Ма́лая про́за - довольно условное название для прозаических произведений, объем которых интуитивно определяется автором и читателем как меньший, чем типичный для национальной литературы данного периода. Такая постановка вопроса о малой прозе возникла в XX веке, когда эрозии подверглась традиционная система литературных жанров и на фоне жанровой неопределенности текста его величина оказалась едва ли не наиболее заметным различительным признаком. В то же время именно на рубеже XIX-XX вв. ряд внутрилитературных и общекультурных процессов привел к постепенному росту количества прозаических миниатюр. Среди таких процессов можно назвать и обострение вопроса о границе между стихом и прозой, побудившее многих авторов экспериментировать с пограничными и переходными формами (в том числе с так называемыми стихотворениями в прозе, чья длина естественным образом оказывалась сопоставима с длиной среднего лирического стихотворения), и расширение рынка газет и журналов, ориентированных на сравнительно массового читателя, в которых короткие тексты оказались неплохо востребованы.

У истоков малой формы в русской прозе, безусловно, стоит цикл Ивана Тургенева «Senilia» (конец 1870-х гг.), преимущественно известный как «Стихотворения в прозе» (сам Тургенев это название не использовал). Отдельные более ранние произведения Фёдора Глинки и Николая Станкевича остались незамеченными и не оказали влияния на традицию. Опыт Тургенева учитывали обращавшиеся в малой прозе авторы Серебряного века - Иннокентий Анненский, Константин Бальмонт, Алексей Ремизов и др., - для которых, впрочем, едва ли не более значимой была работа с малой прозаической формой французских писателей - Алоиза Бертрана, Шарля Бодлера, Артюра Рембо и др. (произведения этих авторов в этот же период интенсивно переводились на русский язык). На писательское и читательское восприятие малой прозы в этот период влияла и сложившаяся традиция прозаических переводов сложной для перевода поэзии. Эта ветвь развития малой прозы была преимущественно ориентирована на лирико-философское начало. Оппозицию такому пониманию малой прозы составили иронические миниатюры Антона Чехова.

В середине XX века русская малая проза пережила определенный спад в связи с общими процессами в советской литературе, из которой методически изгонялось всё непривычное и нестандартное. Поздние отголоски малой прозы Серебряного века встречаются в литературе первой эмиграции (в частности, у Ивана Бунина). Новаторские идеи в области малой прозаической формы содержатся в творческом наследии Даниила Хармса, вплоть до конца 1980-х гг. доступном лишь в самиздате и в зарубежных изданиях.

Возрождение малой прозы началось в годы Оттепели, причем поначалу преобладала линия, восходящая скорее к Чехову и, в некоторых случаях, к Хармсу (а также к классическому жанру басни, знающему и прозаические реализации): в своих миниатюрах и публиковавшиеся в советских изданиях Феликс Кривин, Рахиль Баумволь, Виктор Голявкин, и более склонные к социальной критике и/или экзистенциальному скепсису и потому оставшиеся в самиздате Андрей Сергеев, Михаил Соковнин, Аркадий Гаврилов, ранний Андрей Битов тяготели к иронии и элементам сюжета. Другая линия, связанная с фрагментарными лирическими размышлениями и наблюдениями, была представлена в 1970-е гг. преимущественно собранными в циклы произведениями Фёдора Абрамова, Владимира Солоухина и других авторов, тяготеющих к «деревенской прозе».

На 1990-е годы пришелся бурный рост русской малой прозы, связанный как с творчеством выдающихся авторов старших поколений (Генрих Сапгир, Георгий Балл, Анатолий Гаврилов, Людмила Петрушевская, Виктор Соснора и др.), так и с работами молодых авторов. Отражением этого роста стал Всероссийский фестиваль малой прозы имени Тургенева (1998) и изданная по его итогам антология «Очень короткие тексты» (2000).

«Добрый мой читатель, не пробегай этих стихотворений сподряд: тебе, вероятно, скучно станет – и книга вывалится у тебя из рук. Но читай их вразбродь: сегодня одно, завтра другое – и которое-нибудь из них, может быть, заронит тебе что-нибудь в душу» .
Так И.С.Тургенев начинает свои «Senilia», так же мог бы обратиться, на наш взгляд, и А.И.Солженицын к читателям своих «Крохоток» , поскольку несомненна их жанровая преемственность: «Ничтожные доли, случайные частицы» Солженицына обладают «теми же признаками лирического стихотворения: небольшой объем, повышенная эмоциональность, обычная сюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания» , что и тургеневские «Стихотворения в прозе».
И Тургенева, и Солженицына на протяжении всей их жизни волнуют актуальные общественно-политические, философские, нравственные вопросы, произведения обоих объединяет эмоциональная напряженность, сосредоточенность на одном чувстве, определить которое мы можем как любовь к Отечеству.
Публицистическая направленность творчества Тургенева, находя своеобразное продолжение и развитие в произведениях Солженицына, по-особому реализуется в «Крохотках». И у того, и у другого явно слышен «тяжкий вздох» писателя-гражданина, обеспокоенного судьбой своего народа.
Чем же так привлекал Гаршина, Бунина и продолжает привлекать русских писателей этот жанр? На первом плане – тематическая палитра, которая в этих эскизах, этюдах с натуры, фрагментах, миниатюрах не может быть ничем ограничена. Основополагающий их тон, опирающийся на «гуманность» и «теплое слово», был создан и задан Тургеневым, у которого «при простоте и радужных красках, что за грусть, покорность судьбе и радость за человеческое свое существование» .
Жанровая «взыскательность» Солженицына известна. К «Крохоткам» он обращается дважды – в 1958-1963 и в 1996-1999 годах, что указывает на постоянство его интереса к жанру. В обоих циклах отражены, на наш взгляд, наиболее сокровенные мысли и переживания писателя, они – своеобразное зеркало «его духовного состояния» (Н.Невзоров), в основе которого глубокая убежденность, что судьба и будущее народа неразрывны с его душой. Сам писатель как-то признался: «Только вернувшись в Россию, я оказался способен снова их писать, там – не мог...» .
Создается впечатление, что Солженицын возродил этот жанр в русской литературе, имея в виду историко-литературный смысл фигуры А.И.Солженицына и то, «что после его появления в 1961 году русская литература, так или иначе, соглашаясь с ним или полемизируя, развивается в «контексте Солженицына...» .
Солженицын в «Крохотках» как бы подхватывает «красные нити раздумья русских писателей», над которыми оказалось не властным время. Так, например, перекликаются размышления об истине. У Тургенева: «Истина не доставить блаженства... Вот правда – может, это человеческое наше земное дело... Правда и справедливость! За правду и умереть согласен. Вся жизнь на знании истины построена; но как это «обладать ею»? Да еще находить в этом блаженство?» . У Солженицына: «Если до сих пор все никак не увидим, не отразим бессмертную, чеканную истину – не потому ли, значит, что еще движемся куда-то? Еще живем?» .
Солженицын в «Крохотках» по-особому, нагляднее иллюстрирует свою позицию, суть которой в том, что «художнику дано лишь острее других ощутить гармонию мира, красоту и безобразие человеческого вклада в него – и остро передать это людям» , делая при этом акцент на своеобразие русской литературы, которую отличает то, что «писатель – не посторонний судья своим соотечественникам и современникам, он – виновник во всем зле, совершенном у него на родине или его народом» .
Сознание «совиновности», которой пронизан 2-й цикл «Крохоток», созвучно скорее авторскому времени при нераздельности истории и четко просматривается в позиции автора. Так, если у Тургенева она распадается на «я» и «он», реже – «мы», то у Солженицына это «я» и «мы», идущие на сближение-слияние. Это «мы» для Солженицына принципиально и многолико; в нем вопрос-призыв: «Страшно подумать: так и наши нескладные гиблые жизни, все взрывы нашего несогласия, стоны расстрелянных и слезы жен – все это забудется начисто? Все это тоже даст такую законченную вечную красоту?» ; и насмешка: «Что ж, каковы мы – таков и наш способ двигаться» ; и скрепленное кровью, фронтовое: «Ребята чистые, друзья фронтовые! Чем были живы мы и на что надеялись, и самая дружба наша бескорыстная – прошло все дымом...» ; и горький упрек: «В трех войнах теряли мы мужей, сыновей, женихов – пропадите, постылые, под деревянной крашеной тумбой, не мешайте нам жить! Мы-то ведь никогда не умрем!» . «Мы» – объединяющий эмоционально-смысловой центр, как ответ на вопрос: какие мы?
В своей Нобелевской лекции писатель отметил, что «человек извечно устроен так, что его мировоззрение, когда оно не внушено гипнозом, его мотивировки и шкала оценок, его действия и намерения определяются его личным и групповым опытом» . Этот опыт в его сгущенно-живой форме и представлен в «Крохотках» и чаще всего в одной трагической своей ипостаси – разрушенной связи времен. С ней и связан ведущий прием, на который опирается писатель, – контраст, исследуемый в алогизме современной жизни, когда «никого в наше время не удивляет, что человек каждодневно служит терпеливо и внимательно телу своему. Но оскорблены были бы, если бы так служил он своему духу» .
И вместе с тем писатель находит и указывает на то, что может выступить в роли катарсиса, т.е. свободно возродить человека, отвратить его от того безобразия, что он творит собственными руками: «И всегда люди были корыстны, и часто недобры. Но раздавался звон вечерний, плыл над селом, над полем, над лесом. Напоминал он, что покинуть надо мелкие, земные дела, отдать час и отдать мысли – вечности. Этот звон, сохранившийся нам теперь в одном только старом напеве, поднимал людей от того, чтобы опуститься на четыре ноги» .
В миниатюре «На родине Есенина» предметом размышления становится красота – «не замечаемая», «растоптанная», не воспринимаемая. Для автора она связана с извечной загадкой творчества, определяемого им как «слиток таланта», который «метнул творец», чтобы кто-то, «потрясенный», «нашел столькое для красоты – у печи, в хлеву, на гумне, за околицей...» .
Как одно из самых прекрасных мгновений в жизни предстает гроза, во время которой «мы забыли бояться молнии, грома и ливня – подобно капле морской, которая не боится ведь урагана. Мы стали ничтожной и благодарной частицей этого мира. Этого мира, в первый раз создававшегося сегодня – на наших глазах» . Мир, который «открывает» нам писатель, одушевлен и неделим. Так «великолепие» «Города на Неве» строится на многослойном фундаменте, и Солженицын обнажает пласт за пластом: «Чуждое нам и наше самое славное великолепие! Такое наслаждение бродить теперь по этим проспектам! Но, стиснув зубы, проклиная, гния в пасмурных болотах, строили русские эту красоту! Косточки наших предков слежались, сплавились, окаменели в дворцы – желтоватые, бурые, шоколадные, зеленые» .
Первый цикл «Крохоток» более приземлен, а второй – отстранен, созерцательнее и обладает неким анагогическим (возвышающим человека) смыслом, при этом размышления писателя-гражданина здесь традиционны, в исконно русском ключе (от Радищева до Шукшина), где сплавлены пронзительная печаль и боль с чувством «позора за свою родину» и «постоянный неотступный гнет» .
Обладая даром видения в перспективе, что характерно для писателей древнерусской литературы, охватывающих в монументальном историзме глубь и ширь, Солженицын предлагает нам проследить объективно, беспристрастно, через «ты же – их частица», прошлое – настоящее – будущее, признав, наконец, неумолимость истины, что позор – факт, который «уже никогда не уберем... из нашей истории», но с надеждой «прорвать эту черту обреченности».
«Крохотки» 1996-1999 гг. поражают своей отточенностью и параллелизмом. Так в «Лиственнице» он фольклорно-психологический, когда между деревом и человеком устанавливается связь: «Ведь – люди такие есть» ; в «Молнии» – параллель с карой-совестью на уровне притчи: «...и кто еще остается после того, а кто и нет» ; в «Колоколе Углича» – символика звука, возвещающего эпоху «Третьей Смуты», мнения народного. Автор как бы предвосхищает следующий вопрос: «И как избавиться от сравненья: провидческая тревога народная – лишь досадная помеха трону и непробивной боярщине, что четыреста лет назад, что теперь» . Судьба колокола – ослушника и изгнанника, свидетеля и участника трагического поворотного события в истории России – отражает, как в магическом кристалле, связь времен. В «Вязовом дереве» явны отзвуки толстовского дуба из «Войны и мира» и дерева из «Трех жизней»: «Ведь вот как оно хочет жить – больше нас!» .
В «Крохотках» два понятийно-содержательных уровня: первый – собственно текстовый, а второй – авторский. Через второй раскрывается внутреннее самосознание личности как труд каждодневный, имеющий опору в многовековой русской культуре и истории, незыблемость нравственных идеалов, позволяющих человеку оставаться верным самому себе.
В позиции автора ощущается та мощь и сила, которые основаны на проверенности правоты его мировоззрения, прочности жизненных устоев, которые не только не сужают и однообразят отношение к окружающему миру, а наоборот – разрушают стереотипы, навязываемые всегда с корыстной целью. Отсюда и отсутствие страха, даже в ожидании конца, а скорее покой, но не умиротворенный, а мудрый. С одной стороны, «крохотки» – это впечатления, зарисовки, а с другой – тот подтекст, который и оказывает наибольшее воздействие, «захватывает нас, приобщает к себе властно», поскольку «зачерпнул истины», что переводит лирическую миниатюру в ранг притчи, где мир един в своей сути.
Назидательность присуща Солженицыну всегда. В этих же произведениях она приобретает особый смысл, основанный на необходимости внутренней свободы. Это по замыслу автора и позволяет оценить мир и себя в нем адекватно.
Сопоставление одушевления природы с «разодушевлением» человека опирается для писателя на веру в гармонию мира, неуничтожимость духовного его состояния, способность его «смещаться».
Темы второго цикла – утро, в сумерках, петушиное пенье, ночные мысли, поминовение усопших – рождены из умения «слушать жизнь», которое, глядишь, и позволит прикоснуться к «упускаемой загадке» своей, «глубокой серьезности, когда за обычаем сумерничанья вдруг приоткрывается то, что мы упустили заметить и за годы» . За конкретным бытописанием, близким к обрядному, как бы просвечивает одно из правил «Домостроя», гарантирующее полноту жизни семьи и человека.
«Утро» и «Сумерки» воспринимаются как аллегория юности с ее духовным потенциалом, благотворными порывами и надеждами, когда еще «чужое действие, слово... твоя же мелкая мысль» не нарушают и не разрушают «чистые пространства», не надо освобождаться «ото всего ничтожного», и душа распахнута миру, и аллегория старости, когда приходит «чувство чего-то единого, нам никогда не видимого...» , что уже не способно нарушиться суетой дня-жизни.
Примечательна цветопись произведений. В первом цикле она скорее природно-естественная: «голубая глубь неба», «черные сосны», «зеленый росток», «черноморденький ишачок», вплоть до иносказаний – могила – «зеленый холмик», церкви – «царевны белые и красные»; во втором появляется больше экспрессии: «ослепил молненный блеск наши окна светлым золотом» , а душа, пройдя «через некие чистые пространства, возвращается с первозданной снежистой белизной» ; петух же – «бело-оранжевый со знатным рыцарским гребнем» , а «позор висит и висит над нами, как желто-розовое отравленное облако газа...» .
Каждый цикл завершается молитвой, обращенной писателем к Господу с просьбой о «вызволении народа из глубин Беды» . И это далеко не случайно, поскольку как ни в каком другом жанре слову отводится особая роль: «Как новорожденные младенцы, возлюбите чистое словесное молоко, дабы от него возрасти вам во спасение» .
Вне всякого сомнения, А.Солженицына отличает бережное, даже благоговейное отношение к Слову, что и проявилось в «Крохотках». Отбирая и выверяя словесный материал циклов, он как бы предупреждает о том, что «социальные различия и классовые противоположности бледнеют перед разделением людей на друзей и врагов слова» , по-библейски пророчески напоминая нам, что «отпущено каждому живущему только: свой труд – и своя душа» .

Жанровое своеобразие русской литературы второй половины 20 века.

Исторический роман (Алексей Толстой «Петр 1»)

Русская автобиографическая проза XX века связана с традициями отечественной литературы прошлого, в первую очередь с художественным опытом Л. Толстого

На воспоминаниях о детстве построены некоторые книги Астафьева. Объединяет их предельная искренность авто ров, исповедальность. В повестях Астафьева 1960-1970-х годов главным героем являлся мальчик, подросток. Это относится и к Ильке из «Перевала», и к Толе Мазову из «Кражи», к Витьке из «Последнего поклона». Общее у названных героев - их раннее сиротство, столкновение с материальными трудностями в детстве, повышенная ранимость и исключительная отзывчивость на все доброе и прекрасное.

Деревенская проза ведет свое начало с 50-х годов. У ее истоков - очерки В. Овечкина («Районные будни», «Трудная вес на»). Как направление в литературе деревенская проза сложилась в период оттепели и просуществовала около трех десятилетий. Она прибегала к разным жанрам: очеркам (В. Овечкин, Е. Дорош), рас сказам (А. Яшин, В. Тендряков, Г. Троепольский, В. Шукшин), по вестям и романам (Ф. Абрамов, Б. Можаев, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин).

Появление песенной лирики в период войны.

Песня «Священная война» - важнейшая роль в истории войны. Фактически заменила гимн Россию Почти вся песня состоит из призывов, обращенных к человеку. Ритм – марш. Цель – вселить в людей веру.

Михаил Исаковский.

Для его произведений характерен лиризм – его интересует внутренний мир человека на войне.

«В лесу прифронтовом» - начинается стихотворение с полного слияния человека с природой. Осенний вальс объединяет людей с разных уголков планеты – мотив единения. Они объединены воспоминаниями о мирной жизни. Защита Родины ассоциируется с защитой любимой женщины.

«И каждый знал: дорога к ней лежит через войну».

Развитие публицистики. Появление публицистический рассказов и очерков.

Темы, идеи, проблемы русской литературы второй половины 20 века.

Советская литература появилась после 1917 года и приобрела многонациональный характер.

1.Военная тема.

Две тенденции в изображении войны: масштабные произведения эпического характера; писателя интересует конкретный человек, психологический и философский характер, истоки героизма.

2.Тема деревни. (Шукшин) - Рассказ Солженицына «Матренин двор», рассказывает нам о последствиях этого страшного эксперимента для русской деревни.

Деревня военных и послевоенных лет. Писатели чувствуют скорую гибель деревни. Нравственная деградация.

Деревенская проза ведет свое начало с 50-х годов. У ее истоков - очерки В. Овечкина («Районные будни», «Трудная вес на»). Как направление в литературе деревенская проза сложилась в период оттепели и просуществовала около трех десятилетий. Она прибегала к разным жанрам: очеркам (В. Овечкин, Е. Дорош), рас сказам (А. Яшин, В. Тендряков, Г. Троепольский, В. Шукшин), по вестям и романам (Ф. Абрамов, Б. Можаев, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин).Особую тревогу вызывал культурный уровень жителей деревни. Писатели акцентировали внимание общества на формировании в подрастающем поколении чисто потребительского отношения к жизни, на отсутствии тяги к знаниям и уважения к труду.

3.Нравственно-этическая и философская тема (Проблема алкоголизма, как способа уйти от действительности)

4.Проблема человека и природы (Астафьев)

5.Проблема социального быта (Трифонов)

6.«Возвращенная литература» («Доктор Живаго»)

7.Сталинская литература (Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ»)

8.Постмодернизм – реакция на недовольства людей.

"Другая литература" 60-80-е годы (А. Битов, С. Сколов, В, Ерофеев, Л. Петрушевская)

Другой представитель этого направления, Виктор Ерофеев, объясняет использование пародии как форму протеста против не то что недостаточного, а абсолютно неверного нашего представления о человеке.

3) Жанровое своеобразие литературы военных лет.
Наиболее продуктивными жанрами прозы первых двух военных лет были статья, очерк, рассказ. Им отдали дань практически все писатели: А.Толстой, А.Платонов, Л.Леонов, И.Эренбург, М.Шолохов и др. Они утверждали неизбежность победы, воспитывали чувство патриотизма, разоблачали фашистскую идеологию.
А.Н.Толстому принадлежит более шестидесяти статей и очерков, созданных за период 1941 -1944 гг. (”Что мы защищаем”, “Родина”, “Русские воины”, “Блицкриг”, “Почему Гитлер должен потерпеть поражение” и др.). Обращаясь к истории Родины, он стремился убедить современников в том, что с новой бедой Россия справится, как это не раз было в прошлом. “Ничего, мы сдюжим!” – таков лейтмотив публицистики А.Толстого.
Л.Леонов также постоянно обращался к национальной истории. С особой остротой он говорил об ответственности каждого гражданина, ибо только в этом видел залог грядущей победы (”Слава России”, “Твой брат Володя Куриленко”, “Ярость”, Расправа”, “Неизвестному американскому другу” и др.).
Центральной темой военной публицистики И.Эренбурга является защита общечеловеческих ценностей. Он видел в фашизме угрозу мировой цивилизации и подчеркивал, что против него борются представители всех национальностей СССР (статьи “Казахи”, “Евреи”, “Узбеки”, “Кавказ” и др.). Стиль публицистики Эренбурга отличался резкостью красок, внезапностью переходов, метафоричностью. При этом писатель умело сочетал в своих произведениях документальные материалы, словесный плакат, памфлет, карикатуру. Очерки и публицистические статьи Эренбурга составили сборник “Война” (1942-1944).
Военный очерк стал своеобразной летописью войны. Читатели на фронте и в тылу жадно ждали новостей и получали их от писателей.
К. Симонов по горячим следам написал ряд очерков о Сталинграде. Ему принадлежат описание боевых операций, портретные путевые очерки.
Сталинград стал главной темой и очеркового творчества В. Гроссмана. В июле 1941 г. он был зачислен в штат газеты “Красная звезда” и уже в августе выехал на фронт. Всю войну Гроссман вел записи. Его суровые, лишенные патетики сталинградские очерки стали вершиной развития этого жанра в годы войны (”Направление главного удара”, 1942, и др.).
Публицистика оказала влияние и на художественную прозу. Поскольку большинство рассказов, повестей, немногочисленных романов тех лет строилось на документальной основе, авторы чаще всего уходили от психологических характеристик героев, описывали конкретные эпизоды, часто сохраняли фамилии реальных людей. Так в дни войны появилась некая гибридная форма очерка-рассказа. К этому типу произведений можно отнести рассказы “Честь командира” К. Симонова, “Наука ненависти” М. Шолохова, сборники “Рассказы Ивана Сударева” А.Толстого и “Морская душа” Л. Соболева.
И все же среди прозаиков военных лет был писатель, который в это суровое время создавал художественную прозу столь яркую, необычную, что о нем стоит сказать особо. Это Андрей Платонов.
Первый рассказ о войне он написал еще до фронта, в эвакуации. Отказавшись от работы в Военмориздате, Платонов стал фронтовым корреспондентом. Его записные книжки и письма позволяют сделать вывод о том, что любая фантазия оказывается беднее той ужасной правды жизни, которая открывается на войне.
Понять прозу Платонова невозможно, игнорируя его понимание войны и творческих задач писателя: “Изображать то, что, в сущности, убито, – не одни тела. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, – лучший мир, чем действительный: вот что погибает на войне – убита возможность прогресса”.
Интересные рассказы создали в годы войны К.Паустовский,
A. Довженко. Многие писатели тяготели к форме цикла новелл (”Морская душа” Л.Соболева, “Севастопольский камень” Л.Соловьева и др.).
Уже с 1942 г. стали появляться первые повести. Писатели обращались к конкретным случаям, имевшим место при защите Москвы, Сталинграда, других городов и сел. Это давало возможность крупным планом изобразить конкретных людей – участников боев, защитников родного дома.
Одной из самых удачных книг периода войны является повесть B. Гроссмана “Народ бессмертен” (1942). Сюжет опирался на конкретные факты. В повесть вошла потрясшая Гроссмана в августе 1941 г. картина гибели Гомеля. Наблюдения автора, изобразившего судьбы встреченных на военных дорогах людей, приближали повесть к жизненной правде.
За событиями войны Гроссман, стремившийся создать героический эпос, увидел столкновение идей, философских концепций, истинность которых определяет сама жизнь.
Например, описывая гибель Марии Тимофеевны, не успевшей уйти из деревни до прихода врагов, писатель дает нам возможность пережить вместе с нею последние мгновения ее жизни. Вот она видит, как враги осматривают дом, шутят друг с другом. “И опять Мария Тимофеевна поняла своим обострившимся до святого прозрения чутьем, о чем говорили солдаты. Это была простая солдатская шутка по поводу хорошей еды, попавшейся им. И старуха содрогнулась, вдруг поняв то страшное равнодушие, которое фашисты испытывали к ней. Их не интересовала, не трогала, не волновала великая беда семидесятилетней женщины, готовой принять смерть. Просто старуха стояла перед хлебом, салом, полотенцами, полотном, а хотелось есть и пить. Она не возбуждала в них ненависти, ибо она не была для них опасна. Они смотрели на нее так, как смотрят на кошку, теленка. Она стояла перед ними, ненужная старуха, для чего-то существовавшая на жизненно необходимом для немцев пространстве”.
А потом они “переступали лужу черной крови, деля полотенца и вынося другие вещи”. Сцену убийства Гроссман опускает: ему не свойственно подробно рассказывать о таких вещах, живописать смерть.
Происходящее исполнено подлинного трагизма. Но это не трагизм растерзанной плоти, а “трагизм идей”, когда старая женщина с достоинством готова принять неминуемую смерть. Ее унижает не только само присутствие врага на родной земле, но и его отношение к человеку. Фашисты воевали против целого народа, а народ, как доказала история, как доказывал в своей повести В. Гроссман, действительно бессмертен.

Ф.А.Абрамов, Ч.Т.Айтматов, В.П.Астафьев, В.И.Белов, А.Г.Битов, В.В.Быков, В.С.Гроссман, С.Д. Довлатов, В.Л.Кондратьев, В.П.Не-красов, Е.И.Носов, В.Г.Распутин, В.Ф.Тендряков, Ю.В.Трифонов, В.М.Шукшин.

Поэзия второй половины XX века

Б.А.Ахмадулина, И.А.Бродский, А.А.Вознесенский, В.С. Высоцкий, Е.А.Евтушенко, Ю.П.Кузнецов, Л.Н.Мартынов, Б.Ш.Окуджава, Н.М. Рубцов, Д.С.Самойлов, Б.А. Слуцкий, В.Н. Соколов, В.А. Солоухин, А.А.Тарковский.

Драматургия второй половины ХХ века

А.Н.Арбузов, А.В.Вампилов, А.М.Володин, В.С.Розов, М.М. Рощин.

Литература последнего десятилетия

Проза (одно произведение по выбору). Поэзия (одно произведение по выбору).

ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ РОССИИ

Г. Айги, Р. Гамзатов, М. Джалиль, М. Карим, Д. Кугультинов, К. Кулиев, Ю. Рытхэу, Г. Тукай, …
К. Хетагуров, Ю. Шесталов.

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Проза

О.Бальзак, Г.Бёлль, О.Генри, У. Голдинг, Э.Т.А.Гофман, В.Гюго, Ч.Диккенс, Г. Ибсен, А. Камю, Ф. Кафка, Г.Г. Маркес, П.Мериме, М.Метерлинк, Г.Мопассан, У.С.Моэм, Д.Оруэлл, Э.А.По, Э.М.Ремарк, Ф. Стендаль, Дж.Сэлинджер, О.Уайльд, Г.Флобер, Э.Хемингуэй, Б. Шоу, У. Эко.

Поэзия

Г.Аполлинер, Д.Г. Байрон, У. Блейк, Ш. Бодлер, П.Верлен, Э. Верхарн, Г. Гейне, А. Рембо, Р.М. Рильке, Т.С. Элиот.

В образовательных учреждениях с родным (нерусским) языком обучения все крупные по объему произведения зарубежной литературы изучаются во фрагментах.

ОСНОВНЫЕ ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ
СВЕДЕНИЯ

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХIX ВЕКА

Русская литература в контексте мировой культуры.

Основные темы и проблемы русской литературы XIX в. (свобода, духовно-нравственные искания человека, обращение к народу в поисках нравственного идеала, «праведничество», борьба с социальной несправедливостью и угнетением человека). Нравственные устои и быт разных слоев русского общества (дворянство, купечество, крестьянство). Роль женщины в семье и общественной жизни.

Национальное самоопределение русской литературы. Историко-культурные и художественные предпосылки романтизма, своеобразие романтизма в русской литературе . Формирование реализма как новой ступени познания и художественного освоения мира и человека. Общее и особенное в реалистическом отражении действительности в русской литературе Проблема человека и среды. Осмысление взаимодействия характера и обстоятельств.

Расцвет русского романа. Аналитический характер русской прозы, ее социальная острота и философская глубина. Проблема судьбы, веры и безверия, смысла жизни и тайны смерти. Выявление опасности своеволия и прагматизма. Понимание свободы как ответственности за совершенный выбор. Идея нравственного самосовершенствования. Споры о путях улучшения мира: революция или эволюция и духовное возрождение человека. Историзм в познании закономерностей общественного развития. Развитие психологизма. Демократизация русской литературы. Традиции и новаторство в поэзии. Формирование национального театра. Становление литературного языка.

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА

Традиции и новаторство в русской литературе на рубеже XIX — ХХ веков. Новые литературные течения. Модернизм.

Трагические события эпохи (Первая мировая война, революция, гражданская война, массовые репрессии, коллективизация) и их отражение в русской литературеи литературе других народов России. Конфликт человека и эпохи. Развитие русской реалистической прозы, ее темы и герои. Государственное регулирование и творческая свобода в литературе советского времени. Художественная объективность и тенденциозность в освещении исторических событий. Сатира в литературе.

Великая Отечественная война и ее художественное осмыслениев русской литературеи литературе других народов России. Новое понимание русской истории. Влияние «оттепели» 60-х годов на развитие литературы. «Лагерная» тема в литературе. «Деревенская» проза. Обращение к народному сознанию в поисках нравственного идеала в русской литературе и литературе других народов России . Развитие традиционных тем русской лирики (темы любви, гражданского служения, единства человека и природы).

ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ РОССИИ

Отражение в национальных литературах общих и специфических духовно-нравственных и социальных проблем.

Произведения писателей – представителей народов России как источник знаний о культуре, нравах и обычаях разных народов, населяющих многонациональную Россию. Переводы произведений национальных писателей на русский язык.

Плодотворное творческое взаимодействие русской литературы и литературы других народов России в обращении к общенародной проблематике: сохранению мира на земле, экологии природы, сбережению духовных богатств, гуманизму социальных взаимоотношений.

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Взаимодействие зарубежной, русской литературы и литературы других народов России , отражение в них «вечных» проблем бытия. Постановка в литературе XIX-ХХ вв. острых социально-нравственных проблем, протест писателей против унижения человека, воспевание человечности, чистоты и искренности человеческих отношений. Проблемы самопознания и нравственного выбора в произведениях классиков зарубежной литературы.

ОСНОВНЫЕ ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ПОНЯТИЯ

— Художественная литература как искусство слова.

— Художественный образ.

— Художественный вымысел. Фантастика.

— Историко-литературный процесс. Литературные направления и течения: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм (символизм, акмеизм, футуризм). Основные факты жизни и творчества выдающихся русских писателей ХIХ–ХХ веков.

— Литературные роды: эпос, лирика, драма. Жанры литературы: роман, роман-эпопея, повесть, рассказ, очерк, притча; поэма, баллада; лирическое стихотворение, элегия, послание, эпиграмма, ода, сонет; комедия, трагедия, драма.

— Авторская позиция. Тема. Идея. Проблематика. Сюжет. Композиция. Стадии развития действия: экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог. Лирическое отступление. Конфликт. Автор-повествователь. Образ автора. Персонаж. Харак-тер. Тип. Лирический герой. Система образов.

— Деталь. Символ.

— Психологизм. Народность. Историзм.

— Трагическое и комическое. Сатира, юмор, ирония, сарказм. Гротеск.

— Язык художественного произведения. Изобразительно-выра-зительные средства в художественном произведении: сравнение, эпитет, метафора, метонимия. Гипербола. Аллегория.

— Проза и поэзия. Системы стихосложения. Стихотворные размеры: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест. Ритм. Рифма. Строфа.

— Литературная критика.

В образовательных учреждениях с родным (нерусским) язы-ком обучения данные теоретико-литературные понятия изучаются с опорой на знания, полученные при освоении родной литературы. Дополнительными понятиями являются:

— Художественный перевод.

— Русскоязычные национальные литературы народов России.

Во второй половине 20 века в мире проходил довольно таки насыщенный литературно-исторический процесс, названный . Появились новые жанры (новый роман или антироман), новые течения (новый журнализм) и направления (нонфикшн). Параллельно западно-европейская цивилизация начала открывать для себя писателей других регионов, которые прежде не были известны (Гарсия Маркес). Во многих странах сложились предпосылки для того, чтобы стимулировать культурный обмен, поэтому национальные литературы, в свою очередь, получили новые пути для развития и существенно обогатились за счет мирового опыта (например, японская литература ). Так глобализация проявила себя в культуре.

Инвентаризация культуры породила множество синкретических явлений (). Поскольку открыть что-либо стало затруднительно, творцы смешивали коктейли из того, что уже есть. Модернизм существенно обогатил литературу новыми приемами и методами (поток сознания, натурализм, театр абсурда), нужно было остановиться и осмыслить их, применить, отточить до совершенства. Если угодно, вторая половина 20 века – это горизонтальная модель культуры , которая предусматривает рост вширь, а не вверх: изучаются и применяются открытия прошлого периода, множатся их воплощения, но ничего принципиально нового не происходит. Наиболее ярые новаторы экспериментируют со смешиванием и только.

К традиционной для литературы 20 века философии прибавился дзен-буддизм, быстро завоевавший себе популярность среди европейцев. Между двумя концепциями было много общего, поэтому они сплетались воедино и образовывали любопытный дуэт, как, например, в романе Кобо Абэ «Женщина в песках». Различия между ними лишь обострили эту смесь, приправили ее философской полемикой, которая воплотилась в конфликте героев Абэ Кобо.

Шоутизация культуры привела к тому, что элитарная литература стала чуждаться кинематографа, а массовая – наоборот. Например, Сэлинджер запретил экранизировать свою книгу, а Трумэн Капоте попробовал, . Зато Стивен Кинг издает готовые кино-сценарии и охотно продает права на экранизацию. Бытует мнение, что настоящую литературу невозможно передать в кино. Она стала сложнее, интеллектуальнее, тоньше. Теперь основная прелесть книги заключается не в сюжете, а в тех стилистических, жанровых и метафизических тонкостях, которые нельзя перенести на экран. Так литература защищается от кинематографа, который попробовал, было, ее вытеснять.

Традиционная художественная литература стала соединяться с другими сферами человеческой мысли, например, с журналистикой или наукой. , который заключается в беллетризации факта. Человек соскучился по понятному и реалистичному чтиву, он снова захотел читать о том, что действительно происходит в мире. Ему на встречу пришли люди, которые смогли из газетной вырезки сделать полноценный роман-расследование, где рассказывали о том, почему произошло, а не только где и когда. Бешеную популярность приобрел нонфикшн, в рамках которого о сложном говорили простыми словами. Книги Ричарда Докинза, например, расходятся миллионными тиражами.

Таким образом, в конце второй половины 20 века стало ясно, что наступила эпоха нехудожественной литературы , потому что читатели, в основе своей, проявляют интерес к продуктам диффузии жанров: роман-репортаж, тревилог, литература – исследование и т.д . Чисто художественная литература занимает не большой сегмент книжного рынка, так как ее активно экранизируют, и получается, что людям проще посмотреть и послушать (широко распространились аудиокниги), чем прочитать. Интеллектуальная литература тоже выходит за рамки художественной, иначе ей грозит потеря элитарности. Все чаще встречаются гибридные романы (роман-словарь Павича, например), которые берут не художественностью, а, скорее, ее отсутствием. Массовая литература становится китчевой и просто копирует уже известные классические образцы. Основные направления: детектив, фантастика, любовный роман, авантюрный роман.

Проза второй половины XX века: Ю.В. Трифонов

За 30 лет литературной работы Юрий Трифонов (1925-1981) прошел довольно трудный путь - от совершенно правоверного «советского писателя» («Студенты», роман «Утоление жажды») к «писателю советской эпохи», находящемуся в очень непростых отношениях с этой эпохой. И его творческая эволюция - эволюция его воззрений, его эстетических принципов, его художествен­ной стратегии, его поэтики - показательна для истории русской литературы второй половины XX века.

Знаменитый цикл «городских повестей» Трифонова открывается повестью «Обмен» (1969). Это произведение еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть - столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фа­бульное воплощение: Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны - дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой - смертельная болезнь матери; с одной стороны - квадратные метры, прагматика быта, с другой - трагедия неминуемо­го ухода того, кому ты обязан жизнью. Сюжет «Обмена» выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу. Первая, «завязочная», новелла: Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла: метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызени­ями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня - женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла: родословная Виктору Дмитриева. Четвертая новелла: история про­тивостояния двух семейных кланов - потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых из породы «умеющих жить»; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть «тягомот­ная история» с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы при­страивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла: мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоров­на почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов.

Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс невольных, вынужденных отступлений от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов. Но вот что показа­тельно - в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются «истории с дедом». Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, «сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич», видимо, прошел через ГУЛАГ («недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе»). Истории с дедом, который умер за че­тыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, - он, которого сейчас настойчиво подвергают «олукьяниванию», вспо­минает, что «старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей». Дед увидел главное в процессе «олукьянивания» - он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправда­ний, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.

В своих следующих повестях - «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971) - Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В «Предварительных итогах» центральный герой - профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынуж­ден переводить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то без­дарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом - в семье, в быту, в деловых отношениях - он видит, что все состоит из маленьких и больших со­глашательств. Но когда Геннадий Сергеевич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость - украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее продать, то сын ему отвечает, как равному: «А ты чем лучше? Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит».

В дальнейшем из разработанной в «городских повестях» жанровой структуры у Трифонова вы­растает своеобразная форма романа. Первым опытом на этом пути стал роман «Старик» (1978). В этом произведении Трифонов расширяет и углубляет свое исследование связей между опы­том истории и нравственным состоянием современного советского общества. Все линии романа связаны одним общим мотивом - мотивом «недочувствия». Этот мотив, впервые выступивший в повести «Другая жизнь», обрел в романе «Старик» эпический масштаб, поворачиваясь в разных сюжетах разными гранями.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной связи (человека с миром, а элементов миро­устройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифо­нов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль», - уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмо­дернизма и реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?». И - «все как один - отвечали утвердительно: да, не только влияет, но сам «воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым».