Продолжая наши уроки по теории музыки, мы постепенно переходим к более сложному материалу. И сегодня мы с вами узнаем, что такое полифония, музыкальная ткань, и каким бывает музыкальное изложение.
Музыкальной тканью называют совокупность всех звуков музыкального произведения.
Характер этой музыкальной ткани называют фактурой , а так же музыкальным изложением или складом письма .
1. Гомофония
Гомофония – состоит из главного мелодического голоса и других мелодически нейтральных голосов. Зачастую главный голос – верхний, но встречаются и другие варианты.
Гомофония может основываться на:
2. Гетерофония.
3. Полифония.
Думаем, вам знакомо само слово “полифония”, и, возможно, вы имеете представление о том, что бы оно могло значить. Мы все помним всеобщий восторг, когда появились телефоны с полифонией, и мы наконец-то сменили плоские моно-мелодии на что-то более похожее на музыку.
Полифония – это многоголосие, основанное на одновременном звучании двух или более мелодических линий или голосов. Полифония является гармоническим слиянием нескольких самостоятельных мелодий воедино. В то время, как звучание нескольких голосов в речи станет хаосом, в музыке такое звучание создаст нечто прекрасное и ласкающее слух.
Полифония может быть:
2. Имитационной. Такая полифония разрабатывает одну и ту же тему, которая имитационно переходит из голоса в голос. На таком принципе основаны:
3. Контрастнотематической. В такой полифонии голоса производят самостоятельные темы, которые могут даже относиться к разным жанрам.
Упомянув выше о фуге и каноне, хотелось бы показать вам их более наглядно.
Канон
Фуга до-минор, И.С. Бах
Стоит остановиться на строгом стиле. Строгое письмо – это стиль полифонической музыки эпохи Ренессанса (XIV-XVI ст.), который разрабатывался нидерландской, римской, венецианской, испанской и многими другими композиторскими школами. В большинстве случаев этот стиль был предназначен для хорового церковного пения а капелла (то есть пение без музыки), реже строгое письмо встречалось в светской музыке. Именно к строгому стилю относится имитационный вид полифонии.
Для характеристики звуковых явлений в теории музыки используются пространственные координаты:
Чтобы вам было проще понять разницу между свободным и строгим стилем, давайте разберем из различия:
Строгий стиль отличается:
Свободный стиль отличается:
Строение музыки в строгом стиле подчиняется определенным (и, конечно же, строгим) правилам.
1. Мелодию нужно начинать:
2. Заканчиваться мелодия должна на I ступени сильной доли.
3. Двигаясь, мелодия должна представлять собой интонационно-ритмическое развитие, которое происходит постепенно и может быть в виде:
4. Стоит часто задерживать мелодию на сильной доле и употреблять синкопы (смещение акцента с сильной доли на слабую).
5. Скачки нужно сочетать с плавным движением.
Как видите, правил достаточно много, а это только основные.
Строгий стиль имеет образ сосредоточения и созерцания. Музыка в данном стиле имеет уравновешенное звучание и совершенно лишена экспрессии, контрастов и любых других эмоций.
Вы можете услышать строгий стиль в хорале Баха “Aus tiefer Not”:
А так же влияние строгого стиля можно услышать в поздних произведениях Моцарта:
В XVII веке строгий стиль сменился свободным стилем, о котором мы упомянули выше. Но в XIX веке некоторые композиторы все еще использовали технику строгого стиля, чтобы придать старинный колорит и мистический оттенок своим произведениям. И, несмотря на то, что строгий стиль в современной музыке не услышать, он стал основателем существующих на сегодняшний день правил композиции, приемов и техник в музыке.
В широком смысле) многоголосной фактуры . В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.
1 / 5
Ударение в слове «полифония» испытывает колебания. В Словаре церковнославянского и русского языка , изданном Императорской Академией Наук в 1847 году, дано единственное ударение на „о“ . Российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на „о“; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .
Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Любая полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .
В некоторых западных традициях для обозначения многоголосия (более одного голоса в музыкальной «вертикали») и для обозначения особого музыкального склада используется одно и то же слово, например, в англоязычном музыкознании прилагательное polyphonic (в немецком, напротив, есть прилагательные mehrstimmig и polyphon) - в таких случаях специфику словоупотребления можно установить только из контекста.
В российской науке атрибут «полифонический» ссылается на специфику музыкального склада (например, «полифоническая пьеса», «композитор-полифонист»), в то время как атрибут «многоголосный» не содержит такого специфического уточнения (например, «шансон - многоголосная песня», «Бах - автор многоголосных обработок хоралов »). В современной неспециальной литературе (как правило, вследствие «слепого» перевода с английского языка) слово «полифония» используется как точный синоним слова «многоголосие» (например, составители рекламных текстов находят «полифонию» в мобильных телефонах), причём в таком (нетерминологическом) употреблении ударение зачастую выставляется на предпоследний слог - полифони́я.
Полифонию разделяют на типы:
Некоторые композиторы, особенно интенсивно использовавшие полифонические техники, выработали специфический, характерный именно для их творчества стиль. В таких случаях говорят, например, о «полифонии Баха», «полифонии Стравинского», «полифонии Мясковского», «полифонии Щедрина» , о «микрополифонии» Лигети и т.п.
Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония стала нормой для подавляющего большинства артефактов композиторской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVII в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).
В многоголосной музыке доклассической эпохи исследователи различают два основных тренда полифонической композиции: строгое письмо , или строгий стиль (нем. strenger Satz , итал. contrappunto osservato , англ. strict counterpoint ), и свободное письмо , или свободный стиль (нем. freier Satz , англ. free counterpoint ). До первых десятилетий XX в. в России в таком же значении употреблялись термины «контрапункт строгого письма» и «контрапункт свободного письма» (в Германии эта пара терминов используется и по сей день).
Определения «строгий» и «свободный» относились прежде всего к употреблению диссонанса и к голосоведению . В строгом письме приготовление и разрешение диссонанса регламентировалось разветвлёнными правилами, нарушение которых рассматривалось как техническая неумелость композитора. Подобные же правила были разработаны и в отношении голосоведения в целом, эстетическим каноном в котором была сбалансированность , в частности, гармония интервального скачка и секундового его заполнения. В то же время, под строгим эстетическим запретом находились переченье и параллелизм совершенными консонансами.
В свободном письме правила употребления диссонанса и правила голосоведения (например, запрет параллелизма октав и квинт) в целом продолжали действовать, хотя и применялись более свободно. Ярче всего «свобода» проявились в том, что диссонанс стали применять без приготовления (так называемый неприготовленный диссонанс). Это и некоторые другие допущения в свободном письме оправдывались, с одной стороны, характерной для наступившей эпохи музыкальной риторикой (например, ею оправдывали «драматическое» перечение и иные нарушения правил). С другой стороны, бо́льшую свободу голосоведения обусловила историческая необходимость - полифоническую музыку стали сочинять по законам новой мажорно-минорной тональности , в которой тритон вошёл в состав ключевого для этой звуковысотной системы доминантсептаккорда .
К «эпохе строгого письма» (или строгого стиля) полифонисты относят музыку позднего Средневековья и Возрождения (XV-XVI вв.), подразумевая, прежде всего, церковную музыку франко-фламандских полифонистов (Жоскен, Окегем, Обрехт, Вилларт, Лассо и др.) и Палестрины. В теории композиционные нормы полифонии строгого стиля определил Дж. Царлино . Мастера строгого стиля владели всеми средствами контрапункта, разработали практически все формы имитации и канона, широко пользовались полифоническими преобразованиями (обращение, ракоход, увеличение, уменьшение). В гармонии строгое письмо опиралось на систему диатонических модальных ладов .
Эпоху барокко до XVIII в. включительно историки полифонии называют «эпохой свободного стиля». Возросшая роль инструментальной музыки стимулировала развитие хоральной обработки, полифонических вариаций (в т. ч. пассакалии), а также фантазии , токкаты , канцоны , ричеркара , из которых к середине XVII века сформировалась фуга . В гармонии основой полифонической музыки, написанной по законам свободного стиля, стала мажорно-минорная тональность («гармоническая тональность»). Крупнейшие представители полифонии свободного стиля - И.С. Бах и Г.Ф. Гендель.
В русском языке XIX - начала XX в. в аналогичном современной полифонии значении использовался (наряду с термином «полифония») термин «полифонизм» (). В литературоведении XX в. (М. М. Бахтин и его последователи) слово «полифонизм» употребляется в смысле разноголосицы, одновременного «звучания» авторского «голоса» и «голосов» литературных героев (например, говорят о «полифонизме» романов Достоевского).
Материал из Юнциклопедии
Полифони́я (от греческого πολυ - «много», φωνή - «звук») - вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом её отличие от гомофонии (от греческого «гомо» - «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают (как, например, в русском романсе, советской массовой песне или танцевальной музыке). Главная особенность полифонии - непрерывность развития музыкального изложения, текучесть, избегание периодически четкого разделения на части, равномерных остановок в мелодии, ритмических повторов сходных мотивов. Полифония и гомофония, обладая своими характерными формами, жанрами и приемами развития, тем не менее взаимосвязаны и в операх, симфониях, сонатах, концертах органически переплетаются.
В многовековом историческом развитии полифонии выделяются два этапа. Строгий стиль - полифония эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом и эпической неторопливостью, распевностью и благозвучием. Именно эти качества присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов О. Лассо, Дж. Палестрины. Следующий этап - полифония свободного стиля (XVII–XX вв.). Она внесла огромное разнообразие и свободу в ладоинтонационное строение мелодии, обогатила гармонию и музыкальные жанры. Полифоническое искусство свободного стиля нашло свое совершенное воплощение в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.
В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитация (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте. Имитация называется точной, если тема повторяется полностью, и неточной при наличии некоторых изменений в ней.
Приемы имитационной полифонии разнообразны. Возможны имитации в ритмическом увеличении или уменьшении, когда тема переносится в другой голос и длительность каждого звука увеличивается или укорачивается. Встречаются имитации в обращении, когда восходящие интервалы обращаются в нисходящие и наоборот. Все эти разновидности использованы Бахом в «Искусстве фуги».
Особый вид имитации - канон (от греческого «правило», «норма»). В каноне подражанию подвергается не только тема, но и её продолжение. В форме канона пишутся самостоятельные пьесы (каноны для фортепьяно А. Н. Скрябина, А. К. Лядова), части больших произведений (финал сонаты для скрипки и фортепьяно С. Франка). Многочисленны каноны в симфониях А. К. Глазунова. Классические образцы вокального канона в оперных ансамблях - квартет «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, дуэт «Враги» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.
В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии. Русская и восточная темы соединяются в симфонической картине «В Средней Азии» А. П. Бородина. Широкое применение контрастная полифония нашла в оперных ансамблях (квартет в последней картине оперы «Риголетто» Дж. Верди), хорах и сценах (встреча Хованского в опере «Хованщина» М. П. Мусоргского, картина ярмарки в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина).
Полифоническое сочетание двух мелодий после своего первоначального появления может быть дано в новой комбинации: голоса обмениваются местами, т. е. мелодия, звучащая выше, оказывается в нижнем голосе, а нижняя мелодия - в верхнем. Такой прием называется сложным контрапунктом. Он применен Бородиным в увертюре к опере «Князь Игорь», в «Камаринской» Глинки (см. пример 1).
В контрастной полифонии чаше всего соединяются не более двух разнохарактерных тем, но встречается совместное звучание трех (в увертюре к опере «Мейстерзингеры» Р. Вагнера) и даже пяти тем (в финале симфонии «Юпитер» Моцарта).
Важнейшая из полифонических форм - фуга (от латинского - «бегство»). Голоса фуги как бы вступают вдогонку друг за другом. Краткая, выразительная и легко узнаваемая при каждом своем появлении тема - основа фуги, её главная мысль.
Сочиняется фуга на три или четыре голоса, иногда на два или пять. Основной прием - имитация. В первой части - экспозиции все голоса поют поочередно одну и ту же мелодию (тему), как бы подражая друг другу: сначала вступает один из голосов без сопровождения, а затем следуют второй и третий с тем же напевом. При каждом проведении темы ей сопутствует мелодия в другом голосе, называемая противосложением. В фуге есть участки - интермедии, где тема отсутствует. Они оживляют течение фуги, создают непрерывность перехода между её разделами (Бах. Фуга соль минор. См. пример 2).
Вторая часть - разработка отличается разнообразием и свободой строения, течение музыки становится неустойчивым и напряженным, чаще появляются интермедии. Здесь встречаются каноны, сложный контрапункт и другие приемы полифонического развития. В заключительной части - репризе вновь возобновляется первоначальный устойчивый характер музыки, цельные проведения темы в основной и близких тональностях. Однако свойственная полифонии текучесть, непрерывность движения проникает и сюда. Реприза короче других частей, в ней нередко происходит ускорение музыкального изложения. Такова стретта - своеобразная имитация, в которой каждое последующее проведение темы вступает раньше, чем она заканчивается в другом голосе. В некоторых случаях в репризе происходит уплотнение фактуры , возникают аккорды, добавляются свободные голоса. Непосредственно к репризе примыкает кода, подводящая итог развитию фуги.
Существуют фуги, написанные на две и крайне редко на три темы. В них темы иногда излагаются и имитируются одновременно или же каждая тема имеет свою самостоятельную экспозицию. Полного расцвета фуга достигла в творчестве Баха и Генделя. Русские и советские композиторы включали фугу в оперную, симфоническую, камерную музыку, в кантатно-ораториальные сочинения. Специальные полифонические произведения - цикл прелюдий и фуг написали Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель, К. А. Караев и другие.
Из других полифонических форм выделяются следующие: фугетта (уменьшительное от фуги) - маленькая, скромная по содержанию фуга; фугато - подобие фуги, часто встречающееся в симфониях; инвенция; полифонические вариации, основанные на многократном проведении неизменной темы (в этом случае в других голосах проходят сопровождающие мелодии: пассакальи Баха, Генделя, 12‑я прелюдия Шостаковича).
Подголосочная полифония - форма русской, украинской, белорусской народной многоголосной песни. При хоровом пении происходит ответвление от основного напева песни и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски. В каждом куплете звучат все новые красивые сочетания голосов: они, сплетаясь между собой, то расходятся, то вновь сливаются воедино с голосом запевалы. Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре» (хор поселян; см. пример 3), С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).
ПОЛИФОНИЯ (от поли... и греческого φων&oxia;η - звук)
1) вид мно-го-го-ло-сия, для ко-то-ро-го ха-рак-тер-ны рав-но-пра-вие го-ло-сов, не-сов-па-де-ние в раз-ных го-ло-сах ка-ден-ций, це-зур, куль-ми-на-ций, ак-цен-тов и другого. 2) Ос-но-ван-ная на этом ви-де мно-го-го-ло-сия об-ласть музыкального искусства («по-ли-фо-ни-че-ская му-зы-ка»). В раз-ви-тых по-ли-фо-нических фор-мах (выс-шая из ко-то-рых - фу-га) главный «строи-тель-ной еди-ни-цей» яв-ля-ет-ся те-ма - смы-сло-вое и струк-тур-ное музыкальное це-лое. По-втор-ные про-ве-де-ния те-мы обо-га-ща-ют-ся ис-поль-зо-ва-ни-ем ими-та-ци-он-но-кон-тра-пунк-ти-че-ских (ими-та-ция, стрет-та, слож-ный кон-тра-пункт) и то-наль-но-гар-мо-ни-че-ских (пе-ре-гар-мо-ни-за-ция, мо-ду-ля-ция) средств. На-чи-ная с эпо-хи ба-рок-ко ши-ро-ко при-ме-ня-ет-ся раз-ра-бо-точ-ное раз-ви-тие.
Эле-мен-ты полифонии за-мет-ны в фольк-ло-ре раз-ных ев-ропейских и не-ев-ро-пей-ских на-ро-дов. В ис-то-рии профессиональной ев-ропейской му-зы-ки раз-ли-ча-ют: полифонию Сред-не-ве-ко-вья (IX-XIV веков), полифонию Воз-ро-ж-де-ния (XV-XVI веков), полифонию Но-во-го вре-ме-ни (с XVII века). Пер-вые об-раз-цы мно-го-го-ло-сия, со-хра-нив-шие-ся в трак-та-тах IX века, пред-став-ля-ют со-бой ор-га-нум. Выс-шие дос-ти-же-ния по-ли-фо-нического искусства Сред-не-ве-ко-вья - мо-тет, дис-кант, кон-дукт (смотреть так-же в статье Арс ан-тик-ва). Ис-то-рическое зна-че-ние в полифонии это-го вре-ме-ни име-ют ос-вое-ние рит-мического кон-тра-ста го-ло-сов, опы-ты ис-поль-зо-ва-ния ими-та-ции, ка-но-на, воз-ник-но-ве-ние ос-ти-нат-ных форм (смотреть Ос-ти-на-то). Пе-ри-од арс но-ва, пе-ре-ход-ный от Сред-не-ве-ко-вья к Воз-ро-ж-де-нию, оз-на-ме-но-ван рос-том зна-че-ния свет-ских жан-ров (мад-ри-гал, кач-ча, рон-до и другие), при-ме-не-ни-ем изо-рит-мии, прак-тической и тео-ре-тической (Фи-липп де Вит-ри) раз-ра-бот-кой различного формго-ло-со-ве-де-ния. Круп-ней-шие мас-те-ра сред-не-ве-ко-вой полифонии - Ф. Лан-ди-ни, Г. де Ма-шо. В эпо-ху Воз-ро-ж-де-ния искусство полифонии рас-цве-та-ет в Анг-лии, Фран-ции, Ни-дер-лан-дах, Ита-лии, Гер-ма-нии, Ис-па-нии, Че-хии, Поль-ше; это так называемая эпо-ха стро-го-го пись-ма (или стро-го-го сти-ля), нор-мы ко-то-ро-го оп-ре-де-ле-ны Дж. Цар-ли-но. По-ли-фо-ническая ком-по-зи-ции со-чи-ня-лись пре-имущественно для хо-ра а ка-пел-ла (соз-да-ва-лось не-ма-ло со-чи-не-ний с уча-сти-ем ин-ст-ру-мен-тов или ин-ст-ру-мен-таль-ных, но раз-ви-тие ин-ст-ру-мен-таль-ных форм как са-мо-сто-ятельной об-лас-ти полифонии от-но-сит-ся к XVII веку). Основные жан-ры - мес-са, мо-тет, мад-ри-гал, ду-хов-ные и свет-ские пес-ни. Мас-те-ра стро-го-го сти-ля вла-де-ли все-ми сред-ст-ва-ми кон-тра-пунк-та, раз-ра-бо-та-ли прак-ти-че-ски все фор-мы ими-та-ции и ка-но-на, ши-ро-ко поль-зо-ва-лись по-ли-фо-ническими пре-об-ра-зо-ва-ния-ми (об-ра-ще-ние, ра-ко-ход, уве-ли-че-ние, умень-ше-ние). Стро-гое пись-мо опи-ра-лось на сис-те-му диа-то-нических мо-даль-ных ла-дов (смотреть Мо-даль-ность, Цер-ков-ные ла-ды). Те-ма-тической ос-но-вой был гри-го-ри-ан-ский хо-рал, од-на-ко ис-поль-зо-ва-лись и свет-ские ме-ло-дии. В XV-XVI века са-мой пред-ста-витель-ной бы-ла ни-дер-ланд-ская шко-ла (Г. Дю-фаи, Ж. Бен-шуа, Й. Оке-гем, Жос-кен Де-пре, О. ди Лас-со, Х. Изак, П. де ла Рю, Я. Об-рехт , Я. Ар-ка-дельт и другие). Во 2-й половине XVI века ве-ду-щее по-ло-же-ние за-ня-ла итальянская му-зы-ка: рим-скую шко-лу воз-глав-лял Дж.П. да Па-ле-ст-ри-на, его тра-ди-ции про-дол-жа-ли ис-пан-цы Т.Л. де Вик-то-рия, К. де Мо-ра-лес; ни-дер-лан-дец А. Вил-ларт стал ос-но-во-по-лож-ни-ком ве-не-ци-ан-ской шко-лы, рас-цвет ко-то-рой свя-зан с А. Габ-рие-ли и Дж. Габ-рие-ли. Ос-вое-ние вы-ра-зи-тель-но-сти хро-ма-ти-ки в со-чи-не-ни-ях К. Дже-зу-аль-до и Л. Ма-рен-цио де-ла-ет их про-воз-ве-ст-ни-ка-ми ба-рок-ко.
Полифония эпо-хи ба-рок-ко и XVIII века име-ну-ет-ся «сво-бод-ным сти-лем», для ко-то-ро-го ха-рак-тер-на воз-рос-шая ин-ди-ви-дуа-ли-за-ция ав-тор-ских ма-нер. Пре-об-ла-да-ние ин-ст-ру-мен-та-лиз-ма сти-му-ли-ро-ва-ло раз-ви-тие хо-раль-ной об-ра-бот-ки, по-ли-фо-ни-че-ских ва-риа-ций (в том числе пас-са-ка-лии), а так-же фан-та-зии, ток-ка-ты, кан-цо-ны, ри-чер-ка-ра, из ко-то-рых к середине XVII века сфор-ми-ро-ва-лась фу-га. Ла-до-вой ос-но-вой полифонии ста-ла клас-сическая функ-цио-наль-ная сис-те-ма ма-жо-ра и ми-но-ра. Слия-ние полифонии с ак-кор-до-вой гар-мо-ни-ей в прак-ти-ке ге-не-рал-ба-са, при-вле-че-ние то-наль-но-гар-мо-нического раз-ви-тия, взаи-мо-дей-ст-вие по-ли-фо-ни-че-ских (фу-га и других) и го-мо-фон-ных (ста-рин-ной 2-ча-ст-ной, кон-церт-ной) форм от-кры-ли пер-спек-ти-вы даль-ней-ше-го об-нов-ле-ния полифонии, основные тен-ден-ции ко-то-ро-го скон-цен-три-ро-ва-лись в твор-че-ст-ве И.С. Ба-ха и Г.Ф. Ген-де-ля. В му-зы-ке Ба-ха полифония дос-тиг-ла выс-шей точ-ки сво-его раз-ви-тия. Мас-те-ра вен-ской клас-си-че-ской шко-лы срав-ни-тель-но ред-ко пи-са-ли са-мо-сто-ятельные по-ли-фо-нические со-чи-не-ния, но их зна-че-ние ве-ли-ко: они но-ва-тор-ски при-ме-ни-ли полифонию в сим-фо-нии, со-на-те и других фор-мах, ис-поль-зо-ва-ли по-ли-фо-нические сред-ст-ва (ими-та-ция, ка-но-ни-че-ская се-к-вен-ция и другие) для раз-ра-бот-ки ма-те-риа-ла в раз-ра-бо-точ-ных раз-де-лах, соз-да-ли сме-шан-ные го-мо-фон-но-по-ли-фо-нические фор-мы и другие.
В эс-те-тической сис-те-ме ро-ман-тиз-ма полифония об-ре-ла не-свой-ст-вен-ную ей ра-нее экс-прес-сию, рас-ши-ри-лись пред-став-ле-ния о по-ли-фо-нической те-ма-тиз-ме (пе-сен-ный у Ф. Шу-бер-та, под-чёрк-ну-то ин-ст-ру-мен-таль-ный на ак-кор-до-вой ос-но-ве у Ф. Лис-та, А. Брук-не-ра), уси-ли-лось влия-ние прин-ци-пов го-мо-фон-но-го фор-мо-об-ра-зо-ва-ния в фу-гах. Об-рат-ная тен-ден-ция свя-за-на с на-ме-тив-шей-ся ещё в XVIII веке по-ли-фо-ни-за-ци-ей го-мо-фон-ной фак-ту-ры (Р. Шу-ман, Р. Ваг-нер и другие).
В профессиональной русской му-зы-ке са-мо-быт-ные по-ли-фо-нические фор-мы раз-ви-ва-лись в XVII - 1-й половине XVIII веков (пар-тес-ный кон-церт, кант и другие). Ос-но-вы клас-сической русской полифонии за-ло-же-ны М.И. Глин-кой, ко-то-рый со-че-тал тра-ди-ции народной под-го-ло-соч-ной полифонии и профессиональной русской полифонии (М.С. Бе-ре-зов-ский, Д.С. Борт-нян-ский) с опы-том западно-ев-ропейской по-ли-фо-нической куль-ту-ры. В русской му-зы-ке XIX - начала XX веков полифония от-ли-ча-ет-ся мно-го-об-ра-зи-ем ти-пов ме-ло-ди-ки (кан-ти-ле-на в ка-но-нах Глин-ки, А.П. Бо-ро-ди-на), сим-фо-нич-но-стью форм (П.И. Чай-ков-ский), тя-го-те-ни-ем к мо-ну-мен-таль-но-му сти-лю (А.К. Гла-зу-нов, С.И. Та-не-ев), не-обыч-но-стью форм при-ме-не-ния (М.П. Му-сорг-ский и другие). Тра-ди-ции русской полифонии по-лу-чи-ли ши-ро-кое раз-ви-тие в советской му-зы-ке (Н.Я. Мяс-ков-ский, С.С. Про-кофь-ев, Д.Д. Шос-та-ко-вич и другие).
Уси-ле-ние зна-че-ния полифонии ха-рак-тер-но для все-го XX века. Оно вы-ра-жа-ет-ся в час-том об-ра-ще-нии к фу-ге, по-ли-фо-ническим ва-риа-ци-ям, вклю-че-нии по-ли-фо-нических или по-ли-фо-ни-зи-ро-ван-ных час-тей в со-нат-но-сим-фо-нический цикл, сюи-ту, кан-та-ту, опе-ру. Ин-те-рес к слож-ной поли-фо-нической тех-ни-ке сти-му-ли-ро-вал нео-клас-си-цизм (И.Ф. Стра-вин-ский, П. Хин-де-мит). Музыкальный язык полифонии ус-лож-нял-ся бла-го-да-ря при-ме-не-нию рас-ши-рен-ной то-наль-но-сти, сим-мет-рич-ных ла-дов (у О. Мес-сиа-на), не-тра-диционных спо-со-бов варь-и-ро-ва-ния те-мы (зву-ко-вы-сот-но-го, рит-ми-че-ско-го). В полифонии на-шли при-ме-не-ние осо-бые ви-ды рит-мической тех-ни-ки (по-лио-сти-на-то, рит-мической про-грес-сии и другие), во 2-й половине XX века полифония ус-лож-ни-лась при-ё-ма-ми со-но-ри-ки (В. Лю-то-слав-ский). В му-зы-ке ру-бе-жа XX-XXI веков полифония ос-та-ёт-ся од-ной из важ-ней-ших форм музыкального мыш-ления.
Как учеб-ный пред-мет полифония вхо-дит в си-с-те-му музыкально-тео-ре-тического об-ра-зо-ва-ния.
Т.М. Синецкая
ВИДЫ ПОЛИФОНИИ
(краткая лекция-конспект по курсу полифонии
для студентов ЧГАКИ)
В существующей полифонической музыке принято выделять два вида полифонии: имитационную и не имитационную . В свою очередь, не имитационная полифония делится наподголосочную и контрастную . В связи с вышесказанным, в некоторых пособиях встречается классификация, включающая три вида:имитационную, подголосочную и контрастную, что не имеет принципиального значения. Назовём наиболее существенные характеристики каждого из названных видов.
Подголосочным называется музыкальный склад, основанный на одновременном сочетании основного напева и его вариантов. Таким образом,подголосок – это вариант основного напева. Подголоски могут быть очень близки основному напеву, минимально отличаться от него (образовывать параллельное движение, временами сливаться в унисон и др.), но могут и значительно отличаться, иметь ярко выраженную самостоятельность, приближаясь, таким образом, к контрастной полифонии. Возможность образовывать подголоски с разной степенью контраста открывает перед создателем музыки огромные перспективы, увеличивает число способов соотношения голосов, что ведёт к многообразию смыслового, динамического и эмоционального наполнения.
Подголосочность является коренной чертой многих национальных музыкальных культур, в том числе, и русской. В процессе многовекового развития русского народного хорового многоголосия сложились такие устойчивые черты подголосочности, как: 1)одноголосный запев, 2)хоровой подхват, 3)постепенное расщепление унисона на два, три и более голоса на основе общего тона, 4)постепенное сжатие многоголосия в унисон на основе общего тона, 5)движение параллельными терциями и секстами, 6)параллельно-переменный лад, 7)октавные или унисонные каденции.
Выдающиеся русские композиторы-классики постоянно изучая русскую песню, вслушивались в её звучание, характер, принципы организации фактуры и стремились перенести стилевые особенности русской песенности в своё творчество. Многие хоровые сцены в операх русских композиторов-классиков являются прекрасными образцами проникновения в дух национальной культуры, воссоздания характера народного пения. Примеры многочисленны: М.И. Глинка – хоры «Родина моя» и «Разгулялися-разливалися» из оперы «Иван Сусанин», «Ах, ты, свет, Людмила» из оперы «Руслан и Людмила»; А.П. Бородин – хор поселян из оперы «Князь Игорь», обрядовые сцены в опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка», хоровые сцены в операх «Хованщина» и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского и др.
ВНИМАНИЕ! САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА : найти в сборниках русских песен 4-5 образцов, подтверждающих подголосочность как ведущую особенность; продолжить ряд примеров, в которых претворены черты народной подголосочности из русской классической музыки.
Контрастная полифония основана на одновременном соединении двух или нескольких самостоятельных по мелодическому и ритмическому рисунку голосов (тем). Различают разные уровни контраста: контраст-взаимодополнение, контраст-сопоставление, контраст-конфликт. Данный вид полифонии чрезвычайно распространён в музыке разных жанров и стилей: театральной, симфонической, вокальной, камерной и др. Огромное количество примеров – свидетельство больших выразительных возможностей контрастной полифонии: двойные и тройные фуги разных композиторов («Прелюдия Ля мажор» изХТК И.С. Баха – тройная фуга с совместной экспозицией); Прелюдия Соль мажор из цикла «24 прелюдии и фуги для фортепиано», реприза; Второй фортепианный концерт (начало репризы 1-й части) и романсы С.В. Рахманинова (например, «Утро», «Не пой, красавица, при мне»), оперы Дж. Верди, например, вступление, заключительная сцена в подземелье («Аида»), многочисленные ансамблевые сцены в «Отелло» и т.д.
Имитационной называется полифония, основанная на последовательном проведении темы или её части в двух или более голосах. Зародившись в 13 веке, имитация стала основой для целого ряда самостоятельных форм и жанров, сформировавшихся в последующие столетия, важнейшим приёмом развития как собственно полифонических, так и гомофонных форм. Классические имитационные жанры: ричеркар, полифоническая канцона, фуга, фугетта, инвенция, разные виды канонов, приёмы – каноническая имитация, каноническая секвенция.
Названные виды полифонии в чистом виде (на протяжении целого музыкального произведения) встречаются редко. В большинстве случаев они используются как взаимодополняющие, как средство взаимного обогащения. Например, при ведущей роли имитационной техники в фуге, там обязательно присутствует и контрастная полифония, может быть использована подголосочность. Разные виды полифонии являются также эффективным средством обогащения гомофонно-гармонического склада. Всё сказанное расширяет выразительные возможности разных видов полифонии, даёт возможность к бесконечно многообразному варьированию их соотношений.
ВНИМАНИЕ! САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА. Найти в музыкальной литературе примеры на разные виды полифонии, их сочетание. Составить список музыкальных произведений, в которых преобладает тот или иной вид полифонии или содержится их взаимодополнение (сделать пояснения).
