Моцарт и Сальери. Реквием. Школа драматического искусства. Пресса о спектакле.

Газета , 18 июня 2002 года

Ольга Гердт

Иль он не прав?

"Моцарт и Сальери" у Анатолия Васильева

В театре на Сретенке проходят предпремьерные показы спектакля Анатолия Васильева «Моцарт и Сальери». Два года «Школа драматического искусства» не играла этот спектакль. Причина – трагическая гибель актера Владимира Лаврова, исполнителя роли Сальери.

О возобновлении Анатолий Васильев объявил еще в апреле. Тогда же объяснил, почему два года не играли этот спектакль: сложно найти и воспитать актера, который заменил бы "носителя стиля" - Владимира Лаврова. С новым Сальери, актером Александром Яцко, Анатолий Васильев работал над ролью с осени прошлого года. Результат показывает сейчас в театре на Сретенке, но пока для очень узкого круга - полную премьеру можно будет увидеть осенью.

Уникальное пространство сретенского Манежа (раньше "Моцарта" играли в узкой комнате на Поварской) также изменило спектакль. Он стал на полчаса длиннее. И не только потому что увеличились музыкальные фрагменты из Моцарта в исполнении ансамбля «Opus Post» под управлением Татьяны Гринденко. В новом интерьере куда просторнее зазвучал и "Реквием" Владимира Мартынова (ансамбль древнерусской духовной музыки «Сирин»), по-прежнему разбивающий спектакль на две неравные части: до "Реквиема" Сальери готовит преступление, после - расплачивается за него, пытаясь записать ноты под диктовку скрижещущего трезубцем черта.

Но "Реквием", торжественно и светло звучащий в храмовом интерьере "Манежа", и собственно спектакль не так уж легко притираются друг к другу. То есть, войти в "Реквием"- легче легкого: подгулявших в трактире Моцарта и Сальери отсекает от зрителя черный занавес, падающий словно с небес. Когда «внезапный мрак» развеивается, на сцене сидят певцы и музыканты. Хор – на двух крыльях белоснежной лестницы-стремянки. Внизу - скрипки, виолончели и контрабасы. Мистерия с певчими в изумрудных нимбах, монахами в черных одеждах, священниками, пляшущими чуть ли не трепака - действует на зрение как апофеоз. На слух - как пенье райских птиц. На чувства – как выход в то самое просветленное, сакральное измерение, о котором так неловко говорить в суе и после которого хочется только молчать.

Впрочем, вполне возможно, эта трудность "возвращения" в маленькую трагедию, где не музыка сфер звучит, а говорят словами - да еще такими, разъятыми "как труп" - Анатолием Васильевым запрограммирована. Вкусили гармонии - и к нуждам низшей жизни. К страстям. Что трудно.После «Реквиема» ждешь и не дожидаешься той самой тишины, с которой и начинается спектакль. Эту пустоту как мертвую точку долго то ли ждет, то ли ищет в себе Сальери. В белом накрахмаленном камзоле с комичными, как крылья бабочки торчащими фалдами, он выходит на сцену, садится на стул и долго молчит. Так «молчат», добиваясь отрешенности от всего личного, суетного, человеческого, танцоры буто и шаманы. Очевидно, сходная задача у Васильева – прежде чем актер вытолкнет из себя текст, он должен освободиться – и от опыта прежних интерпретаций пушкинского слова и от самого себя. Сухой, как кашель, резкий, как удары плеткой, с акцентами на ударных гласных, по сути, мертвый текст выталкивает из себя Сальери. Выталкивает, никак и ничем его не интерпретируя – ни мимикой, ни жестом, ни выразительной интонацией. Как будто помимо воли, как будто наперекор желанию молчать.

Сальери Александра Яцко красив, как когда-то Сальери Владимира Лаврова: рост, стать и чеканный профиль. Рыцарь в белых одеждах, служитель прекрасного он обнаружил изъян в себе и в мире. Его задача - вернуть утраченное равновесие. Алхимик и труженик он заполняет паузы опытами: опускает металлическую пластину в склянку с жидкостью, поджигает ее на спиртовке, наблюдает синее пламя и стучит молоточком по пластине. Смерть Моцарта готовит как очередной опыт – вынимает из коробочки черный крест, взвешивает его, откупорив, выливает яд Изоры в хрустальный бокал. Сальери убивает - как священнодействует, а священнодействует, словно играет свою "простую гамму". Все рационально и методично: добившийся совершенства, добравшийся до профессиональных вершин Сальери согласно какому-то закону должен теперь спуститься вниз. Убить Моцарта и тем самым восстановить гармонию - в себе и в мире.

Два крыла лестницы, на которой рассадит режиссер позднее певчих птиц словно вторят этой музыкальной симметрии. Две части пьесы, обрамляющие вершину, пик - "Реквием" - тоже. Как и два главных персонажа, наконец, разделенные пленкой прозрачной полусферы. Моцарт (его играет однофамилец Александра, Игорь Яцко, что само по себе уже мистика) нарушает стерильное пространство опытов Сальери. Появляется как черт из бутылки. В широченных черных штанах, огромном черном цилиндре, из которого словно и извлекает табор слепых музыкантов, одетых так, словно их и впрямь подобрали в ближайшем подземном переходе. Моцарт, как и Сальери, не «играет»: ни наивного гения, ни жертву предательства. Он выдает те же словесные гаммы. Но они рвутся, они хаотичны и аритмичны. Моцарт сучит ручонками, как балаганный Петрушка, когда радуется (прокричал «Гений и злодейство – две вещи несовместные», сказал «Ого», изумившись рожденному афоризму и захохотал, как последний идиот). Замолкает на полуслове, когда вдруг вспоминает свои «виденья гробовые».

Моцарт и Сальери, с их механическими жестами, пустыми глазами похожи на персонажей итальянской комедии. Они как два крыла, как две чаши на одной оси. Что перевесит – гений или злодейство? И перевесит ли? Или оба - только марионетки, которыми играют небеса? Исследуя закон равновесия, закон зеркальной лестницы, Сальери испытывает эфемерную материю - тот самый "нравственный закон внутри нас". И сам становится подопытным. Кто жертва в этой божественной комедии - уже не разберешь. Васильев же, хоть и наказывает злодея по законам мистерии адским пламенем и чертом, но как настоящий демиург дает нам светлую возможность и его оплакать. Иль он не прав?

Коммерсант , 18 июня 2002 года

Моцарт не прозвучал

Анатолий Васильев перенес спектакль на Сретенку

Анатолий Васильев, руководитель "Школы драматического искусства – театра Европы", официально открыл зал "Манеж" своего нового здания на Сретенке спектаклем "Моцарт и Сальери". Премьерой это нельзя назвать по двум причинам. Во-первых, нынешняя постановка – это возобновление спектакля 2000 года, а во-вторых, официальная премьера состоится осенью. Пока же публике предложили аванпремьеру, на которой побывала корреспондент Ъ МАРИНА ШИМАДИНА.

Главное отличие новой версии спектакля – это обстановка его презентации. Вместо секретности, которая окружала любую премьеру в старом здании на Поварской,– пресс-конференции, показ отрывков спектакля специально для прессы, фотографов и телекамер и праздничное оживление в роскошном фойе. Но Анатолий Васильев строго осадил зрителей, которые совсем уж было решили, что оказались в обычном светском театре и призывно захлопали перед началом спектакля. При внешней оттепели, соответствующей новому, неподвальному статусу театра, его внутренний климат и дисциплина остались по-прежнему спартанскими.

Сам спектакль, конечно, тоже изменился. Во-первых, новый зал, который может трансформироваться: в нем могут подниматься и опускаться пол и потолок, открываться и закрываться оркестровые ямы – изначально режиссер думал ставить здесь оперы. В "Моцарте и Сальери" зрительный зал в виде высокого амфитеатра занимает ровно четверть зала, все остальное обширное пространство отдано для игры, которая, правда, сосредоточена в центре площадки – за прозрачной пластиковой полукруглой перегородкой, где беседуют два композитора, и вокруг нее. Задний план почти не освоен и задействован лишь в эпизодах. Увеличился и состав участников – теперь их около семидесяти. В спектакле по-прежнему участвуют разодетая в самые невероятные костюмы, от кокетливых шляпок с вуалью до пиратских бандан и танковых шлемов, музыкальная группа Opus Posth под руководством Татьяны Гринденко и облаченный в благолепные золотисто-зеленые парчевые одеяния ансамбль древнерусской духовной музыки "Сирин". Но в помощь ему были набраны дополнительные хористы (они же, кстати, уже репетируют в новом спектакле Анатолия Васильева "Илиада", для которого Владимир Мартынов специально написал музыку).

Но главное изменение, которое и дало жизнь возобновленному спектаклю,– это ввод актера Театра имени Моссовета Александра Яцко на роль Сальери, первый исполнитель которой, Владимир Лавров, трагически погиб через несколько месяцев после премьеры. Этого артиста, однофамильца исполнителя роли Моцарта Игоря Яцко, Анатолий Васильев выбрал потому, что Александр – ученик Андрея Попова, у которого в свое время учился и сам режиссер. Сальери у Александра Яцко получился яростным и властным хозяином судьбы, у которого не дрогнула рука, протягивающая Моцарту смертельный бокал.

Спектакль разделен на музыкальные и собственно драматические эпизоды, когда актеры не играют, но размеренно и отрешенно от бытовых и привычных поэтических интонаций произносят текст, сопровождая свое чтение крайне замедленными, почти балетными движениями. В ткань спектакля вкраплены отдельные поэтические отрывки. Моцарт и Сальери во время дружеской пирушки читают друг другу свободолюбивую лирику Пушкина, невесть откуда взявшиеся музыканты поют "Моцарт на старенькой скрипке играет" Окуджавы. А после внезапного падения черного занавеса, за которым скрывается выпивший яд Моцарт и его отравитель, трое в черном читают пушкинское стихотворение "Поэт и толпа", едва различимое под завывание и грохот бури, символизирующий маленький конец света. После чего следует великолепный "Реквием" Владимира Мартынова, который впервые в истории постановок пушкинской трагедии используется вместо оригинального моцартовского. (Кстати, одним из вариантов был реквием Сальери.) А когда Моцарт предлагает другу послушать его "Реквием" – в зале звучит тишина.

Новые известия, 18 июня 2002 года

Елена Ямпольская

Уж. Полночь. Близится

Хроника одного вечера в "Школе драматического искусства"

"Моцарт и Сальери" - первый спектакль, который мне посчастливилось увидеть в театре Анатолия Васильева, том самом дворце на Сретенке, отгроханном с неземной щедростью столичных властей, где стеклянная крыша, и переходы а-ля итальянский дворик, и всюду теплое лакированное дерево, и со всех сторон понатыканы таблички "служебное помещение", "просьба не входить"... Эта красота существует уже больше года, но прежде Васильев не собирался переводить свою "сакральную" деятельность на низменные репертуарные рельсы (афиша, касса, публика, буфет), и потому широкие массы критиков его абсолютно не интересовали.

Беда подкралась незаметно. Благоговейная тишь вокруг "Школы драматического искусства" напрягла московскую мэрию. Пошли разговоры, а не отобрать ли дареное назад - ведь сколько в Москве маленьких театров, куда зрители толпами ломятся...

Васильева подобный передел собственности категорически не устраивает, что он недвусмысленно продемонстрировал, выпустив первую за год большую премьеру и пригласив на нее обыкновенных театральных рецензентов, лишенных всякой сакральности, а временами даже и духовности. Прежде чем приступить к пересказу сценического полотна под названием "Моцарт и Сальери", считаю своим долгом заявить, что позиция "я дал, я и обратно взял" подрывает престиж властей не меньше, чем репутацию отдельного человека. Раньше надо было думать.

Чтобы под ломаной прозрачной крышей установился "правильный" свет, спектакль начинают в двадцать один ноль-ноль. Однофамильцы Александр Яцко (Сальери) и Игорь Яцко (Моцарт) появляются перед публикой поочередно. Первый, весь в белом, несколько минут молча пялится в зал, после чего вдруг отрывисто выкрикивает: "Все. Говорят. Нет. Правды. На.Земле...". И далее по тексту - с остановками после каждого слова. "Отверг. Я. Рано. Праздные. Забавы...". Слова выплевываются по одному, как косточки, как бусины с разорванных четок. Страшно хочется ухватиться за ниточку и вытянуть из актерских внутренностей хоть одну целую фразу. Астматический ритм заколачивает в голову гвозди. "Кто. Скажет. Чтоб. Сальери. Гордый. Был. Когда. Нибудь. Завистником. Презренным......

Издалека тяжелой командорской поступью приближается черный человек с косицей и улыбкой до ушей - Моцарт. Тайная надежда, что этот возьмется за ум, не оправдалась. Легкокрылого гения повело в ту же степь: "Сейчас. Я, Шел. К тебе. Нес. Кое. Что. Тебе. Я. Показать...".

Вместо слепого скрипача на сцену вывалилась целая группа живописных бродяг с пюпитрами, подрамниками, треножниками, сеялками, веялками... Под чернобуркой, темными очками и малиновым беретом удалось опознать Татьяну Гринденко. Все остальные - соответственно, ее группа Opus Posth. Музицировали они хорошо, но долго, так что сюжет, не успев даже толком завязаться, основательно притормозил. Упитанный человек с венчиком вокруг лысины даже исполнил соло на барабане, в то время как Моцарт невозмутимо лыбился и складывал глаза в кучку, а Сальери, собрав всю мощь легких, изрыгал: "Мне. Не. Смешно. Когда. Маляр. Негодный...".

Притомившись орать, господин Антонио уселся лицом к публике, выбрал себе, как молодой Ираклий Андроников, одно лицо в зале и уставился на него с упорством, достойным лучшего применения. По чистой случайности лицо оказалось моим. Пытка гляделками тянулась минут пять, то есть бесконечно. Я. Извертелась. Вся. На лавке. Сидя. Неловко. Чрезвычайно. Было. Мне.

Наконец, Сальери вспомнил, зачем его сюда позвали, придвинул к себе туалетный столик с кучей медицинских принадлежностей (спиртовка, пинцет, колбочки, пузыречки) и там, где прежде музыку он разъял, как труп, начал готовить ядовитое снадобье. Пока он химичил, то бишь алхимничал, на сцену с металлическим грохотом выползло совсем уж неудобоваримое существо - в двух разных башмаках и рыцарской амуниции, удачно соединенной с илизаровским аппаратом для выпрямления костей. Не проронив ни слова, оно (существо) полязгало, отвлекло внимание и скрылось.

Далее последовала недолгая попытка возобновить действие. Моцарт и Сальери пролаяли друг другу, что полагается ("Мой. Requiem. Меня. Тревожит..." - "Откупори. Шампанского. Бутылку. Иль. Перечти. "Женитьбу. Фигаро"), однако дог-шоу прервалось выходом гитариста, ни к селу ни к городу исполнившего "Не оставляйте стараний, маэстро, не убирайте ладони со лба...". От плохого поэта Окуджавы снова вернулись к Пушкину и немножко почитали его стихи, вне всякой, впрочем, связи с "Моцартом и Сальери". Едва Моцарт поднес к губам отравленный бокал, с потолка упал черный занавес, отрезав публику от сцены. Тут нашим взорам явились три молодых человека в пальто и шляпах с тяжелым фонарем на длинной удочке. Они стали размахивать своим пожароопасным сооружением над головами первого ряда и оглушительно декламировать хрестоматийное произведение А.С. Пушкина "Поэт и толпа". Когда занавес вновь поднялся, композиторы сидели тет-а-тет за изящным обеденным столом, продолжая роковой поединок, в который втянул их русский поэтический гений, а на боковой лесенке уже блистал многоцветной парчой ансамбль "Сирин". Живой и здоровый пока еще Моцарт имел возможность прослушать Requiem супруга Татьяны Гринденко Владимира Мартынова.

Последние сорок минут васильевского спектакля - это беспрерывное музицирование и живой вокал. Хороши ли они, не мне судить: во-первых, не чувствую себя компетентной, во-вторых, в драматическом спектакле привыкла интересоваться сутью, а не костылями и подпорками, привлеченными из посторонних цехов. Что касается режиссерских находок, то сначала часть хористов продефилировала мимо зала в черных монашеских облачениях, со свечами и дымящейся кадильницей. Ладаном в итоге пропахли не только пальцы, но также волосы и все детали гардероба, пришлось проветривать. Впечатление весьма тягостное - будто и впрямь случайно оказалась на чьих-то похоронах...

Затем вернулся пациент доктора Илизарова, повертелся немного и ускрежетал за кулисы.

Потом монахи и монахини развеселились и, подхватив юбки, бросились в пляс, причем одна милая девушка запуталась в собственном подоле и едва не растянулась среди музыкантов, играющих коленопреклоненно.

Тут внезапно распечатались главные герои. Моцарт залпом хлобыстнул свой бокал, а Сальери эффектно продемонстрировал, как нож целебный отсек ему страдавший тчк член тчк. Яцко-старший искренне заплакал, а Яцко-младший на прощанье поцеловал его в мокрую щеку.

Сзади громко прошептали: "Который час?". Час был уже приличный - четверть двенадцатого. Настало время главного сюрприза. Из-за алого занавеса выскочил абсолютно голый человек в козлиной бороде, с берестяным чехольчиком на причинном месте и начал грозно потрясать какой-то дикой трещоткой, поворачиваясь к публике то передом, то задом, как избушка бабы-яги. Примолкнувший было Сальери встрепенулся, ожесточенно зашаркал обувью, попытался отодрать себя от стула и выкрикнул, наконец, заключительную реплику маленькой трагедии: "Ужель. Он. Прав. И. Я. Не. Гений...". Великие слова, которые следовало бы произнести самому Анатолию Васильеву. Лично.

После спектакля, в фойе, чтоб скрасить вечер, я купила кассету с телеверсией "Взрослой дочери молодого человека". Не знаю, как ваш, а мой Васильев остался ТАМ. Какая странная досталась человеку жизнь: он был Моцартом, но его гнали. Теперь ему дали все, но он уже давно Сальери.

Время МН, 22 июня 2002 года

Ирина Корнеева

Реквием в мажоре

Анатолий Васильев в театре "Школа драматического искусства" вторично поставил "Моцарта и Сальери"

Представление в "Школе драматического искусства" обычно начинается задолго до спектакля. Сначала всех томит на улице перед зданием охрана. Затем публику выстраивают перед входом в зал. (Хотя события не футбольного масштаба, и предположить, что 300 театралов подавят друг друга на входе сложно). Дальше выкрикивание: сначала идут обладатели билетов (самая малочисленная группа); потом носители жестких пропусков (определение кому достался мягкий, кому - жесткий - отдельное шоу); запускаются люди с мягкими розовыми пригласительными с цифрой 20, потом без цифры... За ангельской покорностью и выдержкой приглашенных наблюдает с высоты балкона Анатолий Васильев. Я это к тому, что попасть "с улицы" на его спектакль - все равно что слетать на Луну. И что, заняв наконец жесткую лавку в зале, чувствуешь себя избранным и осчастливленным беспредельно.

Происходит это уже в десятом часу вечера. Спектакли Васильева начинаются поздно, так как их финал должен приходиться на сумерки, а окна в новом помещении на Сретенке еще не научились занавешивать. (Та же проблема была и в старом здании "Школы" на Поварской). Но, похоже, кивки на незакрывающиеся окна и поздние летние закаты - от лукавого. Ведь "Школа" живет по своим биоритмам и по своему солнцу - Васильеву. Другая планета, и не только театральная...

Премьера "Моцарта и Сальери" состоялась еще в феврале 2000 года. Дали только 4-5 представлений - погиб актер Владимир Лавров, игравший Сальери. Васильев хотел похоронить и спектакль. Но прошлой осенью появилась надежда на вторую жизнь "Моцарта и Сальери" - нашелся не просто актер на роль, а носитель стиля. Александр Яцко из Театра Моссовета недавно примерил парик Сальери.

Вторая версия спектакля стала дольше на полчаса - больше времени ушло на выступление банды слепых музыкантов (ансамбль под управлением Татьяны Гринденко), больше стало движения. Антимузыкальное исполнение стиха рубленым слогом осталось прежним.

Сальери - Александр Яцко - входит, садится, долго держит паузу. Паузы самого Васильева (судя по телеинтервью) могут длиться хоть вечность. Паузе Александра Яцко веришь через раз - о чем он думает? Взгляд рассеянный. Смотрит перед собой, будто ничего не видя. Когда нарушает молчание, слова чеканит, как шаги на параде. Гвозди забивает. У Васильева, кажется, есть целая система того, как "добиться прозрачности и пробиться наверх в метафизические выси". Но нет рецептов конечного результата. И потому слова не рвутся из души, а просто оглушают. Попробуйте проорать: "Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет - и выше" - от пушкинского стиха не останется и следа. Его вытеснит стиль. Стиль Васильева, которому подчинены люди, звуки, вещи...

Кстати, красивых вещей в спектакле много. Хрустальный кубок с ядом для Моцарта - спецзаказ в единственном экземпляре, ограненный на Гусь-Хрустальненском заводе так, точно сделан не из хрусталя, а из алмаза. Моцарт - Игорь Яцко (однофамилец Александра) - долго примеривается к кубку, поглядывает на Сальери, того и гляди подмигнет отравителю. Стоит ему лишь притронуться к яду, упадет черный занавес. Хор ангелов (ансамбль древнерусской духовной музыки "Сирин"), спустившись с поднебесья, будет ходить кругами, приседая, как на китайской церемонии. И вместо реквиема Моцарта прозвучит реквием Владимира Мартынова, опровергающий слова последнего о том, что "время композиторов закончилось". Светлейшее произведение не о гробовом виденье, а о вечной молитве - чтобы Бог даровал усопшему вечный покой и свет. Самое солнечное место спектакля, звуки которого оборвут икающий смех Моцарта и оправдают перерождение черного человека в железного. Все пародии встанут на свои места, и даже снимется с повестки дня вопрос: а совместимы ли гений и злодейство?

После реквиема история продолжится. В лицо зала плюнут: "...когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет: тогда б не мог и мир существовать; никто б не стал заботиться о нуждах низкой жизни; все предались бы вольному искусству. Нас мало - избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов...". Мотив, ставший ведущим в творчестве Анатолия Васильева. Последнюю трапезу Моцарт разделит с Сальери за прозрачной перегородкой - как в колбе. А когда пойдет умирать, агония начнется - у Сальери. Лабораторный опыт удался. Я не удивлюсь, что когда-нибудь Васильев поставит публику на колени и в таком положении предложит смотреть спектакль. И все будут повиноваться. Раздражает ли его манера, повергает ли в блаженный восторг - это к гению Васильева не относится. Его театр - это его ритуал. А странности ритуальных обрядов не обсуждаются.

Литературная газета, 26 июня - 2 июля 2002 года

Полина Богданова

Кому служит художник?

В только что отстроенном здании театра “Школа драматического искусства” на Сретенке состоялась аванпремьера спектакля “Моцарт и Сальери” А. Пушкина. Это новый вариант постановки 2000 года. Она игралась в старом помещении театра на Поварской. Но прекратила свое существование из-за трагической гибели актера Владимира Лаврова (Сальери). Нынешняя версия спектакля во многом отличается от прежней.

В театре на Поварской были низкие потолки в подвале обыкновенного жилого дома. И в этом было веяние прежней эпохи. Подвал – знак изгойства, символ андеграунда. Сегодняшняя эпоха поражает своим великолепием и блеском. Москва отстроена так, что не уступит в красоте любой столице мира. И новый театр на Сретенке, созданный по индивидуальному проекту Анатолия Васильева и художника театра Игоря Попова, вполне соответствует духу нынешней Москвы.

Театр на Сретенке напоминает великолепный храм искусства. Он сочетает в себе различные театральные стили: здесь есть и помещение в духе шекспировского “Глобуса”, и выполненная из камня и таким образом увековеченная декорация знаменитой постановки театра “Плач Иеремии”, которая является одной из стен фойе; и просторный “Манеж” с высоким потолком, выстроенный в стиле римской базилики. Везде ослепительно белые стены, прозрачная крыша, сквозь которую видно небо.

Новая версия “Моцарта и Сальери” играется в зале “Манеж”. И чтобы вписать спектакль в новое пространство, у Анатолия Васильева ушло немало времени и сил. Была создана новая декорация. Увеличен состав участников. В результате спектакль приобрел новый объем и во многом новую атмосферу. И тот, прежний, вариант поражал красотой и великолепием костюмов, аксессуаров, являющихся предметами художественной роскоши, как, к примеру, высокий хрустальный бокал, в котором Сальери приготовил яд для Моцарта. Новый вариант выглядит еще величественнее, еще торжественнее.

На роль Сальери был приглашен Александр Яцко, актер Театра им. Моссовета. Он вместе со своим однофамильцем – Игорем Яцко, первым и единственным в этом спектакле Моцартом, играет пушкинскую трагедию.

Новшество этой постановки заключается в том, что пушкинская драма соединена с “Реквиемом”, созданным композитором Владимиром Мартыновым, другом театра (Анатолий Васильев работал с ним еще в “Плаче Иеремии”). Музыку Моцарта и Мартынова в спектакле исполняет известная группа Opus Post. Ансамбль древнерусской духовной музыки “Сирин” поет “Реквием”.

Трактовка пушкинской трагедии у Васильева необычна. Это история двух художников, один из которых был отравлен, лишен жизни и попал на небо, другой, отравивший его, вступил в связь с дьяволом и стал сочинять музыку, диктуемую адом.

Темы творчества, гениальности, смерти волнуют Анатолия Васильева очень глубоко. Он в своих постановках разрабатывает духовную, метафизическую проблематику. Ибо дух и метафизика для него вовсе не отвлеченные вещи.

Анатолий Васильев осваивает область новых чувств и мыслей. Они не связаны с раскрытием душевных, психологических переживаний, которые мы, как правило, встречаем на традиционной сцене, они связаны с более редкими, особыми и высокими чувствами, которые человек испытывает в минуты духовных озарений, в размышлениях о Боге. Эти чувства в спектакле Анатолия Васильева соединены с подлинной красотой. Он пришел к ней после своего аскетического периода, ознаменованного “Плачем Иеремии” и закрытыми лабораторными опытами в области актерской методологии.

…В огромном, полном воздуха, высоком пространстве зала, где нет традиционной сцены-коробки, отделяемой от зрителей рампой, режиссер строит разнообразные композиции. Особенно впечатляет Страшный суд, когда исполняется “Реквием” В. Мартынова. Справа на лестнице располагаются хористы в сверкающих зеленых с золотом костюмах, с нимбами на голове. Звучат ангельские трубы. Божественная радость встречает человека по ту сторону смерти.

Сияющая белизна стен и декораций придает всему особую торжественность и великолепие. И становится очевидным, что спектакль “Моцарт и Сальери” должен разыгрываться именно в этом здании, напоминающем храм. Он так подходит тому особому типу васильевского театра, который близок религиозному культу.

У театра Анатолия Васильева есть будущее, которое обещает интересное развитие его идей и поисков. Его привлекают ритуальные формы, мистерии – все это Васильев собирается осуществить в новом здании на Сретенке. И уже сейчас здесь выступают православные монашеские хоры из монастырей Греции, Грузии и Украины. А также идет программа Мин Танака, уникального исполнителя ритуальных японских танцев. Все это в рамках фестиваля “Узкий взгляд скифа”. У Васильева существуют обширные планы, связанные с его учениками и зарубежными коллегами. “Школа драматического искусства” в своем новом доме на Сретенке обещает стать одним из крупнейших театральных центров Европы и украшением Москвы.

Ведомости , 24 июля 2002 года

Александр Соколянский

"... и я не гений? "

В спектакле Анатолия Васильева, в самой середине сюжета, есть забавная интермедия: на сцене неожиданно появляется человек с гитарой и затягивает песню Окуджавы: "Моцарт на старенькой скрипке игра-ает. .. " Поет он хорошо, душевно, пародией тут и не пахнет - однако его присутствие непереносимо. Хочется встать, подойти, взять за шиворот: убирайтесь, любезный, убирайтесь прочь с вашей трогательностью, искренностью и человечностью. У нас идет серьезный разговор, вы нам мешаете.

Надо думать, именно такую зрительскую реакцию режиссер и планировал. Анатолий Васильев в который раз подтвердил, что личными переживаниями, горизонтальным срезом душевной жизни его театр не занимается и заниматься не будет. Более того, зрителю, взъевшемуся на певца, поневоле приходится признать: есть вещи более значимые, чем "человечность". Первая из них - блаженство гениальности. Вторая, еще более важная, - вечное блаженство. В "Моцарте и Сальери" речь только об этом и идет, больше ни о чем.

В спектакль включены: пушкинская трагедия, несколько стихотворений (герои читают их друг другу в сцене застолья) и Requiem, написанный Владимиром Мартыновым. Этот спектакль несколько раз был сыгран в позапрошлом сезоне, а потом произошло несчастье: по нелепой случайности погиб актер Владимир Лавров, игравший Сальери, - замечательно талантливый, смелый и веселый человек. Было ясно, что замену ему найти невозможно, что спектакля больше не будет. Что, в общем, и подтвердилось.

"Моцарт и Сальери", выпущенный Васильевым в июле 2002 г. , - это новая работа. Сохранена прежняя структура, звучит прежняя музыка, но все происходящее на сцене (в особенности - происходящее между Моцартом и Сальери) приобрело смысл, существенно отличающийся от прежнего. Поэтому не будем говорить о том, что нынешний Сальери хуже давешнего (хотя быть в этой роли лучше Лаврова, я полагаю, невозможно) , - перед нами другая, изменившаяся история, и ее надо обдумывать заново.

Главная перемена: в том спектакле Моцарт и Сальери до какой-то секунды были равновелики, конгениальны и необходимы друг другу. В нынешнем их равенство нарушено с самого начала, хотя герои никак не хотят в этом признаться - ни себе, ни людям.

Владимир Лавров ясно давал понять: грех и беда Сальери в том, что он, решаясь на предательство, убивал в себе гения - и лишь потом оказывался способен убить Моцарта (гений и злодейство действительно несовместны, зато гений и злая мысль - еще как). Александр Яцко, играющий ныне, дает понять с той же ясностью: грех и беда Сальери в том, что он - Сальери. Ему мучительно больно за целеустремленно прожитые годы.

"... Ужель он прав, / И я не гений? " - в общем, не такое уж открытие для Сальери - Яцко: страшные подозрения на сей счет, похоже, роились у него давно. Что же до зрителей, нам и подозревать нечего: это ясно, как простая гамма, это у Сальери на лбу написано: "НЕ ГЕНИЙ". Но пусть бы оно так: Сальери обрек себя на духовную гибель потому, что свою "недогениальность" он воспринимает как тяжелое оскорбление. Он оскорблен всеми: Богом, природой, судьбой - и, разумеется, Моцартом.

На первый взгляд может показаться, что Моцарт в исполнении Игоря Яцко (с Александром они не родня, лишь однофамильцы) - существо чересчур легкомысленное, если не вовсе пустоголовое. На сцену он вылетает как ребенок, отпущенный с уроков: дурачится, захлебывается смехом, несет всякую чушь, в руках трость, на голове экстравагантная широкополая шляпа (должно быть, тот самый "боливар", что носили и Онегин и сам Пушкин) - одним словом, гуляка праздный, и это еще мягко сказано. Бросив реплику насчет гения и злодейства, только что пришедшую на ум, этот Моцарт даже не заметит, что собеседник потрясен, но расплывется в улыбке: ух ты, надо же, как ловко у меня язык повернулся! И снова засмеется. Сальери, который весь извелся, размышляя о своем призвании, о своем служении, о долге, готов убить за этот смех - и убивает.

Моцарт, конечно, отнюдь не бездумен, но он совершенно не умеет думать о себе. Кто я, что я, в чем моя вера и т. д. - таких вопросов для него попросту не существует. Кому угодно, тот пусть назовет это легкомыслием, я же твердо уверен, что неспособность к рефлексии - благословение Божие. Она придает людям ни с чем не сравнимое обаяние (даже тем, кто способен забыть о себе хоть на время) , но главное в другом: она обостряет все виды заинтересованности окружающим миром - от простого любопытства до умения любить других, как самого себя. Человек, приучивший себя упорно рефлексировать, никогда не смог бы написать Requiem.

Слово это, как многие, должно быть, помнят, означает на латыни "покой" в винительном падеже. Владимир Мартынов твердо уверен, что композиторы Нового времени (начиная, между прочим, с самого Моцарта) постоянно совершали одну и ту же ошибку, строя свои Requiem"ы на скорбных и мрачных темах. Сказано же: покой.

"Во блаженном успении вечный покой": чем плохо?

Да, конечно, печально расставаться с дорогим человеком, но печаль - это именно печаль, никоим образом не отчаяние. Оно пусть себе грохочет, где хочет, однако в Церкви и в духовной музыке (а любой Requiem - это духовная музыка) ему нет места. Радости же - есть. Не бурной, конечно, но глубокой, чистой и торжественной.

Я совершенно не способен сказать, к какой музыкальной школе принадлежит Мартынов, что он унаследовал от своих учителей, в чем превзошел их - это дело специалистов. Однако я могу свидетельствовать: его музыка ясна и властна, она действует так, как надо. Сердце замирает. Слезы невольные и сладкие текут во всю ивановскую. На душе становится необыкновенно хорошо - и это не экстатическое, а спокойное, умиротворенное состояние. Выбить из него может только гадкая (сальерианская) рефлексия: ах, до чего же тонко я умею чувствовать музыку!

Конечно же, говорить надо не только о музыке: мартыновский Requiem превращен Анатолием Васильевым и художником Игорем Поповым в замечательное по красоте действо. Исполняют его ансамбль Татьяны Гринденко Opus Posth и хор "Сирин". Вид музыкантов причудлив и, при всей комичности, несколько жутковат: это даже не бродячий оркестр, это нечто среднее между группой беженцев и шайкой мародеров. Чего у них только нет, помимо инструментов: один тащит какую-то картину вместе с мольбертом, другой проволочную клетку, у третьего к спине, на манер рюкзака, прицеплен стул, у четвертого в руках бюст, а на плече - ворона, в одежде странным образом сочетаются меха и отрепья, тельняшка и соломенная шляпа - обломки культуры, изыски помойки. Васильеву важно, чтоб весь этот кошмар мы разглядели как следует: Opus Posth появляется на сцене очень рано, вместе со Слепым скрипачом (превращенным, к слову, в тамбуринщика) - и в ответ на реплику "Из Моцарта нам что-нибудь! " с избыточной пронзительностью играет: "Дай руку мне, красотка. .. ". Это похоже на приглашение в ад; вспомним, как в другой пушкинской трагедии Статуя говорила Дон Гуану то же самое: дай руку. И они проваливались.

А хор - это просто ангелы. Прозрачные нимбы, парчовые ризы. Голоса - не то чтобы отрешенные, но бесстрастные. Кто же не знает: любовь и страстность - очень разные вещи.

Моцарт любит музыку, Сальери вожделеет к ней: все прочие отличия не столь существенны. Для трагедии достаточно и этого. Резюмирую: "Моцарт и Сальери / "Requiem" - самый умный, самый красивый и самый значительный спектакль сезона 2001/2002. В сентябре он снова появится на сцене: не пропустите.

Ведомости , 24 июля 2002 года

Виктория Никифорова

Маленькая трагедия от А. Васильева

Моцарту открыли чакры

В "Моцарте и Сальери" всего очень много. Если у Пушкина Моцарт приводит к Сальери одного "старика со скрыпкой", то у Васильева в этом месте на сцену выходит ансамбль Opus Posth в полном составе. Ремарку "играет" режиссер понимает буквально: две трети сценического времени отдано музицированию, а "Реквием" - не Моцарта, а Мартынова - в живом исполнении звучит полностью. Зритель с ужасом ждет реплики: "Ты для него "Тарара" сочинил, вещь славную" - не приведи бог, придется от начала до конца выслушать оперу Сальери, забытую и бесталанную.

В "Моцарте и Сальери" нечеловеческое количество восклицательных знаков. Игорь Яцко (Моцарт) и Александр Яцко (Сальери) подают текст в манере, знакомой еще по "Амфитриону" и "Дон Гуан. Чума": "Все! Говорят! Нет! Правды! На! Земле! " Говорить так очень трудно, слушать это просто невыносимо.

В "Дон Гуане", помнится, актеры иногда не выдерживали и срывались на обычную декламацию. Это были лучшие моменты спектакля - счастье вспыхивало в пустых глазах артистов и грело душу утомленных зрителей. Но в "Моцарте и Сальери" ни одного срыва не было. Поэзия бессильно повисла на частоколе восклицательных знаков и тихо отдала богу душу.

Еще в "Моцарте и Сальери" много разнообразных артефактов. Костюм рыцаря работы Антала Кекеня - полуразобранный скафандр, в котором, прихрамывая и побрякивая, передвигается неопознанный артист без речей. Хрустальная чаша, изготовленная художником Зайцевым в Гусь-Хрустальном, - именно в нее сыплет Сальери последний дар своей Изоры. Камзол "14 роз" работы С. Занда, который колом сидит на сухопаром Моцарте. Механический павлин, непременный участник последних васильевских спектаклей. Всякие металлические штучки, которыми неприятно побрякивает по стеклу Сальери - звук мучительно напоминает о дантисте.

"Моцарт и Сальери" - это выставка достижений режиссера Васильева за отчетный период. А отчитываться он теперь вынужден в высших сферах.

У "Моцарта и Сальери" Васильева два невидимых адресата. Первый, натурально, обретается в метафизических высях. Именно к нему пробиваются васильевские актеры, ставя восклицательные знаки после каждого слова. Так, по мнению режиссера, прочищается "канал", связывающий земную твердь и небесную высь. Именно от лица этой высшей силы режиссер карает и милует действующих лиц. В финале к погруженному в раздумья Сальери является натуральный черт с вилами и, страшно приплясывая, грозит убивцу адским пламенем.

Однако у Васильева и его сотрудника - композитора Мартынова очень странное представление о вкусах Всевышнего. Почему-то они полагают, что ни Пушкина, ни Моцарта в высших сферах не одобрят. Поэтому строчки маленькой трагедии становятся средством для прочистки чакр и открытия третьего глаза. А Моцарт, по мнению Владимира Мартынова, вообще оказался во власти "глобального умопомрачения». Поэтому вместо его музыки мы битый час слушаем "Реквием" Мартынова - неизбывно скучный, но правильный.

Второй адресат васильевских спектаклей обретается поближе, но на "Моцарта и Сальери" тоже не явился. Это мэр Лужков, пригрозивший отнять у "Школы драматического искусства" здание на Сретенке, если Васильев не начнет выпускать в нем спектакли. Спасибо мэру. Режиссер вернулся из загранкомандировки, пообщался с журналистами, срочно подарил нам "Моцарта и Сальери", чиновники испугались такого творческого всплеска и оставили театр на Сретенке за Васильевым.

Когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет…

Эта " маленькая трагедия" Пушкина представляет собой размышление автора о сущности творчества, о гениальности, о назначении искусства. Пушкин меняет первоначальный вариант названия "Зависть" на "Моцарт и Сальери", т.к. его интересует не нравственность завистника, а философия художника - творца. Музыка здесь - предмет спора героев, каждый из которых имеет свое представление об искусстве и его роли (смотри Приложение 1).

" У Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине, но для него самого оправдываемая жгучими страданиями его страсти к искусству, не вознагражденной славою. Его страсть - род помешательства при здравом состоянии рассудка. Сальери так умен, так любит музыку и так понимает ее, что сейчас понял, что Моцарт - гений и что он, Сальери, ничто перед ним. Приобретенная им слава была счастием его жизни; он ничего больше не требовал у судьбы, - и вдруг видит он "безумца, гуляку праздного", на челе которого горит помазание свыше.

Моцарт по своему простодушию не подозревает собственного величия или не видит в нем ничего особенного. Для Моцарта слово "гений" нипочем; скажи ему, что он - гений, он преважно согласится с этим, начинайте доказывать, что он вовсе не гений, он согласится и с этим, и в обоих случаях равно искренно. В лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия".

Соглашаясь с мнением В.Г.Белинского, мы хотели бы добавить: "В лице Моцарта автор представил тип непосредственной гениальности равной самому Пушкину". Ведь и понимание искусства и роли человека искусства, представленное Моцартом, созвучно пушкинскому. Попробуем это доказать, опираясь на трактовку пушкинского представления о поэзии и поэте, данную в статье А.Блока "О назначении поэта".

"Что такое поэт? Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами, но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому он - сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Поэт - сын гармонии; и ему дана какая - то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во - первых - освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во - вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в - третьих, внести эту гармонию во внешний мир. Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы. "Когда бы все так чувствовали силу гармонии!" - томился одинокий Сальери. Но ее чувствуют все, только смертные - иначе, чем бог - Моцарт…

Первое дело, которого требует от поэта его служение, - бросить "заботы суетного света" для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Это требование выводит поэта из ряда "ничтожных мира". Мастерство требует вдохновения. "Вдохновение, - сказал Пушкин, - есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных".

Данную Блоком трактовку образа художника в представлении Пушкина можно отнести не только к Моцарту, но и к любому творцу (поэту, музыканту, художнику).

Истинное величие настоящего произведения искусства, по мнению Пушкина, проверяется не количеством концертов в шикарных концертных залах, а популярностью его среди "черни". Здесь, представителем народа является слепой скрипач, который играет Моцарта перед трактиром. Он слеп и не может увидеть, кто перед ним. Но эта мелодия ему нравится, она легко запоминается и увлекает его воображение. Моцарт же слышит недостатки в его игре, но не обращает внимания на них, и даже, наоборот, смеется. Это и есть признак истинной гениальности. Гениальная музыка должна жить в народе.

Итак, образ композитора, представление Моцарта об искусстве играют в данном произведении не только сюжетообразующую, композиционную роль, но и отражают идею этой "маленькой трагедии", что мы и попытались доказать.

Но нам представляется интересным не только идейная роль образа музыканта в данном произведении, но и роль образа музыки (реквиема Моцарта).

Реквием - предсмертное предчувствие, заупокойная месса на латинском языке. Реквием был написан Моцартом по заказу графа Вальзегга, который хотел выдать это произведение за свое. Работа над реквиемом была прервана смертью Моцарта. Заканчивал его ученик Моцарта Зюсьмаер. Таинственные обстоятельства заказа сочинения сильно поразили воображение уже больного в то время композитора. Незнакомый ему человек, одетый в черное, явился к нему, не захотел назвать своего имени. Моцарту казалось, что музыку он пишет на свою кончину. Пушкин точно фиксирует не только историю создания произведения, со всеми мистическими обстоятельствами ее, но и поддерживает и развивает легенду о том, что именно Сальери убил (отравил) Моцарта.

Реквием Моцарта далеко выходит за рамки строгого церковного произведения. В величественной и трогательной музыке композитор передал глубокое чувство любви к людям.

Традиционно Реквием состоит из 12 частей, наиболее важными из которых в свете понимания роли образа музыки в "Моцарте и Сальери" Пушкина, являются, на наш взгляд, "вечный покой", "день гнева", "день слез". Можно говорить о гневе Сальери на этого "безумца и гуляку праздного", Моцарта, гневе на судьбу, дарующую славу и гениальность тому, кто не трудится. Причиной этого гнева является простая человеческая зависть. "Днем слез" можно назвать страдания Моцарта по поводу встречи с "черным человеком", внутренний конфликт, порожденный этой встречей. "Вечный покой" - это смерть, обретение высшей гармонии, сон.

Именно эти три темы, переплетаясь, рождают мелодию и реквиема, и пушкинской "маленькой трагедии". Таким образом, настроение Реквиема становится лейтмотивом трагедии, отражением внутреннего конфликта ее героя.

) (A special room at an inn; a piano.
Mozart and Salieri at a table.)

You seem a little down today?

You surely are upset with something, Mozart?
Good dinner, glorious wine, but you keep quiet
And sit there looking gloomy.

I should own,
My Requiem"s unsettling me.

Your Requiem!--
You"ve been composing one? Since long ago?

Long: some three weeks. A curious incident...
I haven"t told you, have I?

Then listen:
About three week ago, I came back home
Quite late at night. They told me that some person
Had called on me. And then, I don"t know why,
The whole night through I thought: who could it be?
What does he need of me? Tomorrow also
The same man came and didn"t find me in.
The third day, I was playing with my boy
Upon the floor. They hailed me; I came out
Into the hall. A man, all clad in black,
Bowed courteously in front of me, commissioned
A Requiem and vanished. I at once
Sat down and started writing it -- and since,
My man in black has not come by again.
Which makes me glad, because I would be sorry
To part with my endeavor, though the Requiem
Is nearly done. But meanwhile I am...

I"m quite ashamed to own to this...

By day and night my man in black would not
Leave me in peace. Wherever I might go,
He tails me like a shadow. Even now
It seems to me he"s sitting here with us,
A third...

Enough! what is this childish terror?
Dispel the empty fancies. Beaumarchais
Used to instruct me: "Listen, old Salieri,
Whenever black thoughts come into your head,
Uncork yourself another Champagne bottle
Or reread "Le mariage de Figaro.""

Yes! I remember, you were boon companions
With Beaumarchais; you wrote "Tarare" for him --
A glorious thing. It has one melody...
I keep on singing it when I feel happy...
La la la la... Ah, is it right, Salieri,
That Beaumarchais could really poison someone?

I doubt he did: too laughable a fellow
For such a serious craft.

He was a genius,
Like you and me. While genius and evildoing
Are incompatibles. Is that not right?

(Throws the poison into Mozart"s glass.)

Well, now drink.

Here is a health
To you, my friend, and to the candid union
That ties together Mozart and Salieri,
Two sons of harmony.

(Drinks.)

But wait, hold on,
Hold on, hold on!.. You drank it!.. Without me?

(throws his napkin on the table)

That"s it, I"m full.

(He goes to the piano.)

And now, Salieri, listen:
My Requiem.

(He plays.)

Such tears as these
I shed for the first time. It hurts, yet soothes,
As if I had fulfilled a heavy duty,
As if at last the healing knife had chopped
A suffering member off. These tears, o Mozart!..
Pay no respect to them; continue, hurry
To fill my soul with those celestial sounds...

If only all so quickly felt the power
Of harmony! But no, in that event
The world could not exist; all would abandon
The basic needs of ordinary life
And give themselves to unencumbered art.
We"re few, the fortune"s chosen, happy idlers,
Despising the repellent cares of use,
True votaries of one and only beauty.
Is that not right? But now I"m feeling sick
And kind of heavy. I should go and sleep.
Farewell then!

See you later.

(Alone.)

You will sleep
For long, Mozart! But what if he is right?
I am no genius? "Genius and evildoing
Are incompatibles." That is not true:
And Buonarotti?.. Or is it a legend
Of the dull-witted, senseless crowd -- while really
The Vatican"s creator was no murderer?

Translated by Genia Gurarie.

This work is licensed under the terms of the
GNU Free Documentation License.

Это произведение, благодаря своей компактности, талантливой музыке и гениальному тексту Пушкина никогда не выпадало надолго из репертуара столичных трупп. В настоящее время опус идет на сцене «Новой оперы», где фигурирует под названием «О, Моцарт! Моцарт…» (постановка В. Васильева 1995 года).

Несмотря на этот факт в постановочной практике этой оперы есть немалые проблемы. Камерная по сути, где действуют, а точнее даже размышляют, всего два героя, где так важен произносимый-пропеваемый певцами-актерами текст, она, тем не менее, предполагает наличие настоящего оперного оркестра, и в целом как бы предназначена самим автором для большой сцены. Хотя позже Римский-Корсаков и писал, что хотел бы уберечь свое детище от больших залов, сохранить его камерный формат, а в одном из писем даже прямо сожалел, что вообще когда-то оркестровал оперу, обрекая ее на постановки в полноценных оперных театрах, в то время как место ей – в небольших залах, исполняемой в сопровождении фортепиано; опера получила жизнь именно в таком варианте. Есть и другая проблема – малая протяженность оперы не позволяет ей стать полнометражным оперным действом, поэтому постановщики озадачены вопросом, как привлечь публику к этому произведению, как развернуть его, утяжелить и расширить до масштабов полноценного спектакля.

Традиционный оперный театр поступал просто: «Моцарта и Сальери» давали в один вечер еще с каким-нибудь произведением. Именно так эта опера была поставлена на нашей памяти Алексеем Масленниковым в Большом театре в 1999 году – после антракта давали «Франческу да Римини» Рахманинова, позже, видимо желая привлечь в театр разную публику, – какой-нибудь балет (чаще всего «Шопениану», что само по себе и неплохо, поскольку известно, что Римский-Корсаков всегда очень тяготел к творчеству польского коллеги, посвятив его памяти даже своего «Пана воеводу»). Но в последнее время все громче звучит и другая тенденция – вмешиваться в партитуру самого произведения, расширять его протяженность путем вставок, вкраплений в текст Римского-Корсакова каких-либо чужеродных кусков – чаще из Моцарта, но иногда даже и из Сальери.

Именно так поступил в свое время Евгений Колобов – в уже упоминавшемся спектакле «О, Моцарт! Моцарт…» в разные места партитуры дирижером были инсталлированы значительные куски из моцартовского Реквиема соответственно с хором и дамами-солистами, а поскольку постановщиком выступал знаменитый танцовщик Васильев, то, разумеется, не обошлось в этом спектакле и без балетных па. В прошлом году мне довелось видеть «Моцарта и Сальери» на киевской сцене, и там режиссер Любовь Канюка разбавила Римского-Корсакова не только вставками из Реквиема, что само по себе еще как-то можно объяснить, но внедрила фрагменты из самых различных фортепианных и оркестровых произведений зальцбургского гения, что слушалось уж очень искусственно.

В «Геликоне» пошли тем же путем, но по-своему: там, где Николай Андреевич цитирует всего лишь шестнадцать тактов из первой части последнего творения Моцарта, в театре умудрились вставить целиком весь (!) Реквием, от первой до последней ноты. Услышать еще раз гениальное творение – всегда приятно, что-то возразить против этого было бы трудно, если бы мы пришли на концерт и в одном из его отделений встретились еще раз с этой прекрасной музыкой. Но, как представляется, у оперы Римского-Корсакова своя судьба, свой смысл и своя драматургия. Таким подходом постановщики совершенно разрушают идею произведения. У Реквиема Моцарта есть своя гармоническая цельность, это самостоятельное произведение производит свое, совершенно особое впечатление на публику. Поэтому заключительные реплики героев из оперы Римского-Корсакова, звучащие после такого огромного перерыва, кажутся неубедительным, ненужным довеском к только что отзвучавшему творению Моцарта. Смысл терзаний Сальери, его смятения, сомнения в содеянном, в чем он прежде, еще за несколько минут до того, был совершенно уверен, абсолютно теряются, и не звучат уже так, как задумывались композитором.

Кроме того, ни для кого не является секретом, что главный герой оперы Римского-Корсакова – это Сальери. Как справедливо замечает А. Гозенпуд «его трагедия раскрыта с большой внутренней силой», именно «в этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть. Сальери Пушкина и Римского-Корсакова - не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство». В спектакле «Геликона» благодаря волюнтаристскому вмешательству в партитуру, выражаясь фигурально соединению «ужа и ежа», абсолютно смещены акценты – фигура Моцарта однозначно выдвигается на первый план, совершенно заслоняя собой Сальери с его муками и терзаниями. По-видимому, эта идея очень занимала создателей спектакля и показалась им весьма плодотворной. Сама по себе она, быть может, и не плоха, но хороша ли она для оперы Римского-Корсакова – очень сомнительно.

За режиссуру в таком неоднозначном решении отвечал Илья Ильин – человек, занимающийся в театре буквально всем, - художественными, административными вопросами, режиссурой и даже пением, поскольку сам выступает в небольших теноровых партиях. Его спектакль разворачивается в минималистически оформленной, тотально черной среде (художники – вечные геликоновцы Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) – лишь подсвеченный четырехугольный подиум и белый рояль являют здесь некоторое разнообразие. За темным прозрачным занавесом на станках в урочный час располагается хор, роль которого в данной постановке оказывается колоссальной (оно и понятно почему). Необычно решены оба героя, и чего здесь больше – личных качеств актеров или задумки режиссера – сказать сложно. Но в любом случае все это играет на идею-фикс спектакля, центром которого является Моцарт.

Моцарт в видении Ильина и в исполнении Василия Ефимова – не меланхолический, лучезарный мечтатель, каким мы его обычно привыкли видеть и на сцене, и в кино (вспомним хотя бы Иннокентия Смоктуновского в знаменитой экранизации оперы 1962 года), а бойкий паренек, саркастичный, постоянно хихикающий и даже закатывающийся в истеричном смехе, издевающийся порой над собратом по цеху, очень современный (именно применительно к нашему времени) молодой человек, лишенный всякой галантности и настоящих манер, выглядящий даже несколько пародийно. Добавим к этому еще очень агрессивный вокал Ефимова, нарочитую манеру пения с обостренной, чрезмерно жесткой артикуляцией и практически полным отсутствием настоящих тембровых красок и разнообразия, и получаем весьма одномерный образ напористого шалуна, за которого порой даже как-то неловко – настольно по-цирковому он смотрится на сцене. Сальери в исполнении Дмитрия Скорикова – напротив, все время в тени. Несмотря на свои пространные монологи, он как-то совсем не воспринимается как отдельная значительная фигура, каким бы, кажется, и должен быть по замыслу композитора. В отличие от Ефимова Скориков поет очень мягким, задушевным звуком, что опять же, на наш взгляд, играет на полную не только переакцентировку драматических линий оперы, но полное переосмысление образов как таковых. К сожалению, к певцу Скорикову это не единственная претензия (да и не к нему, наверно она, а к создателям спектакля в целом) – сдается, что это был вообще не его день, ибо неточности интонирования, плохо озвученных низов и неустойчивых, подрагивающих верхов в его пении в этот вечер хватало.

Оркестр театра в премьерный вечер звучал как никогда хорошо (лишь скрипичные подголоски в Lacrymosa были резковаты), в чем немалая заслуга музыкального руководителя постановки Константина Чудовского. А вот хор театра в Реквиеме звучал, увы, жидковато, неубедительно – казалось бы, где как не в Моцарте нужен прозрачный, культурный европейский звук, отсутствие злоупотребления децибелами и пр., и у небольшого хорового коллектива это должно было бы получиться… Но нет, в Реквиеме нужна и мощь, и страсть, и апокалиптические контрасты, чего, увы, не наблюдалось совсем. Благородно и изысканно прозвучали две знаменитые геликоновские примы Наталья Загоринская и Лариса Костюк в сольных и ансамблевых фрагментах мессы – к ним никаких претензий нет, более того, именно они по-настоящему порадовали и ухо, да, по правде сказать, и глаз.

«Геликон-опера» всегда отличалась смелыми идеями и стремлением к эксперименту. И на этом пути театром сделано очень много за два десятилетия его истории, причем удач куда больше, чем полууспехов и провалов. Но, представляется, что попытка нового прочтения «Моцарта и Сальери» с трудом может быть отнесена к однозначным достижениям труппы.

Фото Олега Начинкина

Входит Моцарт .

Входит слепой старик со скрыпкой.

Старик играет арию из Дон-Жуана;
Моцарт хохочет.

Старик уходит.

(за фортепиано)