илл.110 Боттичелли. Весна. Фрагмент. См.илл. 111.
илл.111 Боттичелли. Весна. Фрагмент. Ок.1478 г. Флоренция, Уффици.
В 1481 г. Боттичелли работал в Риме над росписями боковых стен Сикстинской капеллы, где ему принадлежит фреска «Жизнь Моисея» и ряд других. Возвращение во Флоренцию (в 1482 г.) открывает время расцвета его дарования и создания его известнейших работ, к которым в первую очередь принадлежит «Рождение Венеры» (Уффици). Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн и приближающейся к берегу под дуновением зефиров на огромной раковине, снова воплощен Боттичелли в формах своего глубоко индивидуального искусства. И хотя Венера изображена обнаженной, ее образ далек от чувственного полнокровия. Ее словно овеянное тенью печали лицо окружено длинными прядями прекрасных золотых волос, развеваемых ветром, и их беспокойные извивы словно передают ее внутреннее волнение.
илл.109 Боттичелли. Рождение Венеры. Ок.1485 г. Флоренция, Уффици.
Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент. Ок. 1485 г. Флоренция, Уффици. См. илл. 109.
Илл.стр.120-121
При отсутствии реального пространства «Рождение Венеры» тем не менее не производит плоскостного впечатления. Боттичелли - один из замечательных мастеров линии, которая принадлежит к его главнейшим средствам художественной выразительности. Тонким линейным ритмом, сообщающим формам движение, он достигает их объемности и создает иллюзию глубины. Холодные, прозрачные и светлые краски, даваемые в неярких, изысканных сочетаниях (бледно-зеленые тона моря, голубые одежды зефиров, золотые волосы Венеры, темно-пунцовый плащ и белое платье встречающей ее нимфы), свидетельствуют о тонком и изощренном колоризме Боттичелли. Эти качества его живописи сохраняются в зрелых фресковых работах, например во фресках виллы Лемми.
Черты созданного мастером в образе Венеры женского типа мы узнаем и в его религиозных композициях 1480-х гг. Из них в первую очередь следует упомянуть две. Одна из них - огромный, великолепный по колориту алтарный образ «Мадонна на троне», написанный для монастыря Сан Барнаба (1484; Уффици). Представив в сложной импозантной композиции мадонну с шестью святыми, Боттичелли сумел мастерски справиться с произведением монументального характера. Другая прославленная картина - «Мадонна во славе» (Уффици), известная под названием «Магнификат» (наименование церковного песнопения), где богоматерь с младенцем представлена в окружении венчающих ее ангелов. Это одно из первых кватрочентистских тондо, в котором круглый формат картины нашел активную поддержку в самой ритмике изображенных в ней фигур, в красивых повторах выразительных линий. Тонкий лирический пейзаж дальнего плана сообщает насыщенной фигурами композиции необходимую пространственность.
Примененные в этом произведении образные и композиционные мотивы были затем широко использованы самим Боттичелли и другими живописцами его времени.
Боттичелли был также автором значительного числа портретов, образы которых несут на себе отпечаток поэзии, свойственной его сюжетным композициям (портрет Джулиано Медичи в Берлине и другие). Захватывающий своей одухотворенной красотой «Портрет юноши» в Вашингтонской Национальной галлерее, прежде считавшийся работой самого мастера, ныне приписывается его ученику Филиппино Липпи.
Начало 1490-х гг. было важным рубежом в жизни и творчестве Боттичелли, открывающим поздний период его искусства. Пережитые Флоренцией политические и социальные потрясения - изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы и его обличительные религиозно-мистические проповеди, направленные против папского престижа и богатого флорентийского патрициата, «погрязшего в языческом зле», против светской культуры и призывавшие к покаянию, - оказали сильное влияние на сознание художника.
Отвернувшись от античности, увлеченный христианскими идеями, Боттичелли создал ряд произведений, проникнутых пессимизмом и безнадежностью. Нарастание драматизма, разочарование и болезненная религиозность характеризуют поздний период творчества Боттичелли, отражающий перелом в его мировоззрении, который был связан с кризисом флорентийского гуманизма. Одна из известных картин этого времени - так называемая «Покинутая» (Рим, собрание Паллавичини), изображающая плачущую женщину, сидящую на ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами, проникнута тоскливым и щемящим настроением.
В начале 1490-х гг. Боттичелли исполнил цикл иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. Сохранилось девяносто шесть перовых рисунков в музеях Берлина и Ватикана, отличающихся столь свойственным мастеру богатством воображения и поразительной, доходящей до бестелесности тонкостью и хрупкостью форм. В том же десятилетии им была создана (на основании сделанного Лукианом описания прославленного в древности одноименного живописного произведения Апеллеса) аллегорическая картина «Клевета» (Уффици). Прежний лиризм Боттичелли уступил здесь место драматической патетике, мягкие текучие линии - более твердым, угловатым контурам, тонкие эмоциональные оттенки - большей определенности выражения.
илл.112 Боттичелли. Положение во гроб. Ок.1500 г. Милан, музей Польди-Пеццоли.
Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин в его двух монументальных «Оплакиваниях Христа»-миланском (музей Польди-Пеццоли) и мюнхенском (Старая пинакотека), где образы близких Христа, окружающих его бездыханное тело^олны душераздирающей скорби. II вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместо хрупкой бестелесности - четкие, обобщенные объемы, вместо изысканных сочетаний блеклых оттенков - мощные красочные созвучия, где в контрасте с темными суровыми тонами особенно патетически звучат яркие пятна киноварного и карминно-красного цвета. В одном из своих самых поздних произведений-«Сценах из жизни св. Зиновия» (Дрезден), похожем по своему изобразительному строю на старинные алтарные пределлы, Боттичелли избирает архаическую повествовательную форму многократного изображения одних и тех же персонажей в различных эпизодах. Но, несмотря на эту намеренную архаизацию, на подчеркнутую условность самого изобразительного языка, он создает чеканно ясные по своей определенности характеристики персонажей, четко обрисовывает место действия в различных эпизодах - например, улицы города с красивым пейзажем вдали, формирует великолепные композиционные группировки. Его колористические приемы заставляют вспомнить памятники иконописи: ограничивая себя в красочной гамме определенными цветовыми сочетаниями, используя выразительность цельных красочных силуэтов, он достигает блестящих результатов.
Хотя искусство Боттичелли, будучи одним из характерных порождений своего времени, имело в определенных кругах современников большой успех и оказало свое воздействие на многих живописцев, оно несло на себе все же отпечаток особой индивидуальной неповторимости. И если черты его творчества 1480-х гг. нашли многих последователей, то в период своего решительного поворота к новым образам и формам в 1490-х-начале 1500-х гг. он оказался в одиночестве.
Учеником Боттичелли был Филиппино Липпи (ок. 1457-1504), сын Филиппе Липпи, в своей тонкой лирической живописи следовавший линеарному стилю своего учителя. В «Видении св. Бернарда» (1480-е гг.; Флоренция, Бадия), в «Мадонне с ангелами» (Рим), в «Поклонении младенцу» (Ленинград, Эрмитаж) Филиппино Липпи создал неясные и интимно-лирические сцены полужанрового характера. В последние годы жизни он пришел к вычурной манерности, что дает себя знать в «Аллегории музыки» (Берлин).
Рассказ о творчестве знаменитого флорентийского художника кватроченто (искусство ренессанса 15 века) Сандро Боттичелли может быть бесконечным. Однако нужно когда-то поставить точку в своем повествовании. И я постараюсь сделать это в этом заключительном посте.
Окончание столетия ознаменовалось для Флоренции пламенными, революционными проповедями фра Джироламо Савонаролы . И пока на городских площадях сжигали "суету" (драгоценную утварь, роскошные одеяния и произведения искусства на сюжеты языческой мифологии), воспламенялись сердца флорентийцев и разгоралась революция, скорее духовная, чем социальная, поразившая в первую очередь те самые чувствительные, искушенные умы, что были творцами элитарного интеллектуализма времен Лоренцо.
Переоценка ценностей, спад интереса к умозрительным иллюзорным построениям, искренняя потребность в обновлении, стремление опять обрести прочные, истинные моральные и духовные устои были признаками глубокого внутреннего разлада, переживаемого многими флорентийцами (в том числе и Боттичелли) уже в последние годы жизни Великолепного и достигшего апогея 9 ноября 1494 года - в праздник Спасителя и день изгнания Медичи .
Боттичелли , живший под одной крышей с братом Симоне, убежденным "пьяньони" (букв. "плакса" - так называли последователей Савонаролы), испытал сильное влияние фра Джироламо , что не могло не оставить глубокого следа в его живописи. Об этом красноречиво свидетельствуют два алтарных образа "Оплакивание Христа" из мюнхенской Старой пинакотеки и миланского музея Польди Пеццоли. Картины датируются примерно 1495 годом и находились соответственно в церкви Сан Паолино и Санта Мария Маджоре.
Оплакивание Христа, 1495 г, Милан, Музей Польди Пеццоли
Христианскую драму Боттичелли переживает прежде всего как человеческое горе, как бесконечную скорбь по невинной жертве, прошедшей крестный путь страданий и позорной казни. Сила переживания захватывает каждого из персонажей и объединяет их в патетическое целое. Содержание передано языком линии и цвета, претерпевшим к этому времени резкое изменение в творчестве мастера.
Обличительные речи Фра Джироламо Савонаролы не оставило Боттичелли безразличным; религиозные темы стали преобладающими в его искусстве . В 1489-1490 годах он написал "Благовещение " для цистерцианских монахов (ныне в галерее Уффици).
В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи, написав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи, позднее прозванной "dei Popolani".
В 1501 году художник создал "Мистическое Рождество". Впервые он подписал свою картину и поставил на ней дату.
В этой картине Боттичелли изображает видение, где образ мира предстает без границ, где нет организации пространства перспективой, где небесное смешивается с земным. В убогой хижине родился Христос. Перед Ним в благоговении и изумлении склонились Мария, Иосиф и паломники, пришедшие на место чуда.
Ангелы с ветками оливы в руках ведут хоровод в небе, славословят мистическое рождение Младенца и, спустившись на землю, поклоняются Ему.
Эту священную сцену художник трактует как религиозную мистерию, излагая ее "простонародным" языком. В своем чудесном "Рождестве" Сандро Боттичелли выразил стремление к обновлению и всеобщему счастью. Он сознательно примитивизирует формы и линии, дополняет интенсивные и пестрые краски обилием золота.
В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на все его искусство, - полярность двух миров. С одной стороны, это сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее рыцарскими и языческими мотивами; с другой - реформаторский и аскетический дух Савонаролы, для которого христианство определяло не только его личную этику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельность этого "Христа, царя флорентийского" (надпись, которую приверженцы Савонаролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступала полной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи.
Стремление к большей глубине и драматизму, явственно проявляется в зрелых произведениях Боттичелли этого периода. Одно из них - "Покинутая". Иногда встречается другое название этой картины - "Аллегория Добродетели".
"Покинутая", 1490 г., Рим, Собрание Роспиглиози
Сюжет картины, несомненно, взят из Библии: Фамарь, изгнанная Амноном (http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pokinut.shtml). Но этот единичный исторический факт в его художественном воплощении приобретает вечное и общечеловеческое звучание: тут и ощущение слабости женщины, и сострадание к ее одиночеству и подавляемому отчаянию, и глухая преграда в виде закрытых ворот и толстой стены, напоминающей стены средневекового замка. Человек, раздавленный безнадежностью в этой бездушной, безжизненной среде, несомненно, духовный автопортрет самого Боттичелли.
«Клевета » - последняя картина Ботичелли на светскую тему. Можно удивляться, что в такой небольшой картине (62х91) заключено столько смысла и таланта. Картина была предназначена не для стены, а для хранения и рассматривания вблизи, как драгоценность.
Клевета, около 1490 г. , Галерея Уффици, Флоренция
Изображение напоминает об утерянной картине Апеллеса, известного в древности художника, описанной поэтом Лусианом. Лусиан сообщает, что живописец Антифилос, от зависти к более талантливому коллеге Апеллесу, обвинял его в вовлечении в заговор против египетского короля Птолеми IV, при дворе, которого находились оба художника.
Невинный Апеллес был брошен в тюрьму, но один из реальных заговорщиков заявил о его невиновности. Kороль Птолеми реабилитировал живописца и отдал ему Антифилоса, как раба. Апеллес, все еще наполненный ужасом от несправедливости, написал вышеупомянутую картину. Боттичелли выполнил сюжет по описанию.
Король сидит на троне в зале, украшенном скульптурами (справа на картине) . Рядом - аллегорические фигуры Невежества, Подозрения и Подлости , которые нетерпеливо шепчут слухи в ослиные уши (символ глупости) короля. Его глаза опущены, он ничего не видит вокруг, рука протянута к Злости, стоящей перед ним.
Злость в черном, пристально смотрит на короля, протянув к нему левую руку. Правой рукой Злость тянет вперед Клевету. Клевета левой рукой держит факел, огонь неправды, сжигающий истину. Правой рукой она тянет за волосы свою жертву, обнаженного юношу - Невиновность . Невиновность своей наготой показывает, что ничего не скрывает, но напрасно, Невиновность молит разобраться.
Зависть и Мошенничество стоят за спиной Клеветы, вплетая ей в волосы белые ленты и осыпая розами. Внешне прекрасные, женщины коварно используют символы чистоты, чтобы украсить Клевету.
Раскаяние , старуха в черном, стоит в стороне. С горечью она смотрит на Правду , стоящую слева, желая помочь Невиновности.
Правда, похожая на статую классической богини совершенной красоты, указывает вверх, к Тому, от кого зависит последнее суждение о правде и лжи. "Голая" Правда и Раскаяние отдалены от короля и остальных, не обращающих на них внимания. Правде нечего скрывать, в то время как другие скрывают намерения черной или цветной, яркой одеждой.
Джеймс Холл, автор классического «Словаря сюжетов и символов в искусстве», указывает на то, что в картине Боттичелли «Последние две фигуры Раскаяние и Правда пришли, кажется, слишком поздно, чтобы спасти Невинность
».
Самой душераздирающей, эмоциональной картиной позднего периода творчества Боттичелли является "Положение во гроб". Ее характеризуют угловатость и некоторая деревянность фигур. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает некоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии приводит на память образы Бернини.
Положение во гроб, 1495-1500, Мюнхен, Старая Пиникотека
В этой работе Боттичелли поднимается до трагических высот, достигает необыкновенной эмоциональной емкости и лаконизма.
Следует заметить, что творчество Сандро Боттичелли стоит особняком в искусстве итальянского Возрождения. Боттичелли был сверстником Леонардо да Винчи, который ласково называл его "наш Боттичелли".
Но трудно его причислить к типичным мастерам как Раннего, так и Высокого Возрождения. В мире искусства он не был ни гордым завоевателем, как первые, ни полновластным Хозяином жизни, как вторые.
И без того раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности, не выдержала тяжелого испытания. Пламенные проповеди монаха Савонаролы сделали свое дело. В последние годы жизни (он умер шестидесяти четырех лет в 1510 г.) Боттичелли уже ничего не писал.
Изящные грациозные фигуры, застывшая пластика тел, грустные меланхолические лица, прекрасные глаза, не замечающие ничего вокруг... Никто из флорентийских мастеров не мог сравниться с Сандро Боттичелли в богатстве поэтической фантазии, принесшей ему прижизненную славу. Но на три долгих столетия о его существовании забыли . Интерес к редчайшему из талантов Италии вновь возник только в середине XIX в., заворожив живописцев-прерафаэлитов неповторимостью манер и индивидуализацией художественных приемов, творческой субъективностью и лиризмом этого живописца. Боттичелли занял особое место в искусстве Раннего Возрождения не жадным любопытством к жизни и экспериментаторством, а страстным поиском внутренней чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отличающими все образы в его картинах . Боттичелли пережил «войну гигантов», как назвали флорентийцы соперничество Леонардо да Винчи и Микеланджело, и появление многообещающего Рафаэля Санти.
Заказчики отвернулись от некогда знаменитого живописца. Душа его погасла. Боттичелли доживал свой век в доме братьев, наполненном голосами их многочисленных потомков. Как художник он умер для мира. «Звезда его, по словам Макиавелли, — погасла раньше, чем закрылись глаза его».
Согласно церковным книгам записи умерших, Боттичелли скончался в 1510 г, и 17 мая был похоронен на кладбище церкви Оньисанти во Флоренции, в городе, где расцвело его искреннее взволнованное искусство, сохранившее свою прелесть и очарование до дня нынешнего.
При подготовке материалов для данного сообщения были использованы следующие источники:
Н.А. Бердяев "Смысл творчества", библиотека "Вехи",
http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pozdn.shtml , http://smallbay.ru/bottichelli.html и другие источники, указанные в предыдущих постах.
На этом наш рассказ о творчестве Сандро Боттичелли закончен. Мне не удалось описать всех его работ, да это и не было целью этих постов. Основной целью их было познакомить читателей с его творчеством и зародить интерес к живописи эпохи Раннего Ренессанса. Кого это затронуло, тот найдет в себе силы и желание углубиться более глубоко в изучение его творчества.
Надеюсь, что поставленной цели я, может быть в неполной мере, но все-таки достиг. Об этом судить читателям
В мюнхенском «Положении во гроб» Боттичелли угловатость и некоторая деревянность фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочитаются с трагической патетикой барокко. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает некоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии приводит на память образы Бернини.
В этой работе Боттичелли поднимается до трагических высот, достигает необыкновенной эмоциональной емкости и лаконизма.
Художник использовал готическую иконографическую схему - Богородица с мертвым Христом на коленях, мастерски вписав группу в многофигурную композицию.
Изображенные на фоне скалы с темным входом в пещеру и каменного саркофага, все фигуры сцены склоняются к ее центру, создавая напряженное внутреннее поле, наполненное их скорбью и трагизмом произошедшего. Их сдержанные, но выразительные жесты, интенсивные краски картины - все это производит неизгладимое впечатление высокой степени драматичного зрелища.
Мария скорбя, обнимает тело Спасителя, лежащее у нее на коленях - молодое прекрасное тело с совершенными пропорциями, словно мерцающее внутренним светом. Внимание привлекает упавшая рука Христа, этот мотив, применявшийся в средневековой скульптуре, благодаря Боттичелли обрел новую образную выразительность и станет отныне примером редкой удачи пластического завершения образа.
Первый ряд композиции образуют две симметричные склоненные фигуры - две Марии, обнимающие и целующие голову и ноги Иисуса. По краям саркофага расположены Апостолы: слева Павел с мечем в руках, справа Петр с ключами от Царства Небесного.
Некоторые исследователи относят его к концу 90-х годов; по мнению других, эта картина возникла позже, в первые годы XVI века, так же как и картины из жизни Св. Зиновия.
Душераздирающее «Положение во гроб» Боттичелли современно раннему «Оплакиванию» («Пьета») Микеланджело - одному из самых спокойных и гармоничных творений скульптора.
(Продолжение - серия 1)
Автопортрет, не доведено
Глубоко религиозный человек, Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана, однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, — «Весна» и «Рождение Венеры».
Долгое время Боттичелли находился в тени работавших после него гигантов Возрождения, пока не был в середине XIX века переоткрыт британскими прерафаэлитами, которые почитали хрупкую линеарность и весеннюю свежесть его зрелых полотен за высшую точку в развитии мирового искусства.
Родился в семье зажиточного горожанина Мариано ди Ванни Филипепи. Получил хорошее образование. Прозвище Botticelli («бочонок») перешло к Сандро от его брата-маклера, который был толстяком. Учился живописи у монаха Филиппо Липпи и перенял у него ту страстность в изображении трогательных мотивов, которой отличаются исторические картины Липпи. Потом работал у известного скульптора Верроккьо. В 1470 г. организует собственную мастерскую.
Тонкость и точность линий он перенял у второго своего брата, который был ювелиром. Некоторое время учился вместе с Леонардо да Винчи в мастерской Верроккьо. Оригинальная же черта собственного таланта Боттичелли состоит в наклонности к фантастическому. Он один из первых внес в искусство своего времени античный миф и аллегорию, и с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами. Особенно эффектна его Венера, которая нагая плывет по морю в раковине, и боги ветров осыпают её дождем из роз, и гонят раковину к берегу.
Лучшим творением Боттичелли считают начатые им в 1474 году фрески в Сикстинской капелле Ватикана. Предположительно Боттичелли был приверженцем Савонаролы. Согласно преданию, уже в старческом возрасте он сжёг свою юношескую картину на костре тщеславия. «Рождение Венеры» стало последней такой картиной. Усердно изучал Данте; плодом этого изучения явились гравюры на меди, приложенные к вышедшему в свет во Флоренции в 1481 году изданию дантова «Ада» (издание Магны).
Выполнил множество картин по заказам Медичи. В частности, расписал знамя Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного. В 1470-1480-х гг портрет становится самостоятельным жанром в творчестве Боттичелли («Человек с медалью», ок. 1474; «Юноша», 1480-е гг). Боттичелли прославился своим тонким эстетическим вкусом и такими произведениями, как «Благовещение» (1489—1490), «Покинутая» (1495—1500) и т. д. В последние годы своей жизни Боттичелли, по всей видимости, оставил живопись.
В 1504 году художник участвовал в комиссии, определявшей место для установки статуи Давида работы Микеланджело, однако его предложение не было принято. Известно, что у семьи художника был дом в квартале Санта Мария Новелла и доход от виллы в Бельсгуардо. Сандро Боттичелли похоронен в фамильной гробнице в церкви Оньисанти (Chiesa di Ognissanti) во Флоренции. Согласно завещанию, его похоронили вблизи могилы Симонетты Веспуччи, вдохновившей самые прекрасные образы мастера.
1469 Sandro Botticelli Vierge a l"Enfant et deux anges Detrempe sur panneau 100x71 cm
1470 Sandro Botticelli Vierge a l"Enfant et le petit saint Jean Detrempe sur panneau 93x69 cm Paris, musee du Louvre
Весна, (между 1477 и 1478 гг.), Уффици, Флоренция
Рождение Венеры, (ок. 1484 г.), Уффици, Флоренция
1481 Sandro Botticelli Annonciation Fresque detachee 243x555 cm Florence, Galleria degli Uffizi
Detail
Detail
1482 Sandro Botticelli Pallas et le Centaure dst 207x148 cm Florence, Galleria degli Uffizi
1482 Sandro Botticelli Vierge en adoration devant l"Enfant avec le petit saint Jean Detrempe sur panneau 95 cm
1497 Sandro Botticelli La Calomnie Detrempe sur panneau 62x91 cm Florence, Galleria degli Uffizi
1498 Francesco Rosselli Supplice de Savonarole Detrempe sur panneau 101x117 cm Florence, Museo di San Marco
1500 Sandro Botticelli Episodes de la vie de Virginie Detrempe sur panneau 53x165 cm
1500 Sandro Botticelli Repos durant la fuite en Egypte Detrempe sur panneau 130x95 cm Paris, musee Jacquemart
Полностью
Сандро Боттичелли первым из европейских живописцев не нашел ничего греховного в обнаженном женском теле. Он даже увидел в нем аллегорию гласа Божьего
1 ВЕНЕРА
. Согласно античному мифу, первый правитель мира — бог неба Уран был оскоплен собственным сыном Кроносом. Капли крови Урана упали в море и образовали пену, из которой и родилась стоящая на раковине Венера. На картине Боттичелли она стыдливо прикрывает грудь и лоно. Пет рочук называет это «жестом обольстительной чистоты». Как полагают искусствоведы, моделью для образа Венеры послужила Симонетта Веспуччи — первая флорентийская красавица, возлюбленная младшего брата Лоренцо Медичи, Джулиано. Она скончалась во цвете лет от чахотки.
2 РАКОВИНА
— символ женского лона, из которого выходит Венера.
3 ЗЕФИР
— бог западного весеннего ветра. Неоплатоники отождествляли его с Эросом — богом любви. В мифе о Венере Зефир своим дыханием направил раковину с богиней к острову Кипр, где та ступила на землю.
4 ФЛОРА
— супруга Зефира, богиня цветов. Союз Зефира и Флоры часто рассматривают как аллегорию единства плотской (Флора) и духовной (Зефир) любви.
5 РОЗА
— символ любви и любовных страданий, причиняемых ее шипами.
6 КАМЫШ
— символ скромности Венеры, которая как бы стыдится своей красоты.
7 ОРА ТАЛЛО (ЦВЕТУЩАЯ)
— одна из четырех ор, дочерей Зевса и Фемиды. Оры отвечали за порядок в природе и покровительствовали разным временам года. Талло «следила» за весной и поэтому считалась спутницей Венеры.
8 ВАСИЛЕК
— символ плодородия, так как он растет среди созревших хлебов.
9 ПЛЮЩ
— это растение, «обнимающее» стволы деревьев, символизирует привязанность и верность.
10 МИРТ
— растение, посвященное Венере (согласно рассказу древнеримского поэта Овидия, когда богиня любви ступила на землю Кипра, миртом она прикрыла наготу) и поэтому считавшееся еще одним символом плодородия.
11 АЛАЯ МАНТИЯ
— символ божественной власти, которой обладает красота над миром.
12 МАРГАРИТКА
— символ невинности и чистоты.
13 АНЕМОН
— символ трагической любви, чашу которой придется испить Венере на земле. Согласно мифу, Венера влюбилась в очаровательного пастуха Адониса. Но любовь была недолгой: Адонис погиб на охоте от клыков кабана. Из слез, которые богиня пролила над телом возлюбленного, и родился анемон.
14 АПЕЛЬСИНОВОЕ ДЕРЕВО
— символизирует надежду на вечную жизнь (апельсин — вечнозеленое растение).
Обращение Боттичелли к языческому сюжету, да еще с обнаженной натурой, может, на первый взгляд, показаться странным: в начале 1480-х годов художник вроде бы посвятил себя христианскому искусству. В 1481-1482 годах Сандро расписывал Сикстинскую капеллу в Риме, а в 1485-м создал богородичный цикл: «Мадонна с младенцем», «Мадонна Магнификат» и «Мадонна с книгой». Но это внешнее противоречие. Дело в том, что по мировосприятию Боттичелли был близок к флорентийским неоплатоникам — кружку, возглавляемому философом Марсилио Фичино, который стремился синтезировать античную мудрость с христианской доктриной.
Согласно представлениям неоплатоников, непостигаемый Бог все время воплощает себя в земной красоте, будь то красота телесная или духовная — одна без другой невозможна. Тем самым языческая богиня у неоплатоников становилась аллегорией гласа Божьего, несущего людям откровение прекрасного, через которое спасается душа. Марсилио Фичино называл Венеру нимфой Гуманности, «рожденной от небес и более других возлюбленной Богом Всевышним. Душа ее — суть Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность».
Такой синтез христианства и язычества присутствует и в работе Боттичелли. «Композиция «Рождения Венеры», — писала историк искусства Ольга Петрочук, — удивительным… образом заключает содержание античного мифа в средневековую сугубо христианскую схему «Крещения». Явление языческой богини уподобляется таким образом возрождению души — нагая, подобно душе, выходит она из животворных вод крещения… Немалая смелость понадобилась художнику и выдумка тоже немалая, чтобы заменить фигуру Христа победительной наготой юной женщины — сменив идею спасения аскетизмом на идею всевластия Эроса… Даже библейское «Дух божий носился над водами» здесь приравнивается ни более ни менее как к дыханию Эроса, которое воплощают летящие над морем ветры».
«Венера» Боттичелли — первое изображение полностью нагого женского тела, где нагота не символизирует первородный грех (как, например, при изображении Евы). И кто знает, не будь картины отважного художника, появились бы на свет «Спящая Венера» Джорджоне (ок. 1510) или «Венера Урбинская» Тициана (1538)?
|
ХУДОЖНИК Сандро Боттичелли 1445 — Родился в семье дубильщика во Флоренции. |
