«Весна священная» (Эмануэль Гат, Франция)
Сюжет для небольшого танца.
Вся первая половина ежегодного фестиваля театров танца «Цех», проходящего в Москве, была отдана французам. Шесть молодых хореографов впервые представляли в России свои работы. Как меняются каноны — наблюдал The New Times
Год Франции в России более всего почувствовали люди балетные и интересующиеся танцем. В сентябре в Большом выпустил премьеру Анжелен Прельжокаж («А дальше - тысячелетие покоя», спектакль уехал в европейский тур, к лету вернется). В мае при участии французского культурного центра в Москве прошел фестиваль «Интраданс»; современные хореографы из Парижа и окрестностей в течение года работали в Петербурге и Мурманске. Главная «классическая» гастроль, правда, выйдет за рамки календаря: балет Парижской оперы приедет в Большой лишь в феврале; «современники» же завершили программу на минувшей неделе.
«Зарбат» (Браим Бушелагем, Франция)
Сочувствие артисту
«Моя мама хотела, чтобы искусство было более эгалитарным, менее элитарным», - произносит со сцены человек в тренировочных штанах и поношенной футболке. Человека зовут Седрик Андрие, так же, именем-фамилией, называется и спектакль. Это придуманный хореографом Жеромом Белем портрет конкретного актера, который полтора часа присутствует на сцене. И конечно, шире - портрет танцовщика контемпорари (то есть современного) вообще; заметки по поводу того, чем он отличается от классического танцовщика.
Сюжет - биография. «Я родился в таком-то году» (ему 33). В двенадцать стал брать уроки танца. В шестнадцать поступил в Парижскую консерваторию на отделение контемпорари. Все это произносится без выражения, будто герой вслух заполняет анкету. Но вдруг - человеческая краска: «Когда моя первая учительница танцев увидела меня, она подумала: «Это будет полезно для его развития». Понятен ли оттенок фразы людям, танцем не интересующимся? В ней - приговор: артистом никогда не будет. И дальше также деланно-равнодушно актер сообщает о том, что в Парижской консерватории педагог на третьем курсе сказал ему, что он слишком тощий, у него некрасивые линии и уродливые стопы. И вся история, рассказанная в спектакле дальше, с показом фрагментов из спектаклей, в которых участвовал артист, - повествование о том, как человек вот с этим живет. Притом что каждый зритель, сидящий в зале, согласится с тем жестоким педагогом: линии и стопы, мягко говоря, не очень.
«Пресс» (Пьер Ригаль, Франция)
То есть комфортное существование возможно только при работах с теми хореографами, что заранее исключают возможность оценки, не принимают в расчет классические каноны красоты и уравнивают в правах зрителя и танцовщика. В поисках такого хореографа и странствует артист - и в конце концов находит Жерома Беля. Хеппи-энд? Ну да, наверное: танцовщик, только что показывавший невероятно сложные куски из спектаклей американского балетного гранда Мерса Каннингема (в труппе которого он восемь лет проработал и все восемь лет страдал от собственного несовершенства), с восторгом рассказывает о спектакле Беля, где нужно было просто стоять и смотреть в зал. «Я больше не боялся сделать что-то не так». Вот только во Франции публика принимала тот рыхлый и необязательный спектакль Беля гораздо прохладнее, чем нынешний монолог Андрие, ритмически выстроенный и по-своему виртуозный, а главное, предполагающий обязательную оценку публикой мастерства артиста и сочувствие ему.
Чистый танец
На другом краю контемпорари - сочинения Эмануэля Гата. Если спектакль Жерома Беля ближе к драматическому театру, то «Зимний путь» и «Весну священную» Гата признет «своими» и самый отъявленный балетоман. Это чистый танец, причем освобожденный от сюжета: следите только за движениями, предлагает хореограф. За тем, как синхронно движутся два парня под музыку Шуберта, как плавно перемещается и перемешивается маленькая толпа в «Весне священной».
«Спящая красавица» (Татьяна Баганова и театр «Провинциальные танцы», Россия, Екатеринбург)
Но Джордж Баланчин сказал когда-то, что если есть на сцене мужчина и женщина - это уже сюжет и ничего больше не требуется. А новый век расширил границы: двое мужчин тоже могут быть сюжетом: осторожность касания, пробежка через всю сцену, чтобы нерешительно остановиться в пяти сантиметрах от партнера, синхронность взмахов рук, что символизирует одновременность и одинаковую глубину дыхания. Французский современный танец давно завершил все дискуссии о возможности/невозможности гейских тем: все как-то привыкли, что это просто один из вариантов отношений. (Кстати, и в спектакле Андрие этот мотив прозвучал совсем буднично: «Я согласился танцевать в той труппе, потому что хотел переспать с работавшим там танцовщиком». Без акцентов, просто сказал - и пошел дальше.)
Понятный язык
Меж двумя полюсами - моноспектакль Пьера Ригаля «Пресс», что наш обыденный зритель также вряд ли назовет танцем. Но он именно чистейшим контемпорари данс и является: история офисного человека, существующего в мире со спускающимся потолком. Вот еще можно руку вытянуть вверх - выгнуться на стуле - побунтовать и встать на уши - а вот уже приходится только ползать. Женские монологи «Желтая звезда» и Gwiazda, сочиненные Тома Лебреном: пусть аннотация предполагает отсылки к Холокосту (в танце, исполняемом Анн-Софи Ланселен) и к прощанию с умершим любимым человеком (соло Анн-Эммануэль Деру), все сюжеты остаются лишь на бумаге, на сцене - демонстрация выучки, гибкости и музыкальности танцовщиц. И монолог Браима Бушелагема «Зарбат»: выходец из Алжира рассказал историю своего рано умершего отца, картежника, существа безалаберного и стихийного, языком хип-хопа. Чем и завершил сюжет французской недели фестиваля: виртуозность и готовность разговаривать с публикой на понятном ей языке по-прежнему остаются важными составляющими успеха. Успеха в современном танце в том числе.
Фестиваль театров танца «Цех»
проводится в десятый раз. В программе второй недели - спектакли молодых постановщиков из Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Костромы, Челябинска, в том числе с участием зарубежных хореографовЧасть I. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ БАЛЕТМЕЙСТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Системное моделирование движения. Сходства и отличия в танцевальном, пантомимном, цирковом и актерском движениях.
История развития танцевальных движений - история кинетических средств выразительности (амплитуда, прыжок, вращения, координация, ритмика и т. п.). Подстраивайте под развитую кинетику контактных, телосложенческих, психологических средств выразительности - создание тем самым специфических танцевальных форм человеческого телодвижения.
Трехаспектная невербальная (несловесная) содержательность танцевальных движений: а) собственная (семантическая), б) контекстуальная (синтаксическая), в) интерпретационная (прагматическая). Содержательная палитра в движениях бытового и сценического танца. Содержательная структура танцевального движения (4-х компонентная). Содержательные свойства элементов в каждом компоненте танцевального движения.
Приемы развития кинетической содержательности в танцевальном движении («за счет изменения темпо-ритма исполнения», «за счет изменения направления движения«, «за счет изменения амплитуды движения«, «за счет контрастной смены одного элемента другим»
и др.).
Методика структурного анализа невербальной содержательности танцевального движения.
4. ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ТЕКСТ
Танцевальный текст (последовательное соединение движений, поз, мимики) - многоаспектное выразительное целое, сложное художественно-образное языковое явление. Как и музыкальный, он обладает схожими построениями: фразами, предложениями, периодами, частями.
Структуры построений текста закрепились в практике танцевального искусства как характерные конкретно-исторические композиции (хоровод, кадриль, пляска; вариация, па де де, гран па и т. д.).
Психофизическая индивидуальность исполнителя, его школа, техническая оснащенность во многом определяют, корректируют создаваемый танцевальный текст, его невербальную содержательность. Индивидуальность танцовщика может соответствовать содержанию данного танцевального текста, а может активно конфликтовать с ним.
Основные принципы построения танцевального текста:
Наборный принцип. Характерен для «иллюстративных» форм танца, где отбираемая сумма танцевальных движений либо посильно подражает какому-то конкретному явлению (скажем, трудовому процессу или явлению природы), либо «воссоздает» собой словесный литературный художественный образ (тем самым подменяя художественно-образное хореографическое видение и мышление литературно-художественным мышлением), либо пытается приблизиться к пантомимному повествованию. Наиболее ярко этот принцип проявляется в ранних формах танца. Вместе с тем, он характерен для тех творческих методов, где танец не осознается активной и самостоятельной выразительной силой, а воспринимается лишь как дополнение, скажем, к пантомимному действию или к яркой актерской игре.
Принцип полифонического построения. Здесь, как и в музыке, может задаваться пластико-динамическая тема (несколько образно-содержательных движений), которая затем повторяется и варьируется (развивается в разных направлениях, по частям, в новых сочетаниях и последовательностях) в двух и более «голосах», которые повторяют первый голос с отставанием (по очереди) на музыкальную четверть, половину и т. п. Иногда все танцевальные голоса одновременно, и каждый по-своему, начинают варьировать общую тему.
Мотивно-еариационный принцип. Он характерен для высокопрофессионального творчества. При этом сначала из пластического языка реальной жизни, из лексики традиционных танцевальных движений отбираются, в соответствии с замыслом, образно-характерные мотивы (контактные положения, телосложенческие и кинетические формулы), а затем кинетически варьируются, открывая в себе разные аспекты своей содержательности и создавая тем самым линию содержательного танцевального повествования. Повествовательность (т. е. сюжетность) при этом может быть более или менее абстрактна, конкретна, психологизирована.
5. ПРОСТРАНСТВЕННОЕ СТРОЕНИЕ ТАНЦА
Пространственное строение определяется ракурсами, расположением и перемещением ташгующих на планшете сцены. Пространственное строение может поднять или снизить активность танцевального действия, придать ему черты изобразительности (конкретности) или обобщенности (абстрактности). Элементы пространственного строения танца: мизансцена (статическое расположение танцующих на сценической площадке), рисунок (динамическое расположение танцующих), пространственный переход. Пространственное строение сольного и массового танца. Приемы развития рисунка в массовом танце (за счет «изменения темпо-ритма», «пространственного усложнения», «введения дополнительного танцевального текста», «контрастной смены одного построения другим»).
6. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, ПЕРСОНАЖ (ГЕРОЙ) В ТАНЦЕ
Художественный образ в танце - духовно определенное явление, выраженное в одном или многих телодвижениях танцевального текста. Более того, он складывается из множества связывающихся свойств и особенностей. В его структуру входят художественно-образные элементы всех компонентов (слагаемых) танцевального произведения. Он - синтез слышимого и видимого, квинтэссенция танцевального творчества.
В качестве танцевального образа могут выступать:
- отдельные пластико-динамические мотивы (например,
«стремление к свободе» в движениях рук Спартака в «Спар
таке», игривые «кисти-колокольчики» рук Ширин в «Леген
де о любви» - хореография Ю. Н. Григоровича.);
- танцевальные персонажи (герои) - Жизель, Одетта, принц
Зигфрид и т. д.;
- части танцевальных текстов (к примеру, образ патрициан
ского Рима в балете «Спартак»);
- самостоятельные танцевальные номера, создающие, напри
мер, образ веселья и радости (курская пляска «Тимоня») или
образ нежной красивой природы (хоровод «Березка» в по
становке Н. Надеждиной) и др.
Персонаж (герой) в танце относительно конкретен. Это характер человека, проявляющийся во взаимоотношениях с окружающими, в действиях и поступках, которые предопределены музыкально-танцевальной драматургией.
7. ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ
Танцевальный сюжет ничего общего с литературным сюжетом не имеет. Сюжет в танце - это внутреннее смысловое развитие, сцепление образов, роль которых могут играть, как уже говорилось выше, и отдельные танцевальные движения (пластико-динамические мотивы), и части танцевальных текстов, в которых создаются эмоциональные настроения (состояния), и персонажи, которые действуют эпизодически или на протяжении всей танцевальной композиции. То есть разноплановое современное хореографическое сознание позволяет говорить о том, что сюжет в танце - явление многослойное...
Сюжетное действие в произведениях танца строится либо как бесконфликтное, где воссоздается образ лирического переживания или пейзажной зарисовки, соотнесения и повторения (скажем, в сюите) вереницы настроений, характеров, отношений (балет «Шопениа-на» в постановке М. Фокина), либо как конфликтное, где в основе лежит коллизия (противоречие, столкновение). В последнем случае мы наблюдаем разные характеры, устремления, жизненные позиции, которые сталкиваются и отстаивают свои интересы. Действие здесь развивается по законам драматургии, проходя этапы: экспозицию, завязку, несколько ступеней развития, кульминацию и развязку. Так строятся события в балетных спектаклях («Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта» и др.), отдельных номерах («Чумацкие радости». «По-доляночка» в постановке П. Вирского, «Беспризорники» в постановке В. Варковицкого и др.).
Сюжетность в танце - построение многоуровневое, просматривающееся в логике текста танцевальных движений, в характере межперсонажных отношений, в последовательности действий, событий, явлений.
Многоуровневая сюжетная конструкция является на самом деле многоуровневой (многолинейной) содержательностью танцевального произведения. Такой содержательной насыщенности нет (и не может быть!) при формальном соединении «школьных» движений в цепочку, в «актерском» или «пантомимном» интерпретировании выразительной палитры танцевальных движений.
Логика построения и развития невербальных сюжетных образов танцевального текста должна совпадать с сюжетной образностью музыкального произведения, дополняться образностью костюмов и соотноситься со сценической средой, что в целом и определяет видовое своеобразие танцевальной сюжетности.
8. МУЗЫКА В ТАНЦЕ
Музыка как невербальная основа танцевального произведения, определяющая его содержание, образы, драматургию. Проникновение в суть музыкального произведения. Балетмейстерский анализ мелодического и ритмического построения музыкальной фразы, ее динамических оттенков. Слияние музыкальной и танцевальной фразы.
Четырехсторонняя выразительность музыкального звука (высота, длительность, тембр, громкость), определяющая образность музыкального произведения как в целом, так и отдельных его частей.
Танец пытается ориентировать форму и содержательность музыкального звука на свою образность телодвижений, на свойственные обоим искусствам темпы, ритмические рисунки, интонации и т. п. Если выразительность музыкального звука в танце представлять в виде системной организации, то системообразующим свойством здесь должна будет выступать кинетика исполняемых под данную музыку танцевальных движений (неважно, будь то движения свободно-пластические, бытовые, народные, классические, джазовые и пр.). Данное суждение важно для последующего понимания совершенного синтеза всех компонентов-искусств в танцевальном произведении.
Традиционная танцевальная музыка своим метроритмом (вальсы, польки, мазурки и пр.) соответствует основным шагам бытовых танцев. Что же касается мелодической, инструментальной, структурной выразительности, то она в бытовом танце, как правило, не отражается. И это уже составляет проблему.
Профессиональное искусство танца, особенно в последнем столетии, стремится очень тонко и емко «вычитывать» музыкальную ткань, ее содержательную образность. Поэтому мастера последнего столетия довольно часто берут для своих хореографических постановок музыку самостоятельную, не предназначенную для танца в замысле композитора. Они считают, что своей образностью она вполне отвечает выразительным возможностям современного танцевального искусства.
Аспекты музыкальной образности (метроритмические, мелодические, инструментальные и пр.) являются неким невербальным либретто для современного хореографа. Не случайно степень связности музыкального текста с текстом танцевальных движений, например, Ф. В. Лопухов предлагал подразделять как «танец около музыки», «танец под музыку», «танец в музыку», а Дж. Баланчин отстаивал еще тезис - «танец с эффектом зримой музыки». В последнем случае танцевальный и музыкальный тексты максимально сливаются
Своими образными формами. Дж. Баланчин это отлично показал в своей «Симфонии до мажор» на музыку Ж. Бизе.
Современные мастера танца полно слышат и отражают звуковую образность в сценическом действии, варьируя, по своему усмотрению, степень связности музыкального и танцевального текста. В сферу танцевального творчества привлекается музыка разных направлений и стилей. Поэтому балетмейстер, естественно, должен быть знаком с особенностями звучания, текстосложения того или другого конкретного направления, стиля, уметь отражать эти особенности в своих сценических композициях.
9. ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ КОСТЮМ
Историческая эволюция конструкции танцевального костюма -от бытовых форм к высокопрофессиональным - высвечивает довольно ясную тенденцию - стремление к максимальному выявлению (обнажению) кинетики самого телосложения танцовщика, что при-водит к использованию трико, купальника, комбинезона, майки.
Эта тенденция подкрепляется тягой профессионального танца к абстрактности, к раскрытию выразительности именно в сложной и тонкой кинетике движений, а не в потоке контактных или актерских построений.
Выразительную структуру танцевального костюма определяют:
- конструкция формы (объемы, линии, фасоны);
- фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая, про
зрачная, плотная, гладкая, ворсистая и т. д.);
- цвет, тон материала (ахроматический, хроматический, теп
лый, холодный, светлый, темный, яркий, бледный и т. п.);
- освещение, способность выглядеть на свету (освещение
дневное, искусственное, полное, частичное, цветное и т. д.).
Проект танцевального костюма должен отвечать характеру лексики танца, ее образному строю и действию, а также характеру музыкальной звучности (спокойному, резкому, страстному и пр.). Влияние костюма на танцевальную образность.
10. ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ ДЛЯ ТАНЦА
Сцена - среда для танцевального действия, среда гармоничная с характером танцевальной и музыкальной образности (более или менее абстрактной или конкретной), среда, вносящая свои самостоятельные и новые черты в танцевальное повествование.
Образными сторонами сценического оформления являются:
- конструкция сцены (малая, большая, широкая, глубокая,
высокая) и конструкция самого оформления (характер ли
ний, объемов и пр.);
- фактура используемых материалов;
- цвет материалов, живописных красок;
- характер освещения (освещение мягкое, резкое, спокойное,
возбуждающее, светлое, темное и т. д.).
Предметная среда" для данного танцевального действия может быть конкретно-обытовленной либо абстрактно-стилизованной. Иногда предметы в состоянии выступать в качестве символа-сути (например, лес как символ естественной свободы человека, канатную клетку как образ крепостнической идеологии встречаем в балете «Черные птицы» - муз. Г. Катцера, балетмейстер Т. Шиллинг, художник Э. Клайберг). Образно-стилизованные формы, к которым часто прибегали художники группы «Мир искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст и др.), намеренно «удлиняют», «искривляют», «геометризируют» сцениче-- скую предметность.
Сценическая среда, обладая своей образностью, всегда либо органично сочетается с данным танцевальным действием, либо нейтральна к нему, либо активно диссонирует с ним. Вместе с тем, выразительная палитра сценического оформления довольно динамична и в состоянии активно следовать за развитием танцевального действия. Особенно это касается освещения сцены.
И последнее замечание. Тяготеющие к абстрагированной образности музыка и текст танцевальных движений вольно или невольно заставляют выстраивать соответствующим образом всю структуру выразительных средств танцевального произведения, в том числе костюма и сценического оформления.
11. СОВРЕМЕННЫЙ СИНТЕЗ СЦЕНИЧЕСКИХ КОМПОНЕНТОВ ТАНЦА
Кризис «новерровского» синтеза сценических компонентов (пантомимы, музыки, танца, костюмов, декорационного оформления) в балетном театре конца XIX века.
Фокинская идея беспантомимного балетного действия. Театр танца XX столетия основан на идее совершенного (гармоничного, тонкого, полного) синтеза сценических искусств-компонентов (танца, музыки, костюма, оформления сцены).
Ведущим выразительным средством в театре танца XX века является кинетика танцевальных движений, ее вариативная образность. Другие стороны танцевального движения (телосложенческая, контактная, психологическая) дополняют, «аккомпанируют» кинетической выразительности, равно как и другие искусства (музыка, костюм, сценическое оформление) дополняют содержательность текста танцевальных движений.
Рамки совершенного синтеза сценических компонентов танца стимулируют и выкристаллизовывают именно специфическое танцевальное художественно-образное мышление, видение, творчество. Отсюда, повторяем, целью и смыслом обучения предмету «Композиция и постановка танца» является формирование у студентов знаний, умений и навыков создавать совершенный синтез разных искусств в самостоятельном танцевальном творчестве («эффект зримой музыки», «цветной слух» и т. п.).
Драматургия бессюжетного, дивертисмента
Сюда относится орнаментальный хоровод, пляска, хоровод-игра. Бессюжетная драматургия будет определяться развитием хороводной формы, т.е. композицией (рисунком и лексикой от простого к сложному). Сложные рисунки не насыщаются трудными по технике движениями или наоборот сложные движения ярко сморятся в простых рисунках. В бессюжетном танце с связующей нитью заменяющей действия, является проходящей через танец одного движения или композиция или рисунок, повторяющиеся время от времени (лейтмотив-ведущий мотив).
1. Экспозиция выход исполнителей, характеристика действующих лиц, время, место действия, даёт характер действия, эмоциональный настрой (лирический хоровод, вихревая пляска).
2. Завязка начало развития, содержания образа, начало развития формы.
3. Развитие действия решается за счёт развития усложненной лексики рисунка музыкальной драматургии.
4. Кульминация самый сложный рисунок или движения, или быстрый темп, всё самое интересное. Когда на финал танца исполнители остаются на сцене это совпадение кульминации и развязки. Так же кульминация может быть выстроена с помощью музыкальной или хореографической паузы – приём «стоп кадр». Это означает, что текучесть танца прекращается, и исполнитель на некоторое время замирает в заданных позах. Балетмейстер выстраивает мизансцену, чтобы заострить важную мысль характерную для этой композиции или другой задачи. Кульминация может быть выстроена эмоционально за счёт музыкального материала, но всегда это вершина образа.
5. Развязка действие заканчивается, может совпасть с кульминацией, а может быть растянутой. Постепенный уход за кулисы. Любое зрелище воспринимается в целом, если есть недостатки в исполнении, нужно рассеивать внимание зрителей светом оформлением аккомпониментом и самой композиции, так же обращать внимание на костюм, детали, грим.
Это не отдельная форма, а структура строения, где присутствует сюжет (простой или сложный). Это последовательность в развитии событий, в которых развиваются взаимоотношения и характеры героев. Система образов представляет собой сюжет композиции и взаимодействие образов в целом. Важно выявить в драматургии такие повороты сюжета, которые добавили бы возможности раскрыть образы. Для этого нужно поставить их в определённые сценические обстоятельства, как правило, это конфликтная ситуация.
Конфликт – это столкновение противоположных взглядов, интересов, серьёзное разногласие, острый спор, борьба персонажей, столкновение человеческих поступков. Невозможен без действия и противодействия, должен быть волнующим и достоверным, не лживым и должен быть движущей силой в развития действия.
Ситуация – стечение обстоятельств, которые заставляют человека принять решение и действовать. В драматургии хореографического номера ситуация используется для выявления образа, героя, действующих лиц, их характеров, главных черт. Главенствующей или центральной является кульминационная ситуация. Побочные ситуации выстраиваются в зависимости от их значимости в развитии действия.
Действующие лица: герой и персонаж, типаж.
Герой – это тот человек, который двигает развитие сюжетной линией, без героя не может быть сюжета. В течение номера герой должен измениться качественно, он проходит ступени развития характера.
Персонаж – второстепенное действующее лицо, которое вступает во взаимоотношения с главным героем, помогает ему выявить характер, помогает развитию действия. Образ и характер персонажа так же должен находиться в развитии. Персонаж, как и герой, являются необходимыми компонентами сюжета.
Типаж – второстепенное действующее лицо, образ, который соединяет в себе яркие типичные черты, не влияет на развитие сюжета, а только придаёт дополнительную окраску главным героям, персонажам, контрастно их оттеняет. Если убирается типаж, то сюжет не искажается.
1. Экспозиция - (даётся образная характеристика действующих лиц). Выход исполнителей, характеристика действующих лиц, время, место действия, даёт характер действия, эмоциональный настрой (лирический хоровод, вихревая пляска).
2. Завязка – короткое начало действия, возникновение конфликта.
3. Развитие действия - состоит из 3 ступеней. Каждая ступень должна быть ознаменована событием, каждая ступень может заканчиваться ложной кульминацией, каждая следующая ступень должна усиливать развитие конфликта. 3 ступень развития действия заканчивается настоящей кульминацией.
4. Кульминация – наивысшая точка развития конфликта.
5. Развязка – разрешение конфликта
Сюжетный танец (игровой хоровод, детский танец)
Говоря о применении закона драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить, что здесь существуют определённые временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определённое время, т.е. балетмейстеру нужно раскрыть задуманную им тему и идею в определённый временной период (это критерии умения правильно выстраивать драматургию номера). Работа над драматургией произведения, автор должен его увидеть глазами зрителя, представить свой замысел именно в хореографическом решении, именно в хореографической композиции. Предугадать дойдут ли его мысли до зрителя, если они будут переданы именно ЯЗЫКОМ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА.
Взаимосвязь лексики с драматургией. Сюжетный танец. Развитие действия в сюжетном танце.
Сюжет - ϶ᴛᴏ связанные между собой и последовательно развивающиеся события, в который раскрываются характеры и взаимоотношения людей, жизненные отношения и противоречия. Это цепь событий. Это то, что происходит. Для того, чтобы персонажи могли себя проявить, они должны быть поставлены в обстоятельства, которые привели бы их в конфликтные взаимоотношения друг с другом. Основная линия сюжета – преодоление конфликтных отношений.
В хореографии часто нет сюжета. Искусство хореографии должна быть бессюжетным , но оно не должно быть бессодержательным. Содержание передаётся через форму, построение, движение, рисунок. Сюжет - ϶ᴛᴏ важнейшая сторона содержания хореографической постановки, раскрывающая его тему, идею.
Тема - ϶ᴛᴏ круг жизненных явлений, которые отображены автором в его произведении с определённой идейной позиции. Это единая линия действия спектакля. Это тот жизненный материал, который воспроизводится автором в спектакле.
Идея - ϶ᴛᴏ мысль; взгляд на то или иное явление. Это совокупность чувств, эмоций, переживаний художника. Это философское определение действительности, которая отображается в действии произведении, это объективно-выраженная оценка действительности.
Идейно-тематическое содержание воплощается в движении событий, связанных с определённой жизненной ситуацией, с разрешением конфликта. В сюжете реализуется столкновение сил, раскрываются и развиваются характеры и образы. Сюжет – стержень музыкально-хореографического произведения.
Хореографическое произведение – вид театрально-музыкального искусства, в котором танцевальными средствами выражается идейное содержание. Выражение этого содержания происходит за счёт хореографического действия - ϶ᴛᴏ обстоятельства, в которые попадает герой. Эти обстоятельства приводят к конфликту, а затем к разрешению конфликта. В этом хореографическом действии созданы балетмейстером танцевальные образы, которые раскрывают идею произведения. Хореографическое действие зависит от содержания, от художественного образа. Драматургия хореографического произведения требует непрерывного развития. Строить хореографическое произведение нужно по всем законам драматургии: 1). экспозиция, 2). завязка, 3). развитие действия, 4). кульминация, 5). развязка.
Основной закон сценического действия – непрерывность. Минимум действия – максимум содержания. Сюжет должен быть интересным с ярко выраженным конфликтом.
Одним из главных законов сценического действия является закон единства.
Всякое действие складывается из отдельных частей. Эти части действия должны быть едины и четко соединены друг с другом. Через действия, через поступки героев определяются черты его характера. Обстоятельства воздействуют на характер и изменяют его. Или попадая в те или обстоятельства герой в силу своего характера изменяет обстоятельства – происходит взаимообратная цепь: характер - обстоятельства, обстоятельства - характер.
Размещено на реф.рф
Следовательно, у каждого характера должен быть ярко выраженный индивидуальный облик. Для этого балетмейстеру крайне важно подобрать соответствующую лексику. Каждый характер должен иметь свою пластику, линию поведения. Есть главная
линия действия, которая раскрывает основную тему, и побочные
линии, которые раскрывают определённые моменты действия и помогают раскрытию главной линии. Этим самым мы говорим об одном из законов композиции - подчинении второстепенного главному.
Взаимосвязь лексики с драматургией. Сюжетный танец. Развитие действия в сюжетном танце. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Взаимосвязь лексики с драматургией. Сюжетный танец. Развитие действия в сюжетном танце." 2017, 2018.
Жанна Коновалова
Движение под музыку - неотъемлемая часть пластической культуры человека, которая формируется с раннего детства. Оно воспитывает у ребенка музыкальный вкус и представления о красоте. Обучение танцевальным движениям и эмоциональность, вырабатывает красивую осанку и элегантную походку. Овладение элементами хореографии повышает самооценку ребенка и уверенность в себе, учит доброжелательности, внимательности к окружающим. Танцевальные игровые импровизации обогащают детей яркими образами , создают условия для эмоциональной разрядки, развивают фантазию и воображение. Проявление эмоциональных переживаний и намерений человека в мимике (в выражении лица, в улыбке, в движении глаз, в пантомимике (в движении тела, в осанке, жестах) и в интонации речи называются выразительными движениями – по определению, данному в психологическом словаре. «Выразительные движения – это своеобразные «язык» для передачи чувств, оценок, желаний.»
Танцевальная культура русского народа известна с древних времен. Народные танцы “ ”, “Наездники ”, показывающие жизнь охотников, шуточные, юмористические “Сапожок ”, Кадриль “ ”, “Платочек ”, - образцы древнего танцевального искусства. Танец всесторонне раскрывает быт русского народа, его любовь к искусству. В музыкальном фольклоре сохранилось исполнение на сцене песни, танца, песни в сопровождении танца и т. д. В народе широко распространены праздники по случаю окончания трудового года и его начала, другие торжества. На праздниках, тоях исполнители вступали в состязания и показывали зрителям свое танцевальное мастерство. У русских бытуют парные танцы девушки и молодца редко встречающиеся у других народов. Искусство танца передавалось из поколения в поколение, каждое племя имело своих мастеров. Русские народные танцы не имели канонизированного вида. Чаще они исполнялись в форме импровизации. На танцевальных состязаниях эмоциональный жизнерадостный характер сочетался с хореографическими сценками. Эти особенности присущи танцу «Охотников» . Искусство танца верхом на коне имело свои особенности. Подчинить коня своему ритму могли только профессионалы.
Сюжетно-ролевой танец - это жанр танцевального искусства возник позднее хороводов. В сюжетных танцах средствами народной хореографии отражаются конкретные явления из окружающей жизни и природы. Название танца определяется его содержанием. Так, например, танец «Лесорубы» получил такое название потому, что сюжетом его является трудовой процесс рубки леса. В общей композиции танцев этого типа, т. е. в последовательности танцевальных фигур, ясно видно логичный и четкий развитие сюжетной линии .
По тематике сюжетные танцы можно разделить на группы, где основной темой являются :
А) труд («Кузнец» , «Чабан» , «Лесорубы» , и др.);
Б) народная героика (Богатыри) ;
В) народный быт («Алёнка» , «Балалайка» , «Горлица» );
Г) отдельные явления природы и изображения производственных орудий крестьянина в действии («Гони ветер» , «Жулдыз» , «Воз» и др.);
Д) обычаи птиц и животных («Лебеди» , «Зайчишки» , «Бычок» «Котята» «Медвежата» ).
В период от 3 до 7 лет дети интенсивно растут и развиваются . У них возрастает потребность в движении. И если эти движения преподносят им в интересной игровой форме, имитируя животных, птиц, и ко всему этому добавляется музыкальное сопровождение – то это благоприятно влияет на эмоциональный мир ребёнка. Движение и игра – важнейшие компоненты жизнедеятельности детей , они всегда готовы двигаться и играть – это ведущий мотив их существования, поэтому занятия по хореографии лучше начать со слов : “Мы сейчас будем играть…”, “Мы сейчас превратимся…”, “Мы сейчас отправимся в путешествие…” и т. п.
Ознакомление с хореографией в дошкольном возрасте начинается с элементарных движений. Это работа стопами (карандашики –утюжки, корпусом (гордый носик, пристегивание животика на пуговку, руками (тарелочки, фонарики, пальчиковая гимнастика, ногами (выставление на пятку, на носочек, вперед, в сторону) . «Через подражание – самый доступный детям способ восприятия любой двигательной деятельности они получают представление о том, как танцевальное движение выражает внутренний мир человека. Красота танца – это совершенство движений и линий человеческого тела, лёгкость, сила, грация.» Подражательные или имитационные сюжетно -образные движения имеют большое значение в развитии и обучении детей дошкольного возраста разнообразным видам основных танцевальных движений. С подражания образу начинается познание ребёнком техники движений и танцевальных упражнений, игр, театрализованной деятельности. Знакомство с подражательными движениями начинается с раннего возраста в упрощенной форме с постепенным усложнением техники выполнения, эмоциональной передачи характера данного образа (мимикой, движениями всего тела и т. д.) . Дети с удовольствием инсценируют сюжеты песен , хороводных игр, перевоплощаются в сказочные или реальные персонажи, проявляя при этом фантазию, выдумку, инициативу, используя разнообразную мимику, характерные жесты, действия. Эффективность подражательных движений заключается в том, что через образы можно осуществлять частую смену двигательной активности из разных исходных положений и с большим разнообразием видов движений : ходьбы, бега, прыжков, ползаний и т. д., что даёт хорошую физическую нагрузку на все группы мышц. С помощью подражательных движений дети удовлетворяют свои двигательные потребности, раскрывают свои природные способности . Творчество , его формирование и развитие – одна из интереснейших и проблем, привлекающих внимание. «Формирование танцевального творчества – это одна из программных задач детского сада. Обучение детей отдельным движениям и танцам является подготовкой к творчеству .» Формирование творческих качеств личности необходимо начинать с детского возраста . Дошкольников как можно раньше следует побуждать к выполнению творческих заданий , необходимо динамично связывать обучение и творчество , т. к. творчество – один из методов освоения предлагаемого для изучения материала. Возбудителем творческой фантазии является музыка, она направляет творческую активность . Полученные от музыки впечатления помогают выражать в движениях личные эмоциональные переживания, создавать оригинальные двигательные образы. Поэтому необходимо очень осторожно подходить к подбору музыкального репертуара. Музыкальное произведение должно соответствовать возрастному критерию , должно иметь свою драматургию, которая сможет активизировать фантазию, направить её, побудить к творческому использованию выразительных движений. От изображения животных, мы переходим к имитации людей, их характеров. Показ, имитация человеческих характеров затрагивает эмоциональную и духовно-нравственную сферу ребёнка, формирует моральные качества, учит отличать прекрасное, приобщает к миру духовности и красоты. Живой интерес у детей вызывает сюжетный танец , который является очень яркой формой проявления творчества , фантазии, сочетает в себе музыку, движение, драматизацию. Привлекательность сюжетного танца обусловлена созданием своеобразной игровой ситуации, образным перевоплощением, разнохарактерностью персонажей и их общением между собой. Особенности сюжетного танца создают благоприятные условия для возникновения и развития танцевального творчества у детей дошкольного возраста .
Плюсы сюжетного танца в работе с детьми.
Сюжетные танцы – это танцы , которые всегда хорошо воспринимаются зрителям, но с точки зрения постановки – наиболее сложные. И трудность их заключается в первую очередь в том, что нужно выбрать тему – доступную для понимания детей и подобрать соответствующий музыкальный материал. В сюжетных танцах для детей действующих образов не должно быть много. Как правило, это 2-3 (к примеру - мыши и кот; лиса, волк и зайцы) . Сюжетные детские танцы не могут быть очень продолжительны, т. к. расплывется драматургия. Все части драматургии должны четко просматриваться : экспозиция; завязка; развитие действия ; кульминация; развязка . Костюм четко соответствует персонажу. Сюжетные танцы предполагают и атрибутику в детском танце - это морковки, ведра и т. д. Сюжетный танец - очень яркая и выразительная форма детской художественной деятельности, которая вызывает живой интерес у детей (исполнителей и зрителей) . Привлекательность сюжетного танца обусловлена его особенностями : образным перевоплощением исполнителей, разнохарактерностью персонажей и их общением между собой в соответствии с сюжетным развитием . Благодаря этим особенностям в нем создается своеобразная игровая ситуация, побуждающая детей к творчеству и , следовательно, способствующая его развитию . Разнохарактерность персонажей устраняет в этом виде танца возможность подражания детей друг другу (ведь хищный волк не может двигаться, как грациозная лиса) . Это побуждает каждого участника самостоятельно следить за исполнением своих движений. Сюжетное развитие помогает ребенку видеть в танце особую форму «рассказа» и воспринимать выразительные движения как специфические средства , передающие его содержание, т. е выступающие в качестве своеобразного языка. «Музыкальные произведения, предназначенные для сюжетных танцев должны содержать яркие и узнаваемые образы, доступные детям по содержанию, близкие их жизненному опыту и выраженные простыми ясными средствами , побуждающие к движению, подсказывающие его». Работа над сюжетным танцем начинается с рассказа сюжета будущей постановки детям, с восприятия музыкального материала. Игрушки, атрибуты, декорации побуждают детей к более выразительному исполнению. Это помогает детям представить ситуацию, чтобы воссоздать ее в движениях. Работа над выразительностью исполнения начинается сразу же после первого знакомства ребенка с движением и продолжается на протяжении всех этапов эго освоения. Из опыта работы видно - первоначальное освоение пантомимических движений проходит без инструментального сопровождения. Прежде всего, дети выполняют жест, характерный для персонажей, сопровождая его проговариванием определенных слов, которые раскрывают значение этого жеста. Затем движение исполняется с инструментальным сопровождением в заданном ритме. Такая последовательность заданий помогает принять детям условность исполнения жестов с музыкой. Наряду с этими методами, конечно важен выразительный показ движений, который задает наглядный образец исполнения, формирует у детей представление о правильном способе выполнения движений . И здесь важно «по-настоящему» воспроизвести эмоцию, чтобы дети почувствовали и сумели ее повторить.
Список использованной литературы
1. С. В. Филатов “От образного слова – к выразительному движению”, М., 2003.
2. Ю. Слонимский “В честь русского народного танца”, М., 2006г.
3. Ш. Жиенкулова «Танцы друзей» Алма-Ата «Мектеп» 1989
4. С. И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 2004.
5. Н. И. Тарасов “Российские народные танцы”, М., 2001.
6. О. Всесолодская – Голушкевич «Школа народного танца» Алиаты «Онер» 1994
