Художественная литература, являясь продуктом мыслительной деятельности человека, неразрывно связана с его сознанием. При изучении литературы, как и при изучении человека, нельзя принимать во внимание только его сознание, считая его единственной формой психологического бытия. Обращаясь к основным понятиям психоанализа, мы воспользуемся терминами «сознательное» и «бессознательное» -- данное разделение даст возможность понять наблюдающиеся патологические процессы душевной жизни отдельно взятого автора. Нельзя утверждать, что в создании литературного произведения участвует лишь сознательное, так как в любом виде искусства, в том числе и в литературе, часто находят отражение представления и душевные процессы, не являющиеся сознательными. Символ лабиринта, являющийся основой системы иносказаний в произведении Я. А. Коменского, относится именно к таким проявлениям бессознательного в литературном произведении.
Символ лабиринта чрезвычайно сложен и многосторонен. Долгий период бытования в обрядовой, мифологической, а после и в литературной традициях, оставил за символом лабиринта шлейф сложных и противоречащих друг другу значений. Когда автор обращается к данному символу в литературном произведении, он неизбежно сталкивается со сложностью выделения из множества значений именно тех, которые бы отвечали задаче, поставленной им в художественном произведении. Зачастую данный процесс осуществляется автором бессознательно, то есть без его субъективного контроля, в таком случае он обращается к содержанию коллективного бессознательного -- к архетипическим значениям образа.
Для исследования причин проникновения архетипических значений образа в литературное произведение необходимо понять принципы работы бессознательного абстрактного автора. Применение понятий «бессознательное» и «архетип» необходимо при анализе символа лабиринта в указанном произведении, так как многие его значения будут апеллировать именно к содержанию глубинных слоев человеческой культурной памяти.
Поверхностный слой бессознательного является в известной степени личностным. К. Юнг называл его «личностным бессознательным». Однако этот слой покоится на другом, более глубоком, ведущем свое происхождение и приобретаемом уже не из личного опыта. Этот врожденный слой является так называемым коллективным бессознательным. «Тут речь идет о бессознательном, имеющем не индивидуальную, а всеобщую природу. Коллективное бессознательное как бы концентрирует в себе «реликты архаического опыта, что живут в бессознательном современного человека» . Юнг К. Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. - Киев, 1994. - С. 175. Иначе говоря, коллективное бессознательное впитывает психологический опыт человека, длящийся многие века. «Наши души, как и тела, состоят из тех же элементов, что тела и души наших предков» . Там же. - С. 233. Тем самым они хранят память о прошлом, т.е. архетипическую память.
По своей природе коллективное бессознательное сверхлично, оно образует основание духовной жизни каждого человека. Коллективное бессознательное было обнаружено К. Юнгом сначала в процессе анализа сновидений, а затем некоторых видов деятельности (обряд, ритуал) и художественного творчества (миф, легенда, сказка).
Архетипы -- древнейшие, лучше сказать, изначальные, всеобщие образы, составляющие содержание коллективного бессознательного. Архетипы восходят к мифологии, но сохраняются длительное время в фольклоре и литературе, при этом модифицируясь и трансформируясь. Теоретически возможно любое число архетипов. Обращение к архетипам у авторов может быть как сознательным, так и бессознательным. Архетип не разрушается, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах. Это следует учитывать при анализе символики лабиринта. Литературные архетипы и универсалии: Сб.ст. / Рос.гос.гуманитар.ун-т, М.: 2001. - С. 41..
Понятие «архетип» в современную науку было введено К.Г. Юнгом, но у него есть много предшественников и продолжателей, у которых понимание данного феномена было несколько иным, в частности, не чисто психологическим. Ссылаясь на применение этого термина Филоном Александрийским и Дионисием Ареопагитом, а также на некоторые сходные представления у Платона и Августина, Юнг указывал и на аналогию архетипов с «коллективными представлениями» Дюркгейма, «априорными идеями» Канта и «образцами поведения» бихевиористов.
К. Г. Юнг предлагал различать архетип -- гипотетический, недоступный созерцанию образ, и архетипическое представление -- осознанный и воспринятый архетип, который претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого он возникает. Архетип как таковой не может находить выражение в литературе, и вообще не может быть выражен. Проходя через призму индивидуального сознания, архетип изменяется, становясь осознанным и воспринятым.
В литературе, искусстве, религии архетип предстает в переработанной форме. Это указывает на влияние их сознательной переработки в суждениях и оценках. В чистом виде архетип не входит в сознание, он всегда соединяется с какими-то представлениями опыта и подвергается сознательной обработке.
Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных образованиях происходит «постепенная шлифовка спутанных и жутких образов, они превращаются в символы, все более прекрасные по форме - всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом Обработки архетипических образов» Юнг К. Г. Подход к бессознательному / Архетип и символ, М.: Ренессанс, 1991. -- С. 65.
В качестве продукта непосредственной реализации архетипов Юнг и его последователи (Дж. Кэмпбелл, Э. Нойман и др.) рассматривали мифологию народов мира. Исходя из сопоставительного анализа мифов различных народов мира, были выделены важнейшие мифологические архетипы «матери», «дитяти», «тени», «анимуса» («анимы»), «мудрого старика» («мудрой старухи»). «Мать» выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию. «Дитя» символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективно-бессознательного. «Тень» - это оставшаяся за порогом бессознательная часть личности, которая может выглядеть и как демонический двойник. «Анима» для мужчин и «анимус» для женщин воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а «мудрый старик» («старуха») - высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души Литературные архетипы и универсалии: Сб.ст. / Рос.гос.гуманитар.ун-т, М.: 2001. - С. 31..
Архетип лабиринта не входит в ряд основных архетипов, составляющих фундамент коллективного бессознательного, однако частота, с которой человечество обращается к нему в творчестве, культах и обрядах, подтверждает, что осмысление данного феномена чрезвычайно важно для духовной жизни человека.
Обращение к мифологическим образам и сюжетам создает значительные произведения искусства, проникающие в глубины мироустройства, а архетипы становится своеобразными «кирпичиками» для фундамента, на котором создается культура. Собственно, к числу одного из таких «кирпичиков» можно отнести и архетип лабиринта, приобретший в дальнейшем и символическое значение. Исходя из анализа лабиринта как архетипа в культуре можно сделать вывод о его символичном и сакральном характере.
Подходя к теме символичности образа Лабиринта, необходимо дать определение понятию символ, на которое мы будем ориентироваться в данной работе. Учитывая специфику данной работы, будет уместным обратиться к двойной трактовке данного понятия -- культурологическо-психологической и литературоведческой.
Под словом «символ» в работах К. Юнга подразумевается «термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу. Это подразумевает нечто смутное, неизвестное или скрытое от нас» Юнг К. Г. Подход к бессознательному / Архетип и символ, М., Ренессанс, 1991. - С. 65.. Символическое значение не явно и не отчетливо, часто оно осознается бессознательно, особенно если речь идет о символах, имеющих архетипическое основание (как символ лабиринта).
Таким образом, слово или изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение. Они имеют более широкий "бессознательный" аспект, который всякий раз точно не определен или объяснять его нельзя. «Когда мы исследуем символ, он ведет нас в области, лежащие за пределами здравого рассудка» Там же. - С. 66..
В литературоведческой традиции нет четкости в определении статуса понятия символа. В ряде работ он рассматривается в разделе о тропах. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. - М., 1996; Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М., 1971.. Однако в отличие от тропов, т.е. использования переносных значений слов, символы - это иносказательные образы, «слагаемые» мира произведения. Это не слова, а значащие элементы мира (лабиринт с его свойствами).
Символ может рассматриваться в аспекте проблемы специфики искусства как особого способа освоения и отображения жизни. Понятие «символ» в этом случае является тождественным понятию «художественный образ» на основании способности быть одновременно способом воссоздания явлений действительности в их чувственном восприятии и выражения идейно-эмоционального осмысления этой действительности. Символ и художественный образ также являются тождественными по признаку способности воплощать в единичном общее.
Определение символа как универсальной эстетической категории в соотнесении его, с одной стороны, с понятием художественного образа, а с другой - с понятиями знака и аллегории предложено С. Аверинцевым. Очевидно, именно таким образом лучше всего поддается раскрытию специфика символа.
С. Аверинцев трактует символ как «образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ, хотя бы в некоторой мере символ)» . Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лiтера, 2001. - С. 155.. Наряду с этим, автор отмечает наличие у символа специфического качества, которым является «выход образа за собственные пределы, присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного» - «смысловая глубина», «смысловые перспективы» . Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лiтера, 2001. - С. 158.. В отличие от смысла аллегории, смысл символа, по мнению автора, «нельзя дешифровать простым усилием рассудка», так как «он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы». Символический образ сохраняет в мире произведения свое прямое значение и в то же время приобретает многозначность. Символический образ допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации с называемым предметом. Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец Изд. 2-е. М. 2006. - С. 27..
Символические образы широко используются в литературных произведениях. Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни.
Можно говорить о символах индивидуальных и символах, имеющих опору в культурной традиции. Последние в силу специфики данной работы интересуют нас в большей степени. Подобные символы являются частью культуры, для их построения писатели используют язык культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю. Конечно, каждый такой символ приобретает индивидуальные смысловые оттенки, близкие писателю, важные для него в конкретном произведении. Сивол лабиринта является как раз таким, культурным символом-кодом, значения которого знакомы в той или иной степени каждому читателю. Однако не стоит забывать, что специфика данного символа заключается в том, что он является еще и ментальной константой, архетипическим представлением, и первоначально присутствует в нашем сознании. Это позволяет нам говорить о воспроизведении в тексте Коменского не только тех значений символа лабиринта, о которых он узнал в результате приобщения к плодам развития различных наук, но и о проявлении глубинных знаний, источником которых является коллективное бессознательное.
Возвращаяясь к теме соотношения архетипа и символа, необходимо уточнить, что по отношению к архетипу смивол вторичен. Символ является крайней степенью осознанности и переработанности архетипа, его предметным воплощением. Религиозный символ (коим и является символ лабиринта) оформляет душевные переживания не индивида, а многих поколений людей и имеет архетипическое основание. Но чем привычнее для нас символ, чем более он стерт повседневным употреблением, тем чаще от него остается только банальная внешняя сторона. Этот процесс произошел и с символом лабиринта, архетипическое происхождение которого не осознается теми, кто пользуется им для выражения каких-то смыслов. Лабиринт здесь превращается культурный код, имеющий потенциальную способность выражать авторские некоторые идеи. Ян Амос Коменский не был знаком с теорией архетипов, не было известно ему и понятие коллективного бессознательного. Обращаясь к образу лабиринта, он опирался на предшествующий опыт осмысления данного образа в мифопоэтической традиции, в культуре Средневековья и Ренессанса и на свои личные глубинные ощущения, источником которых было коллективное бессознательное.
В следующем разделе данной работы будут рассмотрены те смыслы символа лабиринта в работе Я. А. Коменского, которые могут быть объяснены через обращение к содержанию коллективного бессознательного.
Алексей ("Лёха") Никонов и Настасья Хрущёва с экспериментальной монодрамой "Магбет"
Жанр рассказа в творчестве В.И. Мишаниной
Наше исследование основывается на работах Е.В. Староверовой. Изменения в экономической, политической и общественной жизни США, начавшиеся после Гражданской войны, становятся особенно заметны к середине 1880-х годов...
Жестокость детей в рассказах Р. Брэдбери как отражение жестокости общества
Период События в стране Течение Характеристика литературы представители Конец XIX века индустриализация страны, возникновение монополий, строительство железных дорог. рост населения в целом, а также прирост городского населения...
Магический реализм в латиноамериканской литературе
Магический реализм присутствует у Борхеса («Воображаемые стихи», «Сад разветвляющихся тропок», «Абенхакан эль Бохари, погибший в своем лабиринте») и Кортасера («Игра в классики»). В этом отношении показательно то...
Образотворча історіографія "єгипетських" творів Лесі Українки в "Стародавній історії східних народів"
Чергове поетичне „занурення” Лесі Українки у стародавню історію країни фараонів, і знову у формі диптиху, сталося майже рівно через чотири роки після „Сфінкса” і „Ра-Менеїс”...
Основні тенденції розвитку чеської літератури в епоху Просвітництва
Матиця чеська (Matice ceske), чеське культурно-просвітнє товариство. Засновано в 1831 Ф. Палацьким при Чеському національному музеї в Празі. На членські внески й пожертвування видавали добутки чеської літератури (у тому числі П. І. Шафарика, І...
Поэтика и метафоричность произведений Стивена Кинга (на основе повести "Долгая прогулка")
Изучая различные источники, освещающие литературу США второй половины ХХ в., можно придти к заключению, что практически все критики одинаково оценивают последствия Второй мировой войны для Америки, сходясь в том...
Проблематика роману Джона Стейнбека "Грона гніву"
Загострення соціально-економічної ситуації в США наприкінці 30-их років 20 ст.; Велика депресія 1929 - 1935 років; засуха, розорення тисяч фермерів, банкрутства, міграції. Часи так званого «червоного десятиліття», боротьби з класовою нерівністю...
Проблемы интерпретации трагедии У. Шекспира "Гамлет"
В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному. Во время жизни Шекспира его трагедия «Гамлет» получила огромную поддержку со стороны не только средних и низших слоев населения...
Проблемы развития литературы США ХХ века
Американская литература рассматриваемого периода развивалась в довольно сложной общественно-политической обстановке...
Середньовіччя в українській літературі
Одним із найнедослідженіших періодів української духовної культури, а особливо літератури, вважається епоха Середньовіччя - час, що тривав від монголо-татарської навали, кульмінацією якої було падіння Києва 1240 р., до кінця ХV ст....
Специфіка зображення повоєнної Німеччини у творі Г. Белля "Більярд о пів на десяту"
Перед тим, як переходити до розгляду художньої реальності у творі відомого німецького письменника Г. Белля "Більярд о пів на десяту", варто спершу проаналізувати культурно-історичну ситуацію...
Ч.Диккенс в оценке западного литературоведения
Глава II. Ч.Диккенс в оценке западного литературоведения.1. 1836-1870 гг. Диккенс в глазах современников. 2. 70-90 гг. XIX в. 3. 1900-1910 гг. Диккенс в оценке Г.Джеймса, В.Вульфа, мифокритиков. Исследования французских и немецких литературоведов. 4. 1910-1920 гг...
Японская поэзия в контексте романа Б. Акунина "Алмазная колесница"
В древних текстах упоминается пять великих лабиринтов: Египетский, расположенный, по Плинию, под озером Моэрис, два Великих лабиринта в Кноссе и Гортане, греческий на острове Лемнос и этрусский в Клюзиуме.
Лабиринты были распространены в доколумбовой Америке, в Индии, на Северном Кавказе. В Европе они встречаются на севере континента и в восточном Средиземноморье; при этом южные лабиринты представляют собой рисунки, а северные - выложены из камней или дерна.
Лабиринт - это мир, Вселенная, непостижимость, движение. Непрерывная линия лабиринта означает вечность, бесконечную длительность, бессмертие. Лабиринт символизирует движение Солнца, его восход и закат, весеннее освобождение.
Древние греки связывали происхождение его названия labyrinthos с Критом. Характерный для критского религиозного культа топор с двойным лезвием назывался "лабрис". Эти слова родственны и происходят от доиндоевропейского слова, означавшего "камень". Лабиринт выражает идею круговорота "жизнь-смерть-жизнь" и имеет отношение к символизму пещеры, путешествия в иной мир; к погребальным обрядам и обрядам инициации, которые часто проводились в пещерах.
Другим названием лабиринта, широко распространенным в Западной Европе, было "троя". Вергилий упоминает об обрядовых играх, называемых "Троя", обязательным элементом которых были запутанные танцевальные движения. Танцы-лабиринты, или тройские танцы и игры, символизируют трудную дорогу, испытания при движении к центру. Эта символика связана с "Танцем Журавля", описание которого есть у Плутарха.
В древнем Египте, в городе Абидос, существовали лабиринты, называемые Каракол. Они представляли собой почти круглые храмы, в коридорах которых проходили церемонии, символизирующие этапы эволюции и ту дорогу, которая ведет человека к его центру.
В Индии лабиринты понимаются как символы медитации, сосредоточения, возвращения к собственной оси и символизируют избавление от сансары и законов кармы.
В кельтской мифологии эти сооружения отмечают входы в подземный мир. По некоторым легендам каменные лабиринты были построены руками великанов, и сегодня еще лабиринты иногда называют "Дорогами великанов". Другие обитатели мира иного, феи, танцевали при лунном свете на спиралях лабиринта.
Лабиринт-символ вселенского препятствия. В древности считалось, что души умерших и живых не могут выбраться из безвыходной ситуации лабиринта. Лабиринт испытывает настойчивость и терпение людей, заставляя еще раз совершить бесполезную попытку найти выход или сдаться.
Имеет и другой мотив символического звучания как тема напрасной деятельности: сизифов труд или черпание ложкой из ведра воды. Образ мира, человеческой жизни, может полагаться как в пространстве, так и во времени. В наибольшей степени образ лабиринта связан с символикой пути.
Лабиринт изображался в виде диска, семантически связывался с подземным миром и небом. Блуждания в лабиринте - извечное состояние человека, акцентирующее необходимость постоянно принимать решения, выбирать свой путь.
Прохождение лабиринта - это мистический путь к центру, охраняемому чудовищем, которое есть воплощение собственных пороков и слабостей. В то же время лабиринт - это и символ «неисповедимых путей Господних».
Лабиринт сродни мандале: путь из центра лабиринта - это эманация, нисхождение духа в материю, инволюция, тогда как путь к центру - это приближение к абсолюту и слияние с ним, эволюция. Лабиринт - это путешествие от смерти к рождению. Он охраняется управителем - «Царем лабиринта», который живет в самом центре, в сердце сооружения, являясь его владыкой и судьбой.
В мифе о Минотавре лабиринт предстает как воплощение смерти, но и женского начала (на кносских табличках упоминается о некоей «владычице лабиринта», возможно, это Ариадна, в этом случае лабиринт может рассматриваться как место священного брака).
Образ лабиринта связывается с обрядами инициации, и тогда спуск Тесея в лабиринт и выход из него - это как бы второе рождение через слияние с землей.
Некоторые лабиринты выступают в качестве защитных сооружений, предназначенных для улавливания злых духов; в этой своей функции они соотносятся с магическими узлами. Спиралевидный лабиринт на изображениях архаического периода может быть рассмотрен в качестве космологического образа, модели космических (астральных) процессов. Однако это нисколько не отменяет его значение в качестве образа микрокосма, поскольку символический закон соответствия гласит: «Что вверху, то и внизу».
Как правило, в религиозной традиции лабиринт - это архитектурное сооружение, однако иногда по принципу лабиринта создаются парки или сады. Конструкция некоторых храмов, в которых производился обряд инициации, включала элементы лабиринта. В средневековых церквах в виде мозаичного лабиринта иногда исполнялся пол. Изображение лабиринта на домах являлось апологетом защиты.
Лабиринты были местом посвящения во многих древних мистериях. Одни лабиринты были просто хитро сплетенными дорожками, обложенными камнями, другие находились под храмами в виде бесконечных подземных пещер, третьи были в горах и под горами.
Самый знаменитый лабиринт - Минотавра находился на Крите. Человеку-быку Астерию приносили жертвы. В мифе о Тесее, Ариадна, сестра Астерия, дала Тесею нить, которая помогла ему выбраться из лабиринта.
Византийские монастыри, окруженные стеной, назывались «лабра», отсюда славянское «лавра».
Метафору леса на Руси также можно связать с лабиринтом. С одной стороны, это задерживающая преграда, помогающая скрыться от врагов, с другой - требует определенных качеств: ориентации, возможности двигаться осмысленно по лесу. Только пройдя через щетку леса как через очистительное сито, герой приобретает возможность выхода из лесного лабиринта, обретает силы для дальнейших испытаний.
Дедал, талантом своим в строительном славен искусстве,
Зданье воздвиг; перепутал значки и глаза в заблужденье
Ввел кривизною его, закоулками всяких проходов.
Овидий, “Метаморфозы”
Лабиринт - удивительное сооружение, с седой древности символизирующее извилистую, трудную дорогу, которую путнику предстояло пройти в поисках истины. Само это определение имеет несколько значений: может иметься в виду здание со сложным и запутанным планом, из которого невероятно сложно выбраться, либо - выложенная из камней спираль. Последние часто встречаются у северных народов, но сейчас речь не о них.
Античная легенда о Минотавре, в свое время наводившем ужас на несчастных эллинов, живет и здравствует до сей поры. По преданию, кносский лабиринт (Labyrinthos) был возведен знаменитым мастером-зодчим, Дедалом, известным также легендой о создании крыльев и попытке парного полета со своим сыном Икаром. Некогда царь Крита Минос разгневал могущественного бога Посейдона, и тот жестоко отомстил обидчику: его жена родила “не мышонка, не лягушку, а неведому зверушку” - Минотавра, с головой быка и телом человека. Чтобы спрятать позор царского рода, и был построен Лабиринт, в центре которого чудовище надежно скрывалось от посторонних глаз. Как сказал Х. Л. Борхес, “Идея построить дом так, чтобы люди не могли найти из него выхода, возможно, еще более странна, чем человек с бычьей головой”. А из лабиринта в Кноссе действительно не было выхода - по крайней мере, только этим можно объяснить то, что жертвы, коих привозили на остров специально на корм Минотавру, не могли покинуть здание. Единственный, кому удалось это сделать - афинский царевич Тесей. Однако и этот древнегреческий герой не сумел бы выбраться из хитросплетений Лабиринта, не будь у него путеводного клубочка, который дала ему Ариадна. Впоследствии он вошел в легенду как “нить Ариадны”. Тесей убил чудище и тем самым снял проклятие с острова.
Это, по сути, все, что сообщает данный миф о Лабиринте. Даже само название строения толком не расшифровывается. Некоторые ученые склоняются к мнению, что оно пришло в греческий из языка пеласгов, которые населяли эту землю до прихода греков. Их наречие еще не до конца расшифровано современными учеными, более того - даже Геродот не владел информацией касательно языка этой народности. Вот что говорил античный историк о пеласгах:
“На каком языке говорили пеласги, я точно сказать не могу. Если же судить по теперешним пеласгам, что живут севернее тирсенов в городе Крестоне (они некогда были соседями племени, которое ныне называется дорийцами, и обитали тогда в стране, теперь именуемой Фессалиотида), и затем - по тем пеласгам, что основали Плакию и Скиллак на Геллеспонте и оказались соседями афинян, а также и по тем другим городам, которые некогда были пеласгическими, а позднее изменили свои названия. Итак, если, скажу я, из этого можно вывести заключение, то пеласги говорили на варварском языке.”
Точно известно, что окончание “inthos” присутствовало в названиях населенных пунктов у пеласгов. Но Лабиринт из легенды был построен гораздо позднее - примерно в 1600 г. до н. э. Если верить мифу, то он был расположен именно в Кноссе. Однако ученые сомневаются в точности этих сведений. Неизвестно даже, как выглядело это строение, и для чего было построено на самом деле: возможно, его извилистые переходы предназначались для ритуальных представлений и танцев. Были ли стены? Как знать. Не исключено, что он был похож на северные мегалитические сооружения, тоже именуемые лабиринтами, с тем лишь отличием, что не имел спиралевидной формы. Вполне допустимо, что на гладком каменном полу были прочерчены линии, вдоль которых и двигались участники ритуала: этого тоже было достаточно для того, чтобы сакральное место считалось лабиринтом.
Херман Керн, немецкий историк, считает, что в этих помещениях исполнялся особый танец, который подробно описывается в “Илиаде” и “Одиссее”. “Стройно-живая хороводная пляска” изображена на этрусском кувшине из Тральятеллы (640 г. до н. э.): совсем юные воины, как пешие, так и всадники, держат в руках богато украшенные щиты, на которых изображены птицы и лошади. В танце молодые люди покидают лабиринт, а на заднем плане видны две влюбленных пары. Здесь Минотавром и не пахнет. Но что тогда происходило в лабиринтах?
Сам рисунок на этрусском кувшине очень напоминает обряд инициации. И вообще целью подобных “танцев” могли быть вполне приземленные вещи: успех в задуманном деле, хороший урожай или долгожданная беременность. Достаточно было пройти от начала до конца по таинственному лабиринту.
Вопреки расхожему мнению, античный лабиринт вовсе не был таким запутанным, как его преподносят сейчас. На множестве археологических находок, в том числе и на кносских монетах, есть изображение того, что греки понимали под этим словом. Чтобы пройти до центра, человек должен был семь раз его обогнуть (число может меняться), с каждым поворотом заходя на меньший “круг”. И вот что удивительно: когда заходишь внутрь лабиринта, понимаешь, что центр - вот он, совсем рядом. И дойти до него совсем просто, потому что ни одна боковая галерея, ни одна преграда не встанет на пути: сворачивать некуда, коридор, ведущий к центру, только один. Как ни пытайся, неизбежно попадешь в центр. И точно так же - легко и непринужденно - можно выбраться наружу. Но тогда к мифу о Минотавре появляется один большой вопрос: если из лабиринта так легко выбраться, то зачем Тесею понадобилась пресловутая нить Ариадны?
Скорее всего, истинное значение лабиринта со временем было утеряно, как и многие древние знания. Его единственный путь никак нельзя сравнить с тем множеством вариантов дороги, которые предлагаются современной интерпретацией этого сооружения. Если раньше человек неизменно попадал в центр лабиринта для сражения с чудовищем, и после возможной победы мог найти обратный путь, то в новом времени все изменилось: даже само название в некоторых языках народов Европы стало иным и приобрело другой смысл. Например, в немецком языке Labyrinth превратился в Irrgaten, “вертоград блужданий”, в котором человек мечется в поисках своей цели и выхода, и никак не может их обнаружить. На первое место вышла не победа над Минотавром, а собственная слабость, и это не единственное отличие Irrgaten’а от “классики”.
В путешествии по кносскому лабиринту у вошедшего будет невероятная гамма противоположных ощущений. Вроде бы цель - вот она, дотянись рукой, но тут же коридор уходит резко в сторону, уводя от искомого центра все дальше, на внешнее кольцо. Сумеет ли посетитель добраться до цели? Здесь и отчаяние, и надежда. В этом лабиринт схож с человеческой жизнью - игра контрастов, сопровождающая в путешествии по коридорам, сильно ее напоминает. Близость и удаление от цели, ощущение победы и крах вместе с новым поворотом - только и остается, что идти вперед и надеяться на то, что центр лабиринта уже совсем близко, и вскоре уже покажется тусклый свет его факелов.
Не только здание, но и сам символ был реликвией, причем весьма популярной: его изображали очень часто, иногда - даже впопыхах, словно между делом, черкнув привычное изображение на кусочке глины. Пример такого “творчества” был найден на раскопках в Пилосе: совсем небольшая глиняная табличка, на одной стороне которой был список чьего-то стада коз, содержала на обороте символ лабиринта. Он был процарапан наспех, так, как сейчас человек выводит бездумные каракули на листке бумаги. Значит, тот, кто его нарисовал, хорошо был знаком с устройством лабиринта - иначе он не смог бы точно и быстро его изобразить.
… С очередным поворотом центр лабиринта все ближе, как и Минотавр. Самое сердце тьмы, в котором таится неизвестность, встречи с которой не избежать - как со смертью. Может, ритуальный танец и олицетворял саму жизнь?
Имя “Минотавр” часто употреблялось применимо к людям с определенным складом характера. Если сейчас о них сказали бы что-то вроде “Истинный дьявол!”, то в античном мире они превращались в “Сущих Минотавров”. Когда проводились археологические работы в Помпеях, то на колонне одного из домов была найдена надпись: “Здесь живет Минотавр”. Так назвали некоего Марка Лукреция, и сопроводили характеристику процарапанным рядом символом лабиринта.
… Чем дальше вошедший углубляется в темные коридоры, тем ближе центр. Время теперь не тянется, как в начале пути - оно бежит с невероятной скоростью, и все меньше его остается до встречи с неизбежным - после нее вернулся только Тесей, но живым ли он пришел в этот мир? Недаром в мифе было указано, что паруса корабля, на котором царевич возвращался домой, не сменили с траурных черных на белые.
И вот - сердце лабиринта. Пустая, ровная площадка. Но где же Минотавр? Где то чудовище, которое, по легенде, прячется в центре лабиринта? Конечно, можно списать все на наивность древнего сказания, но верна ли его трактовка? Миф гласит, что именно там, куда приводит длинный коридор, живет некое существо - Минотавр, во все века считавшееся средоточием зла (в Средневековье там обитал сам Дьявол). Но там пусто - только вошедший находится на месте Минотавра. А что, если он и есть это чудовище, в сердце которого скрывается тьма? Он сам, пройдя извилистый путь, обратился в Минотавра, и теперь у него только два выхода: остаться здесь, с необъятным злом в сердце, или же устремиться назад - к свету. Может, ритуальный танец как раз и олицетворял этот цикл, когда человек, проживший отпущенный ему срок, встретился в итоге со смертью, встал лицом к лицу перед всем, что натворил за жизнь, и затем переродился снова, чтобы начать все сначала?
Нашлось объяснение и для нити, которую Ариадна вручила Тесею. Исследователи предположили, что танцоры обвязывались одной нитью перед тем, как войти в лабиринт. Это делалось для того, чтобы во время “журавлиного танца” череда его участников не распалась, и не они не потеряли свое место в процессии. Первый танцор проходил вперед, ведя за собой всех остальных, которые подражали движениям журавля (отсюда и соответствующее название) бойкими прыжками, поворотами и поклонами. В танце они добирались до самого центра, где разворачивались и, держась за “нить Ариадны”, возвращались из мрачного лабиринта к свету.
К XII веку до н. э. сакральная сила лабиринтов изрядно ослабла. Многие сооружения были разрушены в ходе сражений, иные не пощадило время. До IV века до н. э. еще сохранялся смысл ритуальных танцев, но постепенно люди теряли интерес к подобным зрелищам: им становились непонятны движения танцоров, которые, к тому же, по большей части скрывались за стенами лабиринта. Но если танец забывался, то лабиринт - нет. Символика распространялась на север и восток.
У римлян лабиринт воспринимался больше как декоративный символ, прекрасно смотревшийся в столовых и вестибюлях. Популярное мозаичное оформление содержало собственно лабиринт и сценку из знаменитого греческого мифа, но римские художники временами забывались, и их символ часто не имел ни входа, ни выхода. Узор не терял красоты - а большего заказчику и не требовалось.
Удивительно, но мистическая сила возвращается к лабиринту в эпоху всеобщей христианизации: теперь он символизирует грешную жизнь, которую человек должен прожить, прежде чем очиститься в середине лабиринта и узнать там смысл своего существования.
Под влиянием христианства символ меняется: в него вписывается крест, и подобные готические изображения появляются у входов в большие кафедральные соборы. Хорошим примером может стать лабиринт Шартрского собора: прохождение его 28 поворотов олицетворяло путешествие в Святую землю.
Средневековый Альбион больше предпочитал лабиринты из подстриженных в соответствующей форме кустов. Там гуляла молодежь, справлялись праздники. Некоторые “газоны” сохранились и до сей поры: например, в графстве Эссекс, или в Южном Уэльсе. Встречаются подобные и в Германии.
Современные “лабиринты” уже ничем не напоминают древние сооружения, при прохождении которых человек обретал Себя. Теперь они стали действительно “вертоградом блужданий”, бессмысленных и непредсказуемых. Десятки и сотни закоулков, ходов и преград не оставляют шанса на прохождение, и сакральное место превратилось в запутанный аттракцион. Из него теперь можно выбраться только с помощью “нити Ариадны”, но жаль, что время превратило ее в миф.
| Древние говорят, что невозможно просто пройти лабиринт, и лучший способ передвижения по нему — это танец или шаги, которые описывают определённые фигуры: фигуры на поверхности, фигуры в пространстве, фигуры ритуальные и магические. В каком-то смысле по дороге жизни мы тоже должны продвигаться танцуя, определяя таким образом процесс эволюции. | |||
| Делия Стейнберг Гусман |
Лабиринт — архитектурное сооружение, сконструированное таким образом, что, однажды попав в него, невозможно или очень трудно выбраться обратно; иногда это парк или сад, созданный по тому же принципу. В древних текстах упоминается пять великих лабиринтов: Египетский, расположенный, по Плинию, под озером Моэрис, два Великих лабиринта в Кноссе и Гортане, греческий на острове Лемнос и этрусский в Клюзиуме. Лабиринты были распространены в доколумбовой Америке, в Индии, на Северном Кавказе. В Европе они встречаются на севере континента и в восточном Средиземноморье; при этом южные лабиринты представляют собой рисунки, а северные — выложены из камней или дерна. Изображения лабиринтов встречаются в средневековых готических соборах (например, знаменитая мозаика на полу собора в Шартре).
Лабиринт — это мир, Вселенная, непостижимость, движение. Непрерывная линия лабиринта означает вечность, бесконечную длительность, бессмертие. Лабиринт символизирует движение Солнца, его восход и закат, весеннее освобождение.
Лабиринт как символ Пути выражает идею движения человека к истине, это то, что вынуждает человека двигаться, выводит из состояния инертности. Прохождение через лабиринт — это обновление, преображение, новое рождение.
Древние греки связывали происхождение его названия labyrinthos с Критом. Характерный для критского религиозного культа топор с двойным лезвием назывался «лабрис». Эти слова родственны и происходят от доиндоевропейского слова, означавшего «камень». Лабиринт выражает идею круговорота «жизнь-смерть-жизнь» и имеет отношение к символизму пещеры, путешествия в иной мир; к погребальным обрядам и обрядам инициации, которые часто проводились в пещерах.
Другим названием лабиринта, широко распространенным в Западной Европе, было «троя». Вергилий упоминает об обрядовых играх, называемых «Троя», обязательным элементом которых были запутанные танцевальные движения. Танцы-лабиринты, или тройские танцы и игры, символизируют трудную дорогу, испытания при движении к центру. Эта символика связана с «Танцем Журавля», описание которого есть у Плутарха.
В древнем Египте , в городе Абидос, существовали лабиринты, называемые Каракол. Они представляли собой почти круглые храмы, в коридорах которых проходили церемонии, символизирующие этапы эволюции и ту дорогу, которая ведет человека к его центру.
В Индии лабиринты понимаются как символы медитации, сосредоточения, возвращения к собственной оси и символизируют избавление от сансары и законов кармы.
В кельтской мифологии эти сооружения отмечают входы в подземный мир. По некоторым легендам каменные лабиринты были построены руками великанов, и сегодня еще лабиринты иногда называют «Дорогами великанов». Другие обитатели мира иного, феи, танцевали при лунном свете на спиралях лабиринта.
В лабиринте
О ужас, эти каменные сети
И Зевсу не распутать. Изможденный,
Бреду сквозь лабиринт. Я осужденный.
На бесконечно-длинном парапете
Застыла пыль. Прямые галереи,
Измеренные долгими шагами,
Секретными свиваются кругами
Вокруг истекших лет. Хочу быстрей
Идти, но только падаю. И снова
Мне чудятся в сгущающемся мраке
То жуткие светящиеся зрачки,
То рев звериный. Или эхо рева.
Иду. За поворотом, в отдаленье,
Быть может, затаился наготове
Тот, кто так долго жаждал свежей крови.
Я столь же долго жажду избавленья.
Мы оба ищем встречи. Как и прежде,
Я верю этой меркнущей надежде.
Хорхе Луис Борхес
Мир — лабиринт. Ни выхода, ни входа,
Ни центра нет в чудовищном застенке.
Ты здесь бредешь сквозь узкие простенки
На ощупь, в темноте — и нет исхода.
Напрасно ждешь, что путь твой сам собою,
Когда он вновь заставит сделать выбор,
Который вновь заставит сделать выбор,
Закончится. Ты осужден судьбою.
Вдоль бесконечных каменных отростков
Двуногий бык, роняя клочья пены,
Чей вид приводит в ужас эти стены,
Как ты, блуждает в чаще перекрестков.
Бреду сквозь лабиринт, уже не веря,
Что повстречаю в нем хотя бы зверя.
Хорхе Луис Борхес
Лабиринт изображался в виде диска, семантически связывался с подземным миром и небом. Блуждания в лабиринте – извечное состояние человека, акцентирующее необходимость постоянно принимать решения, выбирать свой путь. Прохождение лабиринта – это мистический путь к центру, охраняемому чудовищем, которое есть воплощение собственных пороков и слабостей. В то же время лабиринт – это и символ «неисповедимых путей Господних».
Лабиринт сродни мандале: путь из центра лабиринта – это эманация, нисхождение духа в материю, инволюция, тогда как путь к центру – это приближение к абсолюту и слияние с ним, эволюция. Лабиринт – это путешествие от смерти к рождению. Он охраняется управителем – «Царем лабиринта», который живет в самом центре, в сердце сооружения, являясь его владыкой и судьбой.
В мифе о Минотавре лабиринт предстает как воплощение смерти, но и женского начала (на кносских табличках упоминается о некоей «владычице лабиринта», возможно, это Ариадна, в этом случае лабиринт может рассматриваться как место священного брака). Образ лабиринта связывается с обрядами инициации, и тогда спуск Тесея в лабиринт и выход из него – это как бы второе рождение через слияние с землей. Некоторые лабиринты выступают в качестве защитных сооружений, предназначенных для улавливания злых духов; в этой своей функции они соотносятся с магическими узлами. Спиралевидный лабиринт на изображениях архаического периода может быть рассмотрен в качестве космологического образа, модели космических (астральных) процессов. Однако это нисколько не отменяет его значение в качестве образа микрокосма, поскольку символический закон соответствия гласит: «Что вверху, то и внизу».
Как правило, в религиозной традиции лабиринт – это архитектурное сооружение, однако иногда по принципу лабиринта создаются парки или сады. Конструкция некоторых храмов, в которых производился обряд инициации, включала элементы лабиринта. В средневековых церквах в виде мозаичного лабиринта иногда исполнялся пол. Изображение лабиринта на домах являлось апологетом защиты.
Лабиринты были местом посвящения во многих древних мистериях. Одни лабиринты были просто хитро сплетенными дорожками, обложенными камнями, другие находились под храмами в виде бесконечных подземных пещер, третьи были в горах и под горами. Самый знаменитый лабиринт – Минотавра находился на Крите. Человеку-быку Астерию приносили жертвы. В мифе о Тесее, Ариадна, сестра Астерия, дала Тесею нить, которая помогла ему выбраться из лабиринта. Византийские монастыри, окруженные стеной, назывались «лабра», отсюда славянское «лавра».
Метафору леса на Руси также можно связать с лабиринтом. С одной стороны, это задерживающая преграда, помогающая скрыться от врагов, с другой – требует определенных качеств: ориентации, возможности двигаться осмысленно по лесу. Только пройдя через щетку леса как через очистительное сито, герой приобретает возможность выхода из лесного лабиринта, обретает силы для дальнейших испытаний.
