В 1836 г. комедия Н.В. Гоголя "Ревизор" впервые появилась на сцене Александринского театра. Русское общество пришло в замешательство, на лице каждого зрителя после просмотра пьесы отражалось недоумение: все нашли "Ревизор" чем-то неожиданным, не известным ранее.
На не только зрители были озадачены: актеры также увидели совершенно новых персонажей и находились в растерянности, не зная, как их играть. Действительно, "Ревизор" заметно отличался от многочисленных мелодрам и водевилей, заполонявших сцены театров того времени. Но, вследствие своей непохожести на привычные произведения, комедия и не воспринималась так, как задумал Гоголь. Он был огорчен и, в некоторой степени, разочарован произведенным эффектом, реакцией зрителей на его пьесу. Он не раз замечал, что "Ревизор", собравший в себе все отрицательные явления современной жизни, должен стать своеобразным "лекарством": люди, увидев на сцене героев, возможно, узнают в них себя или хотя бы отдельные свои черты и еще в стенах театра задумаются об этом, а, придя домой, решат исправиться, начать новую жизнь.
Но этого Гоголь не добился. Актеры сделали из героев карикатуры, а Хлестаков, которого он по праву назвал самым сложным характером, получился заурядным хвастуном и вралем, традиционным "водевильным шалуном". Достичь удалось только одного – смеха в зале; но вызван смех был не теми причинами, на которые рассчитывал автор. Зрители смеялись над комичными героями, их глупыми репликами, действиями, выражениями лиц и т. д. Несомненно, это смешно, но не является тем, на что был направлен основной удар иронии Гоголя. Отдавая дань традиционным водевилям, он использовал в "Ревизоре" характерные для них приемы, сцены, комизм которых рассчитан на бессмысленный смех, а не на понимание их глубокой идем. Тем не менее, их появление вполне оправдано: они отражают характеры героев и потому типичны для них.
Для того чтобы зритель засмеялся, Гоголь использовал два способа. Один из них подразумевает понимание характеров героев, и с этой стороны "Ревизор" – комедия характеров; с другой стороны, для изображения этих самых характеров Гоголь заставляет их обладателей проделывать неожиданные, глупые вещи, оказываться в смешных положениях – это комедия ситуаций.
Последний способ более ясен; одним из его вариантов было использование "грубой комики", понятной каждому, и потому не стоит ломать голову, ища в падениях и заиканиях какой-то тайный замысел автора. Все эти ситуации служат лишь для понимания, как ведет себя тот или иной герой в том или ином случае. Нельзя не улыбнуться, видя, как Городничий, волнуясь и суетясь, находясь, так сказать, в состоянии аффекта от известия о прибытии ревизора, пытается надеть вместо шляпы бумажный футляр; смеется зритель и над сценой чтения Анной Андреевной записки от мужа с указаниями о приготовлениях к встрече "ревизора" вперемешку с упоминанием о соленых огурцах и икре, и над тем, как от поздравлений жены Городничего сталкиваются лбами Бобчинский и Добчинский.
Все это элементы "грубой комики". Для того чтобы актер правильно изобразил выражение лица и характер движений персонажа, в комедии присутствуют ремарки, которые, следует заметить, в значительной степени участвуют в создании специфичной атмосферы комичности. Так, блестящая оценка дана уездному лекарю Гибнеру, который "издает звук, отчасти похожий на букву и и несколько на е". Гоголю удалось в нескольких словах точно охарактеризовать медицинскую "помощь", оказываемую в некоторых уездных (да и не только) городах: чем может помочь лекарь, не говорящий и не понимающий по-русски?
Не менее замечательна речь Хлестакова в сцене его разговора с Осипом по поводу обеда: вначале он "говорит громким и решительным голосом", затем "громким, но не столь решительным", а заканчивает "голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе".
То, что Гоголь придавал большое значение речи и интонации героев бесспорно, ведь самая форма, выбранная им для своего произведения, – пьеса – подразумевает то, что узнать о причинах, побудивших героев на те или иные действия, можно лишь проанализировав авторские резюме (в данном случае – "Замечания для господ актеров") или собственно из их монологов, носящих исповедальный характер, но в "Ревизоре" отсутствуют таковые. Поэтому именно из ремарок актер узнает, как вел себя его персонаж, его мимику в момент совершения действия: вздрогнул, подпрыгнул от радости, закричал или сидел "выпучив глаза". Таким образом, ремарки автора, речь героев, глупые ситуации, в которые они попадают, служат для создания картины их характеров. Раскрытие психологии жителей города происходит в процессе развития центральной интриги ("миражной", по выражению Ю. Манна). Ее завязка – встреча Хлестакова и Городничего, здесь уже каждое сказанное ими слово вызывает смех: еще бы, ведь нет забавней людей, не слышащих того, что говорят им собеседники, и отвечающих невпопад. Накал страстей приходится на V действие, где происходит сцена чтения письма Хлестакова к его другу Тряпичкину. Негодование чиновников по поводу данных им весьма нелестных характеристик сочетается с отчаянием Городничего из-за того, что он "сосульку, тряпку принял за важного человека", и создает неповторимый эффект всеобщей растерянности героев после нанесенного им удара; тут же Гоголь "добивает" их: приехал настоящий ревизор. Зрители не могут удержаться от смеха, глядя на замерших в "немой сцене" чиновников. Кто-то "превратился в вопросительный знак", кто-то развел руками, кто-то просто стоит столбом…
Язык Гоголя, "небывалый, неслыханный по своей естественности" (В.В. Соколов) в полной мере вмещает и отражает его необычный юмор. Не только в ремарках, в "Замечаниях для господ актеров" (т.е. там, где прямо обозначено присутствие автора) иронией пропитано каждое слово; речь самих героев вызывает у зрителей смех над ними. Создается впечатление, что "Ревизор" – это одна большая шутка, и, несмотря на несомненное существование трагических нот, они все же облачены в своеобразный, присущий только Гоголю юмор.
«Комедия Гоголя Ревизор» - Сделать афишу к пьесе. Объяснение в любви. Действие I, явление 5-е. Чиновники обсуждают письмо Хлестакова. Сцена вранья. Развязка – событие, завершающее действие. Были и другие подобные истории, о которых рассказывают современники Гоголя. Домашнее задание. Жена и дочь Городничего. История была типичной для своего времени.
«Уроки Гоголь Ревизор» - «Власть и общество в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Для чего нужны бинарные уроки по праву в сочетании с другими гуманитарными науками: Бинарный урок по литературе и праву «Власть и общество в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» (8 класс). Бинарный урок. Тема бинарного урока по литературе и праву (8 класс):
«Комедия Ревизор» - Развитие действий. Н. В. Гоголь. Автор принадлежит к известным русским писателям. Разоблачение нравственных и социальных пороков чиновничества в комедии «Ревизор». Меня заставило задуматься… Кульминация. Проводы Хлестакова. «Немая» сцена. Завязка. Словарь: Вскрыты общественные и нравственные пороки чиновничества.
«Гоголь Ревизор» - 1842- окончательная редакция пьесы. Антон антонович сквозник- духа- новский,городничий (начальник города). Над текстом комедии Н.В.Гоголь работал 17 лет. ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ХЛЕСТАКОВ, ЧИНОВНИК ИЗ Петербурга. «Ревизор». «РЕВИЗОР» Постановка в театре. Н.В. Гоголь. 1851- автор внес последние изменения в одну из реплик 4 действия.
«Гоголь урок Ревизор» - Основные факты жизни и творчества Н.В. Гоголя (даты указаны по старому стилю). Иван Кузьмич Шпекин, почтмейстер. Февронья Петровна Пошлепкина, слесарша. Гости и гостьи, купцы, мещане, просители. Успех каждого члена группы – успех всей группы! Степан Иванович Коробкин Степан Ильич Уховертов, частный пристав.
«Гоголь Ревизор литература» - 19 апреля 1836 года на сцене Александрийского театра в Петербурге. В Саратов. Артемий Филиппович Земляника, попечитель богоугодных заведений. Какие заведения в царской России назывались богоугодными? Чем знаменателен 1836 год для Н.В. Гоголя и А.С. Пушкина? О каком герое комедии так говорили? Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки?
Всего в теме 8 презентаций
Чтобы осмыслить пьесу «Ревизор» как комедию, необходимо ясно представлять себе, что такое комическое и каковы средства изображения комического. Комическое — особая эстетическая категория. Эстетические категории — это выработанные людьми определенные понятия, с помощью которых мы оцениваем различные жизненные явления: одни явления называем прекрасными, другие — безобразными, третьи — возвышенными, четвертые — низкими, пятые — трагическими, шестые — комическими. Комическими называют такие жизненные явления, в которых содержится несоответствиеобщепринятой норме, алогизм. Постоянным источником комического в жизни является необоснованная претензия: «…истинная область комического — человек, человеческое общество, человеческая жизнь, потому что в человеке только развивается стремление быть не тем, чем он может быть, развиваются неуместные, безуспешные, нелепые претензии. Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно, становится комическим, если не бывает страшным или пагубным». Наша реакция на комическое — смех. Поэтическое искусство располагает множеством способов, средств, приемов отображения комического. Есть специальные жанры, содержание которых составляет только комическое: комедия, водевиль, фарс, эпиграмма, пародия и т. п. Однако комическое может входить составной частью в содержание и других жанров. Изображая комическое, писатели используют такой прием, как комизм положений, создают комические характеры, дают оценку поступкам героев, их поведению, отдельным ситуациям посредством смеха. Градации смеха различны: юмор, ирония, сарказм, гротеск. Юмор — способность распознавать в жизни и воспроизводить в искусстве комические черты, стороны и явления. Юмор — особый вид комического, который проявляется в частных недостатках жизненных явлений, отдельных смешных чертах характера, внешнего облика и поведения людей. Ирония — особый вид идейно-эстетической оценки явлений действительности, для которого характерна скрытая (замаскированная внешней серьезностью) насмешка. Ирония в искусстве — художественный прием, используемый автором для тонкого осмеяния и осуждения человеческих пороков.Гротеск — «один из видов типизации (преимущественно сатирической), при котором деформируются реальные жизненные соотношения, правдоподобие уступает место карикатуре, фантастике, резкому совмещению контрастов. Гротескный принцип типизации следует отличать от аллегорического, которому свойственны рационализм, заданная иносказательность. Гротескный план не допускает расшифровки каждой условной детали и в целом, в отличие от аллегории, выступает относительно самостоятельным по отношению к реальному плану. Однако в конечном счете он всегда зависит от него». Вспомним о времени, когда была написана комедия «Ревизор» (1836): мрачная эпоха Николая I, действует система доноса и сыска, распространены частые инспекторские наезды «инкогнито». Сам Гоголь замысел «Ревизора» определил так: «В «Ревизоре» я решил собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости… и за одним разом посмеяться надо всем»3. Одной из особенностей комедии «Ревизор» является то, что в ней даны уже сложившиеся характеры и характеры эти описаны автором в «Замечаниях для господ актеров». Во время прочтения комедии надо помнить эти замечания, время от времени к ним обращаться, чтобы понять, как реализуется в поступках, действиях характер того или иного героя. Прочитаем первое действие, посмотрим, как изображает Гоголь события, составляющие завязку конфликта. Основные события первого действия: Городничий читает письмо, в котором сообщается о возможном приезде ревизора; Городничий дает распоряжение чиновникам навести порядок в своих учреждениях; Добчинский и Бобчинский сообщают о неизвестном лице, проживающем в гостинице; Городничий решает поехать в гостиницу; Городничий дает распоряжение квартальному и частному приставу привести город в порядок; Городничий отправляется в гостиницу. Чтобы завязался драматический конфликт, недостаточно письма, полученного Городничим, надо, чтобы как раз в это время в городской гостинице оказался неизвестный человек и чтобы его увидели городские сплетники Добчинский и Бобчинский, и надо, чтобы у Сквозник-Дмухановского было очень много служебных грехов, чтобы он очень боялся ревизии (в противном случае он так легко не поверил бы Добчин-скому и Бобчинскому). О том, что за Городничим водятся грехи, говорят его распоряжения чиновникам, частному приставу и квартальному, а также быстрота решения поехать в гостиницу: узнать, молодой или старый «ревизор», т. е. легко или трудно его обмануть. В первом действии удивительное драматургическое мастерство Гоголя проявилось главным образом в том, что он придумал такую завязку, которая сразу же привела в движение всех действующих лиц комедии. Каждый из героев, встревоженный известием о возможной ревизии, ведет себя в соответствии со своим характером и своими преступлениями против закона.
Владимир Маркович Маркович - профессор кафедры истории русской литературы факультета филологии и искусств СПбГУ. В течение многих лет (а он преподаёт в университете с 1971 года) лекции Владимира Марковича по истории русской литературы первой половины XIX века, по герменевтике, а также его спецкурсы собирают полные аудитории. Многие годы В.М. Маркович руководит семинаром «Классика и авангард». Он автор книг и статей по литературоведению, среди них - «Человек в романах Тургенева» (Л., 1975), «И.С. Тургенев и русский реалистический роман ХIХ века» (Л., 1982), «Петербургские повести Гоголя» (Л., 1989), «Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы» (СПб., 1996).
Б.М. Гаспаров (Колумбийский университет, США), участник международной научной конференции, состоявшейся на филологическом факультете СПбГУ и посвящённой юбилею В.М. Марковича: “В.М. Маркович представляется мне человеком, который выполняет необыкновенно важную миссию - не громогласно, но идя своим путём. Он не даёт вовлечь себя в идиосинкразию интеллектуальной жизни, идиоматическую автоматичность культурной среды, куда так легко втянуться. Мне представляется необыкновенно важной позиция Владимира Марковича - позиция интеллектуальной твёрдости в противостоянии тому, чтобы тебя просто увлёк этот поток автоматизма.
В.М. Маркович идёт не иконокластическим путём - пользуясь иностранным словом, - не выгребая против течения, а просто стоя на своём. Очень важен этот момент тихой созидательности” (Из интервью журналу «Санкт-Петербургский университет»).
Владимир Маркович является также в течение уже многих лет научным руководителем Культурно-просветительского общества «Пушкинский проект», которое организует ежегодные международные научные конференции, методические семинары повышения квалификации учителей и методистов, которые проводятся в Пушкинских Горах.
В сегодняшнем выпуске «Школы филологии» мы знакомим читателей с фрагментом статьи, которая вошла в сборник В.М. Марковича «Избранные труды», изданный в Санкт-Петербурге в 2008 году. Книгу составили работы, написанные в разные годы.
О бращает на себя внимание и такая особенность гоголевской утопии. Самое важное должно совершиться уже за пределами непосредственного восприятия «Ревизора». Обновляющие читателя или зрителя переживания и вся порождаемая ими духовная работа должны развернуться лишь тогда, когда чтение или спектакль уже останутся позади (напомним, что всё сценическое действие «Развязки» воссоздаёт ситуацию после представления). Переписка Гоголя по поводу «Развязки “Ревизора”» тоже выносит проблему преображения аудитории за рамки её прямого контакта с самим «Ревизором». Любопытен в этом отношении проект практической реализации изложенных в новой пьесе утопических идей. Речь идёт о новом отдельном издании и новом представлении «Ревизора», приуроченном к бенефису М.С. Щепкина. И нельзя не заметить, что Гоголь при этом ставит два обязательных, с его точки зрения, условия. Во-первых, «Ревизор» должен быть представлен в том виде, какой он приобрёл после доработки в 1841–1842 годах, когда заметнее обозначилось присутствие в комедии утопического замысла. Во-вторых, «Ревизор» должен быть поставлен только вместе с «Развязкой “Ревизора”» (“с прибавлением хвоста”, как выразился Гоголь в письме к Щепкину 24 октября 1846 года). На втором условии автор «Ревизора» настаивал особенно упорно. Натолкнувшись на сопротивление Щепкина и отчасти С.П. Шевырёва, которого он тоже пытался привлечь к осуществлению своего проекта, Гоголь старается их переубедить и даже идёт на уступки, перерабатывая новую пьесу. Когда же становится ясно, что «Развязка “Ревизора”» в любом варианте неприемлема для его корреспондентов, он отказывается от своего проекта. Логика его позиции ясна: или его комедия будет заново обнародована вместе с дополняющей её пьесой (по существу, вместе с поучением, наставлением, проповедью), или её не следует печатать или ставить на театральной сцене. Выходит, что его утопический замысел представляется ему неосуществимым без объединения двух пьес в одно целое. По-видимому, Гоголь подозревал, что «Ревизор» сам по себе не может создать эффект, нужный для достижения его цели, что в самой художественной природе его комедии кроется какое-то препятствие, мешающее превратить её в силу, несущую “грозное очищение”.
В поисках этого внутреннего препятствия нельзя пройти мимо двух очевидных закономерностей, прослеживаемых в сценической и творческой историях «Ревизора». Первая из них сводилась к следующему: в тех из постановок, в которых удавалось достигнуть потрясающего трагизма в звучании финала (в постановке В.Э. Мейерхольда, например), пьеса переставала быть смешной . Там же, где пьеса оставалась “смешнее чёрта”, какой первоначально хотел её сделать Гоголь, писавший о том Пушкину 7 октября 1835 года, трагедийно-мистериальный смысл финала оказывался ослабленным или отсутствовал совсем (примером может служить спектакль ленинградского Академического театра драмы, поставленный Петровым в том же 1926 году, что и мейерхольдовский спектакль) . Вторая важная для нас закономерность состояла в том, что, неоднократно перерабатывая «Ревизора», Гоголь более всего стремился очистить свою комедию от водевильных и фарсовых элементов. Иными словами от проявлений безыдейного, “чистого” смеха . Судя по всему, именно в природе комедийного смеха Гоголь чувствовал угрозу, подстерегающую его на пути к его утопической цели.
Проверяя это предположение, разумнее всего ориентироваться на представления о смехе и смешном, характерные для гоголевской эпохи. Нетрудно убедиться, что в 1820–1840-е годы система таких представлений основывалась на оппозиции двух концепций: моралистической, восходящей к «Поэтике» Аристотеля, и гедонистической, коренящейся в идеях платоновского диалога «Филеб» (разумеется, и Аристотель, и Платон были осмыслены русским эстетическим сознанием по-своему). Моралистическая концепция определяла смех как реакцию на зло и как своеобразное торжество человеческого сознания над этим злом. “Смешного нельзя ни презирать, ни ненавидеть, ибо для презрения оно слишком мало важно, для ненависти слишком ничтожно” , - писал во многом близкий Гоголю Шевырёв. В свете гедонистической концепции смех представлялся выражением удовольствия, вызванного свободной творческой игрой сознания с реальностью. Смех, утверждал А.И. Галич, автор широко известного тогда трактата «Опыт науки изящного», может доставить удовольствие смеющемуся. И происходит это в такие моменты, когда “игривый гений, расстроивая действительные формы и отношения, творит при помощи остроумия и фантазии по собственным своим законам» . Галич пояснял, что смеющийся художник источник “блаженства” находит в “беспечности и независимости своего Гения”, а смеющийся читатель (или зритель) - в приобщении к этой “беспечности и независимости”. Эстетическое сознание гоголевской эпохи резко различало два вида смеха и их воздействие на человека. Можно предположить, что ощущение их одновременного присутствия в «Ревизоре» как раз и было главной причиной опасений Гоголя и его попыток нейтрализовать безыдейный смех, несущий в себе “блаженство” от “игрового своевольства”.
С удя по всему, Гоголь не ошибался. Оба смеховых начала совмещаются в «Ревизоре» нераздельно, причём совмещаются на всём протяжении действия. С одной стороны, всё время соблюдается важнейший закон сатирической структуры: никто из персонажей не исправляется на протяжении действия, их исходные качества остаются теми же самыми, лишь раскрываясь всё глубже и полней. Но с другой стороны, здесь всё время происходят комедийные метаморфозы, “расстроивающие”, как сказал бы Галич, “действительные формы и отношения” изображённого мира.
Уже известие о предстоящем появлении ревизора нарушает рутинный порядок в жизни гоголевского города. Улица тут же спутывается с метлой, футляр со шляпой, супружеское послание с трактирным счётом. Вещи и представления сдвинуты новой ситуацией со своих мест, в систему проникает хаос, и хаос этот порождает нечто вроде творческого брожения. Первичный толчок дан извне, но он пробуждает внутренние стихии “городской” жизни. В характерах действующих лиц усиливается и приобретает взрывчатый характер какая-то латентная одержимость или, вернее, множество разных одержимостей, напоминающих “задоры” героев «Мёртвых душ». Судья, не переставая, умничает, попечитель богоугодных заведений непрестанно гадит своим коллегам, почтмейстер, повинуясь порывам любопытства, то и дело вскрывает и навсегда оставляет у себя чужие письма и т.п. Подобная одержимость у каждого своя, но все они сближены способностью почти мгновенно достигнуть предельного напряжения и неудержимым напором излиться в слово, в действие, в эмоциональное возбуждение, захватывающее окружающих.
Здесь кроются источники иррациональной энергии, гротескно преображающей изображённый Гоголем мир. Эту энергию излучают прежде всего Бобчинский и Добчинский: они не просто возвещают о появлении всеми ожидаемого ревизора, но и буквально создают его из немногих оказавшихся в их распоряжении деталей. Желание первыми встретить ревизора и первыми возвестить о нём всем обретает едва ли не магическую силу. Им нужен ревизор, и Хлестаков немедленно ревизором становится, пока ещё только для них. Затем страстный порыв их передаётся другим действующим лицам.
Сила этой коллективной одержимости разжигает собственные амбиции и собственную энергию Хлестакова. В сцене вранья он и впрямь выглядит таким, каким окружающим людям нужно его видеть. А потом акт всеобщего совместного творчества создаёт новую реальность. В сценах четвёртого действия Хлестаков как бы становится ожидаемым всеми ревизором, полностью выполняя все его предполагаемые функции. А все остальные, словно заражаясь его лёгкостью, вовлекаются в его игру и уже осмеливаются на ранее немыслимые желания, просьбы, поступки, возносясь в безудержных мечтах к недосягаемым в реальности чинам, известности, роскоши, комфорту.
Ещё позднее стремительный, почти водевильный темп действия даёт возможность вплести в его динамику ещё одну эксцентричную метаморфозу: садясь писать письмо своему приятелю Тряпичкину, Хлестаков мгновенно превращается в бойкого обличителя-фельетониста. А в сцене чтения этого письма, перехваченного почтмейстером, несколько чиновников, как в клоунаде, поочерёдно выступают своеобразными заместителями Хлестакова, повторяя и акцентируя отпущенные им хлёсткие оценки и характеристики.
Известие о настоящем ревизоре и всеобщее “окаменение” оказываются ещё одной метаморфозой. Конечно, это метаморфоза совсем иного рода, чем все предшествующие. Финал является чудом в точном смысле слова: это резкое нарушение уже обозначенных законов изображённого мира. И всё-таки это ещё одна метаморфоза, к тому же в известном смысле подготовленная. Подготовлена она хотя бы тем, что сознание читателя или зрителя уже приучено к самой возможности непрестанных превращений одного в другое. Изображённый мир достаточно пластичен для того, чтобы в нём могло совершиться чудо. И вместе с тем он достаточно несостоятелен для того, чтобы в нём могла произойти катастрофа. Оба главных качества этого мира соединяются в потенциальной устремлённости к инобытию.
Можно говорить о своеобразной интерференции сатирического обличения и собственно комедийной динамики. Растущее напряжение “ситуации ревизора” способствует беспощадному разоблачению общественной неправды: именно оно выявляет её законы и “механизм”. Но ведь оно же вносит в мир привычных форм жизни и сознания комедийную “весёлую смуту” (выражение Н.Я. Берковского), превращая абсурд в творческий хаос, вызывая “дионисийское” брожение разбуженных стихий и стремительный поток разрушительно-созидательных превращений. Обе функции не только совмещены, но и связаны: метаморфозы обнаруживают “одержимости” действующих лиц, “одержимости” порождают энергию метаморфоз.
Правда, нераздельность двух взаимодействующих структурно-смысловых начал создаёт противоречия, требующие разрешения. То, что весёлая игра творческих сил жизни и сознания постоянно воплощается в превращениях, при всей их осязаемости - обманных, придаёт динамике действия явную амбивалентность. Она-то и требует исхода: метаморфозы, преображающие комедийный мир, увлекают воспринимающее их сознание, но не могут его удовлетворить. В них есть что-то обольстительное и одновременно неистинное: чувство чудесного возбуждено, но и удержано постоянным ощущением того, что все превращения происходят “не взаправду”. А сатирическое осмеяние - то самое, которое удерживает своей резкостью готовый воспарить в беспредельное комедийный восторг,- оно в свою очередь удержано тем, что не может проявиться в безусловной чистоте, тем, что осложняется весёлым авантюризмом комедийного смеха, тем, наконец, что наслаждение, доставляемое комедийной игрой с изображённой реальностью, способно любое безобразие превратить в “перл создания”. “Гоголь невольно примиряет смехом”,- писал об этом Герцен в книге «Былое и думы» .
Все такие противоречия связаны с конфликтом пьесы. Конфликт необычен, не случайно он не реализуется в столкновении интересов, в противоборстве личностей и социальных групп. В конфликте «Ревизора» выражается напряжение иного рода: здесь стремятся разойтись и никак не могут разойтись неразличимо смешавшиеся фундаментальные противоположности - истина и обман, идеал и реальность, добро и зло, ничтожество и значительность. Для Гоголя такое смешение - главная беда современности, глубинная основа всех противоречий общественного бытия.
Но в том-то и дело, что финал приносит художественное разрешение конфликта: противоположности наконец-то обретают свою подлинность и свою настоящую цену. Происходит это потому, что в концовке появляется третье структурно-смысловое начало, которое возвышается над обоими, взаимодействовавшими в движении пьесы к финалу. Подготовив финал своим совместным развитием, сатирическое и собственно комедийное начала в финальной стадии подчиняются началу трагическому. Следы неизгладившихся переживаний на лицах “окаменевших” чиновников ещё напоминают о действии, разоблачавшем зло и веселившем зрителя. Но сам эффект внезапного превращения непрерывно говоривших и суетившихся персонажей в неподвижные и безмолвные, как бы промежуточные между жизнью и смертью фигуры - не только разоблачителен и не только забавен. Ассоциации, отсылающие к теме Страшного суда, придают “немой сцене” эсхатологический смысл. Этот смысл акцентируется переходом на язык чистых символов, каковыми являются и отсутствующий в списке действующих лиц, но возникающий на сцене Жандарм, и невидимый, но всезнающий, как сам Господь, настоящий ревизор, и всеобщее “окаменение” грешников при вести о грядущем их осуждении. Мгновенное прикосновение комедии к трагизму надвигающегося “конца света” вызывает острое (и тоже мгновенное) ощущение прямого контакта с глубинной правдой о мире, а оно (тоже на мгновение) расставляет всё по своим “законным” местам, устанавливает истинную иерархию значений. Коллизии действительности и наложившиеся на них коллизии сознания преодолеваются разом, и это в самом деле исключает осуществление утопического замысла Гоголя. Такое завершение действия должно порождать переживание, катарсическое в аристотелевском смысле, то есть несущее в себе возможность эстетического удовлетворения. И, следовательно, - возможность сохранения границы, отделяющей сферу искусства от реальной действительности.
Итак, уже в начале движения русской литературы к “теургическим” целям её устремлённость к реальному жизнетворчеству наталкивается на противодействие собственно артистических сил, скрытых в её природе. Главной из них является стихия свободной игры - как с изображаемой реальностью, так и с формами её изображения. И противодействие это оказывается достаточно сильным для того, чтобы удержать искусство (даже искусство, максимально насыщенное социальным и религиозно-философским содержанием, даже искусство, максимально тяготеющее к активному воздействию на общественную жизнь) в его собственных границах.
Разумеется, в противодействии участвуют и другие, менее существенные факторы. Например, возможность особого отношения читателя или зрителя к Хлестакову, созданная усилиями автора. Прежде всего, это возможность естественного зрительского сочувствия наиболее уязвимому персонажу. Хлестаков - единственный, над кем на протяжении нескольких актов висит реальная, а не мнимая угроза разоблачения. И это при том, что угроза не связана с какой-либо виной (Хлестаков никого не обманывает, он даже не подозревает, что его принимают за ревизора). Возможность сочувствия усиливается особым композиционным положением персонажа: Хлестаков, в отличие от прочих, неоднократно остаётся на сцене один, произнося монологи, адресованные самому себе. Так создаются ситуации, эквивалентные исповедальной, тоже предрасполагающие к сопереживанию. Наконец, при всей резкости сатирических красок образа он наделён не только отрицательным смыслом. Есть в нём своеобразная обольстительность, невыразимая словом “романтическая жизнь” (Н.Я. Берковский). Одержимость достигает в нём уровня вдохновения, враньё - уровня творческой импровизации. В этом залог его обвораживающего воздействия на окружающих, о котором выше шла речь. Можно отметить также и то, что Хлестаков исчезает ещё в четвёртом действии, и получается, что грозный апокалиптический финал не имеет к нему прямого отношения. Ситуация амбивалентная, и всё же она такова, что гроза миновала героя.
Сделанные наблюдения, конечно, ещё не дают оснований для широких выводов, но выдвинуть некоторые предварительные предположения они позволяют. Можно, в частности, предположить, что и в дальнейшем усилениям “теургической” тенденции противостояли стихии безыдейного артистизма. И, по-видимому, они могли проявляться в различных формах. Их сопротивление могло быть успешным, и тогда достигалось равновесие, удерживающее искусство в границах его “нормальной” компетенции. Оно могло быть слабым, даже ничтожным - в таких случаях литературное произведение становилось подобием нравственного наставления, политической акции или религиозного обряда. История противоборства и взаимодействия двух противоположных установок и дискурсов, по-видимому, является важным аспектом истории русской классики XIX–XX веков (и в известной мере - истории советской литературы). По-видимому, связаны с этими процессами и некоторые литературные явления постсоветской эпохи. Наконец, интересующую нас дихотомию, в принципе, можно было бы рассмотреть и как проявление универсального закона культуры, предполагающего, согласно известной мысли Ю.М. Лотмана, повсеместное сосуществование как минимум двух разнородных и взаимодополнительных тенденций, из которых каждая подразумевает наличие другой и лишь в контрасте с нею осуществляет себя и оформляет свою специфику. Во всяком случае, изучение поставленного вопроса открывает обширное пространство для новых исследований, и исследования эти обещают быть перспективными.
Спонсор публикации статьи: интернет-проект "Заемы.ру", представляющий сведения о компаниях и организациях, готовых ссудить необходимую Вам денежную сумму. Например, на странице с адресом http://zaemi.ru/#!/loan-services/ferratum.ru Вы можете ознакомиться с информацией о финской частной коммерческой микрофинансовой организации Ферратум, узнать какую сумму, на каких условиях и на какой срок Вам готовы предоставить в этой МФО.
1 Сюжет, подсказанный А.С. Пушкиным.
3 Художественные приёмы сатирической комедии.
4 Наставления Н.В. Гоголя актёрам.
5 Реакция публики на комедию и трагедия судьбы писателя в России.
Комическое в произведении Н.В. Гоголя «Ревизор» обусловлено тем, что весь сюжет родился из «чисто русского анекдота», по просьбе писателя предложенного ему А.С.
Пушкиным. Забавная история о том, как приезжего по ошибке принимают за ревизора, стараются скрыть имеющиеся служебные злоупотребления и задобрить начальство, позволяет в красках и подробностях показать все недостатки общества.
В статье «Авторская исповедь» (1847 г.) Н.В. Гоголь сформулировал свой замысел следующим образом: «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, которые делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем».
Отсмеявшись во время спектакля, зритель был вынужден впоследствии всерьёз призадуматься о том, что все персонажи комедии напоминают многих реально существующих чиновников, помещиков, купцов, полицейских, провинциальных дам. Среди героев «Ревизора» нет отъявленных злодеев, негодяев, непримиримых врагов.
В целом они «народ гостеприимный и добродушный». Каждый знает о «слабостях» и злоупотреблениях других, но никто не считает нужным с этим бороться. Да, городничий постоянно требует подношения от купцов, но зато он закрывает глаза на то, что купцы поставляют некачественный товар для государственных нужд. Судья рассматривает дела «тяп-ляп» и пользуется благами, которые ему могут предложить спорящие стороны, а также состоит в связи с женой местного помещика. Но никто не станет в это вмешиваться. Проблемы больниц и учебных заведений никого не волнуют, учить и лечить можно как попало. Все знают о нарушениях, и все молчат. «Мелкие» злоупотребления считаются нормой, а допускающие их – достойными членами общества. Тот же городничий «хотя и взяточник, но ведёт себя очень солидно».
Отсюда понятно, что комедия «Ревизор» является сатирической. Сатира создаёт образ в значительной степени условный, что достигается за счёт гиперболизации и гротеска.
Ярким примером гиперболизации является монолог Хлестакова в шестом явлении третьего действия. По мере того как Хлестаков понимает, что ему сойдёт с рук любая ложь, разнежась от вкусной еды и всеобщего почитания, он даёт волю безудержной фантазии, приписывает себе авторство всех произведений, о которых когда-либо слышал, рисует картины того, как он управлял целым департаментом, и почти представил, что его должны произвести в фельдмаршалы, да поскользнулся и был отправлен отдохнуть от завтрака.
Приёмы сатирического гротеска позволили Н.В. Гоголю создать яркие художественные образы. В «Замечаниях для господ актёров» автор пишет, что судья «говорит басом, с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом, как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют». В письме Хлестакова Тряпичкину сказано, что городничий «глуп, как сивый мерин», а Земляника – «совершенная свинья в ермолке».
Нельзя не отметить и «говорящие» фамилии, характерные для русской классической комедии: уже упоминавшийся судья Ляпкин-Тяпкин, выполняющий свои обязанности как попало, лекарь Гибнер, у которого пациенты «выздоравливают, как мухи», полицейский Держиморда, без разбора раздающий тумаки правому и виноватому.
Как человек, с детства знакомый со сценой, Н.В. Гоголь дал очень важные наставления для актёров, играющих в «Ревизоре». «Чем меньше будет думать актёр о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьёзности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии».
Эти рекомендации, к сожалению, не были приняты во внимание в постановке Саратовского ТЮЗа. Хлестаков в исполнении А.Кузина чуть ли не хрюкал, поедая суп в гостинице, громко стуча ложкой по тарелке; в присутствии городничего и его жены валялся по сцене в обнимку с Марьей Антоновной, что выглядело абсурдно. Публика смеялась, но, по моему мнению, это явный перебор с комическими приёмами на грани клоунады, идущий вразрез с тем, как должно исполнять роли по замыслу Н.В. Гоголя.
Идея комедии «Ревизор», цель её создания – совсем не для увеселения и развлечения публики. Н.В. Гоголь так оценил своё произведение: «Сквозь смех, который никогда ещё во мне не появлялся в такой силе, читатель услышал грусть. Я сам почувствовал, что смех мой не тот, какой был прежде».
Цензурой не было замечено в комедии ничего предосудительного, и она была до-пущена к постановке. Однако зрители, узнавшие себя в героях произведения, были глубоко обижены на автора. Они пришли к выводу, что «Ревизор» подрывает авторитет власти, оскорбляет и порочит служащих.
Трагизм комедии «Ревизор» не только в том, что «умеренный беспорядок» в Рос-сии был и остаётся обычным явлением, но и в том, что на автора как на обличителя недостатков ополчилась большая часть общества. Н.В. Гоголь писал о положении писателя-сатирика в России: «Грустно, когда видишь, в каком ещё жалком состоянии находится у нас писатель. Всё против него, и нет никакой сколько-нибудь равносильной стороны за него».
Тем не менее, комедия «Ревизор» с момента первого издания в 1836 году до наших дней пользуется неизменной популярностью. Она и сейчас актуальна, так как неистребимы пороки общества, которые в ней высмеиваются. Зрители продолжают смеяться над собой, а жизнь идёт по-прежнему.
Обновлено: 2017-12-08
Внимание!
Спасибо за внимание.
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter
.
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.
Полезный материал по теме
