Сочинение
Впрочем, о романе Хемингуэя написано столько, что лишь специальное исследование могло бы осветить позицию всех его критиков. В «Оружии» Хемингуэй применяет в основном принципиально ту же, но детально разработанную технику синтеза и «показа». Именно они являются определяющими, однако значительная усложненность «Оружия» по сравнению с «Фиестой» повлекла за собой расширение диапазона художественных средств, причем некоторые из них под пером критиков обрели неоправданно преувеличенное звучание.
Хемингуэй начал «Прощай, оружие!», вероятно, 1 марта 1928 года. В конце июня 1929 года правка рукописи была закончена. 27 сентября роман вышел в свет и стал очередной литературной сенсацией. Репутация автора как одного из ведущих писателей века была еще раз подтверждена и упрочена. Со времени первого издания книги критики и литературоведы сделали очень многое для правильного ее понимания. С самого начала роман был воспринят как резкое антивоенное произведение, показывающее несостоятельность цивилизации, которая не смогла предотвратить войну.
М. Мендельсон дважды анализировал «Прощай, оружие!», особенно акцентируя поэтичность его любовной линии. Писали об этом произведении и многие другие Русские критики. Во всей критической литературе, посвященной роману Хемингуэя, так или иначе затрагиваются вопросы о художественном методе писателя, стилистических особенностях романа. В оценке этой стороны произведения разногласия доходят подчас до крайностей. Так, Э. Б. Бергем полагал, что только военные сцены романа написаны на обычном для Хемингуэя уровне, во всех прочих критик нашел «неуклюжий стиль» Дос Пассос считал, что многие сцены «Оружия» представляют собой материал, который «может быть поставлен на одну доску с лучшей повествовательной прозой, когда-либо написанной с тех пор, как существует английский язык.
Критики неоднократно справедливо отмечали, что «Прощай, оружие!» содержит как бы предысторию героя «Фиесты». Действительно, если Джейк Варне – человек «потерянного поколения», противостоящий враждебному миру индивидуалист, то лейтенанта Генри совершенно невозможно охарактеризовать столь кратко и однозно. В романе образ его дается в динамике. Мы видим героя в процессе накопления отдельных жизненных впечатлений, который сливается с процессом воспитания чувств. В результате взаимодействия этих двух процессов происходит движение характера, изменение жизненной позиции героя. Фред Генри в начале и в конце романа – это два разных человека/в отличие от того, как было с Джейком Барнсом. История Джейка Барнса начинается там, где заканчивается история Фреда Генри. Другими словами, в «Оружии» Хемингуэй показал, как вырабатывались характеры «потерянного поколения», и тем самым завершил историю одного из наиболее симптоматичных для своего времени социальных типов.
В отличие от всей массы антивоенных романов у Хемингуэя история героя неразрывно связана с историей героини, в характере которой также есть динамика, хотя и не совпадающая с динамикой характера героя. Любовная история Фреда Генри и Кэтрин Баркли, как бы она ни была сложна сама по себе, образует только одну сюжетную линию (или план) романа. Вторую сюжетную линию составляет та единая цепь внешних событий, которая обусловливает динамику образов героев, другими словами – мировая война, ибо именно она нанесла столь сильный удар иллюзии всеобщего благополучия, что в результате возникло социальное явление, известное теперь под названием «потерянного поколения. И. Кашкин совершенно прав, отмечая двуплановость то есть усложненность – «Оружия», утверждая, что личная тема проходит в романе «на фоне большой и грозной темы войны». Обё темы нам представляются совершенно полноправными. Они постоянно сливаются и переплетаются, взаимно оттеняя и дополняя одна другую! Нужно последовательно проследить их взаимосвязь, чтобы наглядно выявить их взаимозависимость и взаимовлияние.
» (A Farewell to Arms!, 1929). В нем он вернулся к начальному этапу биографии «потерянного поколения», к его столкновению со страшной реальностью войны. Роман вырос из фронтовых впечатлений писателя. Потребовалось почти десять лет, прежде чем они получили художественное воплощение в произведении, ставшем хемингуэевским шедевром.
Писатель выступил в нем во всеоружии своего искусства. Гармоничность формы, значимость каждой детали, точно переданная психологическая атмосфера (создаваемая, в частности, с помощью образов-лейтмотивов - дождя, осени), тонко уловленная взаимосвязь внутреннего состояния героев и картин природы, подлинность фронтового быта и батальных сцен - все это производило неизгладимое впечатление. Роман писался от лица участника событий, «тененте» (лейтенанта) Фредерика Генри, что еще более усиливало «эффект присутствия». Военный опыт Хемингуэя был органически сплавлен с материалом, почерпнутым из мемуаров, военно-исторических трудов, свидетельств фронтовиков, участников битвы при Капоретто. В романе отчетливо выражено автобиографическое начало; но было бы неверно ставить знак равенства между Фредериком Генри и автором, Кэтрин Баркли и Агнес фон Куровски .
Пять частей романа, словно акты трагедии, охватывают основные этапы в жизни героя. Повествование начинается с событий на итало-австрийском фронте в начале 1917 г. В боевых действиях временное затишье. Чередой выстраиваются унылые картины - дождь, грязь, скучный быт прифронтового городка. Солдаты и офицеры, уставшие от войны, охвачены апатией. Писатель акцентирует бессмысленность, аморальность войны, обнажает ее грязь. В романе слышатся голоса простых людей, недовольных тем, что «страной правит класс, который глух и ничего не понимает, то есть те, которые наживаются на войне».
Неприязнь Хемингуэя к фальшивой лжепатриотической риторике выражена с афористической точностью: «такие абстрактные слова как “слава”, “подвиг”, “доблесть” и “святыня” были просто непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».
Унылые прифронтовые будни главного героя скрашены знакомством с медсестрой Кэтрин Баркли. Она англичанка, ее жених погиб на Сомме. Так входит в роман еще одна тема - любовь.
Поначалу для Фредерика Генри его отношения с Кэтрин легковесны и несерьезны. Вскоре, однако, все меняется. Однажды на передовой героя и группу солдат накрывает австрийский миномет. Фредерик тяжело ранен, его эвакуируют в тыл, в госпиталь в Милан. Туда к раненому Генри приезжает Кэтрин. На этот раз между ними вспыхивает сильное взаимное чувство. Светлый мир любви подчеркивает, оттеняет жестокость и бессмысленность войны.
Третья часть романа вновь переносит читателя на фронт. Затишье оказывается обманчивым. Австрийцы, поддержанные немцами, прорывают фронт под Капоретто. Это вызывает беспорядочное, паническое отступление итальянцев.
Описание его в романе по праву считается классикой батальной прозы. Новаторство Хемингуэя заключается в том, что он (как и Э. Золя в «Разгроме») запечатлел один из трагических аспектов войны - поражение.
Фредерик Генри вместе с машинами своего санитарного подразделения оказывается в сплошном потоке фур, грузовиков, артиллерийских лафетов, беспорядочно бредущих солдат, мирного населения. Генри и его подчиненные вынуждены бросить застрявшие в грязи машины. После долгих мытарств беглецы вливаются в колонну, идущую по мосту через бурлящую мутную реку, и здесь разыгрывается одна из незабываемых сцен романа. Дорогу перехватывает полевая жандармерия. Карабинеры выбирают из текущего движущегося человеческого потока людей с офицерскими знаками отличия. Следует короткий безжалостный формальный допрос. Карабинеры, тыловики, те, кто не нюхал окопов и передовой, безжалостно вершат «правосудие». Они тут же расстреливают своих жертв. Лейтенант Генри, избегнув подобной участи, бросается в реку и спасается от пуль. Ему удается тайно пробраться в Милан.
В четвертой части главный герой вынужден скрываться как дезертир. В небольшом городке Анрезе на итало-швейцарской границе он находит Кэтрин. Но счастье длиться недолго. Бармен в отеле сообщает Генри, что тот под «колпаком», что утром его придут арестовывать. Фредерик и Кэтрин на лодке переправляются через озеро в нейтральную Швейцарию. Фредерик Генри выходит из войны. Заключает «сепаратный мир».
В Швейцарии развертываются события заключительной, пятой части романа. Герои наслаждаются мирной жизнью, их отношения светлы, почти идилличны. Кэтрин ждет ребенка. Но злая судьба все-таки настигает влюбленных, вырвавшихся из смертельных объятий войны. У Кэтрин рождается мертвый ребенок, сама она умирает. Герой приходит в больницу. «Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем». На этой горькой ноте завершается роман.
Лейтмотивы, повторяющиеся по ходу повествования образы и отдельные детали - выразительная примета стилистики Хемингуэя. В романе таким лейтмотивом является образ дождя. Роман начинается с него. Дождь создает минорную атмосферу осени, горечи, тоски, уныния. Все ключевые сцены отступления под Капоретто идут под аккомпанемент непрекращающегося дождя.
Как правило, Хемингуэй устраняется от писательских комментариев, относящихся к переживаниям своих героев. Он передает их внутреннее состояние через внешнее.
Вот только один пример, иллюстрирующий писательскую технику Хемингуэя. Герой в ожидании исхода операции Кэтрин заходит в кафе. Старик-буфетчик подает ему стакан белого вина, затем Фредерик просит дать ему еще один. Буфетчик интересуется, что привело его в кафе в столь ранний час, лейтенант отвечает, что у него рожает жена в больнице. «Он налил, слишком сильно наклонив бутылку, так что немного пролилось на стойку. Я выпил, расплатился и вышел. На улице у всех домов стояли ведра с отбросами в ожидании мусорщика. Одно ведро обнюхивала собака. “Чего тебе нужно?” - спросил я и наклонился посмотреть, нет ли в ведре чего-нибудь для нее; сверху была только кофейная гуща, сор и несколько увядших цветков. “Ничего нет, пес”, - сказал я. Собака перешла на другую сторону. Придя в больницу, я поднялся по лестнице, на тот этаж, где была Кэтрин, и по коридору дошел до ее дверей».
Хемингуэю, безусловно, была близка мысль Чехова о том, что «в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает». А ружье, висящее на стене в первом акте, в конце пьесы должно обязательно выстрелить. Почему вино пролилось на стойку? Возможно, деталь подчеркивает старость буфетчика, у него дрожат руки, и, наверное, ему передалось состояние Фредерика. Хемингуэй не говорит, что герой взволнован, но мы об этом догадываемся, потому что он просит налить второй стакан вина, ему явно надо успокоиться. Или не имеющий отношения к делу разговор с собакой. Он тоже мотивирован. Фредерик нервничает, чтобы снять стресс ожидания, ему нужны действия и общение: он обращается к бездомному животному.
Стиль Хемингуэя в романе можно охарактеризовать словами «мужественная простота».
Андре Моруа в 1931 г. в книге «Американские романисты» писал о стиле Хемингуэя: «Его стиль сработан из хорошо выточенных металлических элементов. Элегантность достигается тем, что он вовсе не стремится быть элегантным. На хемингуэевских фасадах нет ни капителей в коринфском стиле, ни в изобилии продуцируемых обнаженных женщин».
Известный английский романист Форд Медокс Форд отмечал смысловую емкость, чистоту хемингуэевского слога: «Каждое слово Хемингуэя все равно, что свежевымытый камешек, взятый со дна ручья. Все они живут и излучают сияние, а собранные вместе составляют мозаику, каждая частица которой занимает свое собственное, строго выверенное место».
Первое послевоенное десятилетие - самый плодотворный этап в творчестве Хемингуэя. Парижские годы многое дали ему как художнику и человеку. Выкристаллизовывались его коренные эстетические принципы, главные проблемы: человек среди трагических испытаний, выпавших на его долю; человек, ищущий противовес миру, в котором живет.
Б.А. Гиленсон
Первым романом была "Фиеста или И восходит солнце"
Агнес фон Куровски - медсестра в миланском госпитале, где лежал раненый Хемингуэй в1918 году. Первая любовь писателя. Считается одним из прототипов образа Кэтрин Баркли.
Об авторе: Один из крупнейших и признанных писателей XX века, чей вклад в развитие художественной прозы отмечен Нобелевской премией (1954), Хемингуэй пришел в литературу вскоре после окончания Первой мировой войны, имея за плечами фронтовой опыт и опыт журналистской работы. Он сразу заявил о себе как самобытный и яркий талант именно его раннее творчество (книга «В наше время» (1925), роман «И восходит солнце» (1926), сборник новелл «Мужчины без женщин» (1927), роман «Прощай, оружие!») во многом определило дух дерзкого эксперимента, которым проникнута американская литература двадцатых годов.
Дальнейшие произведения Э. Хемингуэя (сборник новелл «Победитель не получает ничего» (1935), романы «Иметь и не иметь» (1937) и «По ком звонит колокол» (1940), повесть «Старик и море» (1952) и др.) подтвердили и упрочили его репутацию писателя, в совершенстве владеющего словом и неизменно чувствующего пульс времени.
О произведении: «Прощай, оружие!» (1929), второй (и, по мнению ряда критиков, лучший) роман Э. Хемингуэя, опирается, как и другие его книги, на личный опыт писателя.
В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Хемингуэя в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе «Прощай, оружие!» реальные биографические факты предстают художественно преображенными, отлитыми в кристально-ясную, отчетливую и пронзительную картину страданий и мужественного стоицизма поколения - тех, чья молодость или ранняя зрелость прошла на фронтах Первой мировой.
Главный герой -- лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри -- alter ego Э. Хемингуэя. «Прощай, оружие!» роман о войне, в котором война показана жестко и неприукрашенно -- со всей ее кровью, грязью, неразберихой, физическими страданиями и кромешным страхом перед болью и смертью в душах людей:
Я пытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв, и что напрасно думают, будто умираешь, и все. Потом я поплыл по воздуху, но вместо того, чтобы подвигаться вперед, скользил назад. Я вздохнул и понял, что вернулся в себя. Земля была разворочена, и у самой моей головы лежала расщепленная деревянная балка. Голова моя тряслась, и я вдруг услышал чей-то плач. Потом словно кто-то вскрикнул. Я хотел шевельнуться, но не мог шевельнуться. Я слышал пулеметную и ружейную стрельбу за рекой и по всей реке. Раздался громкий всплеск, и я увидел, как взвились осветительные снаряды, и разорвались, и залили все белым светом, увидел, как взлетели ракеты, услышал взрывы мин, и все это в одно мгновение, потом я услышал, как совсем рядом кто-то сказал: «Mamma mia! О татта тia!», Я стал вытягиваться и извиваться и наконец высвободил ноги и перевернулся и дотронулся до него. Это был Лассини, и когда я дотронулся до него, он вскрикнул. Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. ...Я хотел подползти к Пасснни, чтобы наложить ему на ноги турникет не мог сдвинуться с места. Я попытался еще раз, и мои ноги сдвинулись немного. ...Пасснни не было слышно. ...Я проверил и убедился, что он мертв. Нужно было выяснить, что с остальными тремя. Я сел и в это время что-то качнулось у меня в голове точно гирька от глаз куклы, и ударило меня изнутри по глазам. Ногам стало тепло и мокро, и башмаки стали теплые и мокрые внутри. Я понял, что ранен, и наклонился и положил руку на колено. Колена не было. Моя рука скользнула дальше, и колено было там, вывернутое на сторону. Я вытер руку о рубашку, и откуда-то снова стал медленно разливаться белый свет, и я посмотрел на свою ногу, и мне стало очень страшно. «Господи, - сказал я, - вызволи меня отсюда!»
Роман полон страшных картин разрушений, причиненных войной: «Дубовый лес за городом погиб. Этот лес был зеленым летом, когда мы пришли в город, но теперь от него остались только пни и расщепленные стволы, и земля была вся разворочена». Образ погибшего развороченного леса впечатляет не меньше, чем «помятое снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя... и неожиданно обнаженная внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на улице», -- ибо еще более наглядно, чем бедствия среди мирного населения, передает бессмысленность войны.
Но война - это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией солдат и офицеров собственной армии). Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой: «...с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч».
Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни -- передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев, отступления войск:
Я сидел на высоком сиденье фиата и ни о чем не думал. Мимо по дороге проходил полк, и я смотрел, как шагали ряды. Люди были разморены и потны. ...Полк уже давно прошел, но мимо все еще тянулись отставшие -- те, кто не в силах был шагать в ногу со своим отделением. Они были измучены, все в поту и в пыли. Некоторые казались совсем больными. Когда последний отставший прошел, на дороге показался еще один солдат. Он шел прихрамывая, Он остановился и сел у дороги. Я вылез и подошел к нему.
- Что с вами?
Он посмотрел на меня, потом встал.
- Я уже иду.
Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых, разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их жизнью - Бог знает, на какой еще срок. Сам угол зрения, под которым Хемингуэй описывает войну XX века с ее новыми формами массового уничтожения, восходит к знаменитому описанию битвы при Ватерлоо в прологе романа Стендаля «Пармская обитель», к батальным сценам «Войны и мира» Толстого.
Социальная подоплека событий почти не занимает лейтенанта Генри, однако их официальная патриотическая версия вызывает его решительное неприятие: «Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертвы",.., ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Война предстает в романе как некий экзистенциальный ужас бытия. Жизнь и смерть людей на войне -- это бытие, отрезанное от прошлого, бытие изменившееся, мрачное, обреченное.
Именно поэтому герой хемингуэевского произведения остро ощущает радость и красоту, заключенные -- вопреки всему - в мгновеньях земной жизни:
В окрестностях теперь было гораздо больше артиллерии, и V» наступила весна Поля были зеленые, и на лозах были маленьк зеленые побеги; на деревьях у дороги появились маленькие лис* точки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город и холм и стары» замок на уступе холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. ...Было тепло, пахло весной, и я прошел по обсаженной деревьями улице, теплой от солнца, лучи которою падали на стену, и увидел, что мы занимаем все тот же дом и что ничего как будто не изменилось за это время. Дверь была открыта, на скамейке у стены сидел на солнце солдат, санитарная машина ожидала у бокового хода, а за дверьми меня встретил запах каменных полов и больницы. Ничего не изменилось, только теперь была весна. Я заглянул в дверь большой комнаты и увидел, что майор сидит за столом, окно раскрыто и солнце светит в комнату.
Неутраченный смысл человеческого существования заключен и в чувстве фронтового товарищества: сосед лейтенанта Генри по комнате в казарме хирург-итальянец Ринальди, маленький священник, Пассини и другие солдаты, ради которых герой рискует собой, - вот люди, дружеское общение с которыми ему интересно и важно.
Главным же смыслом, сконцентрированной радостью и красотой земной жизни предстает в романе любовь, которая неким чудом пробивается сквозь хаос сражений и цинизм армейского быта. Влюблен и намеревается жениться Ринальди. Вопреки его собственным ожиданиям, любовь настигает Фредерика Генри, собиравшегося завести лишь банальную фронтовую интрижку с привлекательной медсестрой:
Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я поду* мал, что никогда не видел такого красивого лица.
- Здравствуйте! - сказал я. Как только я ее увидел, я понял, то влюблен в нее. Все во мне перевернулось. ...Видит Бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит Бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо...
«Прощай, оружие!» -- это, помимо всего и прежде всего, роман о любви. Для героев -- лейтенанта Генри, только что чудом спасшегося от смерти, и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли, потерявшей на фронте жениха («его разорвало на куски»). -- их любовь и постоянство становятся смыслом жизни, утратившей смысл, точкой опоры в сдвинувшейся вселенной и единственным убежищем от страшной действительности вокруг них:
-- Мы не будем ссориться.
-- И не надо» Потому что ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят.
Восприятие героем любви как прибежища и укрытия метафорически подчеркнуто в одной из самых откровенных и пронзительных любовных сцен романа:
Я любил распускать ее волосы, и она сидела на кровати, не шевелясь, только иногда вдруг быстро наклонялась поцеловать меня, и я вынимал шпильки и клал их на простыню, и узел на затылке едва держался, и я смотрел, как она сидит, не шевелясь, и потом вынимал две последние шпильки, и волосы распускались совсем, и она наклоняла голову, и они закрывали нас обоих, и было как будто в палатке или за водопадом.
У нее были удивительно красивые волосы, и я иногда лежал и смотрел, как она закручивает их при свете, который падал из открытой двери, и они даже ночью блестели, как блестит иногда вода перед самым рассветом. У нее было чудесное лицо и тело и чудесная гладкая кожа. Мы лежали рядом, и я кончиками пальцев трогал ее щеки, и лоб, и под глазами, и подбородок, и шею. ...Ночью все было чудесно, и если мы могли хотя бы касаться друг друга - это уже было счастье. Помимо больших радостей, у нас еще был множество мелких выражений любви, а когда мы бывали не вместе, мы старались внушать друг другу мысли на расстоянии. Иногда это как будто удавалось, но, вероятно, это было потому, что в сущности, мы оба думали об одном и том же.
После эпизода с полевой жандармерией, когда Фредерику Генри едва удается избежать расстрела (попросту сбежать от расстрела), он решается «заключить сепаратный мир»: у него «больше нет никаких обязательств.
Если после пожара в лавке расстреливают служащих... никто, конечно, не вправе ожидать, что служащие возвратятся, как только торговля откроется снова». Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка, и они укрываются в нейтральной Швейцарии.
Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они выступают доказательством того, что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье недолговечно: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют… Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».
Хемингуэй и другие писатели его поколения, побывавшие на фронтах сражений Первой мировой (Ремарк, Олдингтон, Селин) через прямое описание физических и психологических травм войны не только подчеркивают катастрофичность разрыва времен, необратимость привнесенных войной перемен; военный опьгг героев литературы «потерянного поколения» даст им особый взгляд на жизнь Запада во время мирной передышки 1918 - 1939 годов.
«Прощай, оружие!» -- произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем, неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники, которая заслуживает особого внимания. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает всему изображенному достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство эмоциональной сопричастности.
Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя -- крайний лаконизм, порой даже лапидарность фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения. Этот стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем:
Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. -Абстрактные слова, такие как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, ...рек, номерами полков и датами.
Недоверие к затертым словам -- причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, использующая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У Конрада Хемингуэй берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса -- значение «точки зрения» и образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпрометированных, ложных значений, вернуть соответствие слов и ЩЩ слов и явлений.
Лаконично, почти сухо решены в романе даже любовные сц е ны, что заведомо исключает всякую фальшь и в конечном счет оказывает на читателя исключительно сильное воздействие:
- Им до нас не достать, - сказал я. -- Потому что ты очень храбрая. С храбрыми не бывает беды.
Все равно, и храбрые умирают.
Но только один раз.
Так ли? Кто это сказал? ...Сам был трус, наверно. ...Он хорошо разбирался в трусах, но в храбрых не смыслил ничего. Храбрый, может быть, две тысячи раз умирает, если он умен. Только он об этом не рассказывает.
Не знаю. Храброму в душу не заглянешь.
Да. Этим он и силен.
Подтекст -- характернейшая эстетическая особенность романа «Прощай, оружие!» -- создается разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам. Так, в приведенном выше диалоге героев навязчивый повтор слов «храбрый» и «умирает» не описывает, но непосредственно передает их душевное состояние.
Главный же прием создания подтекста -- лейтмотив. Особенно мощным лирическим зарядом обладает центральный в книге лейтмотив дождя. Он появляется уже в первой главе - именно в той связи, в которой пройдет через весь роман, - в связи со смертью: «С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями началась холера... и в армии...умерло от нее... семь тысяч». На фоне дождя происходит целый ряд военных эпизодов, и каждый раз чья-либо смерть сопрягается с дождем. Под дождем лежит Аймо «в грязи... совсем маленький. Точь - в- точь такой, как все покойники». Под дождем итальянская жандармерия расстреливает своих людей; приговоренный полковник «шел под дождем, старик с непокрытой головой... Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел».
Дождь сопровождает многие любовные сцены и мотив дождя то и дело звучит в разговоре героев:
- ...Слышишь -- дождь.
- Сильный дождь.
- А ты меня никогда не разлюбишь?
- Нет.
- И это ничего, что дождь?
- Ничего.
- Как хорошо. А то я боюсь дождя.
- Почему?
Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.
- Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя.
- Почему ты боишься?
- Не знаю.
- Скажи.
- Ну, хорошо. Я боюсь дождя, потому что иногда мне кажется, что я умру в дождь.
- Да, это все глупости.
- Это все глупости. Это только глупости. Я не боюсь дождя. Я не боюсь дождя. Ах, господи, господи, если б я могла не бояться!
Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел.
Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или по голой земле, исподволь проникает в душу читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и Фредерик Генри возвращается «к себе в отель под дождем».
Пелена дождя, падающие струи дождя запараллеливаются в контексте произведения с падающими и укрывающими героев в одной из «ночных» сцен волосами Кэтрин, за которыми «было как будто в палатке или за водопадом». Именно лейтмотив дож- Дя ведет и заставляет так явственно звучать центральную тему романа - тему враждебности жизненных обстоятельств, хрупкости человеческого счастья.
Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, - это проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчёркивает сложность его художественного мира.
Вышедший в 1929 году роман Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!» затронул сразу несколько главных проблем, волновавших европейское общество в первой трети XX века. Основной темой произведения и двигателем сюжетного действия стала Первая мировая война. Разворачивающаяся на её фоне любовная история между лейтенантом санитарного отряда, Фредериком Генри и медсестрой Кэтрин Баркли – вторая, крупная тема романа. Неприглядные военные будни и искренние человеческие чувства обеспечили автору выход на классическую художественную проблематику – осознание человеком своего места в мире и определение важных бытийных констант «войны» и «мира», «жизни» и «смерти», «веры» и «неверия».
Роман «Прощай, оружие!» во многом – автобиографический. Эрнест Хемингуэй, как и его главный герой, служил на итальянском фронте, был ранен, лежал в миланском госпитале и пережил роман с медсестрой. В «Предисловии» к изданию 1948-го автор говорит о том, что принимал участие во многих войнах, и это сделало из него «пристрастного в этом вопросе» человека.
Война Хемингуэя проста и безжалостна, как и его критика этого бессмысленного процесса. В ней есть место подвигу, но глупости в ней, пожалуй, ещё больше. Большинство героев романа «Прощай, оружие!» ненавидят войну. Они бы и рады с ней покончить, но не могут. Тех, кто уходит с поля боя, ожидает либо расстрел, либо семейный позор. Итальянское правительство поступает хитро: семья опозорившегося солдата лишается избирательных прав, общественного уважения и государственной защиты. Любой может придти к ней в дом и сделать с её членами всё, что захочет. Никто из бойцов не желает такой страшной участи для своих родных, поэтому и воюет, в тайне надеясь на обострение хронических болезней, получение небольших ранений или конец войны.
Главный герой – офицер по должности и разумный человек по натуре – понимает и тех, и других. Почему он, американец, оказывается в гуще европейской войны, кажется, не знает даже он сам. Живя в Италии, он решает, что лучше ему встать на сторону людей, к которым он привык, чем возвращаться на родину и заниматься ничего не значащими действиями в подготовительном военном лагере. На реальном фронте он имеет настоящее дело и чувствует себя более живым. Здесь у него – друзья, девочки, работа. Но всё меняется, когда в жизнь Генри входит Кэтрин. Как только у героя появляется то, ради чего стоит жить по-настоящему, он без зазрения совести покидает поле боя, чтобы заниматься единственным, что его интересует – есть, пить, спать с любимой женщиной.
Во многом на решение Генри избавиться от оружия влияет и его рана, полученная в обычном блиндаже за поеданием сыра, и последующие за ней события. Подчинённые, переносящие раненого лейтенанта в госпиталь, постоянно роняют его, пугаясь выстрелов; в машине, на которой Генри вывозят с поля боя, на него капает кровь умершего солдата – всё это выглядит и нелепо, и страшно, одновременно. Верхом фарса становятся рассуждения друга главного героя, хирурга Ринальди, о том, какую медаль дадут раненому – бронзовую или серебряную, как проявившему особое мужество. То, что медаль дадут, - никто не сомневается, так как текущая военная операция завершается успехом. Если бы итальянская армия проиграла, наград не дали бы даже тем, кто погиб.
Художественная проблематика романа, связанная с любовной темой, лишена особой конфликтности. Никто и ничто не мешает Генри и Кэтрин наслаждаться обществом друг друга. Единственное, что неизменно ставит героев в тупик – это жизнь и её естественные обстоятельства, которые они всё же легко преодолевают. Чувства Кэтрин к Генри носят жертвенный характер. Девушке от мужа нужна только любовь и верность – всё остальное её не интересует. Кэтрин легко мирится с положением любовницы, женщины, ждущей ребёнка вне брака, жены дезертира и т.д., и т.п. Она готова делать всё, чтобы Генри был счастлив. Она сама настолько счастлива с ним, что ей не нужен окружающий мир. И Генри её в этом полностью поддерживает. Любящие скучают в обществе других людей, находя жизненную цельность только наедине друг с другом (они так хорошо чувствуют друг друга, что даже просыпаются и засыпают вместе).
Когда Кэтрин умирает от тяжёлых родов, роман заканчивается. Хемингуэй просто и лаконично описывает последнюю сцену прощания Генри с Кэтрин, напоминающей герою «статую». Перед смертью девушка остаётся верна себе: она не хочет, чтобы к ней звали ни доктора, чтобы облегчить телесную боль, ни священника, чтобы облегчить боль духовную, всё, чего она хочет – это Генри.
Вопрос перехода из этого мира в другой в «Прощай, оружии!» описывается, как процесс естественный, не вызывающей страха: раненый Генри видит себя выходящим из тела, Кэтрин не боится умирать – она просто не хочет этого делать. Не особо религиозные герои, тем не менее, на поверку оказываются людьми верующими: Кэтрин дарит своему возлюбленному образок святого Антония, чтобы тот защищал его в бою; Генри – единственный из всех офицеров с уважением относится к полковому священнику. Вот только чтобы поверить по-настоящему никому из них не хватает времени, а может не хватит и никогда – как 94-летнему графу Греффи, который всю жизнь тщетно прождал прихода этого чувства.
Смерть ребенка и Кэтрин подчеркивает полное крушение надежд Генри на счастье, на настоящую жизнь. Он все потерял, он герой «потерянного поколения». Но не только в этом смысл печального финала романа. Смерть Кэтрин означает и крушение того жизненного идеала, к которому стремился Генри после того, как он распрощался с оружием. Его попытка бежать от общества в мир личного счастья не удалась. Генри снова на распутье. И автор не знал, куда пойдет его герой. Не случайно он многократно переделывал заключительные строки романа.
В поисках объяснений близкой его сердцу судьбы Генри и подобных ему героев писатель невольно обращается к фактам социально значимым. И мотив антивоенный, ярко выраженный в самом заглавии романа, наиболее ощутимо выявляется в беседах Генри с простыми итальянцами, со священником, рассуждающим о мудрости крестьян, с солдатами. Соединение символики с поразительной достоверностью деталей демонстрирует глубину реалистического обобщения. Роман «Прощай, оружие!» обнаруживает обращение Хемингуэя к коренным вопросам жизни общества, но они еще не были решены для писателя и в плане социальном, и в плане эстетическом.
«Прощай, оружие!» затронул сразу несколько главных проблем, волновавших европейское общество в первой трети XX века. Основной темой произведения и двигателем сюжетного действия стала Первая мировая война. Разворачивающаяся на её фоне любовная история между лейтенантом санитарного отряда, Фредериком Генри и медсестрой Кэтрин Баркли – вторая, крупная тема романа. Неприглядные военные будни и искренние человеческие чувства обеспечили автору выход на классическую художественную проблематику – осознание человеком своего места в мире и определение важных бытийных констант «войны» и «мира», «жизни» и «смерти», «веры» и «неверия».
Роман «Прощай, оружие!» во многом – автобиографический. Эрнест Хемингуэй, как и его главный герой, служил на итальянском фронте, был ранен, лежал в миланском госпитале и пережил роман с медсестрой. В «Предисловии» к изданию 1948-го автор говорит о том, что принимал участие во многих войнах, и это сделало из него «пристрастного в этом вопросе» человека.
Так как пишет о войне Хемингуэй – не пишет никто. Короткими, словно обрубленными фразами, американский писатель передаёт основные события, действия, поступки, чувства и мысли героев. Война Хемингуэя проста и безжалостна, как и его критика этого бессмысленного процесса. В ней есть место подвигу, но глупости в ней, пожалуй, ещё больше. Большинство героев романа «Прощай, оружие!» ненавидят войну. Они бы и рады с ней покончить, но не могут. Тех, кто уходит с поля боя, ожидает либо расстрел, либо семейный позор. Итальянское правительство поступает хитро: семья опозорившегося солдата лишается избирательных прав, общественного уважения и государственной защиты. Любой может придти к ней в дом и сделать с её членами всё, что захочет. Никто из бойцов не желает такой страшной участи для своих родных, поэтому и воюет, в тайне надеясь на обострение хронических болезней, получение небольших ранений или конец войны.
Главный герой – офицер по должности и разумный человек по натуре – понимает и тех, и других. Почему он, американец, оказывается в гуще европейской войны, кажется, не знает даже он сам. Живя в Италии, он решает, что лучше ему встать на сторону людей, к которым он привык, чем возвращаться на родину и заниматься ничего не значащими действиями в подготовительном военном лагере. На реальном фронте он имеет настоящее дело и чувствует себя более живым. Здесь у него – друзья, девочки, работа. Но всё меняется, когда в жизнь Генри входит Кэтрин. Как только у героя появляется то, ради чего стоит жить по-настоящему, он без зазрения совести покидает поле боя, чтобы заниматься единственным, что его интересует – есть, пить, спать с любимой женщиной.
Во многом на решение Генри избавиться от оружия влияет и его рана, полученная в обычном блиндаже за поеданием сыра, и последующие за ней события. Подчинённые, переносящие раненого лейтенанта в госпиталь, постоянно роняют его, пугаясь выстрелов; в машине, на которой Генри вывозят с поля боя, на него капает кровь умершего солдата – всё это выглядит и нелепо, и страшно, одновременно. Верхом фарса становятся рассуждения друга главного героя, хирурга Ринальди, о том, какую медаль дадут раненому – бронзовую или серебряную, как проявившему особое мужество. То, что медаль дадут, - никто не сомневается, так как текущая военная операция завершается успехом. Если бы итальянская армия проиграла, наград не дали бы даже тем, кто погиб.
Художественная проблематика романа, связанная с любовной темой, лишена особой конфликтности. Никто и ничто не мешает Генри и Кэтрин наслаждаться обществом друг друга. Единственное, что неизменно ставит героев в тупик – это жизнь и её естественные обстоятельства, которые они всё же легко преодолевают. Чувства Кэтрин к Генри носят жертвенный характер. Девушке от мужа нужна только любовь и верность – всё остальное её не интересует. Кэтрин легко мирится с положением любовницы, женщины, ждущей ребёнка вне брака, жены дезертира и т.д., и т.п. Она готова делать всё, чтобы Генри был счастлив. Она сама настолько счастлива с ним, что ей не нужен окружающий мир. И Генри её в этом полностью поддерживает. Любящие скучают в обществе других людей, находя жизненную цельность только наедине друг с другом (они так хорошо чувствуют друг друга, что даже просыпаются и засыпают вместе).
Когда Кэтрин умирает от тяжёлых родов, роман заканчивается. Хемингуэй просто и лаконично описывает последнюю сцену прощания Генри с Кэтрин, напоминающей герою «статую». Перед смертью девушка остаётся верна себе: она не хочет, чтобы к ней звали ни доктора, чтобы облегчить телесную боль, ни священника, чтобы облегчить боль духовную, всё, чего она хочет – это Генри.
Вопрос перехода из этого мира в другой в «Прощай, оружии!» описывается, как процесс естественный, не вызывающей страха: раненый Генри видит себя выходящим из тела, Кэтрин не боится умирать – она просто не хочет этого делать. Не особо религиозные герои, тем не менее, на поверку оказываются людьми верующими: Кэтрин дарит своему возлюбленному образок святого Антония, чтобы тот защищал его в бою; Генри – единственный из всех офицеров с уважением относится к полковому священнику. Вот только чтобы поверить по-настоящему никому из них не хватает времени, а может не хватит и никогда – как 94-летнему графу Греффи, который всю жизнь тщетно прождал прихода этого чувства.
