Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

И собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. В известной мере эволюция баховской клавирной фуги отражает эволюцию всей его эстетики.

Первому тому прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», завершенному в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Во всех более ранних произведениях Бах производил как бы предварительные опыты над сложной и новой для клавира формой. Тем не менее эти произведения, хотя и далекие от высочайшего совершенства «Хорошо темперированного клавира», обладают высокими художественными достоинствами и постоянно используются в концертном и педагогическом репертуаре.

Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том «Хорошо темперированного клавира», - по сей день непревзойденные образцы полифонической клавирной музыки.

Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том «Хорошо темперированного клавира» из двадцати четырех прелюдий и фуг.

«Хорошо темперированный клавир» справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм «Хорошо темперированного клавира» раскрывает Бах большой и сложный внутренний мир человека, его художественно-поэтические представления, богатейшую область человеческих чувств.

«Не далее как в „Wohltemperiertes Klavier", - говорил А. Рубинштейн, - вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи - в красоте...».

Этическое содержание, воплощенное в форме безупречного совершенства, подняло «Хорошо темперированный клавир» на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые им творения представляют сокровища искусства исключительной ценности. Сочиняя их, он ставил перед собой самые скромные задачи и писал их с чисто инструктивными педагогическими целями. Иногда он формулировал свою мысль в заглавии (заменяющем предисловие) к какому-либо сборнику полифонических пьес.

«Хорошо темперированный клавир» Бах писал, желая внедрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, о чем сам объявил в следующих выражениях: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области».

Оба тома пьес «Хорошо темперированного клавира» скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное, самостоятельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор , прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т. д. Таким образом, последовательно в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.

Темперированный , или равномерный, «выравненный» строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трех-четырех знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь много позже вошло в музыкальную практику.

Темперация неизмеримо раздвинула границы гармонического мышления, обогатила музыку новыми средствами развития; тональные отклонения, модуляции сделались существеннейшим фактором в разработке материала. В первую очередь завоевания темперации сказались в собственных сочинениях Иоганна Себастьяна Баха, на его прелюдиях и фугах, где логика тонального плана, модуляции играют первостепенную формообразующую роль.

В сборниках «Хорошо темперированного клавира» явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менее их объединение не ограничивается общей тональностью; существуют менее «видимые» связи, обусловленные внутренним, идейно-эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному. Отсюда такое многообразие приемов сочетания и согласования двух различных пьес в единое и нерасторжимое целое.

Но есть и общее условие - оно вытекает из существа полифонической музыки и ее форм - контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги; «оборотной стороной» идиллической соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги; легкому скольжению ре-мажорной прелюдии с ее скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально-нарядная фуга (I т.).

Контрастность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций; в «Хорошо темперированном клавире» контрастность составляет основной принцип. Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрастным различием, а общностью содержания музыкальных образов. В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль минор , до-диез минор, си минор (I т.).

Пьесы «Хорошо темперированного клавира», как и большинство инструментальных пьес Баха, относятся к области непрограммной музыки, то есть у них нет названии, не существует авторских указании на конкретный сюжет или поэтический замысел. Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки.

Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в «Хорошо темперированном клавире». И все же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести (несмотря на бесконечность оттенков) эмоционального содержания. Так, например, фуги до минор (I т.), до мажор (II т.), до-диез мажор, соль мажор (I т.) можно отнести к произведениям, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер):

Песенное лирическое начало лежит в основе ми-бемоль-минорной , си-бемоль-минорной (I т.) или до-минорной фуги (II т.):

В фуге ре мажор (I т.), прелюдии ре мажор (II т.) своеобразно преломлены торжественно-героические образы оперно-ораториального склада :

Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углубленно-лирического характера . Они выделяются особой серьезностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика. В каждой пьесе этой группы - всегда новое освещение темы, иной ее поворот: патетический или трагедийный, просветленно-печальный или отрешенно-созерцательный, философски-самоуглубленный или скорбно-лирический.

В. Галацкая

В обеих частях «Хорошо темперированного клавира», возникших очень различным путем и в разное время, прелюдии и фуги расположены попарно, «малыми циклами», как у нас принято говорить, и в хроматически восходящей последовательности всех одноименных тональностей - от до мажора до си минора включительно (24 и 24). Этот, казалось бы, формальный принцип имел глубокий смысл: он отвечал музыкально-акустическим и гармоническим идеям композитора. Но, помимо того, в «W. Кl.» заключено другое жанровое и эстетическое содержание. Его прелюдии и фуги доведены до высшего художественного совершенства, возможного и, более того, уже невозможного на клавесине; да и в наше время оно остается в своем роде непревзойденным. Несмотря на жанрово-типическую закономерность и единство стиля (особенно в первой части «W. Кl.»), каждая пьеса вполне индивидуальна по образу, и форма ее обладает неповторимо-оригинальными чертами. Таких индивидуально-характерных решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. К тому же он был первосоздателем этой композиции, где две внутренне однородные, однако очень различные между собою клавесинные пьесы то изящно и глубокомысленно дополняют, то по контрасту резко оттеняют друг друга или выражают в этом сочетании различного, иногда противоположного, одну общую поэтическую идею. Но даже в однотипных, казалось бы, циклах, все это каждый раз выражено по-иному, особенному: иное сходство и различие, иная слитность образов или контраст. Наконец, как скоро окончательно найдена и усовершенствована была для полифонического развития характерная тема, впервые открытая еще Фрескобальди и Свелинком, - так тотчас же вместе с нею и целые фуги с прелюдиями приобрели законченный жанрово-характерный облик: фуги-песни, марши, танцы, скерцетто; прелюдии - токкаты, увертюры, речитативы и т. д. На эту жанровую конкретность и многообразие справедливо указывали в свое время Антон Рубинштейн и Ферруччо Бузони. Для примера обратимся к первым четырем циклам первой части «Хорошо темперированного клавира».

Прелюдию C-dur не без основания считают вступлением ко всему громадному произведению. Это и в самом деле «прелюдия прелюдий». Образ ее воссоздан очень скромными средствами, но в каком-то безгранично широком обобщении, тематизм совершенно растворен в фигурационной игре волн (лютневая фактура). Мелодическая сфера звучит рассредоточенно и скрыто, она заключена в поющих трезвучиях и септаккордах («Эолова арфа баховской фантазии»!). Эти гармонии сменяются почти непрерывно, сохраняя, однако, постоянную близость к объединяющей их тонике до , и определяют композиционную структуру в виде старинной двухчастной формы с большой кодой. Есть в этой пьесе «этюдный» элемент, и не исключена возможность, что перед нами - очень далекая предшественница Первого этюда Шопена (ор. 10 № 1). Широко-песенная четырехголосная фуга C-dur , чрезвычайно концентрированная по тематизму, выступает как массивный рельеф на прозрачно-текучем фоне. В ней нет интермедий, и она богато насыщена стреттными проведениями, которые придают большую плотность ткани и определяют собою пропорции в соотношении частей: сжатая шеститактная экспозиция, где архитектоника вступлений точно воспроизводит высотный контур темы; широкая «трехъярусная» разработка со стреттной, гармонически потемневшей и драматичной кульминацией; совсем маленькая, предельно разреженная (всего два проведения), светлая и успокоенная реприза. Затухание тематических линий в аккордово-гармонических последованнях тактов 26-27, их фигуративный рисунок на органном пункте до возвращают музыку в «безличную» сферу прелюдии и создают поэтический эффект замыкания цикла.

По сравнению с С-dur"ным циклом, c-moll"ный , очевидно, задуман совсем иначе. Прелюдия c-moll , импровизационно-токкатного типа, со сменой движений Allegro-Presto-Adagio-Allegro, написана в стиле, близком органному барокко (рокочущая фигурация, контрасты регистровой фактуры, педаль). В третьей части формы - что-то наподобие каденции на органном пункте доминанты и (всего два такта) драматически выразительный речитатив, интонационно несколько напоминающий возвышенную декламацию хроматической фантазии. После этой пьесы, рапсодически многоликой, взвихренной, полной горения чувств, подвижная, ритмически острая трехголосная фуга c-moll воспринимается как полифоническое скерцетто грациозно-шаловливого и узорчатого рисунка. Планировка удержанных противосложений соединяет их с темой в восхитительно легко звучащий тройной контрапункт октавы. Не отягощая образа, контрапунктирующие линии оплетают его причудливым узором. Это - одна из сфер баховского творчества, которая была воссоздана впоследствии немецкими романтиками в новом стиле и новых жанрах (Мендельсон, Шуман). Итак, драматически насыщенный разлив баховского пафоса - и фантастический танец прихотливо мелькающего контура...

Прелюдия и фуга III , с семью диезами при ключе (до-диез мажор ), написана, вероятно, в «полемическом» плане. С блестящим и уверенным мастерством композитор применяет на клавесине с равномерной темперацией гармонические, фактурные свойства этой малоизведанной в то время тональности и красиво решает задачу, оказавшуюся непосильной такому мастеру, как Д. Скарлатти. Музыка уводит нас в область объективного. Как обычно в таких случаях у Баха, в обеих пьесах широкое, строго ритмичное движение возникает органически из короткого, сильного первоначального импульса и переходит в интенсивно-динамический фазис к концу. «Мнимо гомофонная» прелюдия (двойной контрапункт) игрива, полетна, а к концу формы виртуозно блестяща на итальянский манер (Скарлатти). Вес цикла лежит, очевидно, на второй его части. Трехголосная фуга импонирует размахом и поразительно точной соразмерностью конструкции. Сохраняя игровой характер образа, возможно, привнося нюанс танца («гавотные черты» метро-ритмического рисунка), композитор значительно усложнил его. Тематическая линия «многолика» по контрастно очерченному контуру, фразировке, штриху составляющих ее фраз и обогащена широко протянутым скрытым голосом. В таких случаях Бах не склонен к мелодическим вариантам, и вы действительно не найдете их в фуге Cis-dur. Реприза с редкой у Баха полнотой воспроизводит экспозицию фуги - архитектонику ее тематических вступлений и тональный план, не считая, разумеется, заключающего композицию дополнительного проведения у сопрано в тонике Cis.

Эта полная неизменность тематизма и совпадение гармонии в крайних частях фуги могли бы отяготить композицию и вызвать впечатление однообразия, тем более, что сама тема несмотря на живость рисунка, не заключает в себе островыразительного интонационного комплекса. Однако Бах - великий мастер превращать такого рода опасности в источник новых красот. И здесь несколько статичная уравновешенность плана оживлена богатым разрастанием интермедийной сферы. В центре формы развернута огромная четырнадцатитактная интермедия, в секвентном движении которой рисунок напева постепенно расплывается и потом с такою же постепенностью возникает вновь, по мере того как нарастает «мотивно-тематическая работа». Пластическое совершенство, с которым применен этот прием, само по себе уже доставляет художественную радость вдумчивому музыканту.

Видимо, поэтический замысел цикла таков, что образ игры, сначала резвый и изящный, в фуге постепенно изменяет свои черты, становится более глубоким, весомым, активным, и энергичная устремленность его движения приводит к заключению внушительной мощи и широты. Напрасно было бы искать здесь контраста - носителя некоей философской или нравственной идеи. Как позже Бетховен, так и Бах отнюдь не всегда бывал философски глубокомыслен. И это отвечало эстетическим принципам его времени. Ведущие эстетики немецкого просвещения - Лессинг, Моисей Мендельсон (дед композитора) и другие - полагали, что в искусстве имеет право на существование и такой контраст, который был бы «не слишком значительным и не мог нас чрезвычайно заинтересовать».

Для cis-moll"ной тональности Бах избрал лирический цикл, ставший одним из самых знаменитых его произведений. В прелюдии на проникновенно-мелодичную тему старонемецкого песенного склада запечатлен элегический образ - предвестник многих арий из «Страстей ». Широта интонации и мерность непрерывного движения; патетические взлеты-возгласы и неторопливые, задумчивые спады - цикл мелодических волн на недвижно протянутых басовых звуках; сгущения жестких вертикальных комплексов в противоположных движениях поющих линий и «примиряющее» благозвучие кадансов - таковы выразительные факторы, взаимодействие которых создает впечатление величия, скорби и благоговейной сосредоточенности, как говорит об этой музыке Бузони. Особенности ладо-гармонического развития и структуры двухчастной формы в прелюдии cis-moll уже выяснялись: перед заключительным построением длительная ретардация создает в гармонии интенсивное накопление неустойчивости, в то время как мелодия страдальчески медленно и тяжело, извилинами и уступами поднимается к своим вершинам.

Тем органичнее и светлее вздох облегчения в заключительном кадансе (разрешение в Cis-dur).

Цикл cis-moll, подобно Cis-dur"номy, задуман скорее поэтически слитно: фуга остается в том же гармоническом колорите и эмоциональном строе. Но лирическое переживание, полное значительных мыслей и психологических оттенков, воплощено в ином, философски-созерцательном плане. Это баховский «II Pensieroso». Композитор ведет нас вглубь, от простого к сложному. Образ огромной пятиголосной фуги един, но в трех контрастных, взаимосвязанных темах выражены различные его стороны, черты или набегающие друг на друга душевные состояния. На всем протяжении полифонического развития первая тема - краткая и весомая, как печальный афоризм, несущая в себе огромное интонационно-ладовое напряжение, - безусловно главенствует над остальными. Ее внутренняя структура - об этом уже говорилось ранее - во многом определяет собою архитектонику всего здания. Она уже давно прошла экспозицию и находится в разработке, когда другие темы, следующие за нею, впервые вплетаются в ткань и проходят свои начальные фазы развития. Отсюда особенности ладо-гармонического плана фуги: в глубине разработки, близко к центру композиции возникает обширный, экспозиционного типа тонико-доминантовый массив; третья, остроэкспрессивная, тема появляется впервые «разработочно» - в тональности субдоминанты (fis-moll), а сферы наибольшей гармонической неустойчивости оттеснены от середины фуги ближе к краям. Реприза решена очень своеобразно, в полной гармонии с могучим и трагическим характером произведения. Она разделена на две равные части (21+22). Первая почти совершенно тонична (полное выключение доминанты) и динамизирована оригинальным сжатием тематических проведений: в глубоком басу три темы фуги одна вслед за другою в непрерывном восходящем движении дефилируют на одной мелодической линии. Это «шествие тем» ввысь производит неотразимое впечатление своей самобытной красотою. В другой половине репризы - своего рода огромной коде - вторая тема затухает, «уходит со сцены», а две остальные соединяются в пятиголосной нисходящей стретте - финальной кульминации всего произведения. Здесь неожиданно создается острейший конфликт: гармония достигает высшего напряжения, модулируя из cis-moll в e-moll, и по квинтовому кругу (в сторону доминанты) возвращается в тонику cis. Мелодический же контур остается величаво-спокойным, органные пункты в басу собирают «рассученные» линии, и все проникает один и тот же трагически сосредоточенный и возвышенный напев. Общность эмоционального строя - и неуклонное движение ввысь. Жалоба прелюдии-песни безыскусственно проста. Скорбь фуги овеяна мудростью анализирующей мысли.

Цикл произведений Иоганна Себастьяна Баха , состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира, объединённых в 2 тома по 24 произведения (I-й том издан в 1722 г., II-й – в 1744).

Полное название: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, так и терций минорных. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом - в настоящее время великого князя Анхальт-Кётенского капельмейстером и директором камерной музыки».

Часто для обозначения произведения используется аббревиатура: ХТК .

Этот цикл имел важное значение в связи с переходом на системы настройки инструментов, позволяющие одинаково легко исполнять музыку в любой тональности - прежде всего, к современному равномерно темперированному строю.

Необходимые пояснения:

Под настройкой музыкального инструмента понимают установление высоты звуков, а также соотношений между высотами разных звуков, извлекаемых из данного инструмента. Настройка производится, например, путём придания струнам инструмента разного натяжения – и, соответственно, изменения частот их колебаний;

Важно понимать, что во время И.С. Баха не существовало современных клавишных инструментов (клавиров), таких как рояль. Клавишные инструменты (клавиры) того времени – это клавесин, клавикорд и орган, и настраивались они иначе, чем современные…

Название «Хорошо темперированный клавир» предполагает использование клавишного инструмента, настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хорошо в разных (!) тональностях.

Такой настройкой, например, является используемый сейчас 12-полутоновый равномерно темперированный строй. Во времена И.С. Баха были распространены другие системы настройки. Это означало, что одно и то же произведение, исполняемое в разных тональностях, звучало несколько по-разному, а некоторые музыкальные приёмы создавали впечатление расстроенности инструмента и диссонанса. Таким неравномерным строем являлся, например, известный со времен античности «пифагоров строй»

Использование неравномерных строев накладывало на музыку той эпохи серьёзные ограничения, но попытки создания более «правильных» способов настройки предпринимались уже долгое время.

Считается, что первый равномерно-темперированный строй создал в 1584 году китайский музыкант, математик и астроном Чжу Цзай Юй [р. 1536]. Идея равномерной темперации Чжу Цзай Юя каким-то образом стала известна в Европе... Впервые она упоминается в неопубликованных трудах фламандского математика Симона Стевина .

Попытки создать сборник пьес для всех двадцати четырёх тональностей предпринимались и до И.С. Баха (например, в 1702 году органист Иоганн Фишер создал цикл «Ariadne musica», и И.С. Бах даже позаимствовал у него тему для одной из фуг II-го тома ХТК). Но опубликованные в 1722 г. первый, а в 1744 – второй том «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха стали наиболее известными и убедительными аргументами перехода к новому строю. И.С. Бах продемонстрировал, сколько новых возможностей несёт музыкантам того времени новая технология настройки инструментов

Бах создавал свои произведения в первую очередь для современников, людей, коим и адресовано обращение опубликованное на титульном листе его творения. Он создавал свой уникальный труд Хорошо темперированый клавир (сокращенно ХТК) для людей, которые имели возможность пользоваться теми инструментами, которые был им доступны, а именно: клавесин, клавикорд во всех их типичных разновидностях и орган (который разумеется к клавирам не относится). Фортепиано тогда только создавалось, было очень несовершенным инструментом (что отмечал и сам Бах, критикуя фортепианных мастеров и по сути участвуя в улучшении нового инструмента).

Что означает темперированный клавир? Это означает что клавиши диеза и бемоля объединены в одну (как известно первые клавишные инструменты имели обе клавиши, причем диез был чуть чуть выше бемоля). Темперация (объединение двух клавиш) была некоторой революцией в музыке, это позволило сочинять и исполнять произведения в тональностях с большим количеством диезов и бемолей, причем исполнять одновременно разными инструментами, что до появления темперации было не очень благозвучным.
Но вернемся к клавесину и клавикорду. Клавесин вообще не позволяет исполнять легато, это по сути щипковый инструмент, звук быстро затухает, клавикорд дает несколько большие возможности, но исполнять музыку легато и с разной силой звука, как мы сейчас слышим на фортепиано, во времена Баха на клавишных инструментах было практически невозможно.

Загадка состоит в том, слышал ли Бах в голове музыку для клавира так, как мы слышим ее сейчас? Слышал ли мысленно Бах те удивительные интонации, в своих произведениях, которые мы слышим в исполнении Рихтера и других профессиональных пианистов современности?
На мой взгляд творческое наследие Баха существует настолько вне времени и пространства, что Бах мог предвидеть как будет звучать ХТК через 50-100 лет , когда новый для его времени редкий инструмент фортепиано перестанет быть объектом насмешек профессионалов и вытеснит клавесин и клавикорд навсегда. Все может быть...

Предлагаем прослушать звучание нескольких произведений из ХТК на клавесине и фортепиано. Не обращайте внимания, что звук клавесина "сухой" - это от металлических струн. С большой вероятностью, во времена Баха для струн клавесина часто использовались жилы животных (это было и дешевле и давало более мягкое звучание клавишного инструмента)

о чем музыка

ОБЩАЯ КОМПОЗИЦИЯ «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА»

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЕГО РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОГО СОДЕРЖАНИЯ

(Цит. по книге В. Носиной «Символика музыки И.С. Баха»):

/ См. также: Звуковые формулы Баха /

Символы и музыкально-риторические фигуры, цитирование протестантских хоралов, автоцитаты, многочисленные музыкальные ассоциации с кантатами, пассионами, мессами, хоральными прелюдиями точно так же помогают раскрытию содержания прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира». По словам Яворского, «Баховский Wohltemperiertes Klavier является как бы завершительным произведением для целой эпохи, кончая XVIII столетием (включая и всю музыку Средневековья), впитавшим в себя все предшествующие идеи и средства выражения, воспользовавшимся всеми существующими и закрепленными в музыкальной литературе той эпохи символами».

На основании глубокого изучения творчества Баха, а также широких общекультурных и художественных аналогий сложилась концепция Б. Л. Яворского по отношению к циклу «Хорошо темперированного клавира». Она заключается в том, что цикл ХТК является «музыкально-этическим толкованием образности и сюжетики христианской мифологии».

Многие крупные музыканты ощущали присутствие Евангельской тематики в «Клавире хорошего строя». Ф. Бузони, к примеру, считал, что прелюдия cis-moll из I тома - это «нечто в духе «Страстей»». Т. Н. Ливанова отмечает: «Интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» иной раз соприкасается с характерными интонациями из мира «Страстей»».

Г. Бесселер пишет о том, что «экспрессивная мелодика баховской кантаты около 1720 года проникла в клавирную музыку…». «Хотя слова текста теперь отпадают, остается действенной область аффектов, с которыми была первоначально связана экспрессивная мелодика: представление о страданиях и смерти Иисуса Христа».

Научный метод Б. Л. Яворского позволяет доказать цельность художественного и религиозно-философского замысла цикла.

«Ветхий и Новый Завет, картины церковного содержания, апокрифы служили ему как ВНЕШНИЕ символы для выражения ВНУТРЕННЕЙ организующей сознание идеологии. Целью Баха было не иллюстрировать быт церковного обихода, а через всем известные и понятные образы и представления церковного, внедренного в общественный быт, обихода выразить процесс идеологического МЫШЛЕНИЯ СВОЕЙ ЭПОХИ».

Духовная тематика, которую внесли в «Хорошо темперированный клавир» мелодии протестантских хоралов, мотивы-символы, музыка кантат и пассионов, поднимает его значимость до уровня духовных жанров.

«В тех случаях, когда содержание цитируемого в ХТК хорала указывает на определенный церковный праздник и эпизод библейской истории, когда другие средства музыкальной выразительности в данной прелюдии или фуге (система риторических фигур, излюбленные Бахом символы, жанровые особенности и т. д.) говорят по существу о том же, и все линии художественного воздействия как бы сходятся в одну точку, - тогда есть основания полагать, что Бах не только подсознательно, но и намеренно ставил своей целью музыкально-этическое толкование традиционных для его эпохи образов и сюжетов христианской мифологии. Многочисленные музыкально-тематические и образные соответствия в рамках «Хорошо темперированного клавира» привели Яворского к выводу, что в цикле четко прослеживаются несколько сюжетно-смысловых пластов, связанных с основными вехами евангельского повествования».

Все прелюдии и фуги рассматривались Яворским в определенном порядке, им установленном, соответственно их содержанию и хронологии событий, служащих «ассоциативными образами» этого содержания.

Ассоциативный образ представляет собой один из наиболее сложных художественных приемов. В нем связь между сопоставляемыми явлениями устанавливается не напрямую - через внешнее сходство, изобразительность, зарисовку, - а «через наведение» - систему ассоциаций, смысловой контекст, рефлективное сознание, выработанные эпохой звуковые средства. Установление ассоциативного образа является не иллюстрацией событий Священного Писания, а отражением отношения к ним в сознании культурного европейца начала XVIII века.

Яворский установил несколько периодов, своего рода внутренних циклов, организованных по сюжетно-смысловому принципу. Таблица этих внутренних циклов с определением ассоциативных образов соответствующих прелюдий и фуг записана его учениками.

Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. М., Классика-XXI, 2006. С. 11 — 24.

См. также: о чем прелюдии Шопена (программа)

———————————————————————————

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 19.

По Р. Э. Берченко ( Б. Л. Яворский о Хорошо темперированном клавире).

По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).

Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 5793.

Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 306.

Берченко Р. Из истории отечественного баховедения.

Несопряжение - разрешение неустойчивого звука системы в несопряженный с ним устойчивый звук той же системы в направлении тяготения в двойной симметричной системе, образуемой двумя единичными системами на расстоянии полутона.

«Это восхождение трехкратное - символ Воскресения на третий день, конечно, усиленно-условный символ».

Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 6002. 16

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 332-333.

Яворский Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка. С. 425.

Выявлено А. А. Кандинским-Рыбниковым.

Берченко Р. Из истории отечественного баховедения; Ряузов С. Я. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки.

Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 352.

Берченко Р. Из истории отечественного баховедения. С. 1.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 2. М., 1982. С. 61.

Бесселер Г. Бах как новатор С. // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., 1960. С. 107, 81.

Яворский Б. Фонд W» 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 4380. С. 1.

Берченко Р. Из истории отечественного баховедения.

Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки

хорошая статья

Comment by катрин — 31/12/2010 @

Какая чушь! Чёрным по белому в тексте к тетради сказано: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам, как с большой терцией, то есть Ut Re Mi, так и с малой терцией, или Re Mi Fa. Для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел, сочинено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом, ныне великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером и руководителем камерной музыки. В 1722 году.»
Самодурство и надуманные гипотизы некоторых не имеют границ! Эта прекрасная музыка не имеет никакого отношения к религии и к отвратительным книгам Ветхого и Нового Завета, но имеет самое прямое непосредственное отношение к Богу. То, о чём вы здесь пишите только вводит в заблуждение неосведомлённых людей. Прекратите писать неправду.

Comment by Аноним — 15/07/2013 @

Уважаемый аноним, к кому обращены ваши слова — к профессору В. Носиной или к д-ру Яворскому? Ни профессору, ни тем более доктору я не могу их передать. К тому же приведенная вами цитата вовсе не опровергает текста на этой странице. Но Вам большое спасибо за то, что читая ваш коммент я вспомнила о Яворском и о теме музыкальной речи.

P.S. А вот, кстати, в интернете появился более подробный вариант статьи В. Носиной, который я цитировала на своем сайте. Привожу ссылку, т.к. это любопытно: http://www.distedu.ru/mirror/_muz/blankov.narod.ru/biblioteka/bach-wk-nosina.htm

Comment by annablagaya — 15/07/2013 @

Добрый вечер! Можно долго спорить по поводу религиозного подтекста заложенного в ХТК, но то, что музыка очень светлая и божественная это факт. Мне, как и Анне, потребовался перерыв в занятиях музыкой, чтобы по новому переосмыслить и почувствовать творчество великих композиторов.

Я снова сел за инструмент и начал играть Баха, котый всегда привлекал меня необыкновенной глубиной своего творчества.

Совершенно случайно наткнулся на видеозапись ХТК в исполнении Андрея Гаврилова, которая позволила по новому взглянуть на данный сборник. 12 первых прелюдий и фуг, записанных для Бибиси стали украшением этого проекта. Рекомендую к прослушиванию, вот видео вступительной прелюдии и фуги http://youtu.be/V4gKa6w26io

Comment by Александр — 24/07/2013 @

Comment by annablagaya — 24/07/2013 @

Гневный комментарий по поводу идеи Яворского (сторонником каковой я не являюсь), написанный с грамматическими ошибками, побуждает меня написать следующее-1) Яворский ничего не туверждал, это просто мысль, гипотеза. 2) Бах, вне сомнения, был очень верующим и воцерковленным человеком. Для того, чтобы действительно понимать его музыку неплохо разделять его взгляды, тогда многое понятнее. 3) В музыкальном отношении он безусловно усвоил все те музыкальные символы, которые были известны задолго до него (вроде cis-c-e-dis), с этой точки зрения существовании некоей муз-религиозной символики вполне могло иметь место, но не надо искать ее там, где автор не оставил программы — у Баха это было бы название. И если в O Lamm Gottes unschuldig после Org.Pl. восходящая хроматика, то понятно, что он имел в виду. В остальных случаях каждый волен думать то, что ему заблагорассудится. Но не надо эти мысли делать очередной теорией. 4) меня всегда забавляло, как доморощенные «баховеды», выросшие вне традиции, бывшей родной для Баха, берутся судить о том, в чем они ничего не смыслят. Особенно это касается выходцев стран, чуждых общеевропейскому культурно-религиозному контексту, куда без сомнения относится и СССР-РФ

Comment by DvBS — 14/02/2014 @

Хотите примеры? Да пожалуйста! Игра WTK на ф-но — один из блестящих примеров лингвистического, исторического и музыкального невежества. Впрочем, почему бы не поирать после этого Шопена на клавесине, например? Другой пример = издания Муджелини, Бузони и проч, возводимые в РФ в некоторый абслют, и это при том, что сии редакторы «своим нечистым рылом» осмелились мутить воду в ручье, проистекающем с вершин германского гения! Что уж после этого безобидные теорийки Яворских, Носиных, Гнесиных и прочих «теоретиков»…Некоторые договорились в свое время до того, что 5 симф. Бетховена была «гениальным предвидением возникновения ссср». Что тут можно добавить? Измышления тех, кого гениальный композитор Вагнер разоблачил и заклеймил в своей некогда статье Das Judentum in der Musik

Comment by DvBS — 15/02/2014 @

DvBS, странные ощущения от ваших комментов. С одной стороны и я люблю копаться в истории и разбираться (и когда-то мне тоже была соблазнительна идея «идти к истокам», разбираться, что для чего написано и т.п.), с другой стороны что-то много у вас ненависти и по разным адресам. Для русскоязычного и «русскопишущего», наверное, не особо симпатичны выпады в адрес места, из которого вы без сомнения сами же и произошли, для человека же «не чуждого общеевропейскому культурно-религиозному контексту», каким вы себя, видимо, ощущаете, странновата ссылка на антисемитский текст, за которую в Германии вас бы забили тапками. Напомню вам, что русский советский Шерлок Холмс был признан в Англии лучшим в мире кинематографическим воплощением сыщика, а советский пианист Эмиль Гилельс, игрой которого наслаждалась римский папа и королева английская, играл Баха в обработке Бузони так, что любые споры по поводу того, что вкладывал Бах в свою музыку и что не вкладывал, кажутся просто игрой в городки. В то же время я знаю примеры, когда европейцы делают такие постановки опер Вагнера, где персонажи бегают голышом и мочатся на сцену. Что, может быть Вагнер именно это и имел в виду? Или и это происки советских людей? Выводы очевидны, по-моему: в каждой стране есть лучшие и худшие примеры того, как можно обращаться с искусством. И знаете… Предупреждаю вас за отсылку к той статье Вагнера — такие разговоры где хотите, но не на моем сайте.
Да, и еще одно. Я сейчас, так вышло, копаюсь в архивах, в том числе в документах эпохи 1930-х, когда в СССР искали врагов народа. Так вот — вы, ИМХО,изъясняетесь в стилистике тех текстов, когда в печати «разоблачали и клеймили» этих самых врагов, а следовали за такими речами доносы и расстрелы.

Грустно! А не «общеевропейский культурно-религиозный контекст».

Надеюсь, впрочем, что я в вас ошиблась, что услышала в эмоциональном высказывании то, чего нет. Все может быть. Всего вам доброго.

Comment by annablagaya — 18/02/2014 @

Всюду ищу информацию по символике Баха. Согласен, что ХТК открывается 1 c dur божественной прелюдией, символ благовещения. К первому комментарию,(Comment by катрин - 31/12/2010 @ 20:27) о том, что это чушь. Обратите внимание — он отправлен в новогодний вечер! Хоть бы поздравил автор с новым годом. Не всё в порядке у него с душой. Если это чушь, то почему Бах в Веймаре написал пять(!)полных годовых кругов богослужений, помимо его обязанностей, то есть по его искреннему желанию. Бах наверное, за такое отношение к Богу и комментарий дал в морду:) Он любил это дело.

Comment by Barrios — 26/12/2014 @

Barrios, спасибо за коммент, очень понравилось про «он любил это дело» 🙂 Классики, действительно, были живые люди 🙂
В защиту (хоть и неизвестной мне) посетительницы сайта Катрин — гневный коммент про чушь — это коммент № 2, написан 15/07 2013. Видимо, Вы не заметили там строчки выше. (Или на сайте моем она не очень заметна).
А по теме — конечно, символика в музыке Баха есть, и еще как есть… Уверена, что если заниматься этой темой, можно найти и западные исследования..

Именно этот же текст мне близок как нечто, перекликающееся с моим «методом» скрипичного «пения-говорения». К большому сожалению, я все никак не успеваю написать текст о нем, чтобы выложить здесь. Хотя, может, это и к лучшему.

Comment by annablagaya — 26/12/2014 @

Comment by ТАТЬЯНА — 04/12/2016 @

«Музыкальное приношение» - цикл полифонических пьес, написанных на тему короля Пруссии Фридриха II, с которым Бах общался и музицировал в Потсдаме в 1747 году во время остановки на пути в Дрезден.

В «Музыкальном приношении» тридцать пьес, большинство из которых -полифонического склада. Три из них - трио-соната и два канона - имеют обо­значения, для каких инструментов они написаны (флейта, скрипка и бассо кон-тинуо). В остальных инструменты не обозначены, и они могут быть исполнены на клавире или камерным ансамблем ad libitum («по желанию»). Объединяющая тональность всего сочинения - c-moll. Сама тема не является оригинальной ме­лодической находкой, а скорее комбинацией характерных, типичных для ба­рокко интонационных «формул». В баховском цикле убедительно воплощается мысль о том, что не оригинальность темы, а мастерство её развития придают музыке художественную ценность и историческую значимость. «Королевская тема» проходит почти во всех частях огромного цикла. В «Музыкальном при­ношении» сказалась свойственная творчеству Баха в поздний период глубо­чайшая сосредоточенность мысли, стремление извлекать широкие и макси­мально разнообразные возможности из минимальных, строго отобранных средств и особая склонность к полифоническому варьированию.

Последнее во времени и самое сложное произведение Баха-созданный им перед смертью большой полифонический цикл в ре-миноре-«Искусство фу­ги». Записанный композитором в партитуре для четырех голосов, он исполня­ется обычно на клавире или камерным ансамблем и состоит из 14 контрапунк­тов (фуг) на одну тему, С «Музыкальным приношением» его роднит монотема­тический замысел, но теперь Бах писал не на заданную, а на собственную тему. Простая и строгая эта тема в высшей степени характерна для полифонического стиля Баха. Лаконичная, рельефная по мелодическому рисунку и в то же время обобщенная (типовая) по интонации, она во всех преобразованиях сохраняет возвышенность и величавую серьезность, распевность и идеальное строение, отвечающее всем условиям преобразования и многосложному полифоническо­му развитию в 14 фугах. Тема предстает в увеличении, в уменьшении, обраще­нии и ракоходном движении, используются также ритмические варианты ос­новной темы. Строение «Искусства фуги» глубоко продуманно и характеризу­ется строгой логикой. Фуги следуют одна за другой по принципу восхождения от простого к сложному. В последней фуге Бах использует тему-монограмму BACH. Но её развитие не завершено, фуга осталась недописанной и так - в не­законченном виде - исполняется и по сей день.

27. Что такое «Хорошо темперированный клавир»?

«Хорошо темперированный клавир» - сборник прелюдий и фуг (два тома) во всех двадцати четырех тональностях, расположенных по хроматическим полу­тонам. Бах писал, что предназначает их «для пользы и упражнения жаждущей учиться молодежи, а также для развлечения тех, кто уже накопил опыт в этом искусстве».

В обеих частях «Хорошо темперированного клавира», созданных в разное время, прелюдии и фуги расположены попарно, «малыми циклами», в хромати­чески восходящей последовательности всех одноименных тональностей - от До мажора (№ 1) до см минора (№ 24) включительно. Такое расположение име­ло для Баха принципиальное значение и глубокий смысл: он первым использо­вал в клавирной музыке все тональности хроматической шкалы в равномерно темперированном строе, закрепив тем самым сохранившийся до настоящего времени в профессиональной музыке принцип деления октавы на 12 равных полутонов. К этому способу темперации в конце XVII - начале XVIII века вплотную подошли А.Веркмайстер и И.Д.Нейдхардт. Одним из первых точный расчет 12-ступеневой темперации произвел М.Мерсенн. «Хорошо темпериро­ванный клавир» Баха был первым гениальным художественным опытом во­площения принципа равномерной темперации.

Каждый из двух томов ХТК содержит по 24 самостоятельных двухчастных цикла (прелюдия и фуга) во всех мажорных и минорных тональностях: Бах как бы уравнивает в правах и широко распространенные тональности и редко ис­пользовавшиеся в исполнительской практике его времени тональности с боль­шим количеством знаков. Пьесы «Хорошо темперированного клавира» обоб­щают жанровое и эстетическое содержание музыки Баха, являясь своеобразной «энциклопедией» баховского творчества.

Благодаря глубине и разнообразию содержания, исключительному мастер­ству полифонического искусства прелюдии и фуги ХТК представляют собой образцы высшего художественного совершенства. И в наше время они остают­ся непревзойденными шедеврами полифонического письма, изучение которых является обязательным для любого музыканта.

Основу соотношения прелюдии и фуги составляет контраст свободной им-провизационности в прелюдии и строгой, построенной по правилам полифо­нии свободного стиля фуги. Несмотря на жанровую типологичность и единство стиля, каждая пьеса «Хорошо темперированного клавира» образно индивиду­альна, а форма ее обладает неповторимо-своеобразными чертами. Таких инди­видуально-характерных, художественно убедительных решений в жанре кла­вирной прелюдии и фуги до Баха не достигал никто. Написанные в одной то­нальности, но различные по характеру и фактуре (гомофония - полифония) пьесы то дополняют, то по контрасту резко оттеняют друг друга, выражая в та­ком сочетании различного, иногда даже противоположного, одну общую по­этическую идею.

В XX веке идею сочинения полифонических пьес во всех тональностях по­вторили Д.Шостакович (24 прелюдии и фуги), П.Хиндемит (фортепианный цикл «Ludus tonalis» - «Игра тональностей», состоящий из Прелюдии, 12 фуг, разделенных интермедиями, и Постлюдии), Р.Щедрин и С.Слонимский.