящимся к максимально близкой авторской трактовке. Это важно для сохранения нашего культурного наследия.
«Всенощное Бдение» - творческий итог зрелого периода. Создано в 1915-м году, 10 марта было первое исполнение синодальным хором, было настолько успешным, что в течение месяца ее еще раза 4 исполняли.
«Я сочинил всенощную очень быстро... в две недели. Импульс к сочинению появился после
прослушивания исполнения моей Литургии, которую, между прочим, я не люблю. Ибо в ней проблема русской церковной музыки решена неудовлетворительно. Меня с детства увлекали напевы Октоиха, я всегда чувствовал, что для их обработки необходим особый, индивидуальный стиль, и, как мне кажется, нашел я его во Всенощной».
В цикле 15 номеров, из них – в десяти предписано использование обиходного напева, что, собственно, Рахманинов и делал, хотя и достаточно своеобразно. Сразу скажем, что хотя Рахманинов и указывает 10 номеров, но на самом деле еще в трех номерах можно легко услышать напевы, о которых он молчит.
Если сравнивать с ВБ Чайковского (1882), то Рахманинов свободнее подошел к задаче, не придерживаясь рамок слишком строго. Количество номеров сократил, оставив только неизменные, хотя и добавил при этом первое песнопение «Придите, поклонимся», которое на вечерней службе вообще-то принято исполнять только клиру (священство + алтарники). Заимствование тем в 4-х случаях из 10-ти совпало с Чайковским, но если у Ч они были неприкосновенны, то есть, по сути происходила гармонизация напева, то Рахманинов свободно овладевает стилем старинных распевов. Здесь ярко воплощена основа его стиля, а именно – стремление воссоединить исконные народно-национальные элементы с современными.
В древнерусской церковной музыке строгие ограничения (одноголосие, узкий диапазон, система восьми гласов) компенсировались исключительным богатством вариантной мелодической разработки. Рахманинов был подвержен этому влиянию, что можно заметить по его тенденции к свободному варьированию, строфичности, ломании классических схем (вспомним в этом месте 3-й концерт).
Но было бы ошибкой считать, что Рахманинов здесь ориентировался исключительно на древнерусскую монодию: здесь отражены также и черты хоровой многоголосной культуры 17-18 вв. В частности, это выражено в противопоставлении небольших хоровых групп или партий всей хоровой массе, чередование различных темброво-однородных или смешанных сочетаний. Также здесь развиты связи с песенной народностью – подголосочный полифонический склад фактуры, главенствующий в партитуре. При этом имитационная полифония полностью отсутствует.
Отношение к заимствованному материалу у композитора – бережное и свободное. Основная задача здесь – сохранение интонационной основы первоисточника. Точное сохранение мелодии встречается в №№5, 13, но в основном Рахманинов прибегал к такому средству как транспозиция на отдельных участках целого, исходя из различных музыкальных потребностей. Так, в №№9, 12 подобные перемещения имеют целью передать образные контрасты, как в эпизоде «Зело рано», характеризующим жен-мироносиц, или в басовом проведении напева «Седяй одесную Отца». Также транспозиция используется для создания сквозного динамического развития крупной музыкальной формы, как в завершении №9 и №12, где звуковысотные сдвиги осуществляются на разные интервалы от большой секунды до октавы.
Большую свободу он себе позволил в других песнопениях.
В оригинальных номерах придерживался стилевых норм знаменной монодии – узкий диапазон, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменность.
Относительно формы – здесь преобладает варьированная куплетность в №№1, 3, 13-15. Ее разновидность – форма «куплет-припев» - встречается в номерах 2, 3, 8, 11. Можно выделить трехчастные номера – 4 и 5. В 9-м номере на вариантную куплетность накладывается рондообразная форма, что, в общем-то, продиктовано текстом песнопения. В №12 при длительном вариантном развитии основной мелодической линии отчетливо проступают очертания трехчастной формы (средний раздел «На всяк день» тонально неустойчив, реприза «Аз рех: Господи, помилуй мя» возвращает сферу основной тональности)
Архаичная мелодия определила гармонию и фактуру такого же плана (скупые двухзвучия, аккорды с пропущенными или удвоенными тонами, параллелизмы, в том числе и чистых квинт, кварт, септим или даже аккордов, красочность аккордики вместо ее функционального значения).
В сплаве эпики, лирики и драмы как рода искусства, Рахманинов делает акцент на эпике. Эпическое начало здесь выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе, в многоплановой хоровой драматургии, в сходствах и перекличках с русской оперной жанровой классикой, а также с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии.
Общая композиция исходит из строения службы: первая часть – вечерня – номера 1-6, вторая – утреня – номера 7-15. Центральными номерами являются №№2 и 9, в которых эпическое повествование опирается на историко-легендарную тематику.
Вечерня – песнопения более лирического характера, с явными связями с народной песенностью. Эпико-драматургический центр – №2, посвященный исходному моменту библейских сказаний – сотворению мира. Средством воплощения здесь стала картинность. Композиция здесь особая двухплановая, на первом плане – солирующий альт, на втором – терцет высоких голосов.
Динамическое развитие получает №5 – кстати, любимый номер композитора, о котором он говорил, что хотел бы, чтоб этот номер звучал на его погребении. Здесь сольная партия главенствует от начала и до конца. Достаточно символичен конец – как примирение со смертью, снова таки продиктованное текстом (молитва Симеона-Богоприимца, которому было предсказано, что он не умрет, пока не увидит Христа, примерный текст, чтоб было ясно, – «так, сейчас Ты отпускаешь своего раба, Владыка, как и было Тобой сказано, так как мои глаза уже увидели Твое Спасение» - в общем, это из Евангелия от Луки).
Утреня уже отличается масштабностью форм, превалированием эпического народного начала, более сложным строением номеров. Безусловно, это исходит и от смысла этой части службы, ведь Утреня – это уже мир после воплощения Иисуса Христа.
Центр - №9, повествование о чуде Воскресения. В нем выступают черты сюжетности, признаки духовного действа. Знаменный распев получает здесь яркую контрастную образность: рефрен поется хором, запевы – соло тенора, выделение женской группы на запеве «Зело рано». Здесь композитор мастерски сделал педаль: хор поет с закрытым ртом. Завершающий раздел получает практически симфоническую напряженность – напев начинается у мужской группы «почти шепотом» и разворачивается до полнозвучного форте во всем диапазоне.
«Славословие великое» - второй смысловой и композиционный центр Утрени, где, несмотря на отсутствие сюжета, песнопение получает программно-картинный характер с обилием контрастов, богатством образности. Целое формируется из программных образов-картин при вариантных модификациях основного мелодического зерна. Здесь наиболее характерны колокольные звучания, которые более или менее проявлялись до этого, и контрапунктические сопоставления. В коде устанавливается полнозвучное тутти.
Последние три номера по сути выполняют функцию финала цикла. Тема их одинакова – прославление Творца, ну и в финале - Богородицы. №13 будто возвращает нас в атмосферу вечерни, поскольку отличается лирической наполненностью. №14 ближе по духу к Утрене, а последний номер – ликующее окончание.
Тональная драматургия: первая часть цикла – между ре минором и фа мажором, вторая – ми бемоль мажор и до минор, последние три номера – от ля минора к до мажору, - в итоге мы приходим к начальной тональности.
Всенощное Бдение – цикл, пронизанный подлинно симфоническим развитием образов и тем. Используя архаичную мелодику, Рахманинов обогатил ее динамическим развитием, содержанием, гармонией, которая, однако, не перечит самой мелодике и создает только новый колорит ее. История сочинения сложилась печально: в связи с революцией и дальнейшим идеологическим переломом произведение было надолго забыто (вплоть до 1982-го года). В церковном богослужении музыка не прижилась из-за своей грандиозной сложности и развернутости отдельных номеров. Однако ВБ оказало значительное влияние на русское искусство (причем, не духовное, - светское) в лице Стравинского, Мясковского, Прокофьева, Свиридова, Буцко, Гаврилина и т.д.
Разбор по номерам:
