Родился в Москве. Отец - Г. Н. Шангин-Березовский . В 1976 году окончил Московский архитектурный институт. В течение семи лет работал в «Моспроекте-2» в области реставрации, в частности, по исторической застройке Замоскворечья. С 1991 года в архитектурной мастерской «Курортпроект».
Член Союза архитекторов России, Почётный архитектор Госстроя РФ. Награждён медалью «850 лет города Москвы».
Среди осуществленных проектов;
В клуб «Что? Где? Когда?» попал по письму в редакцию. Первую игру в клубе сыграл в 1981 году в команде Александра Седина. Обладатель «Хрустальной совы» (1988).
Увлечения: путешествия, фото и видео, классическая музыка. Женат, есть дочь.
. Никита Генович Шангин , главный архитектор реконструкции, покинул проект в 2009 году. По официальной версии — из-за разногласий с руководством Большого. Однако именно Шангин является автором того проекта реконструкции, который с некоторыми изменениями, но был реализован. О восстановлении акустики, о современных сценических технологиях, об архитектурной пошлости и о любви к Москве Никита Генович рассказал нашему корреспонденту Екатерине Макарковой.
- Никита Генович, когда зашли разговоры о реконструкции, вы уже представляли себе масштаб работ?
Конечно, нет. По большому счету, я совершенно не рвался заниматься этим проектом. Не потому, что боялся ответственности. Просто я прекрасно понимал, что и сама реконструкция, и подготовка к ней займет не один год. За это время можно было бы сделать множество новых объектов, о чем я и сказал руководству своего проектного института. Мне ответили: хорошо, пусть Большим занимается молодежь, но ты уж совсем их не бросай, посматривай, что они делают, консультируй их. Так я прикоснулся к теме раз, другой, третий и сам не заметил, как увлекся. Одним словом, затянуло.
- С чего начиналась работа над проектом?
С 1998 по 2003 год нами было подготовлено около десяти вариантов эскизных проектов реконструкции — от фактически капитального ремонта до сверхавангардных решений. Каждый из них вызывал жесточайшие споры и дискуссии. По сути, это было время осмысления того, что нужно делать с театром. В результате сопоставления и анализа разработанных нами вариантов и было сформулировано задание на проектирование, которое в итоге устроило и руководство Большого, и Министерство культуры, и Охрану памятников. Кстати, саму возможность реконструкции открыло найденное нами решение проблемы малой колоннады Бове. Когда-то она украшала ныне застроенный задний фасад Большого театра, а теперь перерезала пространство, где должна была находиться его вторая сцена (или «арьер»). Без запасной сцены нормальная работа оперного театра в XXI веке немыслима. Новые оперные театры обычно проектируются с четырьмя сменными сценическими платформами, а в парижской Опере Бастилия их даже девять.
- И как была решена проблема малой колоннады Бове?
Мы предложили перенести ее остатки в новый подземный репетиционно-концертный зал. И только после того, как эту идею одобрил самый жесткий противник реконструкции Большого театра, директор Института искусствознания Алексей Ильич Комеч, проект был утвержден. Печально, что сегодня судьба колоннады так и осталась нерешенной: она распилена и брошена неизвестно где. На юридическом языке это называется подлог, поскольку не выполнено условие, при котором в виде исключения разрешалась реконструкция объекта, являющегося памятником культуры федерального значения. По закону такие здания можно только реставрировать. Подземному залу в результате придали псевдоисторические формы, что является, на мой взгляд, архитектурной пошлостью, демонстрирующей примитивные художественные вкусы недавнего московского руководства.
- Какие чувства вы испытали, впервые оказавшись внутри Большого театра?
Первый раз я попал в Большой театр еще ребенком. Вместе с дедушкой мы смотрели балет «Лебединое озеро». Потом была опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Об этих постановках у меня остались очень яркие и красочные воспоминания. Уже в юношеские годы, классе в девятом, я попал на оперу Верди «Трубадур». Тогда я ничего не смыслил в акустике, но отчетливо помню, что голоса у певцов на сцене были как будто сдавленными. А слушал я их из четвертого ряда партера! Только спустя годы, столкнувшись лицом к лицу с этой проблемой, я понял, что все разговоры об уникальной акустике Большого театра были, мягко говоря, преувеличены.
- Как вы подошли к решению этой проблемы?
Огромной удачей для театра я считаю привлечение к работе немецких акустиков. И, прежде всего, признанного во всем мире специалиста, человека, который впоследствии стал моим хорошим другом, — Юргена Райнхольда. Он восстанавливал венецианский театр Ла Фениче после пожара и, по мнению экспертов, акустика восстановленного зала оказалась лучше исторической. Вообще, работа современного акустика — это мастерство на грани науки и искусства, и чего в нем больше, сказать трудно. Юрген — настоящий художник акустики. Сейчас, когда и дирижеры, и критики, и режиссеры отмечают, что акустика главного зала Большого стала гораздо лучше, — слышать это, безусловно, отрадно.
- Как удалось добиться такого результата?
В 1920-е годы под пол партера Большого театра инженер Иван Рерберг подвел уникальную бетонную плиту на центральной опоре, по форме напоминающую зонтик. Тогда же была забетонирована оркестровая яма. Главным образом, именно это и убило историческую акустику. Без демонтажа плиты Рерберга восстановить акустику было бы невозможно. Но это наше с Юргеном предложение встретило яростное сопротивление Управления охраны памятников и реставраторов. Действительно, зонтик Рерберга — уникальное инженерное сооружение, само по себе представляющее историческую ценность. Но здесь уже нужно было решать, что важнее. И то, что нам с Юргеном удалось добиться ее разборки, считаю огромной удачей для театра.
- Что изменилось после демонтажа плиты?
Полу партера была возращена функция деки, ведь зал Большого театра — это ничто иное как музыкальный инструмент. Каждой его части была возвращено изначальное предназначение, и с точки зрения акустики зал, наконец, «заработал».
- Неужели эта плита в 20-е годы была действительно так необходима?
Логического объяснения творению Рерберга — безусловно, выдающегося архитектора и инженера, — я найти так и не смог. Существует мнение, что после забора речки Неглинки в трубу уровень грунтовых вод понизился, деревянные сваи основания Большого театра попали под воздействие воздуха и стали гнить, что привело к многочисленным деформациям и трещинам в несущих стенах театра. С этой точки зрения, плита Рерберга как жесткий диск должна была стянуть подковообразные в плане стены зрительного зала театра. Но мне кажется, что здесь не обошлось без давления со стороны служб безопасности, поскольку Большой театр в 1917 году стал режимным объектом.
- Но, раз плиту убрали, значит, стены опять будут расползаться?
Одной из главных целей реконструкции было окончательное решение всех проблем с устойчивостью здания, поскольку, несмотря на плиту Рерберга, не проходило и года, чтобы не возникала необходимость где-то усилить фундамент и «латать» трещины в стенах. Эту проблему мы решили совместно с институтом Подземпроект. Впервые в таких масштабах были применены суперсовременные технологии подземной урбанистики. Закрытым способом под существующим зданием было создано фактически равное ему по габаритам подземное сооружение, которое работает, по сути, как некий пьедестал, несущий на себе историческое здание и опирающийся, в свою очередь, на устойчивые материковые слои. В свете этого конструктивная необходимость в плите Рерберга отпадает.
- Оркестровая яма также претерпела изменения?
Помимо восстановления акустической конструкции оркестровой ямы, нам удалось превратить ее в полноценный оркестровый комплекс. Прежде всего, она имеет возможность трансформации в соответствии с тем или иным составом оркестра. Для моцартовского оркестра предусмотрена одна геометрия, для вагнеровского — другая. Очень важно, что впервые в Большом театре можно будет исполнять партитуры Вагнера именно так, как это было задумано самим композитором. До сих пор такой возможности не было: ведь вагнеровский оркестр включает до 130 музыкантов, тогда как в оркестровой яме Большого театра помещалось максимум 90. В результате, после реконструкции Большой театр получает возможность постановок опер всего мирового репертуара, включая и Вагнера, и Штрауса, и Моцарта…
- Сценический комплекс получился в итоге таким, каким вы его задумывали?
Несмотря на то, что последние три года я был лишен возможности контролировать процесс реконструкции, думаю, что именно сценический комплекс реализован так, как мы его задумывали. Поскольку это настоящий завод. Чтобы разобраться в этой технологии, нужен не один год. И дело не в уровне профессионализма, а в полном погружении в процесс. У тех, кто был на объекте после меня, такой возможности просто не было. Театров много, а Большой — один, и в течение восьми лет этот проект был главным делом моей жизни.
- У вас была возможность сравнить Большой с крупнейшими мировыми театрами?
К счастью, была, и этот опыт важнее любых курсов повышения квалификации. Венская опера, Баварская опера, Ла Скала, Ла Фениче, Берлинская опера, Ганноверский театр, театр в Майнце, Зальцбургский фестиваль Халле… То, что сцена может быть произведением пластического искусства, я понял именно там. Жаль, что широкая публика этого не видит.
- Что стало главным выводом ваших ознакомительных поездок?
Прежде всего, это была настоящая школа. Для нашей страны 70 лет «железного занавеса» не прошли даром. Оторванность от мирового культурного процесса привела к тому, что в таких областях как театральная акустика и сценические технологии мы отстали катастрофически. И еще вопрос, сможем ли мы дотянуться когда-либо до мирового уровня. Те задачи, которые решает реконструкция и Большого театра, и Мариинки, являются общим местом не только для столичных, но и для провинциальных театров в цивилизованном мире. У нас же пока речь идет о двух главных оперных театрах страны. А ими отечественная музыкальная культура не исчерпывается. Все мировые оперные театры-современники Большого были радикально реконструированы во второй половине XX века.
- Эти реконструкции были вызваны только фактом старения зданий или чем-то другим?
В сценографии современных оперных спектаклей используются жесткие тяжелые декорации — фактически архитектурные объемно-пространственные конструкции. Для их монтажа и демонтажа требуется немало времени, а в опере зачастую интервал между отдельными сценами диктует партитура. И иногда для смены сценической конструкции есть две-три минуты. Поэтому главный принцип современных сценических технологий в опере — это возможность быстрой смены декораций, в том числе и во время спектакля. Именно по этой причине Большому театру стало трудно принимать у себя на гастроли мировые оперные коллективы. А это означает сползание на обочину мирового культурного процесса, потому что в него вовлечены не только театральные коллективы, но и зрители.
- А у вас нет ощущения, что на сцене иногда возникает перебор с декорациями?
То, что сейчас в опере появляются жесткие декорации, — это не режиссерская блажь. Это, если хотите, веление времени. Естественная эволюция оперы как вида театрального зрелища, эволюция самого зрителя и зрительского восприятия, изменение допустимой в театре условности, которую зритель принимает. Если в XIX веке Флория Тоска могла биться о нарисованную на холсте стену, которая ходила ходуном, и зритель был готов эту условность воспринять, то сейчас это вызывает в зале смех и ставит спектакль на грань провала. Однако это не значит, что брендовые исторические спектакли нужно вычеркивать из репертуара. Например, опера «Борис Годунов» в сценографии Федора Федоровича Федоровского, должна, на мой взгляд, навсегда остаться в репертуаре Большого театра. Есть вещи вне времени. Но параллельно должны быть и новые постановки. Эксперимент, новаторство и традиции должны одновременно жить в художественном поле и дополнять друг друга.
- Получается, вы «по жизни» — реформатор?
Скорее, консерватор. Но в то же время — эволюционист. Мне многое не нравится в современных оперных постановках. Я категорически не принял «Евгения Онегина» в нашумевшей постановке Дмитрий Чернякова. И не потому, что там все крутится вокруг стола, на который Татьяна запрыгивает во время своей арии-письма. И не потому, что из дуэли сделали потасовку, а вместо полонеза — ресторан с новыми русскими и обслуживающими их официантами. Я не принял эту ее потому, что в ней визуальное впечатление часто разительно расходится с музыкой. Режиссер показывает одно, а музыка говорит совершенно о другом. Музыка в опере — это не аккомпанемент, это ее душа. И если то, что делает режиссер, целиком и полностью не подчинено музыке, значит, эта постановка ущербна. Есть очень талантливые и затейливые по режиссуре спектакли, но порой, сидя в зале, я ловлю себя на том, что не слушаю музыку, а увлечен тем движением, которое происходит на сцене, а это неправильно.
- Проникновение массовой культуры?
Пожалуй, да, и это печально. Причем, не только в театр. Для меня как архитектора, современный язык архитектуры естественен, и со многими ревнителями исторической Москвы я готов по ряду вопросов до хрипоты спорить. Старое и новое, как и в случае с оперой, в архитектуре сосуществовать могут и должны. Но, работая в историческом контексте, архитектор всегда должен ставить особенности этого контекста выше своих амбиций и следовать медицинскому принципу — не навреди. Это самая сложная и самая интересная часть профессии. Я убежден, что требование самоподчинения контексту исторической городской среды не ограничивает творчество архитектора, а наоборот его стимулирует, поскольку чем сложнее исходная задача, тем интересней результат. А попирать исторический контекст проще простого. Я родился, вырос и живу в центре , она является частью моего мироощущения. Мне, как архитектору-москвичу, больше всего дорога в Москве ее историческая уникальность. И мне очень больно видеть, как бесценные творения и уникальные виды моего города грубо искажаются и просто исчезают. Похоже, мы последнее поколение, которое их застало.
– У Москвы еще есть шанс?
– Увы, нет. Москва из города исторического превратилась в город с памятниками архитектуры, а это не одно и то же. Посмотрите на Москву с : раньше в ней присутствовало ощущение полета, а сейчас городское пространство сжалось. По мере того, как растут башни и прочие высотки (зачастую градостроительно совершенно неуместные), город по ощущениям становится все меньше и меньше, все теснее и теснее. В город хлынули большие деньги, не подкрепленные культурой. Власть и бизнес, вкладывающие их в московскую недвижимость, страдают «комплексом непогрешимости» — они считают свои представления о прекрасном истиной в последней инстанции. Архитектор для них зачастую не творческая личность, а обслуживающий персонал, не долженствующий иметь своего мнения. Ведь так повелось, что все считают себя специалистами в медицине и архитектуре. Только врачу никто не подсказывает, как удалять аппендицит, а вот указывать архитектору, что и как нужно проектировать, зачастую считает нормальным каждый начальник. И это лишь одна из причин того, почему сегодня в Москве так много архитектурной пошлости. Часто это уже набившие за последние 20 лет оскомину псевдоисторические формы в московской архитектуре. Но и с авангардной актуальной архитектурной пластикой тоже в Москве не все гладко. Порой объекты сами по себе очень неплохие возникают в совершенно несоответствующих для этого местах. Мне очень близок язык авангарда, и я понимаю, что город не может не развиваться, но градостроители не имеют права вести себя как слон в посудной лавке. Город должен меняться — но не революционно, как развивается Москва последние сто лет, а эволюционно — как Прага, Париж или Рим.
/ Никита Шангин – потомок Хаджи-Мурата
На днях в Хунзахе отметили 200-летие со дня рождения своего легендарного земляка наиба имама Шамиля Хаджи-Мурата. Среди многочисленных гостей был и один из прямых потомков прославленного воина архитектор из Москвы Никита Генович Шангин .
Никита Генович, рады видеть вас на земле предков, в Дагестане! Ваши впечатления о республике, о Махачкале. Расскажите о себе.
Прежде всего хочу отметить очень теплый прием, который оказали мне. Последний раз в Дагестане я был, когда хоронил бабушку. Она покоится на старом мусульманском кладбище в Махачкале. В нынешней поездке с самого первого дня мы путешествовали по горному Дагестану, ожидая приглашения в Хунзах, где прошел юбилей моего прапрадедушки Хаджи-Мурата.
Если коротко о себе, я профессор Московского архитектурного института, лауреат премии Московского Союза архитекторов «Золотое сечение» и национальной архитектурной премии «Хрустальный Дедал».
- Если не ошибаюсь, вы принимали участие в реконструкции Большого театра…
Да. Я принимал в этом не только непосредственное участие, но и являюсь автором проекта реконструкции.
Словом, не только ваш знаменитый предок вошел в историю, но и вы внесли свою лепту. Каково быть потомком исторической личности?
У нас в семье нет какого-то особого культа Хаджи-Мурата, есть уважение и ответственность. Вообще родство с Хаджи-Муратом осуществляется по нескольким ветвям. Я продолжатель так называемой русской ветви. Моя бабушка - внучка Хаджи-Мурата Ума Хаймуратовна Хаджи-Мурат, уроженка Хунзаха. Самые близкие мои родственники - это родственники, живущие в России. Моя родная сестра давно живет в Англии. В доме моей бабушки в Хунзахе долгое время пребывал знаменитый художник Евгений Лансере, который собирал эскизы к произведению Льва Толстого «Хаджи-Мурат». Есть его этюд гуашью, где внучка Хаджи-Мурата, моя бабушка, изображена в 7-летнем возрасте.
Между гибелью Хаджи-Мурата и рождением моей бабушки прошло 53 года. Лансере посодействовал в получении образования Умы Хаймуратовны. Она окончила мединститут в России, по возвращении была одной из первых врачей-горянок в республике. Характер у нее был деда - она вышла замуж по любви за русского, чем вызвала гнев родственников, и дядя пожелал, чтобы она не возвращалась в Хунзах. В Махачкале бабушка работала со знаменитым хирургом Михаилом Кумаритовым. В 30-е годы прошлого столетия, когда он подвергался травле, единственной, кто заступился за него, была Ума Хаймуратовна. Вскоре она уехала в Москву и до самой смерти прожила там. Ее последним желанием было, чтобы похоронили в родном Хунзахе.
- Неоднократно поднимался вопрос о возвращении останков (головы) Хаджи-Мурата. Как относитесь к этому?
Ну, что здесь говорить. Мы были шокированы официальным ответом музея кунст-камеры, что голова является экспонатом музея. Здесь особая психология музейных работников: то, что находится в музее, ни при каких обстоятельствах нельзя выносить…
Мы неоднократно обращались во многие инстанции, но безрезультатно. Надеемся, что рано или поздно все же вернем останки нашего предка.
Встреча с Никитой Шангиным проходила в одном из махачкалинских кафе, затем продолжилась в городском сквере, и незаметно для себя мы оказались у памятника Льву Николаевичу Толстому на пересечении улиц М.Гаджиева и Л. Толстого. Никита Шангин, осмотрев памятник, заметил, что со дня написания повести «Хаджи-Мурат» прошло 120 лет, что тоже является знаменательной датой, своего рода юбилеем… На этом наша небольшая беседа закончилась, а потомок легендарного Хаджи-Мурата отправился на родину предков - в Хунзах.
Автор проекта реконструкции Большого театра Никита Шангин в последнее время часто появляется на телеэкранах. Сегодня от него и его команды зависит, каким мы увидим отреставрированное здание Государственного Академического Большого театра России.
Никита Генович Шангин
родился 21 октября 1952 года в Москве. В 1976 году окончил Московский архитектурный институт. Руководит архитектурно-планировочной мастерской АМП-9 ЗАО “Курортпроект”.
Член Союза архитекторов России, Почетный архитектор Госстроя РФ.
Награжден медалью “850 лет города Москвы”.
Член клуба “Что? Где? Когда?“ с 1981 года, обладатель приза “Хрустальная сова“.
Я шел на интервью с Шангиным и разглядывал дома разного “фасона и покроя”. Ведь кто-то это все придумал, спроектировал. Вот возле Павелецкого вокзала – церковь. Наверное, когда-то возвышалась над округой, а сейчас ее закрывают соседние дома. Прохожу по вокзальной площади, поворачиваю, еще через полсотни метров – “Курортпроект”, типовая высотка, как две капли воды похожая на все здания НИИ 70-х годов. Никита Шангин встретил меня у проходной. Мы поднялись на шестой этаж в мастерскую. Кругом планшеты, огромные листы бумаги, бесчисленное множество чертежей, снуют проектировщики, и над всем этим – рисунок здания Большого театра.
– Никита Генович, говорят, люди делятся на два типа: весенний и осенний. Но в Москве и весна подчас напоминает осень: первое, что “оживает” после зимы – это грязь на улицах. Вы любите Москву?
– Ну, прежде всего, это мой родной дом, знакомый с детства. Причем, знакомый не “по-писаному” – я родился, вырос и живу в центре Москвы, она является частью моего мироощущения. И ощущение это абсолютно органичное, я впитал его еще в детские годы.
А как архитектору мне наиболее дорога в Москве ее историческая уникальность. Для меня важно не просто понимать, что то или иное здание было построено два-три века назад, дороги визуальные впечатления, сопоставимые с картинами великих мастеров. И моя большая боль – и человеческая, и профессиональная – что бесценные творения, виды города сейчас просто исчезают… Похоже, мы последнее поколение, которое их еще застало.
– То есть Москва сейчас меняется в худшую сторону?
– Как исторический город, наполненный объемно-пространственным опытом творчества многих десятков поколений, она не просто радикально меняется, она исчезает. Если же говорить о Москве как о столице, современном мегаполисе, не берусь однозначно выносить “приговор”, но могу сказать, что художественное содержание городской среды сейчас очень сомнительного качества. В город хлынули большие деньги, не подкрепленные культурой. К Москве относятся как к месту делания денег, и боль о том, старом городе воспринимается богатыми людьми просто как сентиментальная блажь. Мало того, бизнесмены, вкладывающие деньги в московскую недвижимость, обладают “комплексом непогрешимости” – они считают свои представления о прекрасном истиной в последней инстанции и воплощают их за свои деньги.
– С помощью архитекторов.
– Конечно, архитектор должен следовать пожеланиям заказчика. Проектировщик, естественно, может попытаться в чем-то убедить клиента, но любой мой коллега расскажет Вам о давлении со стороны заказчика, желающего получить все только в том виде, какой он считает единственно верным.
А кроме того, после того как Хрущев разогнал Академию архитектуры, после знаменитого “Постановления об архитектурных излишествах”, то есть со второй половины 50-х годов специальность “архитектор” и профессиональная школа архитектуры целенаправленно уничтожались. Всякое творчество сводилось к минимуму, все было сведено к типовому строительству, железобетонным “сериям”. Профессия деградировала. И сейчас в нашем цехе уровень профессионализма оставляет желать лучшего.
А вокруг столько соблазнов! Вся Москва – один большой соблазн самоутвердиться, создать памятник себе. Думаю, мне повезло, свой родной город я, кажется, не испортил. Но я часто слышу от своих коллег циничный тезис: “Москва все схавает!” Она действительно всегда была многослойной, многоплановой и, в хорошем смысле, космополитичной. В ней уживались разностилье, разновкусие. Такой архитектурный эквивалент музыки Стравинского. Но при этом Москва всегда была очень цельным и гармоничным городом. Посмотрите на Найденовский альбом XIX века: не город – это же произведение искусства!
– А сейчас?
– Во-первых, ту Москву мы уже потеряли. Москва как некая художественная ценность исчезла еще в двадцатом веке. Но та пространственная среда, которая сейчас в городе возникла, с моей точки зрения, художественно крайне сомнительна. В ней слишком много архитектурной пошлости.
– Но храмы-то остались. Пусть не “сорок сороков”, но все же…
– “Среда обитания” храмов радикально изменилась, масштаб, пропорции городской среды, которая окружает церкви, совершенно не соответствуют пропорциональному строю храмов. Зачастую возникает ситуация, когда исторические памятники в городе воспринимаются, как “грибочки” на детской площадке.
Если раньше храмы являлись пространственными доминантами, то теперь они зачастую просто элементы благоустройства. Да что тут говорить! У нас Кремль и тот “проваливается”! Он перестает быть пространственным центром города. Последнее, что вконец разрушит доминирование Кремля – это появление на Софийской набережной многоэтажного комплекса, который будет выше Боровицкого холма. Кремль уже нельзя будет воспринимать с Кадашевской набережной, по которой я когда-то в школу ходил. Тогда Кремль был виден полностью. Лишимся мы и драгоценной панорамы, открывающейся с Москворецкого моста, откуда видны все соборы! Визуально прямо над ними вознесется Башня Федерации, которая будет строиться в Москва-Сити. Башня эта превысит уровень куполов соборов примерно в два раза. Вот и все…
Я не противник современной архитектуры, мне очень близок язык авангарда. Естественно, город не может не развиваться. Сегодня в любом мегаполисе историческая часть составляет не более 5%, и никто не призывает превращать эти “проценты” в антикварный магазин. Но если градостроители имеют дело с исторической частью столицы, они должны действовать по прин-ципу “не навреди”, а не как слон в посудной лавке. Речь идет не о том, что город не должен развиваться, а о том, как ему изменяться – революционно, “через колено” (как развивается Москва последние сто лет) или эволюционно (как Прага или Париж).
Мы всегда должны просчитывать воздействие того или иного строящегося сооружения на знаковые городские панорамы. Тем более что панорамы эти являются национальным и всемирным культурным наследием. Башня Федерации высотой в 500 метров, если ее возведут в Москва-Сити, лишит нас национального символа.
– Сейчас Вы работаете над реконструкцией Большого театра. Какие чувства Вы испытываете?
– Думаю, архитектор должен относиться к объекту, реставрацией которого занимается, как доктор к пациенту – без излишней сентиментальности. И все-таки я уверен, что необходимо его любить. Без любви невозможно.
Что касается Большого театра, как профессионал должен сказать, что по уровню архитектуры – это вещь вторичная. Малый театр, на мой взгляд, более совершенное сооружение. И дом Хомякова, позади Большого – вещь более чистая, хотя и не такая приметная. А самый выдающийся памятник архитектуры на Театральной площади – здание “Метрополя”. Это, действительно, шедевр. Ну а если сравнивать Большой с его “современниками”, шедевры, конечно, – Одесский оперный, “Гаранье” в Париже или Венская опера. Большой театр рядом с ними меркнет – это уже не классицизм, это эклектика на тему классицизма. В этом смысле у меня нет к этому зданию особо экзальтированного отношения. Но любить и ценить его надо. А еще – понимать его истинное место в истории мирового искусства. Мы же любим человека, даже зная его недостатки.
– Говорят, что бюджет реконструкции сильно завышен и что на эти деньги можно построить несколько провинциальных театров.
– Это правда. Не то, что бюджет завышен, а что можно построить несколько провинциальных театров. Но понимаете, мы подошли к черте, за которой стоит вопрос: быть вообще Большому театру или не быть. Здание находится в аварийном состоянии. Когда труппа его освободила и мы провели серьезную экспертизу, оказалось, что положение даже хуже, чем мы предполагали.
Но мы рискуем потерять не только здание, но и уникальный художественный коллектив – без достойных условий работы, отвечающих требованиям, предъявляемым к мировым оперным театрам XXI века, мы рискуем потерять труппу. Все мировые театры-современники Большого были радикально реконструированы где-то в середине 50-х годов. Другое дело, что я всегда говорил: нужно было строить не филиал, а полноценный оперный театр, как, к примеру сделали, французы. Тогда можно было бы обойтись без радикальной “хирургической операции”, оставив на сцене Большого театра, скажем, только исторические спектакли, балет. А сейчас выбора у нас нет…
Что до разговоров насчет завышения стоимости, то здесь очень много инсинуаций, клеветы. Смета, составленная нашими сотрудниками-экономистами, абсолютно реальная. Она четко корреспондируется с мировым опытом. Реконструкция Ковент-Гарден – королевской оперы в Лондоне – стоила 650 миллионов фунтов, это более миллиарда долларов! А наша работа оценивается в 250 миллиардов рублей (870 миллионов долларов) в ценах 2004 года.
Да, действительно, на эти деньги можно построить три театра в провинции. Но что они будут делать без Большого?
– А стоит ли воссоздавать архитектурные памятники, которые были когда-то разрушены?
– Здесь нет, на мой взгляд, готовых рецептов. Прежде всего, мы должны понимать, что любой восстановленный объект – это уже не памятник, а макет памятника в натуральную величину. Если памятник уже утрачен – то утрачен навсегда. И даже великолепно восстановленные после Великой Отечественной войны пригороды Петербурга – это тоже не памятники. Это образ… Как Янтарная комната, которую сейчас восстановили. Кто-то даже с гордостью заявил, что она лучше, чем была. Такие высказывания обличают серьезную деградацию или абсолютную неразвитость культурного сознания. Для культуры подлинник – абсолютен.
Тем не менее, в некоторых случаях восстановление архитектурных памятников вполне обоснованно. Но, к огромному сожалению, мы все чаще сталкиваемся с тем, что вопросы воссоздания зданий решаются с позиций не культуры, а политики. В этом смысле восстановление Храма Христа Спасителя – чисто политическая акция. Я бы ратовал за воссоздание таких утраченных шедевров, как, к примеру, Церковь Успения на Покровке или Никола-Большой Крест – там даже места для строительства свободны, и окружение практически не изменилось. А Храм Христа Спасителя – это крайне посредственный памятник, тяжеловесное, немасштабное здание, которое никак Москву не украсило.
– Возможно, он действительно спорен с точки зрения профессионала. Но ведь невозможно только тиражировать древние храмы. Помимо воссоздания старых, строят и абсолютно новые церкви. Неужели храмовая архитектура не должна меняться?
– Я пока не знаю ни одного храмового сооружения, построенного в постсоветский период, которое произвело бы на меня большое художественное впечатление.
Наша главная проблема в том, что храмостроение в России было искусственно прервано на 75 лет. Мы даже не представляем себе, каким стал бы православный храм в конце XX – начале XXI века. В западных странах, где такого перерыва не было, построены разные храмы: какие-то удачные, какие-то нет. К примеру, Капеллу Раншан я рискну назвать шедевром – это очень органичное, глубокое, молитвенное христианское сооружение. Главное, там хочется молиться. Для меня православный храм – это не здание, на котором стоят луковичные главки, а место, где совершается Литургия. Для меня это – критерий.
Самому мне проектировать современный храм не доводилось, да я бы за это и не взялся. Хотя мы проектировали часовню под Звенигородом. Но там был особый случай: изначально мы делали не современный храм, а создавали образ сооружения, которое могло бы быть на этом месте в пушкинскую эпоху. Мы строили храмовое сооружение в александровском стиле. Просто четко следовали традициям классической архитектуры.
– Вы человек верующий?
– Верующий. Стараюсь быть настоящим православным христианином, но это получается далеко не лучшим образом. У меня есть духовник, я стараюсь исповедоваться, причащаться, но не с той регулярностью, которую предписывает традиция. Честно сказать, у меня плохо получается соблюдать посты. Сейчас стало очень модным говорить о себе как о православном, богобоязненном человеке. Я против такого рода моды. Вера вообще не может быть модной или не модной.
Православие является важнейшим фактором самоидентификации русского человека. Оно впитывается нами с молоком матери как нечто родное. Но невозможно в один день из вчерашнего советского человека стать православным христианином. Я и к себе это отношу. В нас еще много комплексов. И главный из них – нежелание брать на себя ответственность. В России – и это наша историческая беда – никогда не было осознанного понимания свободы. Его заменяла воля. И бунтовали всегда именно за волю, а не за свободу. А это разные вещи. Право без ответственности – это произвол. Ответственность без права – рабство. А вот право и ответственность – это свобода. В этом смысле свободы у нас никогда не было. И оказалось, человеку гораздо проще отказаться от свободы, чем взять на себя груз ответственности.
– А что привело Вас к Православию?
– Православие во мне постепенно вызревало с детства. Вообще своей тягой к русской самобытности, к своим корням я обязан деду. Я ему бесконечно благодарен. Самые счастливые воспоминания моего детства связаны с нашими с дедом поездками, как он говорил, “по святым местам”. Мы ездили во Псков, в Ростов Великий, Новгород, Суздаль. Дед умер за три дня до начала торжеств, посвященных тысячелетию крещения Руси… Я сам тогда еще крещеным не был. Но именно тогда мне все стало ясно…
– В Вас что-нибудь после этого изменилось?
– В моей жизни были какие-то переломные моменты, когда нужно было принимать радикальные решения. Не принимать их было бы гораздо проще, но это было бы малодушием. Я понимал, что это очень трудно, страшно, но нужно решиться. И, знаете, Господь, в конечном счете, все устраивал.
– Когда Вы проходите мимо храма или заходите внутрь, то оцениваете его как архитектор или испытываете сугубо религиозные чувства?
– Я не могу ничего поделать с профессиональным взглядом. От этого никуда не деться: я архитектор. Конечно, храм – это особое место. Но “Дух дышит, где хочет”, иногда даже там, где и не ждешь. А бывает и так: заходишь в храм, и через минуту хочется бежать оттуда.
– Почему?
– Думаю, в церкви должно быть не только внешнее благочестие, но и внутренняя благодать. Я один раз зашел в Храм Христа Спасителя, и там мне стало крайне неуютно…Знаете, когда я смотрю рождественские и пасхальные трансляции, то мне все время кажется, что это лучшая форма антирелигиозной пропаганды.
Потому что когда нормальные искренние люди видят постные физиономии официальных лиц, которым все, что происходит, “до фени”, потому что они отрабатывают некую повинность, – люди понимают, что им показывают театр лицемерия. И это их просто отталкивает. По моему глубокому убеждению, для Православия государственные объятия гораздо страшнее, чем гонения.
Я не могу тут не вспомнить один случай. Мы всей семьей скопили денег, поехали в Италию и попали на новогоднее богослужение в Ватикане (еще прежний папа был жив). Меня поразила та атмосфера радости и любви, которая была там. …Не восторга, а именно чистой радости. У людей были удивительные лица. Это было удивительное, открытое, общее проявление любви и радости.
– А у нас?
– А у нас его нет. Колоссальный контраст. У меня вообще такое впечатление, что установился некий “канон постного лица” для православного человека.
Знаете, я сейчас читаю “Дневники протопресвитера Александра Шме-мана” – он просто и ясно объясняет то, что я интуитивно чувствую. Но больше всего меня поражает основная мысль этой книги, которая даже вынесена на обложку: “Главное в православии – это умение радоваться”. И еще: “Самобичевание и самокопание не избавляет от греха, а побеждает грех радость”. Понимаете, наша беда в том, что мы искренне считаем постное лицо каноном православия. Все это, наверное, от недостатка веры. Но псевдоправославие гораздо хуже атеизма.
– Есть ли проект, который Вы мечтаете претворить в жизнь, чтобы можно было со спокойной совестью сказать: “Наверное, Бог не зря дал талант”?
– Не знаю… Понимаете, для архитектора каждый новый объект – последний. Я не могу сказать, что у меня совсем нет конкретных мечтаний. Но я никогда не ставлю себе целью создать шедевр. Моя главная задача – сделать все наилучшим образом. Конечно, хочется, чтобы то дело, в которое вложил душу и труд, получило какой-то благодарный отклик. Но важна оценка профессионалов, коллег. Мнение широкой публики консервативно – когда тебя высоко оценивают коллеги, со временем и публика оценит. Но нельзя на этом зацикливаться.
Помните, как Пушкин говорил: “Хвалу и клевету приемли равнодушно…”. Критика, кстати, тоже очень полезная штука. Правда, есть критика, а есть поношение. Вопрос: чего у нас сейчас больше – конструктивных замечаний или зависти…
– А как Вы относитесь к славе?
– Слава – вещь приятная, не скрою. Но не могу сказать, что я ее люблю: я просто не знаю настоящей славы, и слава Богу. Даже не могу представить, как бы она сказалась на моем характере, моих отношениях с людьми. Слава – это ведь испытание. А я лишних трудностей себе не хочу. Может быть, по природной лени.
– Святые отцы называют мироздание “домостроительством Божиим”. Вы не считаете архитектуру божественной профессией?
– В любой профессии есть проявление Высшего начала, но его там может и не быть. Дело не в том, чем занимаешься, а в том – как. Микеланджело в одном из своих сонетов называет себя “молотом, направляемым Творцом”. Это величайшее счастье – быть руководимым Высшим началом. В творчестве бывают моменты, когда что-то получается, и мороз по коже от счастья: нашел! А потом понимаешь, что это не твоя заслуга, тебя просто избрали. И когда бабушка вышивает на пяльцах или печет хлеб – это тоже чудо Божие. Так что, не наше дело оценивать свой труд.
Никита Генович ШАНГИН родился 21 октября 1952 года в Москве.
В 1976 году окончил Московский архитектурный институт. В течение семи лет работал в "Моспроекте-2" в области реставрации, в частности, по исторической застройке Замоскворечья. В настоящее время является главным архитектором проектов в архитектурной мастерской "Курортпроект".
Среди осуществленных проектов - Государственный мемориальный комплекс "Катынь", отмеченный как лучший российский ландшафтный проект 1999 года. В 2000 году комплекс "Катынь" был удостоен архитектурной премии "Золотое сечение".
Никита Генович ШАНГИН (род. 1952) - архитектор, член клуба “Что? Где? Когда?“ с 1981 года, обладатель приза “Хрустальная сова“
АРХИТЕКТУРА ДУХА
Никита Генович, говорят, люди делятся на два типа: весенний и осенний. Но в Москве и весна подчас напоминает осень: первое, что “оживает” после зимы - это грязь на улицах. Вы любите Москву?
- Ну, прежде всего, это мой родной дом, знакомый с детства. Причем, знакомый не
“по-писаному” - я родился, вырос и живу в центре Москвы, она является частью моего мироощущения. И ощущение это абсолютно органичное, я впитал его еще в детские годы.
А как архитектору мне наиболее дорога в Москве ее историческая уникальность. Для меня важно не просто понимать, что то или иное здание было построено два-три века назад, дороги визуальные впечатления, сопоставимые с картинами великих мастеров. И моя большая боль - и человеческая, и профессиональная - что бесценные творения, виды города сейчас просто исчезают… Похоже, мы последнее поколение, которое их еще застало.
- То есть Москва сейчас меняется в худшую сторону?
- Как исторический город, наполненный объемно-пространственным опытом творчества многих десятков поколений, она не просто радикально меняется, она исчезает. Если же говорить о Москве как о столице, современном мегаполисе, не берусь однозначно выносить “приговор”, но могу сказать, что художественное содержание городской среды сейчас очень сомнительного качества. В город хлынули большие деньги, не подкрепленные культурой. К Москве относятся как к месту делания денег, и боль о том, старом городе воспринимается богатыми людьми просто как сентиментальная блажь. Мало того, бизнесмены, вкладывающие деньги в московскую недвижимость, обладают “комплексом непогрешимости” - они считают свои представления о прекрасном истиной в последней инстанции и воплощают их за свои деньги.
- С помощью архитекторов.
- Конечно, архитектор должен следовать пожеланиям заказчика. Проектировщик, естественно, может попытаться в чем-то убедить клиента, но любой мой коллега расскажет Вам о давлении со стороны заказчика, желающего получить все только в том виде, какой он считает единственно верным.
А кроме того, после того как Хрущев разогнал Академию архитектуры, после знаменитого “Постановления об архитектурных излишествах”, то есть со второй половины 50-х годов специальность “архитектор” и профессиональная школа архитектуры целенаправленно уничтожались. Всякое творчество сводилось к минимуму, все было сведено к типовому строительству, железобетонным “сериям”. Профессия деградировала. И сейчас в нашем цехе уровень профессионализма оставляет желать лучшего.
А вокруг столько соблазнов! Вся Москва - один большой соблазн самоутвердиться, создать памятник себе. Думаю, мне повезло, свой родной город я, кажется, не испортил. Но я часто слышу от своих коллег циничный тезис: “Москва все схавает!” Она действительно всегда была многослойной, многоплановой и, в хорошем смысле, космополитичной. В ней уживались разностилье, разновкусие. Такой архитектурный эквивалент музыки Стравинского. Но при этом Москва всегда была очень цельным и гармоничным городом. Посмотрите на Найденовский альбом XIX века: не город - это же произведение искусства!
- А сейчас?
- Во-первых, ту Москву мы уже потеряли. Москва как некая художественная ценность исчезла еще в двадцатом веке. Но та пространственная среда, которая сейчас в городе возникла, с моей точки зрения, художественно крайне сомнительна. В ней слишком много архитектурной пошлости.
- Но храмы-то остались. Пусть не “сорок сороков”, но все же…
- “Среда обитания” храмов радикально изменилась, масштаб, пропорции городской среды, которая окружает церкви, совершенно не соответствуют пропорциональному строю храмов. Зачастую возникает ситуация, когда исторические памятники в городе воспринимаются, как “грибочки” на детской площадке.
Если раньше храмы являлись пространственными доминантами, то теперь они зачастую просто элементы благоустройства. Да что тут говорить! У нас Кремль и тот “проваливается”! Он перестает быть пространственным центром города. Последнее, что вконец разрушит доминирование Кремля - это появление на Софийской набережной многоэтажного комплекса, который будет выше Боровицкого холма. Кремль уже нельзя будет воспринимать с Кадашевской набережной, по которой я когда-то в школу ходил. Тогда Кремль был виден полностью. Лишимся мы и драгоценной панорамы, открывающейся с Москворецкого моста, откуда видны все соборы! Визуально прямо над ними вознесется Башня Федерации, которая будет строиться в Москва-Сити. Башня эта превысит уровень куполов соборов примерно в два раза. Вот и все…
Я не противник современной архитектуры, мне очень близок язык авангарда. Естественно, город не может не развиваться. Сегодня в любом мегаполисе историческая часть составляет не более 5%, и никто не призывает превращать эти “проценты” в антикварный магазин. Но если градостроители имеют дело с исторической частью столицы, они должны действовать по прин-ципу “не навреди”, а не как слон в посудной лавке. Речь идет не о том, что город не должен развиваться, а о том, как ему изменяться - революционно, “через колено” (как развивается Москва последние сто лет) или эволюционно (как Прага или Париж).
Мы всегда должны просчитывать воздействие того или иного строящегося сооружения на знаковые городские панорамы. Тем более что панорамы эти являются национальным и всемирным культурным наследием. Башня Федерации высотой в 500 метров, если ее возведут в Москва-Сити, лишит нас национального символа.
- Сейчас Вы работаете над реконструкцией Большого театра. Какие чувства Вы испытываете?
- Думаю, архитектор должен относиться к объекту, реставрацией которого занимается, как доктор к пациенту - без излишней сентиментальности. И все-таки я уверен, что необходимо его любить. Без любви невозможно.
Что касается Большого театра, как профессионал должен сказать, что по уровню архитектуры - это вещь вторичная. Малый театр, на мой взгляд, более совершенное сооружение. И дом Хомякова, позади Большого - вещь более чистая, хотя и не такая приметная. А самый выдающийся памятник архитектуры на Театральной площади - здание “Метрополя”. Это, действительно, шедевр. Ну а если сравнивать Большой с его “современниками”, шедевры, конечно, - Одесский оперный, “Гаранье” в Париже или Венская опера. Большой театр рядом с ними меркнет - это уже не классицизм, это эклектика на тему классицизма. В этом смысле у меня нет к этому зданию особо экзальтированного отношения. Но любить и ценить его надо. А еще - понимать его истинное место в истории мирового искусства. Мы же любим человека, даже зная его недостатки.
Говорят, что бюджет реконструкции сильно завышен и что на эти деньги можно построить несколько провинциальных театров.
- Это правда. Не то, что бюджет завышен, а что можно построить несколько провинциальных театров. Но понимаете, мы подошли к черте, за которой стоит вопрос: быть вообще Большому театру или не быть. Здание находится в аварийном состоянии. Когда труппа его освободила и мы провели серьезную экспертизу, оказалось, что положение даже хуже, чем мы предполагали.
Но мы рискуем потерять не только здание, но и уникальный художественный коллектив - без достойных условий работы, отвечающих требованиям, предъявляемым к мировым оперным театрам XXI века, мы рискуем потерять труппу. Все мировые театры-современники Большого были радикально реконструированы где-то в середине 50-х годов. Другое дело, что я всегда говорил: нужно было строить не филиал, а полноценный оперный театр, как, к примеру сделали, французы. Тогда можно было бы обойтись без радикальной “хирургической операции”, оставив на сцене Большого театра, скажем, только исторические спектакли, балет. А сейчас выбора у нас нет…
Что до разговоров насчет завышения стоимости, то здесь очень много инсинуаций, клеветы. Смета, составленная нашими сотрудниками-экономистами, абсолютно реальная. Она четко корреспондируется с мировым опытом. Реконструкция Ковент-Гарден - королевской оперы в Лондоне - стоила 650 миллионов фунтов, это более миллиарда долларов! А наша работа оценивается в 250 миллиардов рублей (870 миллионов долларов) в ценах 2004 года.
Да, действительно, на эти деньги можно построить три театра в провинции. Но что они будут делать без Большого?
- А стоит ли воссоздавать архитектурные памятники, которые были когда-то разрушены?
- Здесь нет, на мой взгляд, готовых рецептов. Прежде всего, мы должны понимать, что любой восстановленный объект - это уже не памятник, а макет памятника в натуральную величину. Если памятник уже утрачен - то утрачен навсегда. И даже великолепно восстановленные после Великой Отечественной войны пригороды Петербурга - это тоже не памятники. Это образ… Как Янтарная комната, которую сейчас восстановили. Кто-то даже с гордостью заявил, что она лучше, чем была. Такие высказывания обличают серьезную деградацию или абсолютную неразвитость культурного сознания. Для культуры подлинник - абсолютен.
Тем не менее, в некоторых случаях восстановление архитектурных памятников вполне обоснованно. Но, к огромному сожалению, мы все чаще сталкиваемся с тем, что вопросы воссоздания зданий решаются с позиций не культуры, а политики. В этом смысле восстановление Храма Христа Спасителя - чисто политическая акция. Я бы ратовал за воссоздание таких утраченных шедевров, как, к примеру, Церковь Успения на Покровке или Никола-Большой Крест - там даже места для строительства свободны, и окружение практически не изменилось. А Храм Христа Спасителя - это крайне посредственный памятник, тяжеловесное, немасштабное здание, которое никак Москву не украсило.
Возможно, он действительно спорен с точки зрения профессионала. Но ведь невозможно только тиражировать древние храмы. Помимо воссоздания старых, строят и абсолютно новые церкви. Неужели храмовая архитектура не должна меняться?
- Я пока не знаю ни одного храмового сооружения, построенного в постсоветский период, которое произвело бы на меня большое художественное впечатление.
Наша главная проблема в том, что храмостроение в России было искусственно прервано на 75 лет. Мы даже не представляем себе, каким стал бы православный храм в конце XX - начале XXI века. В западных странах, где такого перерыва не было, построены разные храмы: какие-то удачные, какие-то нет. К примеру, Капеллу Раншан я рискну назвать шедевром - это очень органичное, глубокое, молитвенное христианское сооружение. Главное, там хочется молиться. Для меня православный храм - это не здание, на котором стоят луковичные главки, а место, где совершается Литургия. Для меня это - критерий.
Самому мне проектировать современный храм не доводилось, да я бы за это и не взялся. Хотя мы проектировали часовню под Звенигородом. Но там был особый случай: изначально мы делали не современный храм, а создавали образ сооружения, которое могло бы быть на этом месте в пушкинскую эпоху. Мы строили храмовое сооружение в александровском стиле. Просто четко следовали традициям классической архитектуры.
- Вы человек верующий?
- Верующий. Стараюсь быть настоящим православным христианином, но это получается далеко не лучшим образом. У меня есть духовник, я стараюсь исповедоваться, причащаться, но не с той регулярностью, которую предписывает традиция. Честно сказать, у меня плохо получается соблюдать посты. Сейчас стало очень модным говорить о себе как о православном, богобоязненном человеке. Я против такого рода моды. Вера вообще не может быть модной или не модной.
Православие является важнейшим фактором самоидентификации русского человека. Оно впитывается нами с молоком матери как нечто родное. Но невозможно в один день из вчерашнего советского человека стать православным христианином. Я и к себе это отношу. В нас еще много комплексов. И главный из них - нежелание брать на себя ответственность. В России - и это наша историческая беда - никогда не было осознанного понимания свободы. Его заменяла воля. И бунтовали всегда именно за волю, а не за свободу. А это разные вещи. Право без ответственности - это произвол. Ответственность без права - рабство. А вот право и ответственность - это свобода. В этом смысле свободы у нас никогда не было. И оказалось, человеку гораздо проще отказаться от свободы, чем взять на себя груз ответственности.
- А что привело Вас к Православию?
- Православие во мне постепенно вызревало с детства. Вообще своей тягой к русской самобытности, к своим корням я обязан деду. Я ему бесконечно благодарен. Самые счастливые воспоминания моего детства связаны с нашими с дедом поездками, как он говорил, “по святым местам”. Мы ездили во Псков, в Ростов Великий, Новгород, Суздаль. Дед умер за три дня до начала торжеств, посвященных тысячелетию крещения Руси… Я сам тогда еще крещеным не был. Но именно тогда мне все стало ясно…
- В Вас что-нибудь после этого изменилось?
- В моей жизни были какие-то переломные моменты, когда нужно было принимать радикальные решения. Не принимать их было бы гораздо проще, но это было бы малодушием. Я понимал, что это очень трудно, страшно, но нужно решиться. И, знаете, Господь, в конечном счете, все устраивал.
Когда Вы проходите мимо храма или заходите внутрь, то оцениваете его как архитектор или испытываете сугубо религиозные чувства?
- Я не могу ничего поделать с профессиональным взглядом. От этого никуда не деться: я архитектор. Конечно, храм - это особое место. Но “Дух дышит, где хочет”, иногда даже там, где и не ждешь. А бывает и так: заходишь в храм, и через минуту хочется бежать оттуда.
- Почему?
- Думаю, в церкви должно быть не только внешнее благочестие, но и внутренняя благодать. Я один раз зашел в Храм Христа Спасителя, и там мне стало крайне неуютно…Знаете, когда я смотрю рождественские и пасхальные трансляции, то мне все время кажется, что это лучшая форма антирелигиозной пропаганды.
Потому что когда нормальные искренние люди видят постные физиономии официальных лиц, которым все, что происходит, “до фени”, потому что они отрабатывают некую повинность, - люди понимают, что им показывают театр лицемерия. И это их просто отталкивает. По моему глубокому убеждению, для Православия государственные объятия гораздо страшнее, чем гонения.
Я не могу тут не вспомнить один случай. Мы всей семьей скопили денег, поехали в Италию и попали на новогоднее богослужение в Ватикане (еще прежний папа был жив). Меня поразила та атмосфера радости и любви, которая была там. …Не восторга, а именно чистой радости. У людей были удивительные лица. Это было удивительное, открытое, общее проявление любви и радости.
- А у нас?
- А у нас его нет. Колоссальный контраст. У меня вообще такое впечатление, что установился некий “канон постного лица” для православного человека.
Знаете, я сейчас читаю “Дневники протопресвитера Александра Шмемана” - он просто и ясно объясняет то, что я интуитивно чувствую. Но больше всего меня поражает основная мысль этой книги, которая даже вынесена на обложку: “Главное в православии - это умение радоваться”. И еще: “Самобичевание и самокопание не избавляет от греха, а побеждает грех радость”. Понимаете, наша беда в том, что мы искренне считаем постное лицо каноном православия. Все это, наверное, от недостатка веры. Но псевдоправославие гораздо хуже атеизма.
Есть ли проект, который Вы мечтаете претворить в жизнь, чтобы можно было со спокойной совестью сказать: “Наверное, Бог не зря дал талант”?
- Не знаю… Понимаете, для архитектора каждый новый объект - последний. Я не могу сказать, что у меня совсем нет конкретных мечтаний. Но я никогда не ставлю себе целью создать шедевр. Моя главная задача - сделать все наилучшим образом. Конечно, хочется, чтобы то дело, в которое вложил душу и труд, получило какой-то благодарный отклик. Но важна оценка профессионалов, коллег. Мнение широкой публики консервативно - когда тебя высоко оценивают коллеги, со временем и публика оценит. Но нельзя на этом зацикливаться.
Помните, как Пушкин говорил: “Хвалу и клевету приемли равнодушно…”. Критика, кстати, тоже очень полезная штука. Правда, есть критика, а есть поношение. Вопрос: чего у нас сейчас больше - конструктивных замечаний или зависти…
- А как Вы относитесь к славе?
- Слава - вещь приятная, не скрою. Но не могу сказать, что я ее люблю: я просто не знаю настоящей славы, и слава Богу. Даже не могу представить, как бы она сказалась на моем характере, моих отношениях с людьми. Слава - это ведь испытание. А я лишних трудностей себе не хочу. Может быть, по природной лени.
Святые отцы называют мироздание “домостроительством Божиим”. Вы не считаете архитектуру божественной профессией?
- В любой профессии есть проявление Высшего начала, но его там может и не быть. Дело не в том, чем занимаешься, а в том - как Микеланджело в одном из своих сонетов называет себя “молотом, направляемым Творцом”. Это величайшее счастье - быть руководимым Высшим началом. В творчестве бывают моменты, когда что-то получается, и мороз по коже от счастья: нашел! А потом понимаешь, что это не твоя заслуга, тебя просто избрали. И когда бабушка вышивает на пяльцах или печет хлеб - это тоже чудо Божие. Так что, не наше дело оценивать свой труд.
