Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
1. Биография Мариуса Петипа
2. Исполнительская и балетмейстерская деятельность Мариуса Петипа
2.1 Новаторские принципы в деятельности М. Петипа
2.2 Принципы работы М. Петипа с композиторами
2.3 Принципы работы М. Петипа с исполнителями
2.4 Вклад М. Петипа в хореографическое искусство
Заключение
Список литературы
Введение
Балеты Петипа выгодно отличались от тех, что создавались в те годы на французской и итальянской сцене. Они отнюдь не были собранием танцевальных номеров, сцементированных выступлениями кордебалета. В каждом балете Мариуса Петипа был четкий сюжет, которому подчинялось все действие. Именно сюжет связывал сольные партии, пантомиму и танцы кордебалета в единое целое. Поэтому все эти хореографические приемы выглядят в балетах Петипа не отдельными номерами, а органично связаны друг с другом. Правда, впоследствии молодые балетмейстеры упрекали Петипа в том, что он слишком большое значение придавал пантомиме, которую чаще всего использовал как связующее звено, однако такова была тенденция его времени.
Петипа работал в различных жанрах, ставя и номера, и танцы в операх, и небольшие танцевальные комедии, и многоактные зрелищные спектакли, а также, исходя из практики тех лет, постоянно перерабатывал старые балеты других хореографов. Петипа мастерски сочинял танцы, точно учитывая вкусы зрителей и одновременно возможности и потребности артистов. Именно в его спектаклях на протяжении последней четверти 19 в. постепенно складывался и утверждался тип «большого» балета, подчинённого строгим правилам академизма. Это было монументальное зрелище, построенное по нормам сценарной и музыкальной драматургии, где внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее - преимущественно в канонических структурах: сольных вариациях, дуэтах и групповых танцах (служащих характеристике персонажей) и особенно - больших классических ансамблях. Начав творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма, Петипа продолжил процесс обогащения лексики танца, начатый его предшественниками.
1. Биография Мариуса Петипа
петипа балетмейстерский хореографический искусство
Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». Затем семья перебралась в Брюссель - там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца «Танцемания». Но сперва мальчик танцевал из-под палки. Вот как вспоминал Петипа те годы: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».
В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов.
В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда - на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому - любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, - в Санкт-Петербург.
Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру, и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет - серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил «от противного» в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе - пластика, грация и красота.
С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер - нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.
В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент «Звезда Гренады», где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить - так появились одноактные балеты «Брак во времена регентства» и «Парижский рынок».
Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», - вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали - развод в то время был делом очень хлопотным.
В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться - тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа «Голубая георгина», поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения - а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье «Роман мумии». Тут пригодилась школа Перро - Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев - он, наконец, дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку своего будущего произведения.
Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году.
Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов - они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.
«Дочь фараона» была принят публикой хорошо - за отличные танцы балетмейстеру простили слабый сюжет. Но это - в Санкт-Петербурге, а когда балет был перенесен в Москву, язвительные москвичи обрушились на отсутствие драматургии. Петипа сделал выводы - и его балет «Царь Кандавл» (сюжет опять был позаимствован у Готье) имел успех в обеих российских столицах. Тогда Петипа поставил в Москве балет «Дон Кихот», и опять его хвалили за танцы и упрекали за слабость драматургической основы. Действительно - Петипа взял за основу лишь часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Базиля и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев - лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета - в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 году на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид.
Потом был период полу удач, тоже по-своему необходимый, балетмейстер работал только над развлекательными балетами. В 1874 году он поставил для бенефиса Екатерины Вазем балет «Бабочка».
Содержание его критики называли «посредственным, бесцветным и скучным». От провала спасали хореографические находки балетмейстера - всевозможные интересные танцы и группы. Видевший спектакль старый Август Бурнонвиль, известный романтик балета, признавал мастерство Петипа, но не одобрял технические причуды хореографа, считая их данью моде, и находя в этом и других балетах «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене Парижской оперы». И все же в отдельных вариациях уже намечалась нотки будущих великолепных небольших танцев, вошедших в балеты Петипа в 80--90-х годах.
Лишь в 1877 году его редкий талант проявился во всю мощь - Петипа поставил «Баядерку». Он был противником избыточной техничности и, проявляя неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных движений, добивался стройности и логичности как сольного, так и массового танца. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках. Финальная картина балета, «Тени», до сих пор непревзойденный образец массового классического танца.
Следующий этап его творчества - это балеты, с одной стороны, «сиюминутные», с другой - удивительно танцевальные. Петипа откликнулся на Русско-турецкую войну 1877-1878 годов балетом «Роксана, краса Черногории», на экспедицию Норденшельда к Северному полюсу - балетом «Дочь снегов», на интерес общества к славянской культуре - балетом «Млада».
Как писал о нем артист Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».
По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии… Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой… Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».
Но интерес публики к балету стал падать. Театральное начальство, не слишком задумываясь о причинах, решило взять пример с антрепренера Лентовского, чьи грандиозные феерии в саду «Кинь-Грусть» пользовались огромным успехом, и на сцене Мариинского театра появилась своя феерия - «Волшебные пилюли». Появилась - и с треском провалилась. Но публику все же удалось вернуть, когда начали приглашать итальянских танцовщиков-виртуозов.
Петипа был в растерянности. Он не хотел отказываться от своих балетмейстерских идей и заниматься только созданием замысловатых вариаций для заезжих виртуозок. Он даже задумывался об отставке. В результате его деятельность в Санкт-Петербурге свелась к одной новой постановке в год и к одному возобновлению какого-нибудь старого балета.
Театральное начальство, пытаясь спасти положение, решило привлечь к работе над балетами профессиональных русских композиторов. Первая попытка оказалась неудачной - это была первая редакция балета Чайковского «Лебединое озеро». Произведение, в котором не музыка составляла фон для танца, а танец должен был подчиняться музыке, ни публика, ни критики не признали «своим». Но после того как Петипа поставил балет «Весталка» на музыку одного из учеников Чайковского - Михаила Иванова, появилась надежда, что принципы симфонизма понемногу приживутся в балете.
Директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский давно мечтал о создании грандиозного балета-феерии, который показал бы всему миру неограниченные возможности петербургского балета. У него уже был задуман сценарий по мотивам сказки «Спящая красавица». Удалось уговорить Чайковского, который после неудачи «Лебединого озера» зарекся писать балетную музыку. А Петипа был рад - ему предстояла именно такая работа, о которой он мечтал.
Чайковской потребовал от него подробный план всего балета - пришлось сочинять сценарий, в котором обозначены не только продолжительность танца в тактах и его метрический размер, но и содержание, и особые пожелания. И все равно авторам пришлось нелегко. Услышав музыку феи Сирени, Петипа был вынужден изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа.
Над танцевальными ансамблями он работал своеобразно - сделал из картона фигурки танцовщиков и танцовщиц, расставлял их на столе, передвигал, добиваясь нужного рисунка, потом зарисовывал композицию и стрелками обозначал переходы.
К началу 1890 года «Спящая красавица» была готова. На генеральной репетиции присутствовал весь двор и… ничего не понял. Вскоре после премьеры появились рецензии такого содержания: «В балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Решающее слово было за рядовым зрителем, который устал от нагромождения технических сложностей. И рядовой зритель этот балет принял. Так усилиями трех человек удалось переломить ситуацию - после спада балетное искусство вновь было на подъеме.
Впереди у Петипа были новое «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», «Раймонда», «Испытание Дамиса» и «Четыре времени года» Глазунова. Впереди было удачное и плодотворное сотрудничество с Всеволожским.
Все балеты, поставленные им за семнадцать лет директорства Всеволожского, имели успех: «Спящая красавица», «Золушка» («Сандрильона»), «Лебединое озеро», «Синяя борода», «Раймонда», «Привал кавалерии», «Пробуждение Флоры», «Четыре времени года», «Хитрость любви», «Арлекинада», «Ученицы господина Дюпре», «Дон Кихот», «Камарго», «Ненифар», «День и ночь» (поставленный по случаю коронации Александра III), «Прелестная Жемчужина» (к коронации Николая II), «Баядерка», «Капризы бабочки», «Талисман», «Приказ короля», «Кузнечик-музыкант», «Сон в летнюю ночь», «Шалости амура», «Гаарлемский тюльпан», «Щелкунчик».
В 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».
Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови - девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, «это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора». Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четыре дочери танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой.
Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».
Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.
2. Исполнительская и балетмейстерская деятельность Мариуса Петипа
2.1 Новаторские принципы в деятельности М. Петипа
Петипа начал ставить еще за границей (среди его ранних балетов «Кармен и ее тореадор», 1845), но серьезной балетмейстерской деятельностью он занялся только в России. Он начал с переноса на петербургскую сцену «Пахиты» Э. М. Дельдевеза в постановке Ж. Мазилье, потом восстановил «Сатаниллу» Ж. Перро. И только в 1862 Петипа ставит свою первую многоактную балетную феерию в стиле эклектизма «Дочь фараона» на музыку Ц. Пуни, которая имела большой успех (в 2000 ее для Большого театра воссоздал французский балетмейстер П. Лакот). Сценарий он разрабатывал сам по произведению Теофиля Готье. Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов -- они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.
Первым шедевром Петипа стала «Баядерка» (1877) Л. Минкуса, особенно «акт теней», который до сих пор является образцом чистейшего академического классического балета, жемчужиной в его обширном репертуаре.
Мариус Петипа фактически закрепил и упорядочил своими работами основы классического балета, академического танца, которые до него существовали в разрозненном виде. Зрелищность и симфонизм балетов Мариуса Петипа на долгие десятилетия стали образцом для всех создателей балетных спектаклей. Балет перестал быть просто зрелищем -- Петипа внес в свои спектакли драматическое, нравственное содержание. Имя Мариуса Петипа навсегда останется в истории мировой хореографии. Основным его полем деятельности была работа балетмейстера, в которой он был действительно непревзойденным мастером. В течение половины века он фактически был главой Мариинского театра -- одного из лучших балетных театров мира. Петипа определял пути развития классического танца на много лет вперед, став законодателем в мире балета не только для русской сцены, но и для мировой.
По воспоминаниям современников, Мариус Петипа, как правило, вначале разрабатывал основные позиционные построения дома, используя для этого небольшие фигурки, которые расставлял на столе в различных комбинациях.
Развитие танцевальности формировало для Петипа идеал балетного спектакля: многоактный балет, действие которого постепенно развивалось посредством чередования танца и пантомимных сцен. Это позволяло разнообразить танцевальные формы и совершенствовать их. Словом, балет для Петипа был «великолепным зрелищем» и, что бы он ни ставил, балеты его всегда были блистательны.
В спектаклях Петипа завершился процесс отделения классического танца от характерного, в них использовались стойкие структурные формы: па-де-де, па-де-труа, гранд-па и др. В виртуозно разработанных балетмейстером хореографических ансамблях (обычно служащих кульминацией действия) танцевальные темы возникали, развивались, контрастировали, слагаясь в единый образ. Уже ранние его спектакли - «Дочь фараона» (1862), «Царь Кандавл» (1868, оба - Пуни), «Дон Кихот» Минкуса (1869 в Москве и 1871 в С.-Петербурге) - поражали хореографическим разнообразием.
В сцене «Теней» более поздней «Баядерки» Минкуса (1877) поэтическая обобщённость достигалась средствами танцевальной полифонии, разработки пластических мотивов.
В «Раймонде» (1898) была виртуозно разрешена проблема взаимодействия классического и характерного танца в венгерском гран-па последнего акта.
2.2 Принципы работы М. Петипа с композиторами
Огромное внимание Мариус Петипа обращал на слияние танца с музыкой, чтобы хореография была органична замыслу композитора. Особенно это касалось таких композиторов, как Чайковский и Глазунов, с которыми Петипа работал в тесном сотрудничестве.
Бесспорной удачей балетмейстера был балет «Баядерка» на музыку Л. Минкуса, поставленный им в 1877 году. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках.
Сотрудничество с П. И. Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Их знакомство произошло, очевидно, в 1886 году, когда Чайковскому был заказан балет "Ундина", от сочинения которого он впоследствии отказался. Но сближение произошло при совместной работе над балетом "Спящая красавица", подробный сценарий которого по желанию композитора был разработан Петипа. В период постановки "Спящей красавицы", Чайковский часто встречался с балетмейстером, уточняя отдельные места в балетах, внося необходимые изменения и дополнения.
Постановки балетов Чайковского, осуществленные Петипа, стали непревзойденными шедеврами. При жизни композитора таким шедевром стала "Спящая красавица" Музыкально-хореографические кульминации в "Спящей красавице" - четыре адажио каждого акта - дали уникальные примеры поэтически обобщенной образности танца. Шедевром русской хореографии является и па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро" в постановке Петипа, осуществленной уже после смерти Чайковского. Сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония». А сказочный сюжет давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое, феерически красивое действие, волшебное и торжественное одновременно.
Вообще свои балеты он предпочитал ставить в тесной связи с композиторами, если это было возможно, -- совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору -- создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью.
Многие из его балетов сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия XIX века ("Спящая красавица", "Раймонда", "Лебединое озеро").
2.3 Принципы работы М. Петипа с исполнителями
Успех и сценическая долговечность балетов Петипа были обусловлены его подходом к их постановке. Он считал, что техника имеет огромное значение для балета, однако не является основной целью артиста. Виртуозность исполнения должна сочетаться с образностью и артистизмом, правильным осознанием танцовщиком сути своей роли. Интересно, что личные симпатии и антипатии никогда не влияли на работу балетмейстера. Если ему не нравился какой-либо артист, однако он был наилучшим исполнителем той или иной роли, Петипа без малейших колебаний отдавал ему партию, с удовольствием смотрел на исполнение ее на сцене, но после окончания спектакля отворачивался от исполнителя и отходил в сторону. Несмотря на такую откровенную демонстрацию неприязни, каждый танцовщик или танцовщица всегда могли быть уверены в объективной оценке их профессиональных качеств.
Трудно говорить о какой-либо системе Петипа. Сам он не делал практически никаких теоретических обобщений своей работы, и все его записи, касающиеся балетных постановок, носят совершенно конкретный характер, касающийся композиций и танцев. Те, кто работал с ним, говорили, что Петипа всегда старался создавать хореографический рисунок, исходя из технических возможностей балерины. Причем именно балерины, а не танцовщика, поскольку постановка мужских танцев удавалась ему хуже, чем женских. Составив общий план балета, Мариус Петипа, как правило, обращался за постановкой мужских сольных танцев к другим хореографам -- Иогансону, Иванову, Ширяеву, в то время как женские всегда ставил сам. Как любой человек искусства, Петипа был, конечно, честолюбив, однако ложное самолюбие не могло заставить его отказаться от обращения за помощью к коллегам в ущерб качеству балета.
Как писал о нем Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».
По воспоминаниям танцовщиков, работавших с Петипа, он «мобилизовал творческие силы артиста. В его балетах было все, что способствовало росту исполнителя как танцовщика и артиста».
Правда, из-за резкого характера Петипа отзывы о нем танцовщиков были самыми различными. Одни утверждали, что он был требовательным, бесцеремонным и надменным, другие видели в нем заботливого учителя. По воспоминаниям танцовщицы Егоровой, «Петипа был человеком милым и деликатным... Все его очень любили. Тем не менее, дисциплина была железная».
Большинство артистов вспоминает о Петипа как о балетмейстере, с чуткостью и уважением относящемся к ним. Он очень внимательно подбирал артистов для той или иной партии, тщательно проверял их возможности, однако, если кто-либо не справлялся со свой ролью, никогда не делал поспешных выводов и замен после первой же неудачи. Он прекрасно понимал, что усталость, волнение, физическое состояние танцовщика или танцовщицы могут повлиять на исполнение роли, и давал им возможность проявить себя еще в нескольких спектаклях.
Как писал артист балета Солянников, обвинение Петипа в том, что он не давал возможности развиваться молодым талантам, совершенно несостоятельно. По его словам, Петипа «не глушил индивидуальности актера, а предоставлял ему инициативу и был чрезвычайно доволен, когда тому удавалось по заданной балетмейстером канве расшить новые узоры».
С интересом и уважением относился Мариус Петипа и к поискам молодых балетмейстеров. Опровергая все обвинения в косности и консерватизме, в неприятии всего нового, он очень одобрительно отнесся к постановкам молодого Фокина, благословляя своего ученика на дальнейшее творчество. Главным для Петипа было то, что Фокин соблюдал те принципы, которых свято придерживался и сам Петипа -- красота и грация.
Обладая безупречным вкусом, огромным опытом и художественным чутьем, старый балетмейстер в последние годы своей работы недаром отдал партии в своих балетах «Баядерка» и «Жизель» совсем юной Анне Павловой, несмотря на то, что на эти партии были гораздо более опытные претендентки, известные балерины. В начинающей танцовщице с несовершенной еще техникой Петипа сумел разглядеть, возможно, даже большее, чем в то время могла увидеть она сама.
По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».
2.4 Вклад М. Петипа в хореографическое искусство
Вклад Петипа в хореографическое искусство невозможно переоценить. Весь академический балет в той или иной мере до сих пор несёт отпечаток его творческого гения.
Незадолго до смерти, вынужденный уйти из театра, Мариус Иванович сказал: «Что же станут делать после меня, когда моё имя не появится на афише?». Старый мастер ошибся - не одно поколение артистов балета воспитывалось и воспитывается на хореографии Петипа, который сумел вобрать в себя опыт предшественников, и создать свой «язык Петипа». Его балетмейстерская и педагогическая деятельность оказала определяющее воздействие на формирование исполнительского стиля русских танцовщиков и танцовщиц.
Именно этому выдающемуся хореографу мы обязаны не только сохранением шедевров Доберваля, Перро и других классиков хореографии, но и высшим достижением в развитии их наследия.
Из множеств созданных им балетов сохранилось сравнительно небольшое число, но эти спектакли до сих пор сияют и служат нам примером: «Жизель», grand pas из балета «Пахита», «Корсар», «Дон-Кихот» (в хореографической версии А. Горского), «Арлекинада», «Эсмеральда», «Коппелия», «Баядерка», а также «Спящая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро» в содружестве с Львом Ивановым, осуществлённые в союзе с композиторами П. Чайковским и А. Глазуновым, явившими новое обретение русского балета - симфоническую образность танца.
Хореография Петипа - высшая школа для балерин и танцовщиков, так как исполнять её могут лишь артисты, владеющие высоким профессионализмом. Малейшие недостатки исполнения, малейшее дилетантство неумолимо обнажаются. Эти требования относятся не только к солистам, но и к строгим ансамблям кордебалета, которым спектакли Петипа, отличаются от работ его предшественников. Его кордебалетные номера композиционно ясны, имеют чётко распланированные, линейные построения, единый строй и исполнять их можно, только имея хорошую форму и подготовку.
Для хореографического училища наследие Мариуса Ивановича Петипа, уже на протяжении многих лет является основой репертуара и представляет огромную учебно-воспитательную ценность. Она не устареет и не утратит свою актуальность для процесса обучения, так как в неё заложены основные требования, предъявляемые к учебным примерам и композициям - чистота музыкальных форм, простота и логика построения, повторяемость элементов, точность музыкально-хореографических кульминаций и академизм присущий всей его хореографии.
Работая с великими русскими композиторами, Мариус Иванович Петипа новаторски подошёл к воплощению их гениальных партитур. В результате творческих исканий сложилась ёмкая форма многоактного балетного спектакля, совершенного во всех своих слагаемых - сольных вариациях, танцевальных ансамблях, массовых эпизодах. Яркие тому примеры: «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», в которых мы находим прекрасный учебный материал для народно - сценического, дуэтно-классического танца и множества сольных классических вариаций, составляющих основу учебно-сценической практики хореографического училища.
Танцевальная лексика, которая используется балетмейстером, всецело состоит из элементов программы обучения хореографической школы. Это касается не только классического, но и дуэтного танца, ведь adagio в балетах Петипа основаны на канонических обводках, вращениях, поддержках и прыжках. Они поставлены в предельной слитности с музыкой и точно отображают её кульминации. Их построение всегда имеет точные фразировки, хореографическую целостность, лейтмотивность и логику движения. Яркий тому пример балет “Спящая красавица” - adagio принцессы Авроры и её женихов из первого акта, поражающее своей гениальной простотой, adagio принцессы Авроры и принца Дезире из финального па-де-де третьего акта, которое считается высшей школой классической хореографии и исполняется лишь особо одарёнными учащимися старших классов училища.
Сольные вариации, которыми очень богата хореография Мариуса Ивановиче Петипа, композиционно строятся по тем же законам и принципам, которым должны подчиняться учебные примеры в классах. Они строгие по музыкальной форме (обычно простой трёх или пятичастной) с четкой квадратностью, что развивает у учащихся чувства музыкальной фразы. В них всегда есть основные движения, повторяющиеся несколько раз в логических сочетаниях со связующими элементами. Взять любую вариацию, как женскую, так и мужскую - все они строятся по этому принципу.
Балеты Мариуса Петипа включают в себя множество различных па- де-де, па-де-труа, па-де-катр, орнаментальных характерных дивертисментов и кордебалетных номеров, исполняя которые учащиеся проходят школу высокого благородного танца и благородных манер, учатся чувствовать, понимать и соответствующе реагировать на состояние, действие партнера, взаимодействовать с ним на сцене.
Есть хореографы, лучше владеющие формами сольного танца. Есть балетмейстеры, больше тяготеющие к сочинению ансамблевых танцев. Уникальность таланта Петипа - в великолепном мастерстве и сольных, и кордебалетных танцевальных форм. Всем известны тени из балета «Баядерка», классический ансамбль Оживлённого сада из балета «Корсар», Нереиды из балета «Спящая красавица», первый и третий акты из балета «Лебединое озеро», Вилисы из балета «Жизель», и другие ансамблевые номера, при исполнении которых учащиеся приобретают незаменимый опыт и школу классического кордебалета.
Хореография Петипа наполнена множеством выразительных, грациозных и образных поз и не менее ценных для школы переходов через позы от одной части танца к другой, жестов, которые несут собой большое воспитательное значение в отработке точности и культуры позиций рук и манеры подачи образа. Этому способствует и координационно точное соответствие работы рук, головы и взгляда в движениях, подобранных балетмейстером для того или иного персонажа.
В старших классах по мере укрепления физических данных и освоения более технически сложных программных элементов классического и дуэтного танца, овладения актёрскими навыками начинается работа над ведущими сольными вариациями, па-де-де, па-де-труа и т.д. Здесь наследие Мариуса Ивановича Петипа предоставляет нам большое многообразие выбора.
Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что хореография Мариуса Петипа в системе хореографического образования до сих пор является крепким и надежным фундаментом обучения и учебно-сценической практики училища, являясь средством и методом обучения.
Заключение
Петипа не только выдающийся хореограф (он сочинил свыше 50 балетов), создавший золотой фонд классического наследия, который до сих пор составляет основу репертуара крупнейших балетных трупп мира. Он также вдохнул новую жизнь в балеты своих предшественников, сохранив их для потомков: постановки Ф. Тальони, Ж. Перро, Ж. Мазилье, А. Сен-Леона. Среди них: «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Коппелия» и др. Благодаря Петипа русский балет к началу 20 в. был лучшим в мире, а Мариинский театр до сих пор называют «домом Петипа», хотя его балеты и сейчас идут в Париже, Лондоне, Токио, Нью-Йорке. Они записаны на видеокассетах в исполнении лучших балерин и танцовщиков мира.
Им был создан свод правил балетного академизма. Постановки Мариуса Петипа отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий.
Основная задача хореографического училища - воспитать в учениках отношение к балету, как к высокому искусству, развить чувство стиля, научить академической грамотности и технике классического танца, являющегося основой любого направления танцевального искусства. Воспитать уважение к традициям русского балета, к его основателям и мастерам. Этому во многом и помогает наследие Мариуса Ивановича Петипа, являющееся для нас основным критерием профессионального мастерства балетного танцовщика, нашим достоянием, которое необходимо сохранять, оберегать и широко вводить в учебные программы и школьные спектакли.
Балет конца девятнадцатого века часто называют эпохой Петипа. Этот хореограф создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий - он сделал музыку одним из главных действующих лиц балета.
Практика русского, а потом советского театра сохранила наиболее ценное из наследия Петипа. Его балеты идут на сценах всего мира. Его имя по праву считается величайшим в истории балета XIX века, одним из самых великих во всей истории мировой хореографии.
Список литературы
1. Гаевский В. М., Дом Петипа. [Текст] / В. М. Гаевский.- М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.- 432 с.
2. Игнатенко А. Петипа М. И.: Мемуары балетмейстера, статьи и публикации о нём. [Текст] / А. Игнатенко.- Спб.: Союз художников, 2003.- 480 с.
3. Красовская В. М., Русский балетный театр второй половины ХIХ века. [Текст] / В. М. Красовская.- М.: Искусство, 1963.- 552 с.
4. Петипа М. И., Мемуары Мариуса Петипа, солиста Его Императорского Величества и балетмейстера Императорских театров. [Текст] / М. И. Петипа.- Спб.: Союз художников, 1996.- 160 с.
Размещено на Allbest.ru
Деятельность М. Петипа и Л. Иванова в условиях балетной реформы, их место в отечественном хореографическом творчестве. Оригинальность постановок М. Петипа и Л. Иванова на сюжеты П.И. Чайковского, соединение элементов бального и классического танца.
курсовая работа , добавлен 19.07.2013
М. Петипа – родоначальник реформ в русском балетном театре. А. Горский и М. Фокин – реформаторы балетного искусства в Москве и Санкт-Петербурге. "Русские сезоны" С. Дягилева как этап в реформе русского балетного театра, их роль в развитии мирового балета.
реферат , добавлен 20.05.2011
История всемирной классической хореографии. Открытие Королевской Академии танца и создание балетных реформ. Развитие балетной школы России начиная с Юрия Григоровича до сегодняшних дней. Мариус Иванович Петипа: его постановки в тандеме с Чайковским.
курсовая работа , добавлен 02.03.2014
Изучение истории создания хореографической картины "Тени" в балете Мариуса Петипа "Баядерка". "Тени" как воплощение традиции чистого танца. Характеристика основных выразительных средств и композиционных особенностей данного хореографического произведения.
реферат , добавлен 11.03.2015
История создания балета "Лебединое озеро" П.И. Чайковским. Всеобъемлющее ликование праздника и романтическая расколотость мира в хореографии Петипа-Иванова. Сюжет оперы, а также музыкальная драматургия. Значение "Лебединого озера" в истории искусства.
доклад , добавлен 18.12.2013
История хореографической картины "Тени" в балете Петипа "Баядерка". "Тени" как воплощение традиции "чистого танца". Выразительные средства и композиционные особенности сцены. Дуэт Никии и Солора, построенный по всем правилам классического pas de deux.
реферат , добавлен 11.03.2015
Краткая история академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. Новые традиции, стили и направления классического танца. Художественное руководство и состав училища. Московское академическое хореографическое училище: история возникновения и деятельности.
реферат , добавлен 28.05.2012
Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Михаила Михайловича Фокина - русского солиста балета, основателя современного классического романтического балета. Анализ его работы в "Русских сезонах" как основной вклад в хореографическую практику.
реферат , добавлен 26.09.2014
Жизнь и творчество Николая Бурачека в сферах украинской культуры: от театральной искусства до живописи. Яркость и мягкость красок в пейзажах художника, импрессионистические элементы в его творческом почерке. Театральная деятельность: актер и декоратор.
реферат , добавлен 10.02.2010
Противопоставление авторитету духовного писания права человека на собственную жизнь и духовное творчество. Возрождение античной традиции рассматривать искусство как отражение жизни. Художественный метод, основные этапы развития искусства Возрождения.
Мариус Петипа… француз, чье имя оказалось неразрывно связанным с историей русского классического балета. Влияние этого человека на балетное искусство было так велико, что конец XIX века нередко называют «эпохой Мариуса Петипа».
Будущий великий балетмейстер родился в Марселе в 1818 году в артистической семье: мать была драматической актрисой, а отец – Жан-Антуан Петипа – балетмейстером. Можно сказать, что и для Мариуса, и для его старшего брата Люсьена и сестры Викторины сценическая судьба была предрешена – хотели они того или нет. Семилетний Мариус таким желанием отнюдь не горел – как он вспоминал впоследствии, отец «сломал о его спину не один смычок». К счастью, Петипа-старший был достаточно строг и настойчив, и в 13 лет Мариус исполнил в поставленном отцом балете «Танцемания» свою первую роль – мальчика из Савойи, а три года спустя 16-летний юноша начинает работать в Нантском театре первым танцовщиком и даже… балетмейстером. Хотя труппа была небольшой, обязанностей у юного балетмейстера было немало: создание балетных номеров для дивертисментов, постановка танцевальных сцен в операх и одноактных балетов.
В последующие годы Мариус Петипа беспрестанно совершенствует свое искусство: гастроли в Америке вместе с отцом, обучение в школе Парижской оперы, три года работы в Испании, благодаря чему он смог изучить испанские танцы… И вот уже Мариус Петипа, которому нет и тридцати – весьма известный в своей стране балетмейстер, перед которым открываются блестящие перспективы… Но карьера сама по себе не интересует его – он хочет творить, достигая вершин в балете, который он воспринимает как «серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота», а европейский балет вместо этого сосредотачивает внимание на технических приемах, которые Петипа презрительно называет «клоунскими упражнениями». Получив приглашение от российских властей, он без колебаний отправляется в Петербург, надеясь встретить в России иное отношение к балету и найти простор для своих творческих исканий.
Приехав в Петребург в 1847 году, Петипа завоевывает признание публики, выступая на сцене Большого Петербургского театра – и становится учеником и помощником Жюль-Жозеф Перро – главного балетмейстера. Тот не спешит позволять ученику работать самостоятельно и велит… изучать этнографию и историю, читая книги и посещая музеи – ведь творчество невозможно без разносторонних знаний.
И наконец в 1855 году Мариус Петипа ставит собственный дивертисмент под названием «Звезды Гренады» – вот когда пригодились впечатления и знания, полученные в Испании! Перро постепенно начинает доверять ему постановку одноактных балетов – «Парижский рынок», «Брак во времена регентства».
В 1860 году Мариус Петипа ставит свой первый балет в двух актах – «Голубая георгина». Эта постановка не стала его успехом, но неудача не заставила его опустить руки – он задумывается о новом балете, монументальном. Его внимание привлекает популярная в то время новелла французского писателя Теофиля Готье «Роман мумии». Так родился балет «Дочь фараона», поставленный в 1862 году.
В 1869 году Петипа вновь обращается к своему испанскому опыту – он пригодился при создании балета « », во многом построенном на испанских народных танцах – лишь партия Дульцинеи целиком принадлежала к области классического балета. В 1871 году для постановки в Москве Петипа все же переработал балет, усилив в нем роль классического танца и сократив комедийные сцены.
Некоторое время Петипа работает в основном над балетами развлекательного характера, критика упрекает его за «бесстыдство стиля, заимствованное у гротесковых итальянцев». Но в 1877 году он явил публике подлинный шедевр – балет « », в котором единство музыки, драматического действа и танца достигало предела. И сольный, и массовый танец отличался не только грацией, но и логичностью, придавая удивительную стройность балету в целом.
Петипа никогда не был похож на творца, изолирующегося от мира «в башне из слоновой кости» – напротив, своим творчеством он откликался на все, что происходило в общественной жизни. Началась Русско-турецкая война – он поставил балет «Роксана, краса Черногории», экспедиция Адольфа Норденшельда отправилась к Северному полюсу – создал «Дочь снегов», интеллигенция того времени интересовалась славянской культурой – появился балет «Млада». Особенно удавались Петипа сольные женские вариации, которые не были последовательностью виртуозных приемов, а являли собой сквозное развитие образа.
Тем временем популярность балета в России начинает снижаться. Выход из кризиса видится в повышении роли музыки в балете – музыки, которую напишут профессиональные композиторы. Возможно, первой удачей на этом поприще стало бы « » , если бы его ставил Мариус Петипа – но так не случилось. Больше повезло ученику Петра Ильича М. Иванову – его балет «Весталка» в постановке Петипа оказался удачным.
После неуспеха «Лебединого озера» нелегко было уговорить Чайковского на создание нового балета – но все же он взялся на сюжет, который предложил ему директор императорских театров . То была сказка «Спящая красавица». Совместная работа с Чайковским была для Мариуса Петипа сложной, но исключительно плодотворной. Премьера состоялась в 1890 году. Критика обрушилась на новое произведение, утверждая, что «в балет не ходят слушать симфонии» – но оно было принято публикой. Петипа ставил и следующий балет Петра Ильича Чайковского, тоже сопоставимый с симфонией – « ».
За те 17 лет, что Всеволжский возглавлял императорские театры, Мариус Петипа поставил немало прекрасных балетов. Наряду со «Спящей красавицей» и «Щелкунчиком» это были « », «Пробуждение Флоры» и многие другие. С приходом нового директора – Теляковского – положение балетмейстера в театре изменилось не в лучшую сторону. Возможно, Теляковский, вообще избавился бы от Мариуса Петипа, если бы к великому балетмейстеру не благоволил император, но – не имея возможности уволить его – директор постоянно мешал его работе.
В последние годы жизни – несмотря на преклонный возраст и ухудшение здоровья – Мариус Петипа регулярно посещал театр, охотно давал советы артистам.
Великий балетмейстер ушел из жизни в 1910 году. Он похоронен в Александро-Невской лавре.
Музыкальные Сезоны
Балет конца девятнадцатого века часто называют эпохой Петипа. Этот хореограф создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий – он сделал музыку одним из главных действующих лиц балета.
Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». Затем семья перебралась в Брюссель – там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца «Танцемания». Но сперва мальчик танцевал из-под палки. Вот как вспоминал Петипа те годы: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».
В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов.
В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда – на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому – любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, – в Санкт-Петербург.
Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил «от противного» в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе – пластика, грация и красота.
С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер – нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.
В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент «Звезда Гренады», где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить – так появились одноактные балеты «Брак во времена регентства» и «Парижский рынок».
Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», – вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали – развод в то время был делом очень хлопотным.
В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться – тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа «Голубая георгина», поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения – а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье «Роман мумии». Тут пригодилась школа Перро – Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев – он наконец дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку своего будущего произведения.
Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году.
Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов – они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.
«Дочь фараона» была принят публикой хорошо – за отличные танцы балетмейстеру простили слабый сюжет. Но это – в Санкт-Петербурге, а когда балет был перенесен в Москву, язвительные москвичи обрушились на отсутствие драматургии. Петипа сделал выводы – и его балет «Царь Кандавл» (сюжет опять был позаимствован у Готье) имел успех в обеих российских столицах. Тогда Петипа поставил в Москве балет «Дон Кихот», и опять его хвалили за танцы и упрекали за слабость драматургической основы. Действительно – Петипа взял за основу лишь часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Базиля и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев – лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета – в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 году на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид.
Потом был период полуудач, тоже по-своему необходимый, балетмейстер работал только над развлекательными балетами. В 1874 году он поставил для бенефиса Екатерины Вазем балет «Бабочка».
Содержание его критики называли «посредственным, бесцветным и скучным». От провала спасали хореографические находки балетмейстера – всевозможные интересные танцы и группы. Видевший спектакль старый Август Бурнонвиль, известный романтик балета, признавал мастерство Петипа, но не одобрял технические причуды хореографа, считая их данью моде, и находя в этом и других балетах «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене Парижской оперы». И все же в отдельных вариациях уже намечалась нотки будущих великолепных небольших танцев, вошедших в балеты Петипа в 80-90-х годах.
Лишь в 1877 году его редкий талант проявился во всю мощь – Петипа поставил «Баядерку ». Он был противником избыточной техничности и, проявляя неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных движений, добивался стройности и логичности как сольного, так и массового танца. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках. Финальная картина балета, «Тени», до сих пор непревзойденный образец массового классического танца.
Следующий этап его творчества – это балеты, с одной стороны, «сиюминутные», с другой – удивительно танцевальные. Петипа откликнулся на Русско-турецкую войну 1877–1878 годов балетом «Роксана, краса Черногории», на экспедицию Норденшельда к Северному полюсу – балетом «Дочь снегов», на интерес общества к славянской культуре – балетом «Млада».
Как писал о нем артист Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».
По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии… Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой… Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».
Но интерес публики к балету стал падать. Театральное начальство, не слишком задумываясь о причинах, решило взять пример с антрепренера Лентовского, чьи грандиозные феерии в саду «Кинь-Грусть» пользовались огромным успехом, и на сцене Мариинского театра появилась своя феерия – «Волшебные пилюли». Появилась – и с треском провалилась. Но публику все же удалось вернуть, когда начали приглашать итальянских танцовщиков-виртуозов.
Петипа был в растерянности. Он не хотел отказываться от своих балетмейстерских идей и заниматься только созданием замысловатых вариаций для заезжих виртуозок. Он даже задумывался об отставке. В результате его деятельность в Санкт-Петербурге свелась к одной новой постановке в год и к одному возобновлению какого-нибудь старого балета.
Театральное начальство, пытаясь спасти положение, решило привлечь к работе над балетами профессиональных русских композиторов. Первая попытка оказалась неудачной – это была первая редакция балета Чайковского «Лебединое озеро». Произведение, в котором не музыка составляла фон для танца, а танец должен был подчиняться музыке, ни публика, ни критики не признали «своим». Но после того как Петипа поставил балет «Весталка» на музыку одного из учеников Чайковского – Михаила Иванова, появилась надежда, что принципы симфонизма понемногу приживутся в балете.
Директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский давно мечтал о создании грандиозного балета-феерии, который показал бы всему миру неограниченные возможности петербургского балета. У него уже был задуман сценарий по мотивам сказки «Спящая красавица». Удалось уговорить Чайковского, который после неудачи «Лебединого озера» зарекся писать балетную музыку. А Петипа был рад – ему предстояла именно такая работа, о которой он мечтал.
Чайковской потребовал от него подробный план всего балета – пришлось сочинять сценарий, в котором обозначены не только продолжительность танца в тактах и его метрический размер, но и содержание, и особые пожелания. И все равно авторам пришлось нелегко. Услышав музыку феи Сирени, Петипа был вынужден изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа.
Над танцевальными ансамблями он работал своеобразно – сделал из картона фигурки танцовщиков и танцовщиц, расставлял их на столе, передвигал, добиваясь нужного рисунка, потом зарисовывал композицию и стрелками обозначал переходы.
К началу 1890 года «Спящая красавица» была готова. На генеральной репетиции присутствовал весь двор и… ничего не понял. Вскоре после премьеры появились рецензии такого содержания: «В балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Решающее слово было за рядовым зрителем, который устал от нагромождения технических сложностей. И рядовой зритель этот балет принял. Так усилиями трех человек удалось переломить ситуацию – после спада балетное искусство вновь было на подъеме.
Впереди у Петипа были новое «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», «Раймонда », «Испытание Дамиса » и «Четыре времени года» Глазунова. Впереди было удачное и плодотворное сотрудничество с Всеволожским.
Все балеты, поставленные им за семнадцать лет директорства Всеволожского, имели успех: «Спящая красавица», «Золушка» («Сандрильона»), «Лебединое озеро», «Синяя борода», «Раймонда», «Привал кавалерии », «Пробуждение Флоры», «Четыре времени года», «Хитрость любви», «Арлекинада », «Ученицы господина Дюпре», «Дон Кихот», «Камарго», «Ненифар», «День и ночь» (поставленный по случаю коронации Александра III), «Прелестная Жемчужина» (к коронации Николая II), «Баядерка», «Капризы бабочки», «Талисман», «Приказ короля», «Кузнечик-музыкант», «Сон в летнюю ночь», «Шалости амура», «Гаарлемский тюльпан», «Щелкунчик».
В 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».
Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови – девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, «это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора». Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четыре дочери танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой.
Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».
Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.
Д. Трускиновская
Мариус Петипа родился 11 марта 1818 года в Марселе в семье известного провинциального балетмейстера. Его отец, Жан Антуан Петипа, был танцовщиком, а впоследствии — балетмейстером и педагогом, мать, Викторина Грассо, — драматической актрисой. «Служение искусству переходило тогда из поколения в поколение, — вспоминал Мариус Петипа, — и история французского театра насчитывает много театральных семей» .
Семья Пе типа, как и большинство подобных ей, вела кочевой образ жизни.
Отец был его первым учителем. «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства» .
Уже в 16 лет Мариус Петипа поставил свой первый спектакль в театре города Нанта.
В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру «приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов».
Директор Императорских театров Петербурга в 1847 предложил Мариусу Петипа место первого танцовщика и он без колебаний его принял. вскоре прибыл в.
В конце мая 1847 извозчик вез по петербургским улицам странного пассажира. На голове его был повязан платок вместо картуза, украденного в порту, сразу же после того, как он покинул борт парохода, прибывшего из Гавра. Прохожие веселились, глядя на странного седока; он веселился не меньше, видя себя в центре внимания. Так прибыл в Россию человек, которому было суждено определять развитие русского балета в течение десяти летий
Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев. Отмечали его артистизм и прекрасные мимические способности. По всей вероятности, если бы Мариус Петипа не стал танцовщиком и балетмейстером, то драматическая сцена приобрела бы великолепного актера. По словам известной балерины и педагога Вазем, «темные жгучие глаза, лицо, выражающее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение в роль и характер изображаемого лица ставили Петипа на высоту, которой достигали очень немногие его собратья по искусству. Его игра могла в самом серьезном смысле слова волновать и потрясать зрителей».
Первым спектаклем, который поставил Мариус Петипа на петербургской сцене, был балет «Пахита», автором которого был французский балетмейстер Мазилье. Премьера заслужила благосклонное одобрение императора Николая I, и вскоре после первого представления балетмейстеру было прислано от него драгоценное кольцо в знак признания его таланта. Балет этот сохранился в постановке Петипа более чем на 70 лет, а некоторые фрагменты из него исполняются и поныне.
В 1862 Мариус Петипа официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров и занимал это место до 1903 года. В 1862 он осуществил первую большую оригинальную постановку балета «Дочь фараона» на музыку Чезаре Пуни (1803-1870) , сценарий по произведению Теофиля Готье он разрабатывал сам . Сохранившаяся в репертуаре театра до 1928 «Дочь фараона» , содержала элементы, присущие дальнейшему творческому развитию балетмейстера и, всего российского балета, который пошел по пути развития танцевального симфонизма и зрелищности.
На фото сцены из балета "Дочь фараона"
можно увидеть в
центре
балерин: Матильду Kсешинскую (1871-1970) в роли принцессы Аспиччия
(справа)
и Ольгу Преображенскую (1871-1962) в роли раба Рамзея
(слева)
.
Среди балетов Мариуса Петипа особенным успехом пользовались: «Царь Кандавл» (Петипа впервые на балетной сцене использовал трагический финал), «Бабочка», «Камарго», «Приключения Пелея», «Кипрская статуя», «Талисман », «Синяя борода» .
Лучшей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония». А сказочный сюжет давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое, феерически красивое действие, волшебное и торжественное одновременно.
Фото премьеры балета "Спящая красавица" Петра Чайковского
Хореография М. Петипа 1890
Слава "русского балета" - это словосочетание можно встретить нередко.
Удивительно, но фундамент этой славы в XIХ веке заложили иностранцы: великий француз Мариус Петипа и совсем "не великие" композиторы - Пуни, Минкус и Дриго. Их должности в Императорских театрах назывались просто - сочинители балетной музыки.
http://www.var-veka.ru/article…
Портрет Марии Петипа, знаменитой танцовщицы Мариинского театра, в сценическом костюме для балета "Заколдованный лес" Дриго. 1887
Мария Мариусовна Петипа родилась в семье танцовщиков Петербургской императорской труппы. Мать - известная балерина Мария Сергеевна Суровщикова- Петипа, отец - Мариус Иванович Петипа. В 1869 её родители развелись, мать ушла с Петербургской сцены. В 1875 семнадцатилетней балериной она дебютировала в главной партии в балете «Голубая георгина» на музыку Пуни, поставленным её отцом в 1860 для исполнения её матерью. Мария Мариусовна ещё не раз будет танцевать в балетах отца, а какие-то партии он создавал специально для неё.
Балет – это вызывающее восхищение во всём мире искусство театрального танца, которое по праву является национальной гордостью нашей страны. Несмотря на то, что его появлением мы обязаны итальянцам и французам, в разных странах считают, что родиной классического балета является именно Россия. Очень много знаменитых деятелей внесли неоценимый вклад в развитие этого вида искусства, тем не менее создателем и отцом русского балета заслуженно называют выдающегося балетмейстера французского происхождения Мариуса Петипа, который жил в России и так её любил, что считал своей второй родиной.
Краткую биографию Мариуса Петипа и множество интересных фактов о балетмейстере читайте на нашей странице.
Краткая биография Петипа
В 1818 году 11 марта ведущему танцовщику и балетмейстеру Большого оперного театра французского города Марселя Жану Антуану Петипа сообщили радостную весть: его жена – талантливая драматическая актриса, которая завзятым театралам была известна под именем Викторины Морель-Грассо, подарила ему третьего ребёнка – мальчика. Ребёнка нарекли Виктором Мариусом Альфонсом.
Семье вскоре пришлось переехать в Бельгию (тогда ещё королевство Нидерландов), так как в марсельском театре балетную труппу распустили, а Жан Антуан по счастью в то время получил предложение послужить в Королевском театре «Ла Монне» города Брюсселя, где впоследствии стал руководителем балетной труппы. Через некоторое время при театре он организовал школу танца и, несомненно, для занятий определил туда своих сыновей: Люсьена и Мариуса. Отец, поскольку хотел видеть в наследниках продолжателей своего дела, считал необходимым дать им и музыкальное образование, поэтому помимо колледжа, в котором дети проходили общеобразовательные дисциплины, они также обучались в консерватории выдающегося бельгийца Франсуа Фетиса, Мариус постигал там искусство музицирования на скрипке .
Всё чем отец заставлял заниматься младшего сына, мальчику очень не нравилось, так как он считал кривлянья перед публикой в различных изящных позах недостойным для себя. Тем не менее настойчивость и требовательность старшего Петипа, да к тому же и внушения матушки, которую Мариус безгранично любил, сделали своё дело, и уже через два года имя Мариуса появилось на театральной афише в спектакле «Танцемания». Революция, произошедшая в Бельгии в 1830 году, нарушила весь уклад жизни и планы Жана Петипа на будущее. Театр закрылся, и по этой причине семья на несколько лет оказалось в бедственном материальном положении. Отец вынужден был давать частные уроки, а мальчикам, чтобы помочь родителям заработать хотя бы небольшие деньги, приходилось заниматься перепиской нотных текстов. В итоге семейству вновь пришлось вернуться во Францию, в город Бордо, где старшему Петипа предложили место балетмейстера.
Молодость и начало творческой карьеры
Занятия Мариуса хореографией продолжились, но теперь молодой человек относился к ним с большей серьёзностью. С легкостью выполняя сложные балетные движения, юноша стал понимать, что возможно хореография и есть дело всей его дальнейшей жизни. Публика по достоинству оценила талант молодого танцора, и уже в 16 лет он был приглашён в театр города Нанта в качестве солиста и балетмейстера. Эта работа Мариусу очень понравилась, так как он не только танцевал первые партии, но и сочинял различные хореографические номера, одноактные балеты, а также танцы для опер . Однако все это длилось не долго: проработав один сезон, в начале следующего он сломал ногу, и импресарио разорвал с ним контракт. Поправив своё здоровье, Мариус вместе с отцом отправился за океан, чтобы в Нью-Йорке показать своё хореографическое мастерство.
К сожалению, гастрольный тур по США оказался недолгим, так как пригласивший Петипа импресарио оказался человеком непорядочным. Поначалу он затягивал с выплатами за спектакли и в конечном итоге обманул с гонораром. Вернувшись в Париж, Мариус не имея никаких театральных приглашений, два месяца брал уроки у выдающегося хореографа Жана Огюста Вестриса. После плодотворной стажировки у талантливого маэстро Петипа-младшему посчастливилось принять участие в грандиозном спектакле вместе со знаменитой Карлоттой Гризи, а затем в 1838 году получить ангажемент в лучшем театре города Бордо.
Спустя некоторое время Мариус уже успешно выступал в Королевском театре Мадрида, однако любовные похождения, которые чуть было не закончились дуэлью, заставили молодого человека покинуть Испанию и вернуться в Париж, где он вместе с братом стал завоёвывать сцену Парижской оперы. Так продолжалось до тех пор, пока Мариус не получил послание из столицы России от господина Титюса, который обращался с просьбой заменить в Санкт-Петербурге танцовщика Эмиля Гредлю.
Россия
В мае 1847 года в жизни Мариуса Петипа начался новый важный период, который тесно связан с Россией. Директор императорских театров господин Гедеонов встретил французского танцовщика весьма приветливо: выплатил аванс и дал некоторое время, чтобы иностранец смог освоиться в незнакомом городе. Дебютный балет «Пахита» на музыку Э. Дельдевеза, который Мариус станцевал в октябре на сцене Петербургского театра, был для него настолько успешным, что присутствовавший на спектакле император Николай I, по достоинству оценив талант французского танцора, прислал ему ценный подарок.
В конце первого сезона на свой бенефис Мариус исполнил ведущую партию в балете «Влюбленный дьявол», который поставил как балетмейстер вместе со своим отцом, прибывшим в Петербург в качестве преподавателя танцев. В следующих сезонах репертуар Петипа стремительно разрастался. Он блистал в таких спектаклях как «Жизель », «Пери», «Эсмеральда », «Катарина - дочь разбойника», «Мечта художника», «Своенравная жена», «Фауст», «Корсар », поставленных французским балетмейстером Жюлем Перро.
В России Мариусу очень нравилось и у француза даже возникло желание связать с этой страной всю свою жизнь. В 1854 году Петипа обвенчался с балериной Марией Суровщиковой, а в следующем году, помимо танцевальной деятельности в театре, он стал делиться своим мастерством с учащимися хореографических классов в Петербургском театральном училище. Спустя некоторое время Мариус начинает активно заниматься сочинением хореографии к одноактным спектаклям, в которых главные партии танцевала его супруга, а в 1862 году директор театра обратился к Петипа с просьбой за короткий срок сочинить хореографию к большому спектаклю. В творческом содружестве с композитором Цезарем Пуни Мариус сумел подготовить постановку к точно назначенному сроку. Балет, который назывался «Дочь фараона», имел ошеломляющий успех и обеспечил Петипа официальное назначение на должность балетмейстера. В то время Петипа совмещал две должности: он не только деятельно занимался сочинением хореографии к новым спектаклям, но и исполнял в них ведущие партии. Так продолжалось до 1869 года, пока Мариус Иванович, как его теперь стали называть, не был назначен главным балетмейстером театра. Особый расцвет творчества Петипа начался с назначения на должность директора императорских театров Ивана Александровича Всеволожского. Именно в этот период, сроком в 18 лет, балетмейстером были созданы его самые выдающиеся балетные шедевры.
Любовь к России и верное служение российскому искусству в результате привело к тому, что в 1894 году, когда французскому балетмейстеру исполнилось 76 лет, он получил российское гражданство. Однако с 1901 года для Мариуса Ивановича начались тяжёлые времена. Занявший место директора императорских театров г-н Теляковский, несмотря на все творческие успехи главного балетмейстера, стал всячески препятствовать его работе. Об увольнении Петита не могло быть и речи, так как ему покровительствовал сам император Николай II, а вот чинить различного рода неприятности хореографу у него получалось очень хорошо. Дело дошло до того, что у Мариуса Ивановича на нервной почве случился инсульт. Врачи порекомендовали ему отойти от дел и серьёзно заняться своим здоровьем. В 1907 году Петипа со своим семейством переехал в крымский Гурзуф, где прожил три года и ушёл из жизни в 1910 году 14 июля.
Интересные факты
Творчество Мариуса Петипа
Мариус Петипа и поныне является непревзойдённым хореографом, вклад которого в развитие не только русского, но и всего мирового классического балетного искусства переоценить невозможно. Обладая исключительным вкусом, талантом и трудолюбием, он стал законотворцем, установившим в сфере балета правила, которые и в нынешнее время находят деятельное применение в искусстве современного театрального танца.
Сегодня очень сложно перечислить все балеты, которые поставил Петипа за свою многолетнюю деятельность. Его спектакли, наполненные нравственным содержанием, отличались не только яркой зрелищностью, но и глубоким раскрытием художественной идеи произведения, которое он реализовывал с помощью целеустремлённого и последовательного развития. Балетные постановки Мариуса Ивановича всегда имели чёткую сюжетную линию, которой было подчинено действие, происходящее в спектакле: искусно разработанные сольные и ансамблевые партии, а также массовые номера кордебалета. Всё мастерски связывалось и органично объединялось в единую композицию с хореографическим повествованием, в которой непременно одним из главных действующих лиц являлась музыка. Петипа отдавал предпочтение, если была такая возможность, работе над спектаклем в тесном содружестве с композиторами, поэтому вершины своего творчества он достиг в балетах, музыку к которым писали его выдающиеся современники, такие как П.И. Чайковский и А.К. Глазунов . Помимо всего этого в основание своего творчества выдающийся балетмейстер ставил пластику, грацию и красоту, так как считал балет серьёзным искусством, в котором расценивал бессмысленные прыжки, кружения и слишком высокое вздёргивание ног совершенно неприемлемыми.
Свой творческий путь как балетмейстер Петипа начал во французском Нанте. Здесь он впервые сочинил хореографию к трём спектаклям и порадовал зрителей: «Маленькой цыганкой», «Правами синьора», и «Свадьбой в Нанте». Далее, после гастрольного тура в США и затем вынужденной стажировки в Париже, Мариус ненадолго обосновавшись в Бордо, поставил ещё ряд балетов со своей хореографией, которые он сам считал более или менее удавшимися, среди них «Язык цветов», «Бордоская гризетка», «Сбор винограда», «Любовные интриги». Мадридский период в творчестве Петипа отмечен такими спектаклями как «Приключения дочери Мадрида», «Жемчужина Севильи», «Отъезд на бой быков» и «Цвет Гренады».
Но это можно считать только началом плодотворной творческой деятельности гениального хореографа, основная часть которой проходила в России. Полвека своей жизни Мариус Иванович посвятил одному из ведущих мировых музыкальных театров - Мариинскому. На его сцену он вывел великолепные балеты, перечень которых включает более 60 наименований. В своём большинстве их можно назвать настоящими шедеврами, имевшими ошеломляющий успех.
К наиболее знаменитым балетам Петипа, которые считаются образцами хореографического искусства относятся «Пахита», «Царь Кандавл», «Дон-Кихот », «Баядерка », «Кипрская статуя», «Коппелия», «Тщетная предосторожность», «Талисман», «Спящая красавица », «Сильфида», «Щелкунчик », «Золушка», «Лебединое озеро », «Конек-Горбунок», «Синяя борода», «Раймонда », «Волшебное зеркало».
Личная жизнь
По молодости Мариус Петипа имел очень много романтических историй и по этому поводу про него ходили самые разные слухи. Например, рассказывали одну скандальную историю о том, что танцор завёл любовную интрижку с женой сотрудника французского посольства в Испании маркиза Шатобриана. Дипломат вызвал Мариуса на дуэль, но соблазнитель, испугавшись, в спешном порядке уехал из страны. По другой версии Петипа в 1846 году уехал из Испании вместе с дочерью испанской маркизы Вильягарсиа, в дом которой он был приглашён в качестве учителя танцев. Любовная страсть, возникшая между молодыми людьми, заставила их сбежать во Францию. Беглецов разыскивала как испанская, так и французская полиция. Боясь различного рода последствий, в том числе и судебных разбирательств, Мариусу пришлось безотлагательно удалиться в Россию под чужим именем в поддельных документах.
В Петербурге влюбчивый француз продолжал свои любовные похождения. В 1849 году у него был короткий роман с актрисой Терезой Бурден, которая подарила ему сына, названного тоже Мариусом. Затем Петипа имел продолжительную связь с одной из работниц театра, которая также родила французскому танцору ребёнка, но на этот раз дочь. Женился первый раз балетмейстер лишь в 36 лет. Его избранницей стала балерина Мария Суровщикова. Несмотря на то, что во время этого брака у Мариуса появилось ещё двое детей: дочь Мария и сын Иван, счастливой семейной жизни с Суровщиковой у хореографа не получилось. Оба супруга обладали несговорчивым характером, их совместная жизнь стала невозможной, и в результате они разъехались, но не разводились, так как в те времена это было весьма проблематично.
Второй женой Петипа стала тоже балерина, которую зрители знали под псевдонимом Любовь Савицкая. Она была дочерью друга балетмейстера, в то время знаменитого драматического артиста Л. Леонидова. Встреча будущих супругов состоялась в 1873 году, когда Мариусу Ивановичу было уже 55 лет, а его невесте всего девятнадцать, тем не менее, несмотря на большую разницу в возрасте, союз на этот раз получился очень счастливым. Поначалу это был гражданский брак и только в 1882 году после смерти первой жены Мариус Иванович и Люба смогли обвенчаться. В то время у четы Петипа было уже четверо детей – три дочери: Надежда, Евгения, Любовь и сын Виктор. Впоследствии семья пополнилась ещё: в 1884 году родился сын Марий, а в 1885 году младшая дочь Вера. Согласно семейным традициям Мариус Иванович своих детей тоже заставлял заниматься хореографией и они обижались на отца за чрезмерную требовательность, которую он к ним предъявлял. Наибольшие надежды Петипа возлагал на Евгению, которую считал самой способной. Однако случилось несчастье – Женю поразила саркома, последствием которой была ампутация ноги, а затем и смерть. Для семьи это было непомерное горе. Будучи хорошо обученными и отлично владея техникой хореографического искусства четыре дочери Мариуса Ивановича связали свою судьбу с Мариинским театром, а четверо сыновей балетмейстера свою жизнь посвятили драматической сцене.
– это гениальная личность, имя которого вошло в историю не только российской, но и мировой хореографии. Выдающийся балетмейстер, внёсший больший вклад в развитие академического танца, в 19 веке ставил спектакли, которые сегодня бережно сохраняются как лучшие образцы хореографического искусства и ставятся на сценах крупнейших театров мира. Наследие Петипа велико: благодаря его неутомимой творческой работе русский балет был признан лучшим в мире, а Мариинский театр и поныне величают «домом Петипа».
Видео: смотреть фильм о Мариусе Петипа
