Довольно часто у людей возникает вопрос: что такое арабеска? Было бы достаточно просто объяснить, если бы имелось только одно определение. Но это не так. Под одним и тем же словом кроются разные понятия из различных областей. Конечно, главное определение связано с узором. Но что же это такое еще? Давайте рассмотрим.
Для того чтобы понять традиции какого-либо народа, нужно узнать его культурное наследие. Одной из самых древних традиций человека является украшение всевозможными изображениями жилья, предметов обихода, своего тела. При этом широко использующейся формой древнего искусства является орнамент. Он неотделим от предмета, на котором находится.
Каждый красивый орнамент содержит в себе некий мотив, который состоит из одного либо нескольких элементов. Так, в арабских странах получил широкое развитие его особый каллиграфический тип, который состоит из фрагментов текста и букв. Он возник с появлением письменности.
Арабеска является орнаментом, который появился в средние века на тех территориях Востока, где распространен ислам. Там этими узорами украшались абсолютно все поверхности: от стен до сводов мечетей. Также их размещали на ювелирных изделиях, посуде, коврах. А после покорения Востока арабеска пришла и в Европу. Самые известные мастера использовали этот ее в своих шедевральных работах.
Произведения искусства, которые созданы арабскими мастерами, отличаются какой-то особенной одухотворенностью, тонким чувством возвышенного и прекрасного, выразительностью. Арабские узоры являются уникальными и самобытными, несмотря на многообразие. Что такое арабески в исламе? Это орнаменты, которые не содержат изображений живых существ.
В них имеются геометрические формы, ошеломляющие свое грациозностью и погружающие человека в мечты и стремления познать жизненные тайны. Они поражают своей простотой, обнажают внутренний мир мастера. Кроме того, в состав орнамента входили растительные элементы. Это и листочки, и бутоны, и стебли, которые, переплетаясь, создают сплошной рисунок. Отличительной особенностью искусства в исламе являлась боязнь пустоты, поэтому орнамент покрывал всю поверхность, а места для фона совсем не оставалось.
Из-за запрета на изображение живых существ мастера обратились именно к геометрии. Таким образом, арабеска является орнаментом, который состоит из элементов, которые повторяются и переплетаются между собой. Они могут расходиться в разные стороны. Узорам присущ четкий ритм, который выверен с высокой точностью. Это самое настоящее воплощение математической науки в искусстве. Каждый отдельный элемент являлся целым и законченным узором. Последующий очень красиво переплетался с предыдущим. Орнамент мог в любой момент закончиться, а целостность его при этом не страдала.
Несмотря на точность, скучным такой узор назвать нельзя. Математический подход совсем не лишил арабеску художественной ценности.
Данный орнамент является завораживающим и ритмичным. При созерцании повторяющихся элементов можно очень легко утонуть в океане сплетающихся узоров. Именно поэтому арабеску можно назвать прекрасным медитативным инструментом. Она особым образом способна рассеивать внимание, заставляя тем самым позабыть о внешней суете и погрузиться во внутренний мир. Как раз поэтому во многих мечетях арабеска была частью убранства. Ее медитативная функция помогала сосредоточиться на молитве и забыть о других делах.
Но названным словом обозначают только элемент изобразительного искусства. Что такое арабеска в балете? Ее можно считать одной из основных поз в современном классическом танце. Это очень важный элемент хореографии, который встречается не только в балете, но и в танце живота. Классические арабески делятся на четыре основных типа.
Это первая и основная поза, которую также называют ouverte. Самую главную роль здесь играет спина. Чтобы правильно выполнять данный элемент, необходимо встать на одну ногу, а вторую, вытянутую и прямую, поднять назад на такую высоту, чтобы угол составлял 90 градусов. Та рука, которая противоположна поднятой ноге, вытягивается вперед, а другая отводится в сторону. Кисти в это время должны быть вытянутыми и направленными ладонями вниз. Таким образом, создается впечатление, будто они опираются на воздух.
Ноги и корпус находятся в точно таком же положении, как в первом варианте. Разница лишь в том, что вперед вытягивается та рука, которая соответствует вытянутой ноге. Другая нога отводится назад настолько, чтобы ее было видно позади корпуса, а голова при этом обращена в сторону зрителя.
Следующий элемент должен исполняться лицом к зрителю. Корпус наклоняется вперед и вытягивается в спине. Рука и нога, которые вытягиваются, соответствуют друг другу. Вторая нога отводится в сторону. Лицо повернуто к вытянутой руке. Четвертая позиция подразумевает поворот корпуса вполоборота к зрителю спиной. Ноги находятся в положении третьей позиции, а вытянутая рука противоположна поднятой ноге. Корпус поворачивается с сильным выгибом в спине.
Нужно сказать, что мастера танца исполняют арабески очень красиво и грациозно. Это настоящая эстетика балетного искусства.
Существует еще одна область, где используется данное слово. Арабеска в музыке - это такой жанр инструментальной пьесы. Впервые данный термин в музыкально сфере был применен Р. Шуманом, который так назвал свою пьесу для фортепиано. Она была в форме рондо, а в ритмах имелись контрастные разделы. Именно с тех пор термин «арабеска» множество раз использовали композиторы для определения небольших фортепианных пьес, которые обладают изяществом, узорчатой фактурой. А мелодичный рисунок их богато орнаментирован.
В одежде восточные мотивы уже давно владеют сердцами любительниц необычной одежды. Ведь интересный орнамент, яркие цвета всегда приковывают к себе внимание. Что такое принт «арабеска»? Это рисунок на одежде, который относится к восточным и представляет собой растительные, животные и геометрические узоры. Иногда используется арабская каллиграфия. Все это бесконечно переплетается и повторяется, замещая весь фон.
Очень часто можно в узоре проследить симметрию и ритмичность. Нужно уточнить, что в некоторых европейских странах арабеской называют узор, который состоит исключительно из растительных элементов. Но в широком смысле этим термином называют все витиеватые, замысловатые узоры, обладающие восточным мотивом. Он может выглядеть как бесконечно повторяющийся фрагмент. Это особенность узора. Он соединен в одно целое и невозможно отыскать ни начала, ни конца.
Рисунки бывают как контрастными, так и многоцветными, а также однотонными. Может использоваться разная текстура ткани, что только добавляет узору затейливости.
Так что такое арабеска? Определение, как видите, имеет множество смыслов. Нужно сказать, что в наши дни названный орнамент очень популярен. Его можно увидеть на коврах, обоях и в работах ремесленников. Вдохновляются арабеской и ювелиры, и модельеры, и дизайнеры интерьеров. А появление таких направлений, как дудлинг, связано именно с восточным орнаментом. Таким образом, что такое арабеска? Это орнамент, который стал неотъемлемой частью мирового искусства.
Картины из кристаллов сваровски для пространства элитных интерьеров от — с . . .идея арабески созвучна представлениям исламских богословов о "вечно продолжающейся ткани Вселенной". Арабеска строится на повторении и умножении одного или нескольких фрагментов узора. Бесконечное, протекающее в заданном ритме движение узоров может быть остановлено или продолжено в любой точке без нарушения целостности узора. Такой орнамент фактически исключает фон, т.к. один узор вписывается в другой, закрывая поверхность (европейцы называли это "боязнью пустоты").
Арабеску можно размещать на поверхности любой конфигурации, плоской или выпуклой. Нет никакой принципиальной разницы между композициями на стене или на ковре, на переплете рукописи или на керамике.
Арабески получили большое распространение в Европе в эпоху Возрождения
Арабеска — популярный мотив немецкого романтизма, с которым Гоголь находился в сложных и до конца не проясненных отношениях 96. Сам Гоголь сознательно строил свой сборник «Арабески» как смесь разнородного материала — журналистики, эстетики и прозы. В письме к М. П. Погодину он называет состав книги «всякой всячиной», а в письме М. А. Максимовичу — «сумбуром», «смесью всего», «кашей»
Арабески, или гротески (от слова «грот»), впервые привлекают внимание в связи с открытием в эпоху Ренессанса дворца Нерона Domus Aurea. Здесь были обнаружены сохранившиеся фрагменты настенных росписей, в которых большую роль играли чисто декоративные орнаментальные мотивы, соединенные вязью причудливых линий. Виньетки, связывавшие между собой различные фигуративные сцены, придавали росписям стен и плафонов некое композиционное единство.
В интересующем меня контексте особое значение имеет тот факт, что своей кульминации искусство арабески достигло в работах мастерской Рафаэля, который отвел в гроты Domus Aurea своего ученика Джованни да Удине 98. Джованни да Удине выпала честь восстановить рецепт древнего «стукко», позволявшего создавать изощренную лепнину. И именно ему Рафаэль поручил работу над гротесками в ватиканских лоджиях.
Технически «гротески» позволяли собрать воедино большое живописное пространство, украшенное множеством разнородных изображений. Но показательно, что арабески особенно привлекают именно Рафаэля. С одной стороны, они, конечно, отражали эволюцию Рафаэля в сторону массового декоративного производства мотивов и соответственно нужду в быстром заполнении больших, площадей. С другой же стороны, именно Рафаэль с его интересом к идеальности оказался превосходным транслятором античных арабесок в эпоху Ренессанса. Арабески не принадлежали никакому пространству и выполняли абсолютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое. Николь Дакос пишет о натуралистической тенденции арабесок Джованни да Удине, который все более и более наполнял свои орнаменты изображениями растений, животных и птиц". Но эти натуралистические, миметические элементы объединялись в высшей степени абстрактной фантазией арабесок, которые связывали фигуры, не имеющие ни внятной локализации, ни внятной функции. Nachahmung тут непринужденно переходил в Darstellung. Картинки с натуры обладали автономным статусом, каждая как будто была самодостаточной, но при этом они не были свободны от совершенной умозрительноcти орнаментальных линий.
Птицы да Удине как будто не имеют к арабескам никакого отношения, но без арабесок не имеют ни малейшего оправдания. Именно эта странная «связанность» и «автономия» элементов в арабесках позволила им стать основой ренессансной аллегорики и иероглифики. Таким образом, арабеска уже в работах круга Рафаэля выполняет функцию медиации между автономными реалистическими фрагментами и чистой умозрительностью линий, выражающих свободу художественного воображения. Критики гротесков обычно опирались на авторитет Витрувия, который решительно осуждал изображение «монструозностей вместо правдивого представления определенных вещей» и утверждал, что суждение любителей гротесков «помрачено упадническими критическими принципами»100. Защитники гротесков, такие, например, как Лигорио и Ломаццо, утверждали, что за видимой их абсурдностью скрывается скрытый аллегорический мистический смысл. Лигорио считал, что чем более несвязными кажутся элементы гротесков и более связным их плетение, тем глубже общее содержание, в них скрытое 101. Отсюда типичное понимание гротесков в терминах неоплатонизма, как промежуточных фигур воображения. Гротески именно и ткут связь между мирами, как «астральные амулеты» неоплатонизма, о которых писал Гомбрих. Показательно, что Лука Синьорелли в соборе Орвьето использовал гротески для изображения чистилища 102, то есть именно промежуточного мира, так тесно связанного с воображением. Неудивительно, конечно, что гротески систематически ассоциируются со сновидениями
Римский опыт Гоголя позволяет предположить, что источником его представлений об арабесках была не только немецкая эстетика, но и практика античного и ренессансного искусства, в частности римского. В Германии интерес к арабескам и их открытию в эпоху Ренессанса пробудила статья Гете «Об арабесках» (1789). Особый импульс эстетическое освоение арабесок получило в эстетике Канта. В «Критике способности суждения» (1790) Кант различал два вида красоты — свободную красоту (pulchritudo vaga) и сопутствующую красоту (pulchritudo adhaerens). Сопутствующая красота предполагает понятие предмета и оценивает его совершенство в соответствии с этим понятием. Свободная красота независима от понятия предмета. «Цветы — свободная красота природы. Вряд ли кто-нибудь, кроме ботаника, знает, каким должен быть цветок», — объясняет Кант 104. Лучшим примером свободной красоты оказываются арабески: «Рисунки a la grecque, лиственный орнамент на рамках или на обоях и т.д. сами по себе ничего не означают; они ничего не изображают, не изображают объект, подведенный под определенное понятие; они свободная красота»105. Как о примере арабесок Кант говорит о «разного рода завитушках и легких правильных штрихах, подобных татуировке жителей Новой Зеландии»106.
Несколькими страницами раньше Кант пишет об «украшениях» — parerga — как о чем-то, что не входит в представление о предмете, но лишь чисто внешне с ним связано, «как, например, рамы картин, драпировки статуй или колоннада вокруг великолепного здания»107. Но украшение не вызывает одобрения Канта, так как оно «лишь добавлено» извне подобно «золотой раме», «называется украшательством и вредит подлинной красоте»108. Различие между арабеской и украшением заключается в том, что первая самодостаточна и потому выражает «свободную красоту», а второе зависимо от предмета и присоединено к нему извне. Как заметил по этому поводу Жак Деррида, рама ничего не значит, в то время как арабеска обладает стремлением к значению: «...здесь начато движение к значению и репрезентации: лиственный орнамент, чистая музыкальная импровизация, музыка без темы или текста как будто хотят что-то сказать или показать, они имеют форму устремленности к некой цели»109.
Жак Сулийу показал, что до XVIII века украшение не представлялось внешней добавкой. Например, в архитектурной «теории» оно было укоренено в эстетику ордеров, которые совершенно не мыслились как некое внешнее излишество. По мнению Сулийу, современное понимание украшения возникает только в классическую эпоху: «Чисто декоративное выдает утрату своего происхождения, оно не имеет генеалогии, сиротствует. Тем самым оно отсылает к совершенному отрыву от контекста»110. Но это отрыв от контекста определенного типа видимости, а именно видимости, которая не обладает целостностью как формой смысла, которую мы проецируем на хаос реальности. Арабеска действует внутри украшения как импульс к восстановлению целостности, а следовательно, и смысла. Но дальше импульса арабеска не идет, ее смысл остается неясным. Сулийу видит в «декоративности» копию реальности как чего-то не имеющего смысла и обнаруживающего при этом отсутствие смысла «за собой»: «Декоративное является под маской двойника, но за этой маской ничего нету»111. Арабеска — это способ избежать радикального обнаружения этой пустоты.
Именно эта устремленность к смыслу и позволяет арабеске стать иероглифом, выражающим не просто свободную красоту, но именно божественную красоту. Вполне в духе такого рода эстетики Рунге испытал откровение, в котором обычная орнаментальная арабеска вдруг становится формой мистического обнаружения целого и невидимых связей. В письме Даниэлю Рунге от 30 января 1803 года он пишет о том, что работал над четырьмя картинами цикла «Времена дня», как над симфониями: «Поскольку в
этих четырех композициях я располагаю четырьмя главными идеями и всем целым, то я без труда смогу связать их воедино, пользуясь легкими арабесками. Как простое украшение комнат все это, правда, тяжеловатая пища, но это не имеет значения, — на основе таких набросков можно с легкостью получить множество менее трудных эскизов, и все это, кстати, гораздо понятнее, чем думал я поначалу»
Арабеска должна быть отделена от традиционного места своего расположения — стены и перенесена в иное — живописное пространство, где она перестает быть украшением и становится свободным иероглифом божественной красоты. В марте того же года Рунге показал свои рисунки Тику и немало озадачил его: «...все то, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало пред ним, перевернув все его представления, — то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчены связи математики, музыки и цвета»113.
Сама по себе арабеска не имеет смысла, но создает взаимосвязь, объединяет в целое различные семиотические сферы и мыслимые пространства — музыки, цвета и математики. Замечания Рунге интересны тем, что показывают, каким образом украшения (parerga) превращаются в иероглифическую игру формы. Но это превращение возможно прежде всего потому, что между украшением и произведением (parergon и ergon) имеется нерасторжимая связь. Деррида писал об украшениях вроде рамы, что «их превращает в parerga не просто внеположенность излишка, но структурная связь, толкающая их в зияние внутри ergon"a. И это зияние оказывается конституирующим для самого ergon"a. Без этого зияния ergon не нуждался бы в parergon"e. Отсутствие в ergon"e — это отсутствие parergon"a»114.
Арабеска - линейное выражением движения извне вовнутрь и внутри ergon"a между гетерогенными фрагментами. Это единственный способ ввести эстетическую однородность в материальный хаос фрагментированного мира. Фридрих Шлегель, рассуждая об арабесках 115, сравнивал их со «священным дуновением»: «Им нельзя овладеть насильно и механически, но оно может быть привлечено смертной красотой и способно проникнуть в нее. <...> Это бесконечное существо, его интерес отнюдь не ограничивается героями, событиями, ситуациями и индивидуальными склонностями; для подлинного поэта все это, как бы близко ни захватывало оно его душу, есть лишь намек на высшее, бесконечное, иероглиф единой вечной любви и священной жизненной полноты творящей природы»116. Иероглиф в данном случае становится выражением бесконечного стремления к абсолюту,
которое не может быть остановлено и не в состоянии принять какую-либо артикулирован но окончательную форму. Отсюда в конечном счете бессмысленность этого высшего иероглифа, который, по мнению Винфрида Меннингхауза, «может читаться как попытка реинвестировать значение в десимволизированные объекты, знаки и изображения с помощью референтной игры рефлексии в арабеске»117.
Понятие арабески у Гоголя, с моей точки зрения, отражает не просто гетерогенность разнородных фрагментов, включенных писателем в сборник своих произведений, но и наличие движения, способного эти фрагменты соединить в общую форму.
Модель арабески в готике 118. Влиятельным текстом о готике было эссе Гете «О немецком зодчестве» (1773), написанное в виде обращения к архитектору Страсбургского собора Эрви-ну фон Штейнбаху. Здесь Гете критикует классическую архитектуру антикизирующего типа за увлечение колоннами и доминирование больших плоскостей, которые «чем дерзновеннее возносятся к небу, тем больше подавляют нашу душу своим невыносимым однообразием»119. По мнению Гете, решение проблемы было найдено в готике, которая уничтожает плоскость стены и основывается на органических растительных формах, способных безгранично расти к небу. Гете полагал, что в процессе эволюции искусства красота оказывается лишь поздним финальным образованием. История же искусства в основном состоит из противоречивых столкновений, гармонизируемых еамой энергией роста. Гете настолько подчеркивает значение роста, что М. Г. Абраме отнес это эссе Гете к теориям «вегетативного гения»120. Гете пишет о росте гетерогенных форм как об арабесках, из которых возникает тотальность: «Так дикарь расписывает фантастическими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придает ему характерную целостность»121. Фридрих Шлегель также видел целостность готики в органике присущего ей роста 122. Шеллинг сравнивал тот же Страс-бургский собор, который вызывал восхищение Гете, с огромной растительной арабеской 123. У Шеллинга стена как архитектурный элемент исчезает вовсе, и это, вероятно, связано с попыткой элиминировать эстетику видимостей, обыкновенно принимающих форму холста или фасада, как в Петербурге.
Движение арабесочных линий в готическом соборе призвано безостановочно разворачиваться ввысь:
«Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна за другой, должны лететь через все строение. Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение не превысило по крайней мере вдвое своей ширины, если не втрое! Оно тогда уничтожилось само в себе. Возносите его таким, каким оно быть должно: чтоб выше, выше, сколько можно выше, поднимались его стены, чтобы гуще, как стрелы, как тополи, как сосны, окружали их бесчисленные угольные столбы! Никакого перереза, или перелома, или карниза, давшего бы другое направление или уменьшившего бы размер строения! <...> Чтобы все, чем более поднималось кверху, тем более бы летело и сквозило»124.
Готическая арабеска должна пронизывать разные миры, и главная ее функция — соединение земного с небесным, материального с идеальным. Арабеска — это и движение, прихотливый полет Пискунова через Петербург, его стремительный взлет вверх по лестнице, это его прохождение через разные слои реальности. Так же как у Рунге арабеска соединяет миры математики, музыки и живописи, у Гоголя движение прихотливой линии соединяет сон, мираж, грезы и реальность. Немецкий литературовед В. Кошмаль как-то высказал предположение, что имя художника Чарткова в «Портрете» отсылает не столько к чёрту (как обычно считается), но к черте. Это наблюдение Кошмаля развил Юрий Манн, который указал, что повествование Гоголя постоянно строится на нарушении границ, черт, граней, отделяющих один мир от другого, одно пространство от другого. Когда Гоголь пишет: «Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен?»125 — он, вероятно, говорит именно об ара-бескном движении воображения, пересекающего границы различных семантических сфер 126. Юрий Манн привлекает внимание к тому месту «Портрета», где Чартков говорит о том, как «соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком». Это действие внешней силы, по мнению Манна, объясняет «марионеточность» поведения гоголевских персонажей 127, хотя с не меньшей степенью убедительности этот «посторонний толчок» можно проинтерпретировать в категориях «арабески», свободного движения линии воображения, не управляемого никаким понятием, а оттого как бы случайного.
В этом контексте приобретают несколько иное значение наблюдения Лотмана над гоголевским пространством. Как известно, Лотман считал, что пространство у Гоголя кодируется театральной пространственной моделью: «Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование»128. Отсюда характерная для Гоголя рамочность пространства, ограниченного воображаемыми рампой и кулисами, то есть рамкой в понимании Канта — parergon"ом. Лотман дает любопытное описание такой пространственной структуры в ранней прозе Гоголя. В центре здесь находится резко ограниченное пространство бытового действия, а вне этого пространства, так сказать на его раме, нарисованы мотивы бесконечной дали, своего рода бесконечная арабеска, иероглиф. «Первое [пространство] заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе — не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью»129. Особенность этих двух пространств — их взаимная изолированность 130. Но эта изолированность создает между ними повышенное напряжение, вроде того, о котором писал Деррида в связи с ergon"oM и parergon"oм. При этом «на сцене» царит относительная упорядоченность, а арабеска размещается, как ей и следует, на раме.
Ситуация, по мнению Лотмана, меняется в «Миргороде». Теперь материальная упорядоченность сцены становится материальным хаосом: «...бытовое пространство "Вечеров..." превращается в "Миргороде" в раздробленное не-пространство. Быт переходит в хаос (раздробленную неорганизованность материи). Что касается фантастического мира, то в "Миргороде" он порождает космос — бесконечную сверхорганизацию пространства»131. Эта трансформация еще более закрепляется в «Петербургских повестях». Лотман считает, что в «повестях» бытовой мир окончательно превращается в хаотическую фантасмагорию. Таким образом, противостояние двух миров как parergon"a и ergon"a исчезает. Рама и произведение, хотя и различны в модальностях своей фантастики, относятся друг к другу как два сновидения. Теперь сновидение становится рамой для другого сновидения, и так до бесконечности. Арабеска оказывается именно устремленностью фантастического в бесконечность 132.
Черта, грань между мирами пересекается, но движение продолжает все та же причудливая линия арабески. У Гоголя материальность сценического мира, конечно, с самого начала была условной, как вообще условным был мир, подвергнутый театральной кодификации. Но теперь и эта материальность улетучивается. Возникает вопрос: какова функция романтического иероглифа, если между мирами, которые он объединяет, исчезает онтологическая разница, если, несмотря на все видимое различие, речь идет о внутренней однородности пространств? Каким образом Петербург — эта абсолютная видимость — может симулировать материальность и гетерогенность? В мире, где все идентично, оппозиция между внешним и внутренним, рамой и текстом утрачивает смысл. Какова же в таком мире функция черты, на которой настаивает Манн.
| — с . . . | |
| — дизайн и пошив штор, текстильный дизайн. Элитные шторы эксклюзивные решения, создание авторского текстильного дизайна для интерьера, подбор вариантов оформления. Оформление окон, дверей, ниш помещения шторами, занавесками, текстилем . | |
Арабеска
(франц. arabesque, от итал. arabesco - арабский) - жанр инструментальной пьесы. Термин "А." в архитектуре и живописи обозначает сложные узоры в араб. стиле. К музыке термин впервые применил Р. Шуман, назвавший А. свою пьесу для фп. ор. 18 (1839) в форме рондо с контрастными разделами в разл. ритмах. С тех пор термин "А." неоднократно использовался композиторами как назв. небольшой пьесы, гл. обр. для фп., как правило, изящного характера, с узорчатой фактурой и богато орнаментированным, "кружевным" мелодич. рисунком. А. ор. 4 А. К. Лядова (1878), подобно шумановской, выдержаны в разл. ритмах. К. Дебюсси придал мелодиям своих А. (1888) прихотливый фигурированный характер. А. для оркестра написал Э. Вольф-Феррари.
Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .
АРАБЕСК, арабеска, м., и (чаще) АРАБЕСКА, арабески, ж. [фр. arabesque]. 1. Узорчатый орнамент из стилизованных листьев, цветов, геометрических фигур и т. п. (возникший в подражание арабскому стилю). 2. только мн. Собрание мелких произведений… … Словарь иностранных слов русского языка
- (французское arabesque, буквально арабский), 1) вид орнамента, сложившийся в мусульманских странах и построенный по принципу бесконечного развития повторяющихся групп (раппортов) геометрических, растительных или эпиграфических мотивов, что… … Современная энциклопедия
Музыкальная пьеса, главным образом для фортепиано, с прихотливым, богато орнаментированным мелодическим рисунком. Авторы арабесок: Р. Шуман, А. К. Лядов, К. Дебюсси и др …
Европейское название орнамента, сложившегося в искусстве мусульманских стран. Построена по принципу бесконечного развития и ритмического повтора геометрических, растительных или эпиграфических мотивов. Отличается многократным ритмическим… … Большой Энциклопедический словарь
АРАБЕСКА, и, род. мн. сок, жен. 1. Сложный узорчатый орнамент из геометрических фигур, стилизованных листьев [первонач. в арабском стиле] (спец.). 2. мн. Собрание мелких литературных или музыкальных произведений (книжн.). | прил. арабесковый, ая … Толковый словарь Ожегова
Жен. иногда арабеск муж. более употр. мн., ·худож. лепное или писаное украшение, поясом, каймою, из ломаных и кривых узорочных черт, цветов, листьев, животных и пр. Арабские цифры, численные знаки, ныне во всей Европе принятые: 1, 2, 3, и пр.… … Толковый словарь Даля
- (франц. arabesque, букв. арабский), европейское название орнамента, сложившегося в искусстве мусульманских стран. Построена по принципу бесконечного развития повторяющихся групп (см. Раппорт) геометрических, растительных или… … Художественная энциклопедия
I европейское название орнамента, сложившегося в искусстве мусульманских стран. Построена по принципу бесконечного развития и ритмического повтора геометрических, растительных или эпиграфических мотивов. Отличается многократным ритмическим… … Энциклопедический словарь
Поэтому арабеска воспринимается как сплошной узор "коврового стиля ".
Вид орнамента, сложившийся в мусульманских странах и построенный по принципу бесконечного развития повторяющихся групп (раппортов ) геометрических, растительных или эпиграфических мотивов, что создает впечатление насыщенного прихотливого узора. Арабеска представляет собой сложный узор, в основе которого лежит строгий математический расчет; построена на повторении или умножении одного или нескольких элементов - геометрических фигур или растительных мотивов. В рисунок арабески могут вплетаться отдельные изображения животных, птиц, людей, фантастических существ, а также надписи. Такой орнамент практически исключает фон: один узор вписывается в другой, плотно заполняя поверхность. Этот принцип европейцы назвали «боязнью пустоты ».
По своему ритму рисунок арабески созвучен классической арабской поэзии и музыке, он согласуется с представлениями мусульманских богословов о «неопределенно продолжающейся ткани Вселенной ». Бесконечное, «текущее » в заданном ритме движение арабески может быть остановлено или продолжено в любой ее точке без нарушения целостности узора.
Арабеску можно разместить на поверхности любой конфигурации и размера: на стене здания или ковре, на переплете рукописи, керамике или ювелирном изделии.
Арабеска
строится по принципу бесконечного развития и
ритмического
повтора геометрических или растительных мотивов, имеет измельчённый характер рисунка, поэтому воспринимается как сплошной узор "коврового стиля
".
Она может включать изысканную графику арабского шрифта. Особое распространение получили арабески
в эпоху Возрождения.
Этот возник на Востоке, отсюда его название, получил распространение в Византии , в романском и готическом искусстве иллюминирования манускриптов (рукописных книг ), а затем, в XIV-XV вв., под влиянием испано-мавританского искусства нашел применение в орнаментальной и расписной итальянской майолике эпохи .
Подлинная восточная арабеска иногда включала и арабские буквы - письмо, непонятное европейцам. Отсюда происхождение "куфи" , или куфического стиля, "псевдоарабского письма ".
В дальнейшем термин "арабеска " получил более узкое значение, им стали называть только растительный орнамент восточного происхождения, а мореской (исп. moresque - "мавританский" ) - геометрический.
В широком смысле слова арабеской называют вообще всякий усложненный, витиеватый , изысканно -орнаментальный . В Турции подобный орнамент именуется "руми" .
В мусульманском искусстве , в частности в странах Средней Азии , арабеска - понятие и даже философское - "стиль жизни ", способ мышления в стихах, музыке и орнаментальных вариациях .
Как способ , основывающийся на инверсии и бесконечном варьировании - комбинаторике - одних и тех же фигур, арабеска присуща мусульманской , резьбе по дереву , камню и ганчу , узорам поливных , чеканке по металлу , мозаике , люстровой росписи и стекла .
В одной из ранних работ - серии
"Арабески"
(1704-1706
) - французский художник А. Ватто почти до бесконечности варьировал несколько заданных фигур и обрамлений, создавая все новые и новые
.
В эпоху европейского Неоклассицизма и Романтизма второй половины XVIII - начала XIX в., и в частности в связи с сенсационными находками в Италии, в Геркулануме и Помпеях , на волне увлечения арабеску стали необоснованно отождествлять с другим, внешне похожим орнаментом древнеримского происхождения - . Орнамент "арабеск " стали называть "помпеянским" , а затем и вовсе "рафаэлеской" оттого, что Рафаэль с учениками расписал орнаментом гротеска Лоджии в Ватикане (1517-1519 ).
Арабески , или гротески (от слова «грот» ), впервые привлекают внимание в связи с открытием в эпоху Ренессанса дворца Нерона Domus Aurea . Здесь были обнаружены сохранившиеся фрагменты настенных росписей, в которых большую роль играли чисто декоративные орнаментальные мотивы, соединенные вязью причудливых линий. Виньетки, связывавшие между собой различные фигуративные сцены, придавали росписям стен и плафонов некое композиционное единство.
О
собое значение имеет тот факт, что своей кульминации искусство
арабески
достигло в работах мастерской Рафаэля, который отвел в гроты Domus Aurea своего ученика Джованни да Удине. Джованни да Удине выпала честь восстановить рецепт древнего «стукко
», позволявшего создавать изощренную лепнину. И именно ему Рафаэль поручил работу над гротесками в ватиканских лоджиях.
Чисто технически «гротески
» позволяли собрать воедино большое живописное пространство, украшенное множеством разнородных изображений. Но показательно, что
арабески
особенно привлекают именно Рафаэля. С одной стороны, они, конечно, отражали эволюцию Рафаэля в сторону массового декоративного производства мотивов и соответственно нужду в быстром заполнении больших, площадей. С другой же стороны, именно Рафаэль с его интересом к идеальности оказался превосходным транслятором античных
арабесок
в эпоху Ренессанса. Арабески
не принадлежали никакому пространству и выполняли абсолютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое.
Николь Дакос пишет о тенденции арабесок Джованни да Удине, который все более и более наполнял свои орнаменты изображениями растений, и . Но эти натуралистические, элементы объединялись в высшей степени фантазией арабесок , которые связывали фигуры, не имеющие ни внятной локализации, ни внятной функции. Nachahmung тут непринужденно переходил в Darstellung . Картинки с натуры обладали автономным статусом, каждая как будто была самодостаточной, но при этом они не были свободны от совершенной умозрительноcти орнаментальных линий. Птицы да Удине как будто не имеют к арабескам никакого отношения, но без арабесок не имеют ни малейшего оправдания. Именно эта странная «связанность » и «автономия » элементов в арабесках позволила им стать основой ренессансной аллегорики и иероглифики. Таким образом, арабеска уже в работах круга Рафаэля выполняет функцию медиации между автономными реалистическими фрагментами и чистой умозрительностью линий , выражающих свободу художественного воображения.
Критики гротесков обычно опирались на авторитет Витрувия, который решительно осуждал изображение «монструозностей вместо правдивого представления определенных вещей » и утверждал, что суждение любителей гротесков «помрачено упадническими критическими принципами ». Защитники гротесков, такие, например, как Лигорио и Ломаццо, утверждали, что за видимой их абсурдностью скрывается скрытый аллегорический мистический смысл. Лигорио считал, что чем более несвязными кажутся элементы гротесков и более связным их плетение, тем глубже общее содержание, в них скрытое. Отсюда типичное понимание гротесков в терминах неоплатонизма, как промежуточных фигур воображения. Гротески именно и ткут связь между мирами, как «астральные амулеты » неоплатонизма, о которых писал Гомбрих.
Показательно, что Лука Синьорелли в соборе Орвьето использовал гротески для изображения чистилища, то есть именно промежуточного мира, так тесно связанного с воображением. Неудивительно, конечно, что гротески систематически ассоциируются со сновидениями.
В Германии интерес к арабескам и их открытию в эпоху пробудила статья Гете «Об арабесках » (1789 ).
Особый импульс эстетическое освоение арабесок получило в эстетике Канта. В «Критике способности суждения » (1790 ) Кант различал два вида красоты - свободную красоту (pulchritudo vaga ) и сопутствующую красоту (pulchritudo adhaerens ). Сопутствующая красота предполагает понятие предмета и оценивает его совершенство в соответствии с этим понятием. Свободная красота независима от понятия предмета. «Цветы - свободная красота природы. Вряд ли кто-нибудь, кроме ботаника, знает, каким должен быть цветок », - объясняет Кант. Лучшим примером свободной красоты оказываются арабески :
« Рисунки a la grecque , лиственный орнамент на рамках или на обоях и т.д. сами по себе ничего не означают; они ничего не изображают, не изображают объект, подведенный под определенное понятие; они свободная красота».
Как о примере
арабесок
Кант говорит о «разного рода завитушках и легких правильных штрихах, подобных татуировке жителей Новой Зеландии
».
Несколькими страницами раньше Кант пишет об «украшениях
» -
parerga
- как о чем-то, что не входит в представление о предмете, но лишь чисто внешне с ним связано, «
как, например, рамы картин,
или колоннада вокруг великолепного здания
». Но украшение не вызывает одобрения Канта, так как оно «лишь добавлено
» извне подобно «золотой раме
», «называется украшательством и вредит подлинной красоте
».
Различие между арабеской и украшением заключается в том, что первая самодостаточна и потому выражает «свободную красоту », а второе зависимо от предмета и присоединено к нему извне. Как заметил по этому поводу Жак Деррида, рама ничего не значит, в то время как арабеска обладает стремлением к значению:
«...здесь начато движение к значению и репрезентации: лиственный орнамент, чистая музыкальная импровизация, музыка без темы или текста как будто хотят что-то сказать или показать, они имеют форму устремленности к некой цели».
Жак Сулийу показал, что до XVIII века украшение не представлялось внешней добавкой. Например, в архитектурной «теории
» оно было укоренено в эстетику ордеров, которые совершенно не мыслились как некое внешнее излишество. По мнению Сулийу, современное понимание украшения возникает только в классическую эпоху:
«Чисто декоративное выдает утрату своего происхождения, оно не имеет генеалогии, сиротствует. Тем самым оно отсылает к совершенному отрыву от контекста».
Но это отрыв от контекста определенного типа видимости, а именно видимости, которая не обладает целостностью как формой смысла, которую мы проецируем на хаос реальности. Арабеска действует внутри украшения как импульс к восстановлению целостности, а следовательно, и смысла. Но дальше импульса арабеска не идет, ее смысл остается неясным. Сулийу видит в «декоративности » копию реальности как чего-то не имеющего смысла и обнаруживающего при этом отсутствие смысла «за собой »:
«Декоративное является под маской двойника, но за этой маской ничего нету».
Арабеска
- это способ избежать радикального обнаружения этой пустоты.
Именно эта устремленность к смыслу и позволяет
арабеске
стать
, выражающим не просто свободную красоту, но именно божественную красоту.
Вполне в духе такого рода эстетики Рунге испытал откровение, в котором обычная орнаментальная
арабеска
вдруг становится формой мистического обнаружения целого и невидимых связей. В письме Даниэлю Рунге от 30 января 1803 года он пишет о том, что работал над четырьмя картинами цикла «Времена дня
», как над симфониями:
«Поскольку в этих четырех композициях я располагаю четырьмя главными идеями и всем целым, то я без труда смогу связать их воедино, пользуясь легкими арабесками . Как простое украшение комнат все это, правда, тяжеловатая пища, но это не имеет значения, - на основе таких набросков можно с легкостью получить множество менее трудных эскизов, и все это, кстати, гораздо понятнее, чем думал я поначалу».
Арабеска
должна быть отделена от традиционного места своего расположения - стены и перенесена в иное - живописное пространство, где она перестает быть украшением и становится свободным иероглифом божественной красоты. В марте того же года Рунге показал свои
рисунки
Тику и немало озадачил его:
«...все то, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало пред ним, перевернув все его представления, - то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчены связи математики, музыки и цвета».
Сама по себе
арабеска
не имеет смысла, но создает взаимосвязь, объединяет в целое различные семиотические сферы и мыслимые пространства - музыки, цвета и математики. Замечания Рунге интересны тем, что показывают, каким образом украшения (parerga
) превращаются в иероглифическую игру формы. Но это превращение возможно прежде всего потому, что между украшением и произведением (parergon и ergon
) имеется нерасторжимая связь. Деррида писал об украшениях вроде рамы, что
«их превращает в parerga не просто внеположенность излишка, но структурная связь, толкающая их в зияние внутри ergon"a . И это зияние оказывается конституирующим для самого ergon"a . Без этого зияния ergon не нуждался бы в parergon"e . Отсутствие в ergon"e - это отсутствие parergon"a ».
Арабеска
в этом случае оказывается линейным выражением движения извне вовнутрь и внутри
ergon"a
между гетерогенными фрагментами. Это единственный способ ввести эстетическую однородность в материальный хаос фрагментированного мира.
Фридрих Шлегель, рассуждая об арабесках , сравнивал их со «священным дуновением »:
«Им нельзя овладеть насильно и механически, но оно может быть привлечено смертной красотой и способно проникнуть в нее. Это бесконечное существо, его интерес отнюдь не ограничивается героями, событиями, ситуациями и индивидуальными склонностями; для подлинного поэта все это, как бы близко ни захватывало оно его душу, есть лишь намек на высшее, бесконечное, иероглиф единой вечной любви и священной жизненной полноты творящей природы».
Иероглиф в данном случае становится выражением бесконечного стремления к абсолюту, которое не может быть остановлено и не в состоянии принять какую-либо артикулирован но окончательную форму. Отсюда в конечном счете бессмысленность этого высшего иероглифа, который, по мнению Винфрида Меннингхауза,
«может читаться как попытка реинвестировать значение в десимволизированные объекты, знаки и изображения с помощью референтной рефлексии в арабеске ».
Для романтика Ф. Шлегеля арабеска была выражением " мистического, абсолютно свободного предчувствия бесконечности, вечного движения ", " зримой музыкой " и идеальной " чистой ".
Гротески странные скользят,
Как дивных арабесков ряд, -написал О. Уайлд в 1881 г. ("Дом блудницы").
Арабесками " помпеянского " во Франции расписывали севрский .
В конце XVIII в. в России арабесками также называли необычные тогда орнаменты , обнаруженные при раскопках Геркуланума и Помпей. В 1784 г. в Петербурге, в Зимнем дворце , состоялось "смотрение " поднесенного императрице Екатерине II "Арабескового сервиза " из фарфора , предметы которого были расписаны в "помпеянском " стиле . , рисунках тканей и обоев , вышивках , росписи фарфора и стекла .
"Арабесками"
называют также собрание небольших литературных произведений (например, сборник
Н. В. Гоголя
"Арабески"
)
Арабеска - популярный мотив немецкого романтизма, с которым Гоголь находился в сложных и до конца не проясненных отношениях. Сам Гоголь сознательно строил свой сборник «Арабески » как смесь разнородного материала - журналистики, эстетики и прозы. В письме к М. П. Погодину он называет состав книги «всякой всячиной », а в письме М. А. Максимовичу - «сумбуром », «смесью всего », «кашей ».
Понятие арабески у Гоголя отражает не просто гетерогенность разнородных фрагментов, включенных писателем в сборник своих произведений, но и наличие движения, способного эти фрагменты соединить в общую форму.
Гоголь видел модель арабески в готике. Влиятельным текстом о готике было эссе Гете «О немецком зодчестве » (1773 ), написанное в виде обращения к архитектору Страсбургского собора Эрви-ну фон Штейнбаху. Здесь Гете критикует классическую архитектуру антикизирующего типа за увлечение колоннами и доминирование больших плоскостей, которые «чем дерзновеннее возносятся к небу, тем больше подавляют нашу душу своим невыносимым однообразием ». По мнению Гете, решение проблемы было найдено в готике, которая уничтожает плоскость стены и основывается на органических растительных формах, способных безгранично расти к небу. Гете полагал, что в процессе эволюции искусства красота оказывается лишь поздним финальным образованием. История же искусства в основном состоит из противоречивых столкновений, гармонизируемых самой энергией роста. Гете настолько подчеркивает значение роста, что М. Г. Абраме отнес это эссе Гете к теориям «вегетативного гения ». Гете пишет о росте гетерогенных форм как об арабесках , из которых возникает тотальность:
«Так дикарь расписывает фантастическими , устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения , ибо наитие придает ему характерную целостность».
Фридрих Шлегель также видел целостность готики в органике присущего ей роста. Шеллинг сравнивал тот же Страсбургский собор, который вызывал восхищение Гете, с огромной растительной арабеской . У Шеллинга стена как архитектурный элемент исчезает вовсе, и это, вероятно, связано с попыткой элиминировать эстетику видимостей, обыкновенно принимающих форму холста или фасада, как в Петербурге.
Гоголь вторит Гете, но в более «возбужденном » тоне. Движение арабесочных линий в готическом соборе призвано безостановочно разворачиваться ввысь:
«Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна за другой, должны лететь через все строение. Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение не превысило по крайней мере вдвое своей ширины, если не втрое! Оно тогда уничтожилось само в себе. Возносите его таким, каким оно быть должно: чтоб выше, выше, сколько можно выше, поднимались его стены, чтобы гуще, как стрелы, как тополи, как сосны, окружали их бесчисленные угольные столбы! Никакого перереза, или перелома, или карниза, давшего бы другое направление или уменьшившего бы размер строения! Чтобы все, чем более поднималось кверху, тем более бы летело и сквозило».
Готическая арабеска должна пронизывать разные миры, и главная ее функция - соединение земного с небесным, материального с идеальным. Арабеска - это и движение, прихотливый полет Пискунова через Петербург, его стремительный взлет вверх по лестнице, это его прохождение через разные слои реальности.
Так же как у Рунге арабеска соединяет миры математики, музыки и живописи, у Гоголя движение прихотливой линии соединяет сон, мираж, грезы и реальность. Немецкий литературовед В. Кошмаль как-то высказал предположение, что имя художника Чарткова в «Портрете » отсылает не столько к чёрту (как обычно считается ), но к черте. Это наблюдение Кошмаля развил Юрий Манн, который указал, что повествование Гоголя постоянно строится на нарушении границ, черт, граней, отделяющих один мир от другого, одно пространство от другого. Когда Гоголь пишет:
«Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен?»
Он, вероятно, говорит именно об арабескном движении воображения, пересекающего границы различных семантических сфер. Юрий Манн привлекает внимание к тому месту « Портрета », где Чартков говорит о том, как « соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком ». Это действие внешней силы, по мнению Манна, объясняет « марионеточность » поведения гоголевских персонажей , хотя с не меньшей степенью убедительности этот «посторонний толчок » можно проинтерпретировать в категориях «арабески » , свободного движения линии воображения, не управляемого никаким понятием, а оттого как бы случайного.
В этом контексте приобретают несколько иное значение наблюдения Лотмана над гоголевским пространством. Как известно, Лотман считал, что пространство у Гоголя кодируется театральной пространственной моделью:
«Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование».
Отсюда характерная для Гоголя рамочность пространства, ограниченного воображаемыми рампой и кулисами, то есть рамкой в понимании Канта - parergon"ом . Лотман дает любопытное описание такой пространственной структуры в ранней прозе Гоголя. В центре здесь находится резко ограниченное пространство бытового действия, а вне этого пространства, так сказать на его раме, нарисованы мотивы бесконечной дали, своего рода бесконечная арабеска , иероглиф.
«Первое (пространство) заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе - не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью».
Особенность этих двух пространств - их взаимная изолированность. Но эта изолированность создает между ними повышенное напряжение, вроде того, о котором писал Деррида в связи с e rgon"oM и parergon"oм . При этом «на сцене » царит относительная упорядоченность, а арабеска размещается, как ей и следует, на раме.
Ситуация, по мнению Лотмана, меняется в «Миргороде ». Теперь материальная упорядоченность сцены становится материальным хаосом:
«...бытовое пространство "Вечеров..." превращается в "Миргороде" в раздробленное не-пространство. Быт переходит в хаос (раздробленную неорганизованность материи). Что касается фантастического мира, то в "Миргороде" он порождает космос - бесконечную сверхорганизацию пространства».
Эта трансформация еще более закрепляется в «Петербургских повестях ». Лотман считает, что в «повестях » бытовой мир окончательно превращается в хаотическую фантасмагорию. Таким образом, противостояние двух миров как parergon"a и ergon"a исчезает. Рама и произведение, хотя и различны в модальностях своей фантастики, относятся друг к другу как два сновидения. Теперь сновидение становится рамой для другого сновидения, и так до бесконечности. Арабеска оказывается именно устремленностью фантастического в бесконечность.
Черта, грань между мирами пересекается, но движение продолжает все та же причудливая линия арабески . У Гоголя материальность сценического мира, конечно, с самого начала была условной, как вообще условным был мир, подвергнутый театральной кодификации.
Арабеска - (только в жен. род - арабеска !) - Музыкальная пьеса (главным образом для фортепьяно ) изящного характера с прихотливым, богато орнаментированным мелодическим рисунком. Хорошо известны арабески Р. Шумана, А. К. Лядова, К. Дебюсси.
Арабеска
в садово-парковом искусстве - это цветник в виде затейливо переплетённых линий-дорожек, создающих характерный узор на фоне зелени стриженого газона; цветник в виде неширокой (извилистой
) линии на фоне зеленого газона.
Арабеска
образует в своих сочетаниях нарядный узор; элемент цветника вычурного растительного рисунка, для создания которого используются декоративные травянистые растения, формованные кустарники и нерастительный материал; вид сложного орнамента, состоящего из стилизованных листьев, цветов, фигур и пр.; небольшая по площади клумба сложной формы, напоминающая по контуру и рисунку листья, цветы, гирлянды или венки.
Вычурный контур арабески может быть похож на цветы, листья, животных или иметь абстрактную форму. То есть это усложенный вид клумбы.
В
садово-парковом искусстве
арабесками
называют
цветники
в виде причудливо переплетенных линий-дорожек, создающих характерный
узор
на фоне зелени стриженного газона, отсюда название: "клумба-арабеск
".
Арабеск (только в муж. роде - арабеск !) одна из основных поз классического танца .
Во время выполнения арабеска
тело опирается на выпрямленную ногу, другая, также прямая, вытягивается назад вверх, одна рука вытянута вперёд, другая отведена в сторону или назад, корпус наклонён вперёд, спина вогнута, вытянутая нога и рука уравновешивают корпус. В русской школе классического танца приняты четыре вида арабеска.
Арабеска — это орнамент, появившийся в Средние века на территории исламского Востока. В причудливых переплетениях узора гармонично связываются сакральность, математика и искусство. Арабеска, фото которой представлены ниже, украшала практически любые поверхности. Такими узорами покрывали стены и свод мечетей, их выплетали в процессе ткачества ковров, размещали на ювелирных изделиях и керамической посуде. Арабеска, достигнув расцвета на Востоке, покорила и Европу. В эпоху Возрождения знаменитые мастера использовали ее при создании своих шедевров.
На Востоке сложились особые условия для развития орнамента. Коран запрещал изображение животных и людей. Пророк Мухаммед подобным законом старался оградить народ от возможности обращения к языческим верованиям. Особенно строго это правило и по сей день соблюдается при украшении культовых предметов и зданий.
Возникновение и развитие арабески стало своеобразным ответом на подобный запрет. Все воображение, весь талант мастеров вылились в создании причудливых узоров, совмещающих растительные элементы, и каллиграфию. Последняя, кстати, стала своего рода заменой иконописи. Цитаты из священных текстов, выписанные различными каллиграфическими стилями, украшали книги и стены мечетей. Часто в дополнение к ним рисовались и арабески, своими изгибами и завитками сходные с красивыми и причудливо изогнутыми буквами.
Запрет на изображение живых существ привел к тому, что мастера исламского Востока обратились к геометрии. Арабеска — это орнамент, состоящий из повторяющихся элементов, переплетенных между собой и расходящихся в разные стороны. Для него характерен четкий ритм, выверенный с математической точностью. Арабеска стала воплощением геометрии в искусстве.
Отдельный элемент представлял собой целый и законченный узор. Каждый следующий изящно переплетался с предыдущим, повторяя его и в то же время создавая нечто новое. Орнамент мог закончиться в любой момент — его целостность от этого не страдала. Это свойство способствовало повсеместному использованию арабесок. стены, потолки и своды, ткани, ковры, металлические и глиняные изделия.
Арабская арабеска, несмотря на геометрическую точность, не была скучной. Математический подход не лишил орнамент художественной ценности. Арабески содержали как геометрические элементы, так и растительные. Цветы, бутоны, стебли и листья переплетались, создавая сплошной ковер или оставляя место для нового узора. Отличительная черта исламского изобразительного искусства — так называемая боязнь пустоты. Орнамент покрывал поверхность, не оставляя места для фона. Эта особенность отражает религиозные представления мусульман о «ткани Вселенной», бесконечно продолжающейся и не имеющей конца.
Арабеска — орнамент ритмичный и завораживающий. При взгляде на повторяющиеся элементы легко утонуть в этом море переплетающихся узоров. И потому арабеска — это прекрасный инструмент для медитации. Она рассеивает особым образом внимание, заставляя забыть о суете внешнего мира и погрузиться в мир внутренний. Орнамент нередко был частью внутреннего убранства мечетей. Здесь его медитативная функция помогала сосредоточиться на молитве, забыв о земных делах.
В эпоху Возрождения связи Европы с значительно усилились. Вместе со многими другими знаниями из мусульманских стран сюда попали и художественные достижения Востока. Арабеска стала элементом изобразительного искусства Европы. Ее использовал в своих творениях Леонардо да Винчи. Мастер посвящал изрядное количество времени прорисовке затейливых узоров.
Орнаменты, похожие на арабески, присутствуют и на и Рафаэля. Многие мастера Возрождения и более поздних периодов черпали вдохновение в узорах, покрывавших мусульманские предметы искусства.
Арабеска (фото приведены в статье) завораживает и художников современности, и мастеров прошлого века. К ней обращались и модернисты рубежа XIX и XX столетий. Арабесками вдохновлялся Обри Бердслей, живший и творивший в конце позапрошлого века. Геометрия в виде изящных орнаментов была любима и датским художником-графиком М. С. Эсчером.
Сегодня арабеска — это узор, по-прежнему пользующийся популярностью. Сейчас чаще всего подобным названием обозначается Геометрический же узор носит имя «мореска». Орнаменты, напоминающие средневековые арабески, можно обнаружить на обоях и в украшении зданий, в работах графиков и ремесленников. Ими вдохновляются современные дизайнеры интерьеров и модельеры, создатели ювелирных украшений и декораторы.
Модные сегодня в изобразительном искусстве направления зентангл и дудлинг отдаленно напоминают об испещренных орнаментом арабских мечетях и коврах. Нетрудно в наше время найти и ткани, завораживающие своим рисунком. Причудливое переплетение растительных узоров, подчиненное единому ритму, — не что иное, как все та же арабеска, уходящая корнями в далекое Средневековье. Можно смело говорить, что теперь этот орнамент стал неотъемлемой частью мирового искусства, оставаясь в то же время характерной особенностью культуры мусульманских народов.
