«Творчество начинается с видения. Виденье –
это уже творческий акт, требующий напряжения»
Анри Матисс
Теория эстетического восприятия строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия.
Особый акцент будем делать на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс.
Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма (автора интереснейшей книги «Искусство и визуальное восприятие»), представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существующих черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию всего этого в целостный образ.
В 20 годах теперь уже прошлого ХХ века появилось новое направление в психологии, оно называется гештальтом. Термин гештальт не поддается однозначному переводу на русский язык, он обладает целым рядом значений: целостный, образ, структура, форма. И его можно употреблять без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступали прежде всего против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях Х1Х века. Они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур – гештальтов. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсорные элементы, как возможно их объединение, гештальтпсихологи выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности, как фигура воспринимается отдельно от фона, что такое поверхность, что такое форма, почему можно ничего не меняя в предмете, «изменить» его вес, размеры и другие параметры.
Попробуем разобраться, как мы видим и, тем самым, помочь себе научиться управлять зрительным восприятием.
Итак – любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в тоже время интуиция, любое наблюдение – также и творчество. А каждый человек видит и слышит только то, что понимает и отвергает то, что не понимает.
Часто считают, что глаз похож на фотокамеру. Однако существуют совершенно не сходные с камерой признаки восприятия. Глаз снабжает мозг информацией, кодирующуюся в нервную активность – цепь электрических импульсов, которая в свою очередь с помощью своего кода и определенной структуры мозговой активности воспроизводит предметы. Это как буквы при чтении, символы не являются рисунками. Никакой внутренней картинки не возникает! Для мозга это структурное возбуждение и есть предмет.
Очень интересна тенденция нашего мозга группировать предметы и простые фигуры и продолжать (дорисовывать) незаконченные линии. Несколько линий – вот что нужно для глаза, остальное доделает мозг в меру своего развития и понимания. (Карикатуры, видение в пламени или в облаках – лица и фигуры, гадание на кофейной гуще и т.д.)
Можно с полной уверенностью сказать, что в процесс зрительного восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничивается зрением, здесь и осязание и вкусовые, цветовые, обонятельные, слуховые, а возможно даже температурные, болевые и другие чувственные характеристики данного предмета.
Восприятие выходит за пределы непосредственно данных нам ощущений. Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга. Фраза: «Я вижу то, что я понимаю» - указывает на связь, которая действительно существует.
Описывая предметы и вещи, мы постоянно указываем на их соотнесенность с окружающей средой. Ни один предмет не воспринимается изолированно. Восприятие чего-то означает приписывание этому «чего-то» определенного места в системе: расположение в пространстве, степени яркости, цвета, величины, размера, расстояния и т.п. Меняя прическу, мы вдруг замечаем, что лицо немного округлилось. Подбирая фасон платья, мечтаем «вытянуть» ноги и шею и «уменьшить» объем талии. Можно сказать с полной уверенностью, что мы видим больше, чем попадает на сетчатку глаза. И это не является действием интеллекта!
Это кажется невероятным, но любая линия нарисованная на бумаге или нанесенная на поверхности предмета (в нашем случае на одежде или на лице), подобна камню брошенному в спокойную воду пруда. Все это нарушение покоя, мобилизация пространства, действие, движение. И зрение воспринимает это движение, это действие.
Здесь вступают в работу перцептивные силы. Являются ли эти силы реальными? В воспринимаемых предметах их естественно нет (конечно, вы не выросли, надев одежду в вертикальную полоску и не расширились от горизонтальной), но их можно рассматривать психологическими двойниками или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Назвать эти силы иллюзиями нет основания, они являются иллюзорными не в большей мере, чем цвета, присущие самим предметам, хотя цвета с физиологической точки зрения это всего лишь реакция нервной системы на свет с определенной длиной волны (но об этом чуть позже).
РАВНОВЕСИЕ ПСИХИЧЕСКОЕ И ФИЗИЧЕСКОЕ.
Обсуждая вопрос о влиянии местоположения объекта на его восприятие, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Данное определение относится и к перцептивным силам. Как и всякое физическое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. Для чего нужно равновесие в создании образа? Несбалансированная композиция, будь то рисунок, расстановка мебели, подбор одежды или цветов и линий макияжа и прически, выглядит случайной, временной. Когда отсутствует спокойствие и ясность, у нас создается впечатление разрушения или неаккуратности. Например, одежда клоуна – красное и голубое, делящее тело пополам – и фигура кажется нелепой, хотя обе половинки туловища и их физический вес равны. Можно с полной уверенностью сказать, что отсутствие равновесия приводит к невозможности восприятия единого целого.
ВЕС. При создании визуальной композиции нельзя забывать и о кажущемся весе. Вес зависит от местоположения детали или предмета. Элемент, расположенный в центре композиции или близко к нему весит меньше, чем другие. Деталь в верхней части кажется тяжелее, чем внизу, а расположенная с правой стороны имеет больший вес, чем с левой. Вес зависит и от размера, естественно, что больший предмет будет и выглядеть тяжелее. Теперь, что касается «веса» цвета, то красный (теплый) цвет тяжелее голубого (холодного), а яркие и светлые цвета тяжелее темных. Например, чтобы взаимно уравновесить черное и белое необходимо площадь черного пространства сделать чуть больше белого. На вес оказывает влияние также форма предмета и направление воспринимаемых объектов. Правильная геометрическая форма всегда выглядит тяжелее, чем неправильная. Например, при сравнении одинаковых по весу и по цвету шара, квадрата и треугольника наиболее тяжелым кажется шар.
НАПРАВЛЕНИЕ. Направление, так же как и вес, влияет на равновесие, т.е. на создание общего впечатления от предмета. Очень важно понять и запомнить, что в вытянутых формах, пространственная ориентация которых отклоняется от горизонтали или вертикали на небольшой угол, это направление становится главенствующим. Самым простым и доступным примером этого правила является немного смещенный шов на когда-то модных чулках со швом!
ПРАВАЯ И ЛЕВАЯ СТОРОНА. Трудная проблема возникает в связи с асимметрией правого и левого. Любой предмет, расположенный справа, выглядит тяжелее левого. Специалисты считают, все, что расположено слева имеет большее значение для наблюдателя, чем то, что расположено в центре или справа. Вспомните, где стоит трибуна оратора, где происходит главное действие на сцене: посередине, а чаще слева. Данное явление связывают с доминированием левого полушария коры головного мозга, в котором содержатся высшие мозговые центры – речь, чтение и письмо.
ОЧЕРТАНИЕ. В сущности, зрение – это средство практической ориентации в пространстве. Зрительный процесс означает «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта. (Плохо пропечатанная фотография превратила лицо в несколько серых пятен, но мы его узнаем) Можно сказать, что человеческий взгляд – это, в какой-то степени, проникновение в сущность предмета. А очертание – всего лишь одна из существенных характеристик предмета, улавливаемая и осознаваемая человеческим глазом. Очертание – это граница массы. Но вот интересный пример, мы не видим скрытую сторону мяча, но твердо знаем, что мяч круглый. То, что нам знакомо, выступает как знание, которое прибавляется к непосредственному наблюдению.
Гештальтпсихологи считают, что любая стимулирующая модель воспринимается наиболее простой, т.е. предмет, который мы видим, состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. И чем дальше от нас находится предмет, тем более простой формы фигуру мы видим. При более пристальном рассматривании мы начинаем видеть и детали.
ПОДОБИЕ. При создании любой композиции необходимо помнить и принцип подобия: чем больше схожи между собой части какой-либо воспринимаемой модели, тем сильнее они будут объединяться в целое. Элементы, связанные подобием формы, цвета, размера и т.д., стремятся быть расположенными в одной плоскости. Подобие создает сильный зрительный эффект, формируя и образовывая зрительные модели. И чем проще модели, получающиеся таким образом, тем сильнее они бросаются в глаза, часто разбивая композицию или создавая новую.
Дальнейшее развитие принципа подобия частей находит свое выражение в закономерности, которая имеет дело с внутренним подобием зрительно воспринимаемого объекта: когда существует выбор между несколькими возможностями продолжения кривых (а человеческое тело, хочу напомнить, состоит только из них), то предпочтение отдается тому, которое наиболее последовательно сохраняет внутреннюю структуру. И еще, всегда интервалы между криволинейными отрезками мысленно заполняются нами и достраиваются до полной окружности. Также доказано, что подобие фигур или цветовых пятен выражается не в строгом повторении предыдущего, а в постепенном изменении формы. И глаз зрителя, вынужденный следовать за этим перцептивным движением, видит новую форму!
Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии восприятия стало исследование Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтнсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремился выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Другая проблема, поставленная Арнхеймом, - каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его возможности постижения значимых моделей изобразительной структуры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изображения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого помещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квадрата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение можно обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабильности, разрешения.
Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель - картина, скульптура, архитектурное сооружение - обладает точкой опоры или центром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой особенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.
Белюкин Дм. Вид с острова Ольхон вечером. 2009
История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произведений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами П. Сезанн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эффекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; она остается на месте, но в то же время как бы поднимается. Особое динамичное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы , моментально дифференцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независимые и самостоятельные.
Разрабатывая теорию художественного воздействия произведений изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны исследователями ранее. Так, Г. Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меняется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Он полагал, что это происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обратил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый верхний, как восходящей , а диагонали, идущей от левого верхнего угла в правый нижний, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой стороны на правую, то она становится настолько тяжелой, что композиция целиком опрокидывается.
Вы когда-нибудь задумывались о том, как мы видим предметы? Как выхватываем их из всего визуального многообразия окружающей среды с помощью сенсорных стимулов? И как мы интерпретируем то, что видим?
Обработка визуальных данных — это способность к осмыслению образов, позволяющая людям (и даже животным) обрабатывать и интерпретировать смысл информации, которую мы получаем благодаря нашему зрению.
Визуальное восприятие играет важную роль в повседневной жизни, помогая в обучении и общении с другими людьми. На первый взгляд кажется, будто восприятие происходит легко. На самом деле, за предполагаемой легкостью скрывается сложный процесс. Понимание, как мы интерпретируем то, что видим, помогает нам проектировать визуальную информацию.
Сбалансированная инфографика предполагает грамотное использование визуального представления (например, диаграмм, графиков, иконок, изображений), соответствующий выбор цветов и шрифтов, подходящего макета и карты сайта и др. И нельзя забывать о данных, их источниках и темах, что не менее важно. Но сегодня речь пойдет не о них. Мы сосредоточимся на визуальной стороне информационного дизайна.
Психолог Ричард Грегори (Richard Gregory, 1970) был убежден, что визуальное восприятие зависит от нисходящей обработки.
Нисходящая обработка, или концептуально управляемый процесс, осуществляется тогда, когда мы формируем представление о большой картине из мелких деталей. Мы строим предположение о том, что видим, на основе ожиданий, убеждений, прежних знаний и предыдущего опыта. Другими словами, мы делаем обдуманное предположение.
Теорию Грегори подтверждают многочисленные доказательства и эксперименты. Один из самых известных примеров — эффект полой маски:
Когда маска поворачивается полой стороной, вы видите нормальное лицо
Грегори использовал вращающуюся маску Чарли Чаплина, чтобы объяснить, как мы воспринимаем полую поверхность маски в виде выпуклостей, основанных на наших представлениях о мире. Согласно нашим предшествующим знаниям о строении лица, нос должен выступать. В итоге, мы подсознательно реконструируем полое лицо и видим нормальное.
Как мы воспринимаем визуальную информацию согласно теории Грегори?
1. Почти 90% информации, поступающей через глаза, до мозга не доходит. Таким образом, мозг использует предыдущий опыт или имеющиеся знания для конструирования реальности.
2. Визуальная информация, которую мы воспринимаем, соединяется с ранее сохраненными сведениями о мире, полученными нами опытным путем.
3. Исходя из различных примеров теории нисходящей обработки информации следует, что распознавание образов основывается на контекстуальной информации.
Совет №1 по информационному дизайну, исходя из теории визуального предположения Грегори: дополните данные соответствующей темой и дизайном; используйте значимый заголовок, чтобы задать ключевые ожидания; поддержите визуальный ряд выразительным текстом.
По данным многочисленных психологических исследований сочетания однородных цветов более гармоничны и приятны. В то время как контрастные цвета обычно ассоциируются с хаосом и агрессией.
В 2011 Томас Саноки (Thomas Sanocki) и Ноа Сулман (Noah Sulman) провели эксперимент с целью изучить, как сочетаемость цветов влияет на кратковременную память — нашу способность запоминать то, что мы только что увидели.
Четыре различных опыта проводились с использованием гармоничных и дисгармоничных цветовых палитр. В каждом испытании участникам эксперимента показывали две палитры: сначала одну, затем вторую, которую нужно было сравнить с первой. Палитры демонстрировались с определенным временным интервалом и несколько раз в случайно составленных сочетаниях. Испытуемым нужно было определить, были ли палитры одинаковыми или разными. Также участники эксперимента должны были оценить гармоничность палитры — приятное/неприятное сочетание цветов.
Ниже приведены 4 примера палитр, которые демонстрировались участникам эксперимента:
Как цвета влияют на наше визуальное восприятие согласно теории Саноки и Сульмана?
Таким образом, результаты эксперимента свидетельствуют о том, что люди лучше способны усваивать и запоминать больше информации, воспринимая изображения с контрастной, но гармоничной цветовой гаммой, предпочтительно с сочетанием трех и менее цветов.
Совет №2 по информационному дизайну, основанный на результатах эксперимента Саноки и Сульмана: используйте как можно меньше различных цветов в комплексном контенте; увеличьте контраст между визуальной информацией и фоном; выбирайте темы с гармоничным сочетанием оттенков; используйте дисгармоничные сочетания цветов с умом.
Бинокулярное соперничество возникает, когда мы видим два разных изображения в одном месте. Одно из них доминирует, а второе — подавляется. Доминирование чередуется через определенные промежутки времени. Так, вместо того, чтобы видеть комбинацию двух картинок одновременно, мы воспринимаем их по очереди, как два конкурирующих за доминирование изображения.
В 1998 году Франк Тонг (Frank Tong), Кен Накаяма (Ken Nakayama), Джей Томас Воган (J. Thomas Vaughan) и Нэнси Канвишер (Nancy Kanwisher) в ходе эксперимента сделали вывод о том, что если смотреть одновременно на два разных изображения, возникает эффект бинокулярного соперничества.
В эксперименте участвовали четыре подготовленных человека. В качестве стимулов через очки с красным и зеленым фильтрами им показывали изображения лица и дома. В процессе восприятия происходило нерегулярное чередование сигналов от двух глаз. Стимул-специфичные реакции испытуемых контролировались с помощью функциональной магнитно-резонансной томографии (МРТ).
Как мы воспринимаем визуальную информацию согласно эксперименту Тонга?
Дэвид Кармель (David Carmel), Михаэль Аркаро (Michael Arcaro), Сабин Кастнер (Sabine Kastner) и Ури Хассон (Uri Hasson) провели отдельный эксперимент и выяснили, что бинокулярным соперничеством можно манипулировать с помощью таких параметров стимула, как цвет, яркость, контрастность, форма, размер, пространственная частота или скорость.
Манипулирование контрастом в примере ниже приводит к тому, что левый глаз воспринимает доминирующее изображение, в то время как правый - подавленное:
Как контрастность влияет на наше визуальное восприятие по данным эксперимента?
Совет №3 по информационному дизайну, основанный на эффекте бинокулярного соперничества: не перегружайте контент; используйте тематические иконки; выделяйте ключевые моменты.
Вы знали, что типографика может влиять на настроение человека и его способность принимать решения?
Типографика — это разработка и использование шрифтов в качестве средства визуальной коммуникации. В наши дни типографика из области книгопечатания перешла в цифровую сферу. Обобщая всевозможные определения термина, можно сказать, что цель типографики — улучшить визуальное восприятие текста.
В своем эксперименте Кевин Ларсен (Kevin Larson, Microsoft) и Розалинд Пикард (Rosalind Picard, MIT) выяснили, как типографика влияет на настроение читателя и его способность решать задачи.
Они провели два исследования, в каждом из которых приняли участие 20 человек. Участников разделили на две равные группы и дали 20 минут, чтобы прочитать на планшете номер журнала The New Yorker. Одной группе достался текст с плохой типографикой, другой — с хорошей (примеры приведены ниже):
В ходе эксперимента участников прерывали и спрашивали, сколько, по их мнению, прошло времени с начала эксперимента. Согласно данным психологического исследования (Weybrew, 1984): люди, которые находят свое занятие приятным и пребывают в позитивном настроении, считают, что потратили намного меньше времени на чтение.
После чтения текстов участников эксперимента попросили решить задачу со свечой. Им нужно было прикрепить свечу к стене таким образом, чтобы воск не капал, с помощью канцелярских кнопок.
Как мы воспринимаем хорошую типографику и ее влияние?
Совет №4 по информационному дизайну, основанный на эксперименте Ларсена и Пикард, выявляющем влияние типографики: используйте удобочитаемые шрифты; отделяйте текст от изображений; не накладывайте картинки или иконки на текст; оставляйте достаточно свободного пространства между абзацами.
Вы когда-нибудь задумывались, что на самом деле означает выражение «одна картинка говорит больше тысячи слов»? Или почему мы воспринимаем изображение лучше, чем текст?
Это не значит, что изображение сообщает нам всю необходимую информацию. Просто человек обладает способностью ухватывать основные элементы сцены с одного взгляда. Когда мы фиксируем взгляд на предмете или предметах, то формируем общее представление и распознаем смысл сцены.
Что такое восприятие сути сцены? По мнению исследователя из Nissan Research & Development Рональда А. Ренсинка (Ronald A. Rensink):
«Восприятие сути сцены (scene gist), или восприятие сцены — это визуальное восприятие окружающей среды в качестве наблюдателя в любой момент времени. Оно включает в себя не только восприятие отдельных объектов, но и такие параметры, как их взаиморасположение, а также представление о том, что встречаются другие виды объектов».
Представьте, что вы видите некие объекты, представляющие собой две вывески с символами, и схему, символизирующую развилку и указывающую два разных пути. Скорее всего, перед вами возникла следующая сцена — вы посреди джунглей/леса/шоссе и впереди два пути, которые ведут в два разных пункта назначения. На основании этой сцены, мы знаем, что необходимо принять решение и выбрать один путь.
В 2008 году Моника С. Кастелано (Monica S. Castelhano) из Университета Массачусетса в Амхерсте и Джон М. Хендерсон (John M. Henderson) из Эдинбургского университета в ходе эксперимента изучили влияние цвета на способность восприятия сути сцены.
Эксперимент включал в себя три различных испытания. Студентам показывали несколько сотен фотографий (природных или сделанных человеком объектов) в различных для каждого испытания условиях. Каждое изображение было показано в определенной последовательности и момент времени. Участников попросили ответить «да» или «нет», когда они увидят детали, соответствующие сцене.
Нормальные и размытые фотографии были представлены с цветными и монохромными соответственно.
Для определения роли цветов в восприятии сути сцены для следующих примеров фотографий использовались аномальные цвета:
Как мы воспринимаем визуальную информацию на основании выводов Кастелано и Хендерсена?
Совет №5 по информационному дизайну на основе исследований восприятия сцены Кастелано и Хендерсена: используйте подходящие иконки или картинки для представления данных; располагайте контент в правильной последовательности; используйте привычные цвета для важных объектов.
Понимание того, как люди воспринимают визуальную информацию, помогает улучшить инфографику. Обобщая выводы рассмотренных экспериментов, предлагаем вашему вниманию ключевые советы по дизайну визуальной информации:
1. Макет и дизайн
2. Видеоряд
4. Типографика
Теперь, когда вы знаете все тонкости создания красивой и убедительной инфографики, дело за вами!
Эта статья о принципах дизайна, которые могут служить и как напоминание для опытных дизайнеров, и как толчок для новичков в отрасли. Надеемся, материал не покажется слишком очевидным и сам собой разумеющийся. Всегда полезно иметь хорошую памятку, не так ли? - Эд.
В 1910 году психолог Макс Вертхаймер наблюдал за серией источников света на железной дороге, которые то тухли то гасли. Это было похоже на светодиоды у афишы кинотеатра (Для примера вспомните светодиодное табло на вокзалах с "бегающими надписями" - прим. переводчика) .
Наблюдателю кажется как будто свет перемещается от одной лампочки к другой, хотя на самом деле, ряд лампочек вспыхивает и тухнет, а в этот момент загорается следующий ряд.
Это наблюдение привело к формированию ряда принципов о том, как мы визуально воспринимаем объекты. Эти принципы сидят в основе почти всего, что делают графические дизайнеры.
Это - начало серии статей о принципах дизайна. Начинается с принципов гештальта, потому что многие принципы дизайна, за которыми мы следуем, проистекают из теории гештальта. В этой статье я буду рассказывать немного теории и пояснять некоторые основные определения принципов гештальта.
Будущие статьи в этой серии рассмотрят такие аспекты дизайна как пространство, баланс и визуальная иерархия. Я укажу, какие принципы гештальта влияют на аспекты обсуждаемого дизайна, и предложу больше практических применений и примеров того, как эти принципы используются в веб дизайне.
вещь как целое отличается от суммы составляющих её частей.
- курт кофка
Цитата выше это основа гештальта. Когда люди видят группу объектов, они воспринимают их как единое целое, прежде чем они будут видеть их как отдельные объекты. Мы рассматриваем целое как нечто большее, чем просто сумма частей, и даже когда части являются полностью отдельными сущностями, будем стараться группировать их как некоторое целое.
(англ.) можно ознакомится с некоторыми ключевыми идеями.
Проявление является процессом формирования сложных образов по простым правилам. Пытаясь идентифицировать объект, сначала стремятся идентифицировать его контур. После пытаются сопоставить контур с теми формами и объектами, которые уже знают, что бы найти совпадение. Только после нахождения соответствия, начинают идентифицировать отдельные части.
Создавая дизайн, помните, что люди сначала идентифицируют форму объекта. И простой объект будет легче вступать в контакт, чем обьект с тяжело распознаваемым контуром.
Овеществление это аспект восприятия, в котором воспринимаемый объект содержит больше пространственной информации, чем фактически есть. Поскольку люди пытаются идентифицировать объект с знакомыми им образцами, которые они хранят в памяти, то это совпадение не всегда точное. Вместо этого находят похожее совпадение и затем заполняют пробелы информацией которую привыкли видеть.
Овеществление говорит о том, что мы не должны предоставлять законченный контур зрителям, чтобы они могли видеть его. Мы можем не включать некоторые части контура, если его достаточно чтобы распознать в нем знакомую форму. Примеры:
Мультистабильность - тенденция восприятия при двусмысленности, переключаться между альтернативными образами. Некоторые объекты могут быть восприняты больше чем одним образом. Пример снизу в разделе контраста, возможно вы его видели прежде. Изображение может быть распознано как два лица в профиле или как ваза.
Вы не можете видеть оба образа сразу. Вместо этого вы быстро переключаетесь между ними. Каждый образ будет склонен доминировать у вашего восприятия и чем дольше будите видеть один, тем тяжелее будет воспринимать другой.
С точки зрения дизайна, если хотите изменить чье-то восприятие, не пытайтесь изменить все это сразу. Найдите способ заставить увидеть альтернативу. Затем работайте над тем, чтобы усилить альтернативное представление, ослабляя оригинал.
Неизменность - свойство восприятия, при котором простые объекты распознаются независимо от их вращения, перемещения и масштаба. Так как мы часто сталкиваемся с объектами с разных точек зрения, мы развили способность узнавать их несмотря на их различную внешность.
Представьте, что можете узнать знакомого, когда он стоит непосредственно перед вами, но не сможете его узнать, как только он поворачивается и становится в профиль. Несмотря на различную визуальную перспективу мы можем узнавать людей.
Эти идеи можно будет увидеть в действии ниже.
Основной смысл принципов гештальта - о восприятии и визуальной коммуникации объектов. Принципы говорят на визуальном языке, в рамках которого работают дизайнеры.
Большинство принципов относительно легко понять. У них общая тема которая встречается в каждом принципе.
При прочих равных условиях, элементы, которые связаны, имеет тенденцию быть сгруппированными восприятием в единицы высшего порядка”.
- Стивен Палмер
Люди будут воспринимать и интерпретировать неоднозначные или сложные изображения в самой простой из возможных форм.
Это - фундаментальный принцип гештальта. Мы предпочитаем простые, понятные и упорядоченные вещи. Инстинктивно эти вещи более безопасны. Они занимают меньше времени для понимания и представляют меньше опасных неожиданностей.
Когда сталкиваемся со сложными формами, мы склонны реорганизовывать их в более простые компоненты или в одно простое целое. Вы скорее всего будете видеть, что левое изображение составленного из простого круга, квадрата и треугольника как вы видите справа, чем как сложная, цельная и неоднозначная фигура.
В этом случае наблюдение трех разных объектов легче, чем наблюдение одного составного объекта. В других случаях легче видеть единственный объект, который подводит нас к …
Увидев сложное расположение элементов, мы склонны искать для них, узнаваемый образ.
Как и выразительность, замыкание стремится к простоте. Замыкание является противоположностью того, что мы видели на рисунке простоты выше, где три объекта были более простыми, чем один. С замыканием мы объединяем части, чтобы сформировать более простую целостность. Наш глаз заполняет недостающую информацию, чтобы сформировать полную фигуру.
На левом изображении выше, можно увидеть белый треугольник, даже если изображение на самом деле состоит из трех черных фигур похожих на Pac-Man. На правом изображении, видно панду хотя эта фигура состоит из нескольких разных фигур. Увидеть треугольник и панду легче, чем пытаться разобрать их на отдельные части
Замыкание можно рассматривать как клей для элементов, который держит их вместе. Речь идет о человеческой склонности искать и находить закономерности.
Чтобы глаз мог заполнить недостающие части, нужно предоставлять достаточно информации. Если информации будет недостаточно, элементы будут рассматриваться как отдельные части, а не единое целое. Если информации будет слишком много, то в замыкании не будет необходимости.
"Люди склонны воспринимать объекты как симметричные формы, которые образуются вокруг их центра."
Симметрия дает нам ощущение плотности и порядка, которые мы склонны искать. Такова наша природа - наводить порядок в хаосе. Этот принцип приводит нас к желанию баланса в композиции, хотя композиции не должны быть идеально симметричными, чтобы быть сбалансированными.
На изображении выше, можно увидеть три пары открытых и закрытых скобок. Принцип близости, который мы рассмотрим позже в этой статье, означает что мы должны увидеть что-то еще. Это означает, что симметрия имеет приоритет над близостью.
Так как наши глаза будут быстро искать симметрию и порядок, эти принципы могут быть использованы для эффективной и быстрой коммуникации с информацией.
"Элементы воспринимаются либо как рисунок (элемент в фокусе), или как фон (фон, на котором лежит рисунок)."
Отношение рисунок / фон такое же, как и отношение между позитивными элементами и негативным пространством. Идея состоит в том, что глаз будет отделять целые рисунки на фоне, чтобы понять увиденное. Это одна из первых вещей, которые люди будут делать, если взглянуть на любую композицию.
Отношение рисунок / фон может быть устойчивым или неустойчивым в зависимости от того, насколько легко можно определить, что есть что. Классический пример, когда отношение неустойчиво - левое изображение выше. Видно либо вазу либо два лица в зависимости от того, что вы воспринимаете как фон черный или белый цвет, и наоборот, что воспринимаете за рисунок. То, что вы можете легко переключаться между одним и другим, демонстрирует нестабильное отношение.
Чем стабильнее отношения, тем лучше мы можем сфокусировать нашу аудиторию на том, что мы хотим им показать. Два взаимосвязанных принципа могут помочь нам:
Элементы, которые визуально соединены, воспринимаются как более связанные, чем элементы без соединения.
На изображении ниже линии соединяют две пары элементов. Эта заставляет нас считать, что соединенные элементы связаны друг с другом.
Из всех принципов, подталкивающих к связе объектов, форменная связь самая сильная. На изображении выше, даже при том, что мы видим два квадрата и два круга, мы видим пары квадрат-круг, как более тесно связанные, потому что они визуально соединены. Заметьте, что линия не должна касаться элементов которые будут восприниматься как связанные.
Элементы воспринимаются как часть группы, если они находятся в пределах одной замкнутой области.
Другой способ показать связь между элементами состоит в том, чтобы огородить их каким нибудь способом. Все в огороженной области воспринимается, как связанное. Все вне огороженной области воспринимается отдельно. Все круги на изображении ниже - одинаковые, но мы их воспринимаем как 2 разных группы с кругами внутри.
Типичный способ показать общую область состоит в том, чтобы нарисовать линию вокруг связанных элементов, как сделано выше. Размещение элементов на разных по цвету фонах, будет также работать.
"Объекты, которые ближе друг к другу воспринимаются более связанными, чем объекты, которые дальше друг от друга.
Близость подобна общим областям, но использует пространство как способ огородить элементы. Когда элементы расположены близко друг к другу, они воспринимаются как части группы, а не как отдельные элементы. Это особенно верно, когда элементы в группе ближе друг к другу, чем к каким-либо элементам вне группы.
Объектам ненужно быть похожими по каким либо признакам (цвет, форма, размеры - прим. переводчика), чтобы быть сгруппированными друг около друга в пространстве, и восприниматься как связанными.
“Элементы, расположенные на линии или кривой, воспринимаются более связанными, чем элементы не на линии или кривой”.
Это инстинкт - следовать за рекой, тропинкой или линией забора. Как только вы начнете смотреть или двигаться в определенном направлении, вы будите делать это до тех пор, пока не увидите что-то значимое или не сделаете вывод, что впереди нет ничего существенного для рассмотрения.
Другое значение этого принципа в том, что мы продолжим наше восприятие форм даже за пределами где они кончаются. По изображению выше, мы видим пересекающуюся линию и кривую, вместо четырех отдельных отрезков и сегментов кривой, которые пересекаются в единственной точке.
“Элементы, которые перемещаются в одинаковом направлении, воспринимаются как более связанные, чем элементы, которые неподвижны или перемещаются в разных направлениях”.
Независимо от того, как далеко друг от друга элементы находятся или как непохожими они кажутся, если они замечены при совместном перемещении или изменении, они будут восприниматься как имеющие связь.
Элементам не нужно двигаться что бы соответствовать принципу общей судьбы. Достаточно будет иметь общую точку назначения. Например, если четыре человека сгруппированы вместе, а два направляются в право, то они будут рассматриваться как имеющие общую судьбу. Даже если они только посмотрят в одном направлении, то они будут восприниматься как имеющие общую судьбу.
На изображении выше, стрелок достаточно что бы указать, что элементы имеют общую судьбу. Сам факт движения не имеет необходимости, как стрелки или взгляд в том же направлении, в котором подразумевается движение.
Элементы, которые параллельны друг другу считаются более связанными, чем элементы не параллельные друг другу.
Этот принцип схож с принципем общей судьбы. Линии часто интерпретируются как указание или перемещение в некотором направлении. Параллельные линии выглядят как указание или перемещение в одном направлении и, таким образом связаны между собой.
Следует отметить, что для параллелизма, линии также могут быть кривымы или фигурами, хотя фигуры должны быть линии-образны.
Элементы, которые имеют схожие характеристики воспринимаются как более связанные, чем элементы, которые не имеют таких характеристик.
Любое количество характеристик может быть похоже: цвет, форма, размер, текстура и т.д. Когда зритель видит эти схожие характеристики, он воспринимает элементы как взаимосвязанные, из-за общих характеристик.
На изображении ниже, красные круги выглядят, как взаимосвязанные с другими красными кругами и черные круги с другими черными кругами из-за подобия в цвете. Красные и черные круги не выглядят похожими, даже при том, что они все имеют форму круга.
Очевидное место, для применения принципа схожести в интернете - цвет ссылок. Как правило, ссылки в содержимом будут оформлены одинаково, часто синим цветом и подчеркиванием. Это позволяет зрителю знать, что различные части текста связаны между собой. После того, как он это поймет, он поступает с другими ссылками также.
Элементы с интересным местом, акцентом или различием захватывают и удерживают внимание зрителя.
Этот принцип предполагает, что наше внимание будет обращено к контрасту, обращено к элементу, который отличается от других в чем-то. На изображении ниже, внимание должно быть обращено на квадрат. Он имеет другую форму и цвет, в отличие от других элементов.Он так же имеет тень для дальнейшего удержания внимания.
Принцип фокусных точек возникает из-за нашей потребности быстро идентифицировать неизвестное и предупредить нас о потенциальной опасности.
Принципы схожести и фокусных точек связаны, и фокусные точки не могут рассматриваться без присутствия схожести среди других элементов.
Элементы имеют тенденцию быть воспринятыми согласно прошлому опыту наблюдателя.
Опыт прошлого является, возможно, самым слабым принципом гештальта. Вместе с любым из других принципов, другой принцип будет господствовать над принципом прошлого опыта.
Опыт прошлого уникален для каждого человека, таким образом, трудно сделать предположение о том, как что-либо будет воспринято. Однако есть общий опыт, который все разделяют. Например, значения большинства цветов, проистекают из опыта прошлого.
Видя светофор в течение жизни, ожидается, что красный цвет подразумевает остановку, а зеленый означает - идти. Изображение выше, воспринимается вами как светофор на боку, из-за трех распространенных цветов на нем. Так работает прошлый опыт.
Многое из нашего общего опыта зависит от культуры. В качестве примера снова выступит цвет. В некоторых странах, белый - символ чистоты и невинности, а черный - зло и смерть. В других странах, эти интерпретации меняются местами. Общность достигается при обмене опытом, хотя важно помнить, что все переживают разный опыт в своей жизни.
Принципы гештальта важны для понимания. Они в основе всей визуальной работы дизайнеров. Они описывают, как визуально воспринимаются предметы.
Принципы описанные выше, должны быть легко понятны. У большинства из них, описания и картинки, наверное достаточно для понимания принципа. В то же время, понимая основную идею этих принципов, не означает что вы поймете как они влияют на дизайн.
В ближайшие недели (оригинал статьи опубликован 28 марта 2014 - прим. переводчика) будет больше рассмотрено примеров, как принципы гештальта влияют на дизайн. Мы увидим, как симметрия помогает нам сбалансировать композицию и как объединение фокусных точек и схожесть позволяют создать визуальную иерархию в дизайне.
Данная статья - перевод статьи Steven Bradley . Стивен Брэдли - дизайнер и wordpress разработчик из Колорадо. Он ведет блог и является владельцем форума о малом бизнесе, где помогает людям научится управлять своим бизнесом лучше. Замечания по качеству перевода можно оставить в комментариях. Если есть примеры интересных статей, можно прислать ссылки на них в комментариях, и если они нам понравятся - обязательно опубликуем перевод.
Лучший совет в университете мне дали еще до поступления: на курсе по рисунку и композиции предложили прочитать книгу «Искусство и визуальное восприятие» Рудольфа Арнхейма. Я единственный из около ста человек нашел книгу и начал читать. Но тогда не заладилось с отображением картинок на электронной читалке, поэтому чтение отложилось с июля до апреля.
Арнхейм рассказывает много умных вещей о композиции, восприятии объектов человеком, детском рисовании и много о чем еще и делает пару разборов произведений искусства. Дизайнерам для прокачки читать обязательно.
Из каждой главы я выписал важное и интересное.
Равновесие
ВЕС ЭЛЕМЕНТОВ
Вес зависит от месторасположения изобразительного элемента. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему либо расположенный на вертикальной оси, проходящей по центру композиции, композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных линий, указанных на структурном плане (рис. 3).
Предмет верхней части композиции тяжелее того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой.
При анализе изобразительной композиции также может оказаться полезным и принцип рычага, заимствованный из физики. Согласно этому принципу, вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия.
Вес зависит также от размеров объекта. При прочих равных условиях предмет больших размеров будет и выглядеть тяжелее. Что касается цвета, то красный цвет тяжелее голубого, а яркие цвета тяжелее, чем темные. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь черного пространства должна быть большей, чем площадь белого пространства. Частично это является результатом эффекта иррадиации, который заставляет яркую поверхность выглядеть относительно большей.
В качестве одного из факторов композиционного веса Эттель Д. Пуффер обнаружил «внутренний интерес». Внимание зрителя может быть привлечено к пространству картины либо ее содержанием, либо сложностью ее формы, либо другими особенностями.
Чувству веса содействует изоляция объекта от его окружения. Луна и солнце в безоблачном небе будут казаться намного тяжелее, чем подобные предметы, находящиеся в окружении других объектов.
Правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная.
ПРАВАЯ И ЛЕВАЯ СТОРОНЫ
Про позитивный вектор
Г. Вёльфлин заметил, что направление диагонали, идущей от левого нижнего угла в верхний правый, воспринимается как восходящее и набирающее высоту, направление же другой диагонали представляется нисходящим.
Согласно Мерседес Гаффрон, зритель воспринимает рисунок, как если бы он свое внимание сосредоточил на левой стороне рисунка. Субъективно он отождествляет себя с левой стороной, и все, что появляется в этой части картины, имеет большее значение.
Очевидно, когда зритель привыкает смотреть в левую сторону, то в этой стороне картины возникает второй, асимметричный центр. Точно так же как и центр рамки, этот субъективный центр будет иметь свое значение и, как можно ожидать, будет соответственно влиять на композицию. В результате между двумя конкурирующими центрами создаются контрапунктические отношения.
РАВНОВЕСИЕ И ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ РАЗУМ
Подобно тому, как выразительность жизни основывается на направленной деятельности, а не пустом, бессодержательном спокойствии, так и выразительность произведения искусства порождается не равновесием, гармонией, единством, а характером организации направленных сил, которые находятся в равновесии, объединяются, приобретают последовательность и порядок.
Очертание
Действительный облик объекта образуется его характерными, существенными пространственными особенностями.
Умные слова про контрформу
Любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет наиболее простой, насколько это позволяют данные условия.
О ПРОСТОТЕ
Когда хвалят произведение искусства за «присущую ему простоту», то под этим понимают организацию всего богатства значений и форм в общей структуре, которая ясно и четко определяет место и функцию каждой детали в едином целом.
В абсолютном смысле предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. В относительном смысле предмет будет простым, когда в нем сложный материал организован с помощью по возможности наименьшего числа характерных структурных особенностей.
Характерные особенности являются структурными свойствами, которые — когда речь идет о внешнем облике предмета — могут быть описаны исходя из размеров расстояний и углов.
Меньшее число характерных особенностей на ограниченной площади часто способствует большему количеству характерных особенностей всего целого, или, другими словами, то, что делает часть проще, может сделать целое менее простым.
Я полагаю, что стремление к простейшей структуре, присущее деятельности мозга, делает результат восприятия возможно более простым. Но простота результирующего опыта зависит также и от: а) простоты стимула, из которого возникает модель восприятия; б) простоты значения, которое передает объект восприятия; в) взаимозависимости значения и результата восприятия; г) психологической «установки» воспринимающего субъекта.
Очень простое значение, облаченное в соответствующую простую форму, будет иметь своим результатом величайшую простоту. (В художественном произведении такое явление обычно наводит скуку.)
Часть — это секция целого, которая в данных условиях показывает некоторую степень выделения определенной секции из окружающей среды.
Данные правила [правила группировки, сформулированные Вертхеймером] можно считать применением одного из основных принципов — «принципа подобия». Этот закон утверждает, что, чем больше части какой-либо зрительно воспринимаемой модели похожи по какому-то перцептивному качеству друг на друга, тем сильнее они будут восприниматься как расположенные вместе.
Форма
Ориентация в таком случае существует только относительно структуры объекта. На восприятие положения объекта фактически оказывают влияние не одна, а целых три таких структуры: 1) структурная основа зрительно воспринимаемого предметного мира, 2) зрительная область головного мозга, на которую проецируется образ, и 3) особенности строения тела наблюдателя, обладающего кинестетическим восприятием посредством мускульных ощущений и органа равновесия во внутреннем ухе.
Итак, динамический эффект не является результатом ни воображаемого перемещения зрителя относительно картины, ни изображенного предмета относительно воспринимающего субъекта. Напротив, динамический эффект достигается в результате напряженности, создаваемой зрительно воспринимаемыми противоречиями в самой изобразительной модели.
Ранние стадии развития искусства способствовали появлению простой формы. Однако нельзя утверждать противоположное: что простая форма всегда являлась продуктом раннего искусства.
Если мы изымем египетскую фигуру, сделанную из камня, или церковный алтарь XIV века из их обычного окружения и поместим в музей как самостоятельное произведение, то сразу обнаружится ограниченность их старой формы и содержания, так как новый контекст требует для них новой формы и нового содержания.
В действительности развитие художественного воображения более точно можно было бы описать как нахождение новых форм для старого содержания или (если не привлекать дихотомию формы и содержания) как новое понятие о старом предмете.
Выбор художником того или иного решения зависит от следующих факторов: а) кем художник является, б) что он хочет сказать, в) каковы способ и средства его мышления.
Развитие
О детском рисовании
«Общее понятие о треугольнике» является основным, первостепенным результатом восприятия, а не второстепенным, побочным понятием. Различие между индивидуальными треугольниками приходит позднее, а не раньше. Общее понятие о собаке осознается и ощущается намного раньше, чем представление о какой-либо определенной собаке. Если это верно, то ранние художественные изображения, основанные на наивном наблюдении, должны иметь дело со всеобщностями, то есть с простыми всеобщими структурными особенностями. Это и есть то, что происходит в действительности.
Если я желаю изобразить «округлость» такого объекта, как человеческая голова, я не могу использовать формы, в действительности представленные в ней, а должен найти или изобрести форму, которая достаточным образом воплощала бы в себе визуальную всеобщность представления о круге, присущего миру реальных вещей. Если для ребенка окружность символизирует человеческую голову, то эта окружность не дается ему в самом объекте. Она есть его гениальное открытие, впечатляющее достижение, к которому ребенок пришел только в результате трудного экспериментирования.
Умение схватить «ощущение» помидора в изобразительной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания, которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты.
Процессы рисования карандашом, писания картины, моделирования различных тел и фигур являются видами моторного поведения человека, и можно предположить, что они развились из двух наиболее древних и наиболее общих видов поведения: описательного и физиогномического движения.
Физиогномическое движение есть составная часть телесной деятельности, которая самопроизвольно отражает характер данной личности, а также и характер конкретного ощущения в данный момент. Стойкость или слабость, самонадеянность или застенчивость человека — все эти черты выражаются в его движениях. В то же самое время поведение его тела раскрывает, интересно ли ему или скучно, счастлив или печален он в данный момент.
Описательными движениями являются преднамеренные жесты, предназначенные для выражения определенных зрительных ощущений. Мы можем пользоваться нашими руками и кистями рук, часто при этом помогая им всем телом, чтобы показать, насколько велик или мал тот или иной объект, имеет ли данный предмет круглую или угловатую форму, медленно или быстро то или иное движение, близко или далеко что-либо расположено от нас.
Жесты часто описывают форму предметов по их контуру, по их очертаниям, и именно по этой причине изображение контура является, по-видимому, психологически наиболее простым и естественным приемом создания образа с помощью рук. Заполнение поверхности краской, моделирование скульптурного объекта или резьба по дереву влекут за собой движения, которые могут привести к желаемой форме, но которые сами по себе не являются имитацией этой формы.
Благодаря принципу простоты при визуальном восприятии отдается предпочтение круглой форме. Окружность с ее центральной симметрией, не зависящей от направления, является наипростейшей зрительно воспринимаемой моделью. Мы знаем, что восприятие самопроизвольно стремится к округлости, когда стимул предоставляет ему такую возможность. Наше внимание привлекает совершенство круглой формы.
В соответствии с этим законом [законом дифференциации] перцептивная особенность воспринимаемого объекта, пока она еще не дифференцирована, воспроизводится по возможности наипростейшим способом. Окружность — наиболее простая возможная форма, имеющаяся в распоряжении изобразительных средств. До тех пор пока форма не станет дифференцированной, окружность не будет символизировать обобщенного понятия круга, а будет означать любую форму вообще и никакую в частности.
Ребенок не приступит к воспроизведению наклонных зависимостей, прежде чем он полностью не овладеет стадией вертикально-горизонтальных отношений, если только преждевременная сложность не будет ему навязана учителем или другими авторитетными лицами. С другой стороны, можно легко наблюдать, как дети нащупывают более высокие стадии дифференциации потому, что они не удовлетворены ограниченностью предыдущей стадии.
Не следует забывать, что нельзя подняться на более высокую стадию рисования, если ей не предшествовала более ранняя стадия.
Студенту художественного учебного заведения, который подражает исполнительской манере своего обожаемого учителя, грозит опасность потерять свое интуитивное чувство правильного и ложного, в силу того что вместо овладения изобразительной формой он пытается ее имитировать. Его работа, вместо того чтобы стать для него убедительной и конгениальной, вызывает замешательство.
Композитор Арнольд Шёнберг, автор самой запутанной музыки, говорил своим студентам, что их произведения должны быть такими же естественными для них, как их руки и ноги. Чем проще эти произведения будут им казаться, тем лучше они будут на самом деле. «Если что-нибудь из написанного вами выглядит слишком сложным для вас самих, вы можете не сомневаться: истинностью там и не пахнет».
Пространство
В общем, законы перспективы подразумевают, что, чем больше размеры объектов, тем ближе расположенными они кажутся для воспринимающего их субъекта.
Части, расположенные снизу, имеют тенденцию располагаться ближе к зрителю.
Установлено, что поверхности, окрашенные в цвета, расположенные в коротковолновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный.
Для большинства людей выпуклые колонны чаще всего воспринимаются как фигуры, потому что, согласно одной из закономерностей, сформулированных Рубиным, выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость.
Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант закономерности «фигура — фон», который создает более простую целостную модель. Например, чем проще форма, которую имеют промежутки между фигурами, изображенными на рисунке, тем большая вероятность, что они будут восприниматься как определенные модели, а не как безграничный фон.
По мере того как пространство картины становилось самостоятельным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как бесконечный — не только по глубине, но и в буквальном смысле этого слова. Поэтому границы картины указывают лишь на конец композиции, но не на конец изображаемого пространства. Рама картины рассматривалась как окно, через которое зритель заглядывает во внешний мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных дискуссий это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а пространство картины — выполнять функцию ничем не ограниченного основания.
Рама, либо сужаясь до тонкой полоски (предел такого сужения — контур), либо отступая назад, приспосабливается к своей новой функции: придавать картине характер ограниченной поверхности, характер «фигуры», расположенной перед стеной.
Существуют разнообразные пути разрешения этой дилеммы [окно — небольшое ограниченное пространство на плоскости основания — должно было быть «фигурой» и в то же самое время оно выступало отверстием в стене]. Один из этих путей осуществляется с помощью традиционного карниза. Карниз — это не только декорация, но и определенный способ обрамления окна. Он подчеркивает характер фигуры, присущий проему, и образует внизу выступ, который ограничивает поверхность стены как основания. Другое решение заключается в расширении площади окон. В результате стены сокращаются как по вертикали, так и по горизонтали до размеров узких ленточек или полосок.
В архитектуре более приемлемой является вогнутая форма. Это происходит отчасти потому, что архитектурное сооружение не является лишь имитацией органических тел, а отчасти потому, что архитектуре всегда приходится иметь дело с полыми интерьерами. Любой интерьер независимо от его внешнего вида всегда есть впадина.
Мы видим в плоских картинах изображение глубины потому, что приспосабливаем к ним наш опыт обращения с объемными телами в физическом пространстве.
Условия искажения (просто так хер разберешь)
Очертание зрительно воспринимаемой модели А будет выглядеть искаженным, если его можно получить посредством прикладывания к модели В, являющейся более упрощенной, чем А, изменения формы С, которая также несколько проще, чем А; это изменение имеет место вдоль осей, не совпадающих с осями модели В и не упраздняющих эти оси.
Фронтальное расположение ромба уступает место наклонному положению квадрата. Наклонное расположение фигуры является менее простым по сравнению с фронтальным, так что мы приобретаем простоту и в то же самое время теряем ее. Следовательно, когда мы имеем дело с объемным восприятием, нам следует иметь в виду, что неискаженная форма в наклонном положении содействует более простой ситуации в целом, чем искаженная форма во фронтальной позиции.
Когда простая симметрия достигается в двух измерениях, то мы будем видеть плоскую фигуру. Если достижение симметрии влечет за собой третье измерение, тогда мы будем видеть уже объемное тело.
Восприятие модели как двухмерной или как объемной зависит от того варианта, с помощью которого образуется более простая модель.
Сила визуального опыта, достигаемая посредством перспективного фокусирования, зависит главным образом от трех факторов: угла схождения, степени видимости искаженного объекта и расстояния зрителя до картины.
Конвергенция будет более впечатляющей, когда, например, железнодорожные пути показаны целиком на протяжении всего зрительного поля, а не только отдельными небольшими секциями.
Конвергенция зависит также от угла, под которым снимается объект. Когда зрительная линия камеры пересекается с поверхностью фотографируемого объекта под прямым углом, никаких искажении не наблюдается. Но если угол отклоняется от 90 градусов, сокращение в ракурсе и конвергенция увеличиваются.
Свет
Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события или с неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут активно на них откликаться.
Понятие художника о свете формируется под воздействием общей позиции человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность.
Яркость предметов на земле воспринимается в основном как свойство их самих, а не как результат отражения. Не принимая во внимание особые условия... освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого источника.
Наблюдатель не может провести строгого различия между яркостью предмета и его освещенностью. На самом деле он вообще не видит никакой освещенности, хотя и может знать о существовании источника света или даже видеть его.
Выглядит ли платок белым или нет — зависит не от абсолютного количества света, которое он посылает глазу, а от его места в шкале соотношения яркостей, которые наблюдаются в данное время. Если все соотношения яркостей в данном зрительном поле изменить в одной и той же пропорции, то покажется, что каждое соотношение осталось «постоянным». Но если изменилось распределение соотношения яркостей, то каждое соотношение соответственно изменится и здесь не будет иметь места постоянность.
Свечение находится где-то в середине непрерывной шкалы, которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические лампы) и простирается до приглушенной освещенности обыденных предметов.
Одним из условий, но не единственным, восприятия свечения является то, что предмет должен обладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы шкалу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, например, в светящихся золотистых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в течение трех столетий. На затемненной улице обрывок газеты сверкает, как огонек.
В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, откуда он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ранее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предмету. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показаться очень ярким миром, огромным светилом.
Для того чтобы создать впечатление равномерно увеличивающегося расстояния, шкала степеней темноты, проецируемая на сетчатку глаза, должна увеличиваться с определенной скоростью в соответствии с законами перспективы в пирамидальном пространстве.
Параллельные поверхности «связываются» глазами вместе независимо от их места на рельефе, и эта сеть взаимосоотношений является мощным средством для создания пространственного порядка и единства. Если муха, ползущая по предмету, не испытывает ничего, кроме непонятной и нерегулярной последовательности подъемов и впадин, то внимательный человеческий глаз воспринимает целое, сопоставляя все пространственно соотносящиеся площади.
Современная мода в искусстве декорации интерьера предписывает, чтобы стены, в которых находятся окна, окрашивались немного ярче, чем стены, на которые непосредственно падает свет. Тем самым частично компенсируется эффект освещенности и контраста.
Для того чтобы глаз мог отличать освещенность предметов от их яркости, должны, по-видимому, выполняться два условия. Во-первых, все соотношения яркостей вследствие освещения должны суммироваться в визуально простую, единую систему; аналогичным образом модель темных и светлых тонов на поверхности предмета должен быть достаточно простой. Во-вторых, структурные модели двух систем не должны совпадать.
Такие художники, как Караваджо, использовали иногда сильный боковой свет для того, чтобы упростить и скоординировать пространственную организацию своих картин. Роже де Пиль, французский писатель XVII века, говорил, что если предметы расположены таким образом, что весь свет собран вместе на одной стороне, а тени на другой, то такое собрание света и теней помешает глазу блуждать. «Подобное распределение источников Тициан называл гроздью винограда, потому что плоды винограда, когда они разделены, имеют собственные свет и тень в равной степени и таким образом расщепляют взгляд по многим направлениям, в результате чего происходит путаница; но если плоды собраны в целую гроздь таким образом, что получается одна масса света и одна масса тени, то глаз охватывает их как единый предмет».
Тени могут накладываться либо отбрасываться. Накладываемые тени непосредственно лежат на предметах, но сами они образуются их формой, пространственной ориентацией и расстоянием от источника света. Отбрасываемые тени — это тени, которые отбрасываются одним предметом на другой или одной частью предмета на другую его часть.
Существуют два момента, которые наш глаз должен понять. Первый заключается в том, что тень не принадлежит предмету, на котором она видна, а второй — в том, что тень принадлежит предмету, на который она не падает.
Следует сказать несколько слов о схождении теней. Поскольку солнце находится так далеко, что в довольно узком диапазоне пространства его лучи становятся практически параллельными, свет создает изометрическую проекцию тени, то есть линии, которые параллельны в объекте, параллельны также и в тени.
Но тень подвержена перспективному искажению, так же как любой другой зрительно воспринимаемый предмет. Поэтому она будет казаться сходящейся в сторону от места соприкосновения с предметом, когда находится за предметом, и расходящейся, если лежит перед ним.
Предмет кажется освещенным не только в силу своей абсолютной яркости, но и потому, что он значительно превосходит уровень освещенности остальной части полотна. Таким образом, таинственный свет довольно темных предметов обнаруживается, когда они помещены в еще более темное окружение. Более того, свечение возникает тогда, когда яркость не воспринимается как результат освещения. Для этого тени должны быть устранены или в крайнем случае сведены до минимума, а самый яркий свет должен появиться в границах самого предмета.
Существует два основных способа изображения освещения в картине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептивного разделения в самом процессе создания картины. Предмет наделяется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. Другой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный стимул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотношением яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и воспримет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве.
Цвет
Роршах обнаружил, что спокойное настроение содействует образованию реакций на цвет, тогда как люди с подавленным настроением чаще реагируют на форму. Доминирование цвета указывает на открытость к внешним стимулам. Люди, предпочитающие цвет, являются чувствительными, легко поддающимися чьему-либо влиянию, неустойчивыми, дезорганизованными, предрасположенными к эмоциональным взрывам. Предпочтение и реагирование на форму свойственно интровертивным людям, характеризующимся строгим самоконтролем, педантичным, неэмоциональным отношением ко всему окружающему.
Как и цвет, эмоция вызывает в нас только определенное отношение. Напротив, форма, по-видимому, требует более активной реакции. Мы внимательно разглядываем объект, устанавливаем его структурную основу, соотносим части с целым. Подобным же образом сознание действует под влиянием наших порывов, оно использует закономерности, координирует различные виды опыта и решает вопросы, связанные с процессом деятельности. При восприятии цвета действие исходит из объекта и тем самым воздействует на человека. Чтобы воспринять форму, организованное мышление обращается к объекту.
Инертность воспринимающего субъекта и непосредственность опыта более характерны для реакций на цвет. Восприятие же формы характеризуется активным контролем.
Шарль Фере открыл, что сила мускульных сокращений и скорость кровообращения увеличиваются от степени окрашивания света, причем в определенной последовательности — меньше всего от наличия синего цвета, несколько больше от зеленого, затем от желтого, оранжевого и красного. Эта физиологическая особенность человеческого организма целиком подтверждается психологическими наблюдениями за эффектом, вызываемым данным цветом, однако нет ничего подтверждающего, имеем ли мы здесь дело с второстепенным следствием восприятия или существует более непосредственное влияние световой энергии на моторное поведение и кровообращение.
В одном из своих ранних исследований Сидней Л. Пресси заставлял своих испытуемых совершать простые моторные действия, такие, например, как ритмическое постукивание пальцем при различных степенях яркости и освещенности. Он обнаружил, что при тусклом освещении деятельность испытуемых замирала, а при ярком свете она сильно возрастала. Различие в цветовых оттенках не оказывало влияния на изменение совершаемых действий.
Кандинский говорит: «Конечно, любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном». Несмотря на всю его энергию и интенсивность, красный цвет пылает сам в себе и не излучает энергию вовне, достигая тем самым полной мужественной силы. Он — неумолимая пылающая страсть, огромная сила в самом себе. Желтый цвет никогда не несет в себе глубокого значения и является бесполезной тратой времени. Верно также, что Кандинский говорил о нем как о цвете, способном изобразить насилие или бред умалишенного. Но здесь он, вероятно, имел в виду очень яркий желтый, который казался ему невыносимым, наподобие пронзительного звука горна. Темно-синий цвет погружается «в глубокое раздумье о всех вещах, не имеющих конца», тогда как светло-голубой «достигает молчаливого спокойствия».
Внешний вид и выразительность цвета меняются в зависимости от содержания и темы произведения искусства.
Движение
Выразительность
Воздействие сил, переданных визуальной моделью, есть внутреннее свойство объекта восприятия, так же как форма и цвет.
Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются средствами коммуникации. Они привлекают его внимание, и с их помощью он понимает и истолковывает свой опыт, они определяют форму моделей, которую он создает. Поэтому подготовка студентов-художников должна состоять в основном в обострении у них чувства этих экспрессивных качеств и в обучении их смотреть на экспрессию как на ведущий критерий каждого прикосновения карандаша, кисти или резца.
Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание придает и достоинство любому повседневному занятию, и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство.
Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя, а также показывает ему, что он понял и что считает истинным. Все в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако все постигается человеческим разумом и постигается только потому, что — каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей.
Выразительность — это венец всех перцептивных категорий, каждая из которых содействует возникновению выразительности путем зрительно воспринимаемого напряжения.
Любая визуальная модель динамична. Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как, если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь.
