Формы музыкальных произведений
От наименьших составляющих формы к сложным формам.
Весь видимый нами мир имеет чёткие границы и формы. Даже то, что мы пренебрежительно называем словом «аморфный», так же имеет определённые пространственные координаты. Почти невозможно представить себе действительно что-то совсем бесформенное. В музыке , как и в речи (и в любом другом виде искусства ) форма просто необходима для чёткого выражения определённых мыслей и настроений. Очень часто люди придерживаются ошибочного мнения, что композиторы творят лишь по наитию, по вдохновению, «в свободном полёте», не ориентируясь ни на какие рамки и правила. Это совершенно не так. Чайковский говорил: «Вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых». И сам Пётр Ильич являлся образцовым примером следования этому правилу: каждый день композитор упорно сочинял, иногда «выжимая» из себя музыку, так как боялся разучиться писать. Этот факт кажется невероятным, учитывая то количество произведений, которое создал Чайковский. И уж совсем трудно поверить в какие-то усилия, слушая знаменитые «Времена года», написанные композитором без особого желания, по заказу периодического издания журнала.
Другим примером подчинения прекрасной музыки строгим правилам формы могут служить полифонические произведения И.С.Баха («Хорошо темперированный клавир», «Музыкальное приношение», «Искусство фуги» и многие другие) в которых границы музыкальных мыслей высчитывались с математической точностью. Моцарт , создавший громадное количество произведений практически без черновиков, опирался на устоявшиеся классические законы гармонии и формы. Примеры, таким образом, можно продолжать, но не в количестве суть. Эти примеры помогли нам убедиться в том, что любое музыкальное произведение нуждается в определённых законах формы.
Сложившаяся в традиции, понятная форма, хорошо воспринимается на слух, делая понимание произведения более доступным . Напротив, когда произведение имеет слишком необычную форму, это затрудняет восприятие произведения до полного отторжения и непринятия (например, песни и вокальные циклы Мусоргского , симфонии Малера , коллажи Д.Кейджа , некоторые произведения современных авторов). Тем не менее, со временем, эти формы также находят своё объяснение и становятся более понятными. Слуховой багаж человека ХХ I века не сравним с восприятием людей Х I Х века и более давних времён. Поэтому для современного человека, казавшейся в своё время «ужасной» и «варварской» музыка Мусоргского, таковой не кажется.
Суммируя изложенные выше доводы, подведём итог. Итак,
музыкальные формы нужны для:
создания чётких границ музыкальным мыслям и настроениям;
облегчения восприятия произведения;
организации крупных построений (сюита, соната, опера, балет).
Обратимся теперь к понятию музыкальной формы и составляющих её компонентов.
Музыкальная форма – это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.
Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив (от латинского - «двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот. Размер мотива может быть разным – от одного - двух звуков до целого такта (смотреть: Шуберт , «Прекрасная мельничиха»,№7. «Нетерпение» – партия левой руки; №3. «Стой!» - размер начального мотива; Бах, «Х.Т.К.», 1-й том. Фуга до-минор).
Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески – «выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким (Шуберт, «Прекрасная мельничиха», №1. «В путь!»; №12. «Пауза» - мотивы объединяются во фразу).
Фразы объединяются в предложения . Стандартный размер предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению (Т, S , D , VI ).
Из предложений составляется период . Период – это наименьшая, законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями. Различают период повторного и не повторного строения, квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16 т.). Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения каданса, может называться дополнением или расширением .
Период является одной из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются, является куплетная форма. Её простота объясняет широкую распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку, который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта, Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).
Одночастная форма (А) – это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода. Такая форма чаще всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена ), или в детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А или А
a a 1 a b
Двухчастная форма ( AB ) – простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Довольно часто второй период построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые Прелюдии Скрябина ), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова ; Ария Розины из 2д. «Севильского цирюльника» Россини ). Схема формы: А А1 или А В.
Важнейшим (и самым простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность. Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:
повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;
повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;
повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.
Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма ( ABA ) , состоящая из трех периодов, где
А - представляет собой изложение музыкальной темы;
В - развитие темы А или новый контрастный материал; А - реприза, точное или измененное повторение части А .
Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец» (по-итальянски: da capo al Fine ).
Трехчастная форма (так же, как и все предыдущие) бывает простая и сложная . В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:
А В А
a b a b a
Трехчастна форма является один из самых популярных принципов построения музыкального произведения. Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта: это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части ил и разделы крупных сочинений. Огромное количество примеров на простую и сложную 3-х частную форму содержится в произведениях П.И.Чайковского. Помимо самостоятельных инструментальных пьес из «Детского альбома», «Времён года» и др. произведений, любимая композитором 3-х частная форма зачастую организует ГП и ПП в симфониях (см. 4-ю и 6-ю симфонии ).
На принципе повторности основана также более сложная форма, уходящая корнями в народную песенно-танцевальную традицию Франции. Речь идёт о форме рондо ( в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня» ). В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.
Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен. Рефрен (по-французски – «припев») должен прозвучать не менее 3-х раз и может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.
Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами . Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами .
А В А С А
рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен
Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке: инструментальные пьесы ( Моцарт, Турецкий марш из Сонаты для фортепиано ля-мажор, №11, Ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»; Бетховен, «К Элизе», «Ярость по поводу потерянного гроша» и многие др.), романсы и песни ( Глинка, «Попутная песня»; Даргомыжский «Старый капрал»), хоры, оперные арии (Глинка, Рондо Антониды из «Ивана Сусанина», Рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы»), последние части крупных форм – сонат и симфоний (например, симфонии Малера ), а так же целые оперные или балетные сцены (см. «Щелкунчик» Чайковского, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева ) могут быть организованы формой рондо. Очень часто форма рондо применяется в пьесах французских клавесинистов ( Дакен, «Кукушка», Рамо, Тамбурин, «Курица», Куперен, «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника» и многие другие пьесы).
Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.
А А 1 А 2 А 3 А 4 …
Вариации
Тема может быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора. Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи (в зависимости от эпохи и стиля композитора).
Тип вариаций зависит от того, каким способом и насколько сильно изменяется тема. Разновидности вариаций:
1.Вариации на неизменный бас ( basso ostinato ) или старинные вариации были известны еще в XVI веке в Европе. Модные тогда танцы пассакалия и чакона писались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса (см: Г.Пёрселл , плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Техника бассо остинато не осталась достоянием только лишь старинной музыки – в ХХ веке в связи с всплеском интереса к старинной музыке эта техника обрела новую жизнь. Интересные образцы использования бассо остинато мы находим, например, в произведении Drauhgtmans Contract Майкла Наймана (басовую тему ведёт орган на фоне «трепетания» струнных, в точке «золотого сечения» к этим инструментам подключается клавесин, создавая своим металлическим тембром холодное, жутковатое звучание).
2.Вариации на неизменную мелодию ( soprano ostinato ) наиболее близки народной музыке. Мелодия повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввёл в русскую классическую музыку М.И.Глинка , поэтому они иногда называются «глинкинские» (см: «Руслан и Людмила»: Песня Баяна, Персидский хор; Равель, «Болеро»; Шостакович, эпизод нашествия из Симфонии №7.).
В западноевропейской классической музыке XVIII и первой половины XIX сложились 3. строгие (орнаментальные) вариации , созданные венскими классиками (Й.Гайдном, В.Моцартом, Л.Бетховеным).
Правила строгих вариаций: 1. Сохранение лада, метра, общих контуров темы и функциональной основы; 2. Изменение (орнаментация, усложнение) сопровождения; 3. Одна из средних вариаций (как правило, 3-я) пишется в одноимённом миноре или мажоре (см: Моцарт, Соната №11, 1ч.; Бетховен, Соната №2, 2ч., Соната №8, 2ч. и др.).
Приёмы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII - XVIII веках искусством импровизации. Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии). Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.
4.Свободные или романтические вариации появились во второй половине XIX века. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь её с темой была очень слабой. Яркие примеры таких вариаций в большом разнообразии представлены в творчестве Р.Шумана : это фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды» и др. произведения. Много вариаций на заимствованные темы оставил гениальный пианист-виртуоз Ф.Лист (транскрипции на песни Шуберта, на темы Моцарта, Гайдна, Бетховена, темы из итальянских опер и на собственные темы).
В музыке встречаются вариации на две , а иногда и на три темы , которые варьируются поочередно. Вариации на две темы называют двойными:
А В А 1 В 1 А 2 В 2 А 3 В 3 … или А А 1 А 2 А 3 … В В 1 В 2 В 3 …
1-я 2-я Вариации 1-я Вариации 2-я Вариации
тема тема тема тема
Примеры двойных вариаций: Глинка, «Камаринская»; Бетховен, Симфония №5, 2ч., Соната №8, «Патетическая», 2 часть, Симфония №9, 4ч.
Вариации на три темы называются тройными .
Вариации могут быть самостоятельным произведением (тема с вариациями) или частью любой другой крупной формы.
В эпоху раннего Возрождения (XIV
-
XVI
вв.)
заимствование чужой темы не считалось посягательством на авторские права – существовали специальные жанры, определяющие степень заимствования. Пародией
называлось сочинение на чужую тему, а парафразой
– сочинение на собственную тему. Сочинение на чужую или собственную тему распространено в композиторской практике до настоящего момента и выявляет степень мастерства обработки исходной музыкальной мысли.
Орнамент
– узор, украшение. Орнаментальные вариации подразумевали усложнение, «изукарашивание» фактуры.
Маленький
Моцарт
, гастролируя с отцом по Европе, удивлял публику свободной импровизацией на любую предложенную тему. В XIX веке виртуозными импровизациями слушателей ошеломляли
Ф.Лист
и
Н.Паганини
.
МУЗЫКА́ЛЬНАЯ ФО́РМА, музыкальное произведение, осмысленное как музыкально-звуковой феномен (форма-феномен). См. в ст. Музыка . В узком (техническом) значении – строение музыкального произведения, логически взаимосвязанное расположение и взаимодействие частей целого, а также их структура (схема).
Изначально музыка входила в синкретическое единство с поэзией и танцем (см., например, в ст. Греция Древняя раздел Музыка). Оно сохранялось в Европе в Средневековье, поныне существует в традиционной музыке многих народов мира. В европейской культуре постепенно обособилась музыка с текстом и появилась текстомузыкальная форма (образцы – все жанры григорианского хорала и знаменного распева , форма бар , виреле , рондо , мотет , мадригал , былина , дума и др.). В эпоху Возрождения наметилась тенденция к освобождению М. ф. от связи с текстом. Одним из путей размежевания текста и музыки послужила практика интабуляции .
Понятие текстомузыкальной и собственно музыкальной формы долгое время было неотделимо от понятия жанр . Например, в 15–17 вв. под названием месса подразумевались не только назначение, смысл и характер музыки, но и принцип её строения и набор используемых средств. В немецких учебниках 19 в. М. ф. ещё определялась через жанр. Так, в учебнике Л. Бусслера описаны: «танцевальные формы» (полька , галоп , полька-мазурка, вальс и др.), «форма марша» (торжественный, военный, похоронный марши , а также полонез и кадриль ), «форма части в медленном темпе» [такое определение было в ходу вплоть до А. Шёнберга – в виде термина «форма Andante (Adagio)»]. Сохранившийся до нашего времени термин «форма скерцо» представляется архаичным.
В классико-романтической традиции понятия формы и жанра со временем окончательно разошлись: музыка постепенно освобождалась от своей исключительно прикладной функции. Прикладная музыка в определённом смысле консервативна, поскольку не самостоятельна (церковная, танцевальная и др.). Наоборот, от автономной музыки («чистой») ждут «чисто» музыкальной фантазии. В связи с этим композиторы стали применять определённые формы к тем жанрам, в которых они раньше не встречались. Например, сонатная форма может встретиться не только в «первом Allegro», но и в скерцо [Ф. Шуберт. Скерцо из Сонаты для фортепиано E-dur («Пять пьес для фортепиано») D459/459A], в качестве I (и III ) части сложной 3-частной формы (Л. ван Бетховен. Скерцо из 9-й симфонии) и даже как форма оперной арии (М. И. Глинка. Ария Руслана из 2-го действия оперы «Руслан и Людмила»). И наоборот, медленные части сонатно-симфонических циклов могут быть написаны в самых разных формах: сложной 3-частной с эпизодом (Бетховен. Сонаты для фортепиано № 4 и № 16), сложной 3-частной с трио (Бетховен. Соната для фортепиано № 15), сонатной форме с двойной экспозицией (В. А. Моцарт. Концерт для клавира с оркестром № 21 C-dur KV 467).
Вслед за композиторской практикой расхождение понятий формы и жанра стало оформляться и теоретически. Вначале теоретики заметили, что старые названия форм, данные через жанр, стали противоречить реальности [например, в 11-й фортепианной сонате Л. ван Бетховена II часть (Adagio con molto espressione) оказалась написанной в «форме первого Allegro»]. По-видимому, на этой стадии и началась кристаллизация понятия «форма-тип», которое ранее не формулировалось, а было растворено в понятии «жанр». Процесс начался на заре учения о М. ф. – наиболее активно у А. Б. Маркса и Л. Бусслера, затем продолжился у Х. Римана [«прежде чем быть менуэтом или фугой, музыка должна быть разумной сама по себе» (Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre. Lpz., 1910. S. 1)]. К середине 20 в. в отечественной теории понятие «форма-тип» сложилось и полностью эмансипировалось; оно было ретроспективно распространено на европейскую музыку прошлых эпох (учебники И. В. Способина , В. П. Фраёнова, работы Ю. Н. Холопова и др.).
Форма-тип – абстрагированная от частностей, устоявшаяся, обобщённая структурная норма (композиционный план), регулярно воспроизводящаяся в рамках целого класса (рода, вида) произведений. Его трактовка не зависит от принадлежности музыкального произведения к прикладной или автономной музыке , к танцевальной, вокальной или инструментальной; она не связана и с принадлежностью произведения к конкретному жанру. В таком контексте форма-феномен – частный случай формы-типа, строение конкретного произведения с его уникальными особенностями.
Поскольку форма-тип является универсальной и фиксирует общие свойства наибольшего количества образцов, была предпринята унификация терминов. Так, у В. М. Беляева единым термином «сложная 3-частная форма» обозначены «большая песня» и «малое рондо» (в терминологии Маркса). В настоящее время они называются, соответственно, «сложная 3-частная форма с устойчивой средней частью» (с трио) и «сложная 3-частная форма с неустойчивой средней частью» (с эпизодом).
Классификация форм-типов может осуществляться по разным принципам. По принадлежности к тому или иному складу различаются формы: принципиально одноголосные – монодические (Григорианский хорал , Знаменное пение и др.; см. Монодия ); многоголосные – полифонические [формы на кантус фирмус , имитация , канон (включая каноническую секвенцию), фуга , ричеркар , полифонические вариации ; см. Полифония ] и гомофонные (барочные формы – однотемные малые формы типа развёртывания, многотемные составные, концертная форма , барочная сонатная форма, сюита ; классико-романтические – предложение , период , простые формы , сложные формы , вариационная форма , рондо , сонатная форма , циклические формы ; см. Гомофония ). Встречаются смешанные гомофонно-полифонические формы (см. Свободные и смешанные формы ). Некоторые из форм-типов остались в границах своей эпохи и постепенно вышли из употребления, например барочные «формы типа развёртывания», сонатная форма с двумя экспозициями (форма классического концерта). Некоторые старинные формы, достигнув расцвета в эпоху барокко, отойдя на 2-й план у классиков и романтиков, пережили новый расцвет в 20 в.: например, вариации на бассо остинато .
При описании гомофонных форм в дидактических целях за условную норму принимаются структурные и тонально-гармонические принципы венской классической школы . (Так, барочные гомофонные формы делятся на «похожие на классические» и специфически барочные.) Исторически это некорректно, но не случайно. С одной стороны, классико-романтическая традиция (и музыка венских классиков как составная, теоретически базовая её часть) – ближайший к нам, относительно завершённый музыкально-исторический феномен, актуальный и поныне (произведения композиторов упомянутой традиции составляют основу концертного репертуара, а также хрестоматийного репертуара для обучения музыкантов всех специальностей). С другой стороны, собственно теория формы (в современном её понимании) окончательно сформировалась как рефлексия на творчество венских классиков, а затем развивалась одновременно с классико-романтической традицией; при этом они испытали определённое взаимное влияние.
Терминология М. ф. восходит к риторике . И. Маттезон (трактат «Der vollkommene Capellmeister», 1739) и И. Н. Форкель говорят о риторических основаниях М. ф. («И поскольку произведения определённого объёма являются ничем иным, как речами…, то они имеют те же правила распорядка и расположение мыслей, что и обычная речь» // Forkel I . N . Allgemeine Geschichte der Musik. 1788–1801). Использованные ими риторические термины «Hauptsatz» (главная тема), «Nebensätze» (побочные темы) в дальнейшем вошли в терминологию Маркса– Бусслера. Из риторики пришли также термины «экспозиция» и «вступление». Аристотель понимал под периодом «изречение [λέξις], имеющее в себе начало и конец и известную величину, без труда обнимаемую». Риторические термины используются в значении разделов текстомузыкальной формы уже у Гвидо Аретинского («Послание о незнакомом распеве», ок. 1030), однако эта терминология определённо использовалась и ранее.
Адаптировавшись к музыке, заимствованные термины потеряли прямую связь с первоисточником и в теории музыкальной формы применяются специфически. Они прошли большой исторический путь, подчас меняя своё значение. Например, в «домарксовой» теории М. ф. периоды рассматривались как «стиховые» (регулируемые музыкальным метром, членящиеся на двутакты и четырёхтакты) и «прозаические» (не регулируемые метром; позднее их стали называть «период типа развёртывания»). В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен мыслили сонатную форму как состоящую из «первого большого периода» (экспозиция) и «второго большого периода» (разработка + реприза, если между ними не было полного совершенного каданса; в противном случае «больших периодов» становилось три). В советском музыковедении термином «период» обозначали и собственно периоды, и большие предложения. В разные времена сложную 3-частную форму с неустойчивой средней частью называли: рондо 2-й формы, малое рондо, сложная 3-частная форма с переходами (ходами), сложная 3-частная форма с эпизодом, форма медленной части сонатно-симфонического цикла, форма Andante (Adagio); некоторые из этих названий используются поныне. Современная терминология также не во всём унифицирована; например, термином «эпизод» могут называться: неустойчивая средняя часть в сложной 3-частной форме, эпизод в рондо, эпизодическая тема в разработке сонатной формы. Также применяются нейтральные термины: «первый двутакт», «второй четырёхтакт», «последний восьмитакт» и т.п., близкие между собой по смыслу обозначения «раздел», «построение», «часть» и др.
М. ф. новейшего времени отчасти сохраняют традиционные композиционные типы. Создаются формы, ориентированные на классико-романтическую традицию (сонатные формы у С. С. Прокофьева , Д. Д. Шостаковича ), на принципы форм более ранних времён (А. Шёнберг в фортепианной Сюите ор. 25 подражает форме барочной сюиты, Ю. М. Буцко в Полифоническом концерте на древнерусские темы ориентируется на знаменный распев, О. Мессиан в «4 изоритмических этюдах» для фортепиано использует принцип изоритмии , а в трактате «Техника моего музыкального языка» указывает в качестве образца жанры григорианского хорала), на неевропейские традиции (Мессиан ссылается на индийские раги ). Создаются формы на основе новых принципов, согласуясь с новыми способами организации звуков – многообразными техниками композиции 20–21 вв. (додекафония , серийная техника , сериализм , алеаторика , сонорика , коллаж , конкретная музыка , электронная музыка , полистилистика , минимализм , спектральная музыка и др.). В условиях алеаторики встречаются мобильные формы – меняющиеся от исполнения к исполнению (3-я соната П. Булеза ). Своего рода манифест радикального отхода от традиции – высказывание К. Штокхаузена: «Наш собственный мир – наш собственный язык – наша собственная грамматика» (см.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке 17 – 20 веков. М., 1998).
На рубеже 20–21 вв. наметилась тенденция к синкретизму разных видов искусства, в котором М. ф. можно рассматривать лишь условно (перформанс , хеппенинг , т. н. инструментальный театр и др.). Музыковеды предпринимают небесспорные попытки адаптировать терминологию классико-романтической М. ф. к разного рода «изобретениям», выходящим за её рамки. Например, сонатная форма рассматривается в условиях неомодальности, серийности, сериальности, сонорики. В условиях этих техник вследствие утраты базовых характеристик формы воспроизводится лишь её схема; форма не воспринимается как таковая, а является симулякром (например, сонатная форма в сонористической композиции К. Пендерецкого «Плач по жертвам Хиросимы»). Вместе с тем вводятся новые термины, например «индивидуальный проект» (то же – «индивидуально творимые формы», «инопараметровые формы»). Коренное свойство таких форм – неповторяемость, невоспроизводимость в другом произведении, принципиальная «одноразовость» – то, что порывает с традицией форм-типов. По С. А. Губайдулиной , «форма должна быть единичной, соответствующей принципу “здесь и сейчас”» (см.: Кюрегян Т. С. Музыкальная форма // Теория современной композиции. 2005). См. также ст. Открытая форма .
М. ф., или анализ форм, – раздел музыковедения и учебная дисциплина. Считается, что понятие «анализ» первым использовал в 1606 Иоахим Бурмейстер применительно к мотету «In me transierunt» Орландо ди Лассо. Первоначально М. ф. входила составной частью (вместе с гармонией и контрапунктом) в понятие композиции. Понятие М. ф. одним из первым систематически использовал Г. К. Кох в учебнике «Versuch einer Anleitung zur Composition» («Опыт введения в композицию», 1782, 1787, 1793) и в словарях «Musikalisches Lexikon» (1802) и «Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik» (1807). Как самостоятельная дисциплина М. ф. сложилась к 19 в. По мнению Л. Бусслера, первый полный трактат о формах принадлежит А. Рейхе («Cours de composition musicale», ок. 1816–1818). Переведённый и изданный К. Черни , с дополнением примеров из музыки Л. ван Бетховена (1832), трактат лёг в основу учения о М. ф. Маркса – Бусслера (Маr х А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition . 1837–47; Bu ßler L . Musikalische Formenlehre . 1878). Это учение имело учебно-прикладной характер. М. ф., наряду с гармонией, контрапунктом и инструментовкой, рассматривалась как часть практического обучения сочинению: формы осваивались не абстрактно, а в виде письменных работ и импровизаций за инструментом. Исторический интерес представляет первый русский учебник «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» А. С. Аренского (1893–94). В 20 в. традиция практического овладения формой композиторами поддерживалась в педагогических трудах П. Асафьева , В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского . Философское осмысление предпринято в работе А. Ф. Лосева «Музыкальная форма как предмет логики» (1927).
Поначалу в отечественной традиции (как и в других европейских) музыкально-теоретическая дисциплина называлась «музыкальная форма» (или просто «форма» – аналогично названиям других дисциплин: «гармония», «полифония»). После постановления Политбюро ЦК ВКП(б) « Об опере " Великая дружба " » В. Мурадели от 10 февраля 1948 (опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948), осуждавшего «формализм» в музыке, по идеологическим причинам название предмета было изменено на «анализ музыкальных произведений». В наши дни историческое название предмета постепенно возвращается, однако в разных вузах, на разных факультетах и даже на кафедрах одного и того же факультета официальные названия дисциплины разнятся. Например, в 2015–16 в Московской консерватории на разных факультетах используются разные названия предмета: «музыкальная форма», «музыкальные формы», «анализ музыкальных форм», «анализ музыкальных произведений» (последнее официально сохраняется в программах учебных заведений среднего звена). Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1947; Тюлин Ю. Н., Бершадская Т. С., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Г. Музыкальная форма. М., 1965; Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. [Ч. 1]; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. Кн. 1–2; Цуккерман В. А. Вариационная форма. М., 1974; он же. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980; он же. Сложные формы. М., 1983; он же. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1–2. М., 1988–1990; Арзаманов Ф. С.И.Танеев – преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI – начала XIX в. М., 1979; Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994; Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – нач. XIX вв.: самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996; Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX вв. М., 1998; Шенберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2000; Фраенов В. П. Учебник полифонии. М., 2-е изд. М., 2000; он же. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003; Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М., 2006; Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006; он же . Музыкальные формы классической традиции. М., 2012;
Под «формой» в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.
Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.
Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.
Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции.
Основные строфические структуры выглядят следующим образом:
Куплетная формаААААА и т.д.
Двухчастная формаАВ
Трехчастная формаАВА
Форма с рефреном (рондо) АВАСА
Вариационная форма АА 1 А 2 А 3 А 4 А 5 и т.д.
Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: АВАСАВА). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова «бесконечная мелодия» в музыкальных драмах Вагнера здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert («основанный на сквозном развитии»). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто на конкретное литературное произведение.
Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).
При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.
Форма в музыке развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции. См. также ОПЕРА; БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА; ОПЕРЕТТА; ИНВЕНЦИЯ; ФУГА; ОРАТОРИЯ; КОНЦЕРТ; МАРШ.
Музыкальная энциклопедия
, тт. 15. М., 19731982
Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов
. М. СПб, 1996
Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь
. СПб М., 1998
Краткий музыкальный словарь-справочник
. М., 1998
Музыкальный энциклопедический словарь
. М., 1998
Найти "МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА " на
Вы наверняка когда-нибудь сталкивались с такими философскими понятиями, как форма и содержание. Эти слова достаточно универсальны, для того чтобы обозначать сходные стороны самых разных явлений. И музыка – не исключение. В данной статье вас ждёт обзор самых ходовых форм музыкальных произведений.
Прежде чем назвать распространённые формы музыкальных произведений, определимся, что же такое есть форма в музыке? Форма – это то, что имеет отношение к конструкции произведения, к принципам его строения, к последовательности проведения в нём музыкального материала.
Форма музыкантами понимается двояко. С одной стороны, форма представляет собой схему расположения всех частей музыкальной композиции по порядку. С другой стороны, форма – не только схема, но ещё и процесс становления и развития в произведении тех выразительных средств, которыми создаётся художественный образ данного произведения. Что это за выразительные средства? Мелодия, гармония, ритм, тембр, регистр и так далее. Обоснование такого двойного понимания сущности музыкальной формы – заслуга российского учёного, академика и композитора Бориса Асафьева.
Самые мелкие структурные единицы почти любого музыкального произведения – это мотив, фраза и предложение . А сейчас попробуем назвать основные формы музыкальных произведений и дать им краткие характеристики.
Период – это одна из простых форм, которая представляет собой изложение законченной музыкальной мысли. Встречается часто, как в инструментальной, так и в вокальной музыке.
Норма продолжительности для периода – два музыкальных предложения, которые занимают 8 или 16 тактов (квадратные периоды), на практике встречаются периоды, как длиннее, так и короче. Период имеет несколько разновидностей, в числе которых особое место занимают так называемые «период типа развёртывания» и «сложный период» .
Простые двух и трёхчастные формы – это формы, в которых первая часть, как правило, пишется в форме периода, а остальные не перерастают её (то есть для них норма – или тоже период или предложение).
Середина (средняя часть) трехчастной формы может быть контрастной по отношению к крайним частям (показ контрастного образа – это уже очень серьёзный художественный приём), а может и развивать, разрабатывать то, что было сказано в первой части. В третьей части трёхчастной формы возможно повторение музыкального материала первой части – такая форма называется репризной (реприза – это и есть повторение).
Куплетные и запевно-припевные формы – это формы, которые имеют прямое отношение к вокальной музыке и их строение часто бывает связано с особенностями стихотворных .
Куплетная форма основана на повторении одной и той же музыки (например, периода), но каждый раз с новым текстом. В запевно-припевной форме – два элемента: первый – запев (в неё может меняться и мелодия и текст), второй – припев (как правило, в нём сохраняется и мелодия, и текст).
Сложные двухчастные и сложные трёхчастные формы – это формы, которые сложены из двух или трёх простых форм (например – простая 3-хчастная + период + простая 3-хчастная). Сложные двухчастные формы чаще встречаются в вокальной музыке (например, в таких формах пишутся некоторые оперные арии), а сложные трёхчастные – напротив, более характерны для инструментальной музыки (это излюбленная форма для менуэта и других танцев).
Сложная трёхчастная форма, как и простая такая же, может содержать в себе репризу, а в средней части – новый материал (чаще всего именно так и случается), причём средняя часть в такой форме бывает двух типов: «типа трио»
(если она представляет собой какую-нибудь стройную простую форму) или «типа эпизода»
(если в средней части – свободные построения, не подчиняющиеся ни периодической, ни какой-либо из простых форм).
Вариационная форма – это форма, построенная на повторении исходной темы с её преобразованием, причём этих повторений должно быть не менее двух, для того чтобы возникшую форму музыкального произведения можно было отнести к вариационной. Вариационная форма встречается во многих инструментальных сочинениях , да и не менее чаще в композициях современных авторов.
Вариации бывают разными. Например, существует такой вид вариаций, как вариации на остинатную (то есть неизменяемую, удерживаемую) тему в мелодии или басу (так называемые soprano-ostinato и basso-ostinato
). Есть вариации фигурационные
, в которых при каждом новом проведении тема расцвечивается различными украшениями и прогрессивно дробится, показывая свои скрытые стороны.
Есть и ещё один вид вариаций – характерные вариации , в которых каждое новое проведение темы происходит в новом жанре. Иногда эти переходы к новым жанрам сильно трансформируют тему – вы только представьте, тема может прозвучать в одном и том же произведении и как траурный марш, и как лирический ноктюрн, и как восторженный гимн. Кстати, кое-что о жанрах можно прочитать в статье .
В качестве музыкального примера вариаций предлагаем вам познакомиться с очень известным произведением великого Бетховена.
Л. ван Бетховен, 32 вариации до минор
Рондо – ещё одна широко распространённая форма музыкальных произведений. Вы, наверное, знаете, что в переводе на русский язык с французского слово «рондо» означает «круг» . Это не случайно. Когда-то дано рондо было групповым хороводным танцем, в котором общее веселье чередовалось с танцами отдельных солистов – в такие моменты они выходили в середину круга и показывали своё мастерство.
Вот и по музыкальной части рондо складывается из частей, которые постоянно повторяются (общие – их называют рефренами
) и индивидуализированными эпизодами, которые звучат между рефренами. Чтобы форма рондо состоялась, рефрен должно провести не менее трёх раз.
Сонатная форма , вот мы и до тебя добрались! Сонатная форма или, как её ещё иногда называют, форма сонатного аллегро – одна из самых совершенных и сложных форм музыкальных произведений.
В основу сонатной формы полагаются две основные темы – одну из них называют «главной» (ту, которая звучит первой), вторую – «побочной» . Эти названия означают, что одна из тем проходит в главной тональности, а вторая – в побочной (доминантовой, например, или параллельной). Вместе эти темы проходят различные испытания в разработке, а затем в репризе обычно и та, и другая звучат в одной и той же тональности.
Сонатная форма состоит из трёх основных разделов:
Сонатная форма настолько полюбилась композиторам, что на её основе они создали ещё целый ряд форм, отличающихся от основной модели различными параметрами. Например, можно назвать такие разновидности сонатной формы, как рондо-соната (смешение сонатной формы с рондо), соната без разработки, соната с эпизодом вместо разработки (помните, что говорили про эпизод в трёхчастной сложной форме? Здесь эпизодом может стать любая форма – частенько это вариации), концертная форма (с двойной экспозицией – у солиста и у оркестра, с виртуозной каденцией солиста в конце разработки перед началом репризы), сонатина (маленькая соната), симфоническая поэма (огромнейшее полотно).
Фуга – это форма, некогда царицей всех форм. В своё время фугу считали самой совершенной музыкальной формой, и до сих пор к фугам у музыкантов отношение особенное.
Фуга строится на одной теме, которая затем многократно поочерёдно повторяется в неизменном виде в разных голосах (у разных инструментов). Начинается фуга, как правило, одноголосно и сразу с проведения темы. Тут же этой теме отвечает другой голос, а то, что звучит во время этого ответа у первого инструмента, называют противосложением.
Пока тема гуляет по разным голосам, продолжается экспозиционный раздел фуги, но, как только тема прошла в каждом голосе, начинается разработка, в которой тема может проводиться не полностью, сжиматься и, наоборот, расширяться. Да чего только в разработке не происходит… В конце фуги восстанавливается главная тональность – этот раздел называют репризой фуги.
На этом можно уже и остановиться. Почти все основные формы музыкальных произведений нами названы. Следует иметь в виду, что более сложные формы могут содержать в себе несколько простых – научитесь их обнаруживать. А ещё нередко и простые, и сложные формы объединяются в различные циклы – например, образуют вместе сюиту или сонатно-симфонический цикл .
, мелодических формул и др.), гармонии , метра и ритма , склада и фактуры , вербального текста (стихотворного, молитвословного, прозаического), тембров и кластеров и др.; 3) музыкально-теоретическая учебная дисциплина и отрасль музыкознания, занимающиеся изучением формы.
1 / 5
Музыкальная форма на примере пьес из "Детского альбома" П. Чайковского
Цикл встреч "Будь в музыке!"- Музыкальные формы
Мотив. Фраза. Предложение.
Музыкальная форма: вариации
Фрагмент урока музыки. Игра "Лови вопрос" при повторении темы "Музыкальная форма"
При рассмотрении формы в её наиболее обобщённом понимании (второе значение термина по МЭСу), музыкальную форму от специфически музыкального содержания отличить невозможно. Когда таким образом «расплывается» объект рассмотрения (формальная конструкция), то анализ формы по существу превращается в «целостный анализ» всего. Об этом в России неоднократно писал Ю.Н. Холопов , в Германии - автор популярного учебника о форме Клеменс Кюн : «Когда "учение о формах" перекрещивают в "анализ композиции", то, хотя исторически и лексически особенностям данной отдельной композиции воздаётся в полной мере, учение о формах как дисциплина в значительной мере упраздняется» .
Оппозиция формы и содержания - обязательный аспект музыковедения в России советского периода. Методологической базой для рассмотрения данной оппозиции в СССР служила так называемая «марксистская теория искусства» , постулировавшая примат содержания над формой. В вульгарно-социологической трактовке этого постулата форма как таковая не могла быть предметом науки и самой музыкальной композиции. Композиторы и теоретики музыки, проявлявшие в своём творчестве «чрезмерное» внимание к форме, объявлялись идеологами марксистской теории искусства «формалистами» (с неизбежными социально-политическими последствиями).
Музыкальная форма - дискуссионная тема научных исследований. Учения о музыкальной форме в России, в Германии, в США, во Франции и других регионах мира сильно отличаются друг от друга как методологией, так и специфической терминологией. Относительное согласие учёных разных школ, принадлежащих европейской традиции (в том числе, российских), отмечается лишь в анализах музыки классико-романтической эпохи (XVIII - XIX века), отчасти также в отношении музыки барокко . Более сложная ситуация с формами старинной и традиционной (культовой и светской, западной и восточной традиций) музыки, где музыкальная форма практически неотделима от жанра (секвенция , мадригал , мотет , респонсорий , стихира , мугам и др.).
Музыкальная форма также рассматривается в связи с понятием музыкального стиля, в диапазоне от научных исследований, как в книге Л.Стайна «Структура и стиль. Исследование и анализ музыкальных форм» , до высказываний в популярных книгах о музыке «для чайников»: «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей - такие же „формы“, как и менуэты, фуги, сонаты и рондо» .
Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды . Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части . Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т. д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.
Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; один акцент 1-2 такта), фраза (обычно имеет 2 акцента; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом ; 4-8 тактов), период (законченная музыкальная мысль; 8-16 тактов; 2 предложения) .
Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:
Её называют также балладной формой или айром [ ] . Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA 1 A 2 …). Примеры: частушки .
Состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса «Шарманщик поет» из «Детского альбома» П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса «Воспоминание» из «Альбома для юношества» Р. Шумана) иногда относят к двухчастным .
Её называют также песенной или тернарной . Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная ; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.
Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А
Сонатная форма - это форма, в экспозиции (1 часть) которой проводятся две контрастные темы в разных тональностях (главная партия и побочная), которые повторяются в репризе (3 часть) в ином тональном соотношении - тонально сближаясь (чаще всего, обе в тональности главной темы). Срединный раздел (2 часть) представляет собой в типичном случае «Разработку», то есть тонально неустойчивую часть, где происходит развитие предыдущих интонаций. Сонатная форма выделяется среди всех остальных форм: единственная форма, которая не получила развития в танцевальных и вокальных жанрах.
Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.
Смешанная форма, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.
Одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века). Состоит из темы и не менее двух изменённых воспроизведений. Однократная вариация темы, например, варьированной репризы в сонатной форме, не позволяет отнести его к вариационной форме.
| Образец фуги. | |
| Johann Sebastian Bach - The Well-tempered Clavier - Book 1 - Fugue No. 2 in C minor (BWV 847). | |
| Помощь по воспроизведению | |
