Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Живопись русских художников
Картина Ильи Ефимовича Репина «Не ждали», холст, масло. В этой картине нашли наиболее совершенное и глубокое выражение психологические поиски Репина. Замысел произведения возник у художника летом 1883 года во время пребывания на даче в Мартышкино, под Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены в картине. Как впоследствии писали художники Александр Бенуа, Михаил Нестеров, Игорь Грабарь и Валентин Серов, именно эта работа Репина произвела на них самое сильное и неизгладимое впечатление.

Художник изобразил в произведении неожиданное возвращение в семью ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому решению темы заставило его избрать кульминационный момент в развитии действия, запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного появления на пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для всех человека, по-видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося – потрепанный армяк, стоптанные сапоги, – так и неожиданность его прихода). Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства хлынут наружу, выльются в какие-то шумные восклицания, порывистые движения, суету. Репин не изображает всего этого, предоставляя зрителю домыслить в воображении запечатленную сцену.

В картине царит напряженная тишина. Смысловым и композиционным узлом произведения служит поединок взглядов двух фигур – вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей нежностью смотрит в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины, и этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы боится поверить внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие ей черты.

Фигура матери изображена со спины, чтобы ее лицо своим сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю в первую очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна эта фигура высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едва касающейся спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лица матери, седые волосы, прикрытые черной кружевной наколкой, резко очерченный силуэт ее когда-то прямой и статной фигуры, теперь согбенной преждевременной старостью, – всё говорит о горе, которое легло на ее плечи.

Все остальные члены семьи оттенками своих чувств, своего отношения к происходящему дополняют рассказ о постигшей их трагедии: оробевшая девочка, пригнувшаяся к столу и в страхе, исподлобья глядящая на пришельца, не узнавая его (деталь, свидетельствующая о его долгом отсутствии); мальчик-гимназист, весь охваченный единым порывом и настолько потрясенный возвращением отца, что кажется – из глаз его вот-вот хлынут слезы; молодая женщина у рояля, бледное, измученное лицо которой искажено сложным выражением растерянности, испуга, радости. Художник не дает счастливой развязки в картине – не в ней дело, а в тех противоречивых и глубоких чувствах, которые переживает в изображенный момент каждый и в которых отражаются долгие годы прожитой всеми нелегкой жизни.

Все члены семьи, за исключением ссыльного, даны на фоне и в окружении вещей (мягкое кресло, стол, накрытый скатертью, рояль), которые создают атмосферу семейного уюта. Этот семейный уют, привычный уклад жизни семьи, который читается в только что прерванных занятиях каждого из присутствующих, объединяют воедино их всех. И только вернувшийся выглядит в этой светлой, чистой, прибранной комнате пришельцем из другого мира. С ним этот мир человеческих страданий, бедствий и унижений врывается в комнату, расширяя рамки изображения и напоминая о той жестокой жизни, которая царит за пределами этого маленького «островка». Ссыльный в момент, представленный в картине, еще противостоит всей семье. Его отчужденность, необычность всего его вида подчеркивают драматизм происходящего. Вернувшийся дан в пустом пространстве комнаты. Ему надо сделать несколько шагов навстречу близким, надо почувствовать, что они приняли его, рады встрече с ним. Художник незаметно повышает горизонт в той части комнаты, где стоит вошедший. Половицы пола стремительно и в сильном перспективном сокращении уходят в глубину – создается ощущение, что почва ускользает у него из-под ног. Оттого так неуверен и робок шаг героя картины. Тонко почувствованное психологическое состояние вернувшегося ссыльного находит яркое зрительное выражение.

Верно улавливая психологическую атмосферу происходящего, Репин не показывает в картине простой и открытой радости встречи, что крайне упростило бы содержание произведения. Но несколькими ненавязчивыми моментами (как-то, восторженная экзальтация мальчика, свидетельствующая о том, что в семье чтут память об отце, а также висящие на стене портреты Некрасова и Шевченко – борцов за народное счастье) художник дает почувствовать, что годы долгого ожидания, забот и тревог не сломили этих людей, не убили в них веры в справедливость того дела, которому отдал все свои силы близкий им человек. В этой теме морального оправдания героя – высокий гражданственный пафос произведения, его этический смысл.
Серьезность и общественная значимость проблем, которые были подняты Репиным, заставили его решать произведение на большом холсте, в формах, очищенных от элементов жанровости и бытовизма. Современная тема получила историческое истолкование, приобрела большое общечеловеческое содержание.

«Не ждали» – одна из самых пленерных, напоенных светом и воздухом работ Репина. Рассеянный свет, льющийся через открытую дверь балкона, приглушает краски картины и в то же время придает им особую свежесть и чистоту. Эта светлая, тонко сгармонированная гамма хорошо соответствует эмоциональному строю произведения, чистоте чувств изображенных людей.
Позировали ему члены семьи и разные знакомые: для матери вернувшегося ссыльного – теща художника, Е. Д. Шевцова, для жены – В. И. Репина, жена художника, и В. Д. Стасова; девочка написана с Веры Репиной, дочери художника, мальчик – с Сережи Костычева.

Впервые он создавал картину прямо с натуры, без предварительных эскизов, но все равно много раз переписывал, изменяя образы до неузнаваемости. Несмотря на то что художник уже прочно обосновался в северной столице, он продолжал наведываться в Москву, с удовольствием поддерживал теплые отношения с Поленовым, Суриковым, Васнецовым и, конечно, Третьяковым.

Не ждали
(картина)

«Не жда́ли» - картина русского художника Ильи Репина (1844-1930), написанная в 1884-1888 годах. Она является частью собрания Государственной Третьяковской галереи (инв. 740). Размер картины - 160,5 × 167,5 см.

Илья Репин
Не ждали. 1884-1888
Холст, масло. 160,5 × 167,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Репин начал работу над основным вариантом картины в 1884 году на даче в Мартышкино под Петербургом.

В том же году картина экспонировалась на 12-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), которая проходила в Петербурге, после чего это полотно входило в состав выставки, которая путешествовала по другим городам России.

Момент, изображённый на картине, показывает первую реакцию членов семьи на возвращение из ссылки революционера-народовольца. Это произведение считается «самым значительным и монументальным из полотен Репина на революционные темы».

Картина «Не ждали» относится к так называемой «народовольческой серии» Репина, в которую, кроме неё, включают картины «Арест пропагандиста» (1880-1889, 1892, ГТГ), «Перед исповедью» (или «Отказ от исповеди», 1879-1885, ГТГ), «Сходка» (1883, ГТГ) и другие.

Репин начал работать над картиной «Не ждали» в начале 1880-х годов, находясь под впечатлением от убийства императора Александра II, совершённого 1 марта 1881, а также от публичной казни принимавших в нём участие народовольцев-первомартовцев, которая состоялась 3 апреля 1881 и на которой он сам присутствовал.

«Не ждали» (первый вариант картины, начат в 1883)

У картины «Не ждали» есть два варианта. Первый из них был начат в 1883 году, и на нём возвращающейся в семью была изображена девушка-курсистка. Эта картина, написанная маслом по дереву, была относительно небольшого размера, 45,8 × 37 см.

Пятнадцать лет спустя, в 1898 году, Репин взялся за доработку этого варианта картины, несколько изменив образ входящей девушки, которая своим лицом напоминает его дочь Надю. В настоящее время этот вариант картины также является частью собрания Третьяковской галереи (инв. 11162).

В 1884 году Репин начинает писать второй, основной вариант картины, существенно больший по размеру, на котором в комнату входит не девушка, а мужчина. Работа над картиной была начата на даче в Мартышкино под Санкт-Петербургом, а позировали художнику члены его семьи и другие знакомые.

В частности, жена возвратившегося мужчины была написана с Веры Алексеевны, жены Репина, и Варвары Дмитриевны Стасовой, мать - с Евгении Дмитриевны Шевцовой, тёщи художника, мальчик - с Серёжи Костычева, сына соседей по даче (в будущем - известного биохимика, профессора и академика), девочка - с Веры Репиной, дочери художника, а горничная - с прислуги Репиных.

Предполагается, что лицо входящего мужчины могло быть написано с Всеволода Гаршина, над портретом которого Репин работал в 1884 году.
Есть указания, что наибольшее сходство с Гаршиным было в одном из промежуточных вариантов картины.

Портрет В. М. Гаршина (1884, Музей Метрополитен)

В одном из ранних вариантов на картине был изображён отец ссыльного, предупреждающий всех остальных о его прибытии. Кроме этого, критик Владимир Стасов вспоминал, что была ещё фигура «какого-то старика».

В окончательном варианте картины Репин оставил только тех персонажей, которые, с его точки зрения, были необходимы для психологического раскрытия избранной им темы, а также для «сохранения действенности сцены».

В том же 1884 году картина была представлена на 12-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), которая проходила в Петербурге. Поначалу Павел Третьяков не торопился покупать эту картину. Он сообщил Репину:

«В картине Вашей много достоинств, но есть и недостатки; содержание её меня не интересует, но на публику она, кажется, очень действует».

Репин и сам был не вполне удовлетворён тем, как в картине решалась художественная идея, в частности - концепцией главного героя, возвратившегося ссыльного.

После этого картина «Не ждали» была в составе выставки, которая путешествовала по другим городам России. По окончании этого путешествия Павел Третьяков, наконец, сообщил художнику о том, что он хотел бы купить эту картину.

Репин, однако, отказался продавать её, сказав, что, во-первых, Фёдор Терещенко уже высказал желание приобрести это полотно, а во-вторых, он сам собирается переписать главного героя картины.

Когда эта работа была закончена, Павлу Третьякову всё же удалось заполучить картину в свою коллекцию, хотя для этого ему пришлось увеличить цену с 5 тысяч до 7 тысяч рублей.

После этого Репин дорабатывал картину в 1885, 1887 и, наконец, в 1888 году. В основном эти более поздние изменения коснулись выражения лица входящего мужчины. Картина в том виде, в котором она была до изменений 1885 года, была сфотографирована Андреем Деньером, который в октябре 1884 года подарил эту фотографию художественному критику Владимиру Стасову.

По воспоминаниям хранителя Третьяковской галереи Николая Мудрогеля, одну из поправок к лицу возвратившегося ссыльного Илья Репин совершил в отсутствие Павла Третьякова, сказав работникам галереи: «Вы не беспокойтесь. Я говорил с Павлом Михайловичем о поправке лица на картине „Не ждали“. Он знает, что я собираюсь сделать». Третьякову же эта поправка не понравилась: он считал, что она портит картину.

Описание

На картине изображён момент, когда в комнату неожиданно для присутствующих заходит мужчина - возвратившийся из далёких краёв политический ссыльный. Очевидно, его не ожидали, и поэтому различна первая реакция членов семьи на его возвращение.

Несомненна радость женщины за фортепьяно (его жены) и мальчика, сидящего за столом. Девочка смотрит настороженно - возможно, она вообще ещё не поняла, кто этот мужчина. Во взгляде горничной, стоящей в дверях, чувствуется недоверчивое удивление. На переднем плане - пожилая женщина, мать возвратившегося мужчины. Её согбенная фигура передаёт глубокое потрясение от происходящего.

Основной задачей художника было показать неожиданность возвращения ссыльного народовольца, а также всю гамму связанных с этим переживаний, как его самого, так и членов его семьи.

Лицо ссыльного (деталь картины)

Выражение лица возвратившегося мужчины, а также наклон его головы Репин переписывал по крайней мере трижды, как бы выбирая между возвышенно-героическим и страдальчески-усталым вариантами и в конце концов остановившись на вопросительно-неуверенном выражении, которое одновременно сочетало в себе и героизм, и страдание. В окончательном варианте облик возвратившегося мужчины ассоциировался с сюжетом «возвращения блудного сына».

Главным психологическим узлом композиции картины является динамика фигур ссыльного и его матери, а также пересечение их взглядов. В этот первый момент возвращения фигура матери служит связующим звеном между её сыном, который пока ещё кажется чужим в этом светлом интерьере, и остальными членами семьи.

Движение матери, связанное с неожиданным возвращением сына, подчёркнуто сдвинутым креслом, находящимся на переднем плане картины. Убедительно написаны руки матери, а также руки жены ссыльного, сидящей за роялем.

В период, когда многие революционеры-народовольцы были в длительной ссылке, возвращение одного из них в родной дом могло рассматриваться как «неожиданное чудесное явление» или даже как «воскресение».

Искусствоведами отмечалось, что композиция картины - в частности, фигура матери, встающей с кресла навстречу возвратившемуся сыну, - имеет аналогию с евангельскими сюжетами воскрешения Лазаря и ужина в Эммаусе, а также с картиной Александра Иванова «Явление Христа народу».

Многие «мелочи» - такие, как фигуры детей, сидящих за столом в правой части полотна, а также детали интерьера комнаты, - придают картине жизненность, жанровую убедительность и лирическую теплоту.

К таким деталям относится образ девочки с характерно скрещёнными под столом ножками, а также вся с любовью написанная обстановка типичной квартиры интеллигентной семьи того времени.

Портрет Т. Г. Шевченко

Карл Штейбен «На Голгофе» (1841)

Константин Маковский
«Портрет Александра II на смертном одре» (1881, ГТГ)

Интерьер квартиры украшен репродукциями, которые имеют значение для оценки политических настроений в этой семье и символики картины. Это портреты писателей-демократов Николая Некрасова и Тараса Шевченко, изображение императора Александра II, убитого народовольцами, на смертном одре, а также Христос на Голгофе - символ страдания и искупления, соотносившегося интеллигентами-революционерами со своей миссией.

Среди прочих достоинств критики особо отмечали композицию и колорит картины. В частности, искусствовед Алексей Фёдоров-Давыдов писал, что совокупность композиционного и колористического решений этого произведения «представляет столь удачно найденное, ясное построение, что оно кажется само собой разумеющимся, непосредственно натуральным». Продолжая эту мысль, он писал:

Впоследствии похожая композиция использовалась в некоторых произведениях других художников - например, в картине «Опять двойка» Фёдора Решетникова (1952, ГТГ).

К. ЛАРИНА – Ну что, мы продолжаем беседы о прекрасном, после «Книжного казино» отправляемся мы в Третьяковскую галерею. И сегодня перед нашими глазами картина Репина «Не ждали», практически анекдот, да-да-да, но будем сегодня мы всерьез говорить об этой картине, я надеюсь, что нам поможет Татьяна Юденкова, научный сотрудник Третьяковской галереи, добрый день, Татьяна, здравствуйте. Ксения Басилашвили, которой тоже добрый день.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Добрый день.

К. ЛАРИНА – И для начала, наверное, о призах сразу, Ксюша.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Да, конечно, о призах. Сегодня мы разыграем для вас, уважаемые радиослушатели, замечательную книгу, это переписка Ильи Репина и Корнея Чуковского.

К. ЛАРИНА – Кто это издал, скажи мне?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это «Новое литературное обозрение» порадовало нас этим изданием, порадовало почему, потому что здесь, по-моему, более 60 писем, в основном, эта переписка появляется впервые, т.е. мы впервые можем узнать, как развивались отношения этих двух выдающихся людей, Корнея Ивановича Чуковского и Ильи Ефимовича Репина, которые и жили рядом неподалеку, там в Териоках, в Териоках, в Куоккале, и как они восприняли приход советской власти, как потом их разделило, они оказались за границей, все равно их переписка не прекращалась. И конечно, очень много можно узнать и о Репине, и о его характере, это был невероятно сильный, очень интересный, образованнейший, талантливейший человек. Книгу, я знаю, вы подробно представляли в «Книжное казино».

К. ЛАРИНА – Да.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Но здесь не только переписка, здесь еще ведь и большой иллюстративный материал, репродукции. Я хочу сказать, что эта книга подготовлена Галиной Чурак, она бывала у нас на радиостанции, ст. научный сотрудник, зав. отделом живописи второй половины 19 века в государственной Третьяковской галерее. И когда Галина Чурак к нам придет, мы, конечно, еще раз об этой книге подробно поговорим. Такой замечательный подарок, я считаю, я с удовольствием, с удовольствием эту переписку прочитала. Пожалуйста, Татьяна, добавьте, пожалуйста.

Т. ЮДЕНКОВА – Да, я хотела бы добавить, что эта книга раскрывает нам так называемого позднего Репина, Репина девятисотых годов и до последних дней его жизни. Вообще, проблема позднего Репина - это особая проблема, так называемого репиноведения, среди тех работ, которые посвящены творчеству Репина. И эта книжка проливает новый свет на его творчество, на его взаимоотношения, на круг общения.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это человек, который в последней стадии своей жизни был полон энергетики, энергии, каких он людей вокруг себя собирал у Финского залива, ведь там был центр жизни.

Т. ЮДЕНКОВА – Безусловно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Центр культуры.

Т. ЮДЕНКОВА – Да-да, и несмотря на возраст, он горел, горел желанием жить, горел желанием писать людей, окружающих его, собирал и притягивал к себе как магнит людей самых разных творческих устремлений, самых разных характеров, самых разных профессий. И все люди с большим интересом приезжали к нему в Пенаты по средам, это был тот самый единственный день, когда усадьба Репина была открыта для всех гостей. И конечно, этот дух, эта атмосфера пенатской усадьбы, она, безусловно, раскрывается в этом очень интересном издании. А что касается иллюстраций, то составители постарались собрать те иллюстрации, которые отражают именно поздний период творчества Репина.

К. БАСИЛАШВИЛИ – И здесь же еще и всякие наброски, и дневниковые.

Т. ЮДЕНКОВА – Да, и живопись его, о которой мы мало знаем, она мало иллюстрировалась, о ней мало писалось, потому что как-то считалось традиционно, что это период так называемый эмигрантский в творчестве Репина.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Я задаю вопросы. У нас два вопроса, один вопрос на пейджер, другой вопрос по телефону. С какого начнем, Ксюша?

К. ЛАРИНА – С пейджера, наверное.

К. БАСИЛАШВИЛИ – С пейджера, хорошо. Кто приобрел у Репина его картину «Бурлаки на Волге», которая сейчас в собрании Русского музея находится? Пожалуйста, те, кто правильно ответит на этот вопрос, получит издание, о котором мы сейчас говорили.

К. ЛАРИНА – А я напомню номер нашего пейджера, он работает, 725 66 33, мы ждем ваших ответов. Я уже тут книжку, конечно, хочу, я ее обязательно куплю, потому что понимаю, что это просто литература замечательная.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это замечательная, да, это свидетельство времени, свидетельство эпохи.

К. ЛАРИНА – И еще время такое, абсолютно жуткое, переломное, это, конечно, действительно, хорошо, спасибо большое. Так, давайте мы начнем со «Случаев», что у нас там сегодня в «Случаях»?

К. БАСИЛАШВИЛИ – «Случай в музее», Лидия Ромашкова, которая является зам. генерального директора, долгие годы была главным хранителем Третьяковки, она как раз вспоминает, как вывозили на время реконструкции главного здания, как вывозили оттуда произведения.

ЗАСТАВКА

Л. РОМАШКОВА - Огромным событием и тяжким трудом, это было демонтировать Александра Иванова «Явления Христа народу», потому что она, во-первых, очень большая, потому что его надо было осторожно опустить на пол. Никаких приспособлений, вручную, с большими канатами, с большими веревками, потом потихонечку ее клали в зале лицом вниз. На полу все постелили, чистую бумагу, все, что нужно, сделали, мягко чтобы было, она в раме, а потом уже из рамы ее выносили, положили лицом вниз на пол для того, чтобы снять ее с подрамника и накатать на рулон. И когда мы ее снимали, нельзя было, чтобы перекос был, тогда подрамник бы лопнул, холст мог разорваться, это была огромная ответственность, было очень страшно. Я должна сказать, мы ее снимали 5 дней, мы так осторожно, потихонечку, сначала раму, не снимая со стены, отделяли раму. Это была огромная, огромная работа, и огромная выдумка наших реставраторов, как лучше это сделать.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – А теперь давайте вернемся к картине «Не ждали» Репина, наверное, стоит напомнить, что там, целый цикл получился же, да, на такую арестантскую тему?

Т. ЮДЕНКОВА – На арестантскую, да, тему была создана народовольческая серия Репина, которая началась, первая картина была создана в конце 70-х гг., эти работы держались в мастерской художника, он их показывал только знакомым, близким, на выставки не представлял. А картина «Не ждали», большой вариант картины, он экспонировал на 12-й передвижной выставке в 1884 г. И собственно, поэтому ее можно выделить, т.е. она, с одной стороны, как бы венчает народовольческую серию.

К. ЛАРИНА – А там что, давайте еще другие назовем, то, что входит в самые известные картины, «Отказ от исповеди»?

Т. ЮДЕНКОВА – «Отказ от исповеди», да, которая ныне уже называется «Перед исповедью», потому что сам Репин называл ее «Исповедь», а название «Отказ от исповеди» картина получила в 37 году на юбилейной выставке Репина, т.е. в советское время был смещен несколько акцент.

К. ЛАРИНА – Понятно.

Т. ЮДЕНКОВА – Да, «Арест пропагандиста», два варианта, «Сходка», которая, опять же, современниками и Репиным называлась «При свете лампы», т.е. «Сходка» - это название, которое, опять же, возникло позже. «По грязной дороге под конвоем», это первая вещь, 1876 года, которая тоже хранится в ГТГ. Но сейчас все эти работы находятся в Третьяковской галерее, а когда Репин над ними работал, они хранились в мастерской, они все исполнены в малом формате. И первоначальный вариант «Не ждали» тоже был исполнен в малом формате на дереве. И в отличие от большого варианта на нем было изображено меньшее количество персонажей, а главным героем был не ссыльный, а девушка-курсистка.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это невероятно, сейчас две картины, и большой вариант, окончательный, где сколько, 7 участников, по-моему, если так сосчитать?

Т. ЮДЕНКОВА – Да, семь, правильно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Семь участников, и входит главный герой, мужчина, висит на противоположной стене, я обратила внимание в этом зале Репина, совершенно незаметный такой эскиз небольшой, я вгляделась, там женская фигура, т.е. вообще другое, другой какой-то смысл, невероятно.

К. ЛАРИНА – Другой сюжет.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Вообще какой-то другой сюжет.

Т. ЮДЕНКОВА – Да, с этой картиной, с маленькой картиной «Не ждали» Репин начал в 83-м г., о ней сохранились воспоминания тех современников, которые бывали в мастерской Репина, там, действительно, была курсистка, потом он ее отложил, видимо, будучи неудовлетворенным разработкой темы, сюжета, и приступил к большому варианту, избрал большой формат, близкий к квадрату, насытил большим количеством персонажей и значительно углубил саму проблематику. В ранней картине, кто помнит ее, неожиданно в дом, в такую светлую комнату входит девушка-курсистка с небольшим портфелем. И она застает врасплох трех персонажей, которые находятся в комнате, и эту работу можно рассматривать как такой некий психологический этюд, в котором художник занимается исследованием разных реакций. Кто-то недоволен.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А что такого необычного, что курсистка вошла в дом, я не могу понять?

К. ЛАРИНА – И что-то там увидела.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Да.

Т. ЮДЕНКОВА – Курсистка, курсистка-ссыльная, т.е. это возвращение.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А, Вера Засулич.

Т. ЮДЕНКОВА – Ссыльной курсистки, да, т.е. это момент какой-то интриги, и момент неожиданности появления девушки, которую не ждали. И за ней, за ее, собственно, в ее внешнем облике кроется некая интрига. Почему, собственно, ее не ждали, почему как-то к ней относятся настороженно, кто-то рад, безусловно, ее возвращению, а кто-то насуплен, встревожен и не понимает, как реагировать.

К. ЛАРИНА – Т.е. это все равно ее семья, ее близкие, да?

Т. ЮДЕНКОВА – Судя по всему, ее семья. Но из-за того, что в этом маленьком этюде все-таки эта непроясненность была, непроясненность сюжета, то, видимо, Репин все-таки был неудовлетворен, и он оставляет эту работу и приступает к большой своей работе, где было больше персонажей, где больше было так называемых говорящих деталей, раскрывающих сам сюжет и вводящих зрителя в эту сложную драматургию картины. Интересно, что в этой картине у Репина нет ничего случайного, просто так попавшего в эту картину. Даже те живописные картины или фотографии.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Портреты какие-то.

Т. ЮДЕНКОВА – Висят портреты, которые висят на стене, они тоже значимы, они раскрывают для зрителя, для современника, сегодня, конечно же, уже и для нас, для современных зрителей, ту интригу, которую Репин закладывал в эту картину, над которой он работал достаточно долго. И выставив ее на передвижной выставке в 84 году, он потом продолжал вносить перемены в эту работу, некие изменения, будучи, опять же, неудовлетворенным тем художественным образом, как бы он создал.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Я думаю, Ксения, что, может быть, в этом моменте нам стоит дать историю курсивную.

К. ЛАРИНА – Обратиться к биографии.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Да, ее нам расскажет хранитель картины Репина, этой самой картины «Не ждали» Любовь Захоренкова.

ЗАСТАВКА

Л. ЗАХОРЕНКОВА – Картина Репина экспонировалась на 12-й передвижной выставке в Петербурге в 1884 г. Павел Михайлович Третьяков не торопился покупать картину, хотя видел ее еще в мастерской Репина и спрашивал о ней мнения Стасова. Стасов высказал восторженное отношение к картине, назвав ее самым крупным, самым важным и совершенным созданием Репина. Но в собрании Третьякова к тому времени было больше трех десятков первоклассных произведений художника, и он выжидал. Картина поехала в путешествие по провинции с выставкой, и только в конце путешествия Павел Михайлович Третьяков предлагает Репину продать ему картину. Но Репин отвечает, что киевский коллекционер Терещенко также желает приобрести эту картину, и сам автор пока не собирается ее продавать, т.к. хочет переписать голову сына. Репин переписал образ главного героя, и тогда картина попала к Третьякову. Купил он ее за 7 тыс. руб., это большая сумма, поначалу Третьяков предлагал 5 тыс. руб., потом повысил ее до 7. История на этом не закончилась, через два года Репин приехал в Москву, пришел в галерею Третьякова с ящиком красок. Хозяина в то время не было дома. И он полностью переписал образ входящего. Когда Третьяков вернулся и увидел это, он был страшно рассержен, поскольку считал, что картина испорчена, и очень сильно распекал своих подопечных, как они могли позволить Репину надругаться над картиной. После этого он искал случая отправить Репину его полотно с тем, чтобы он исправил образ революционера. И уже в 88 году он, действительно, переправил ее в Петербург, и Репин в третий раз переписал голову входящего, уже в этой редакции мы знаем эту картину.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – Слушайте, я первый раз такое вообще слышу.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это вообще невероятный момент.

К. ЛАРИНА – Да, настырный художник какой, это же вообще, такое часто с ним случалось, Татьяна?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Бывало.

К. ЛАРИНА – Когда он прорывался?

Т. ЮДЕНКОВА – Репин был человеком очень импульсивным, многое в его жизни случалось, человек, который поддавался своему собственному чувству. Но здесь я бы, прежде всего, хотела сказать о том, почему все-таки Репин так стремился внести некие перемены, прежде всего, в образ ссыльного, потому что когда картина появилась на выставке, критика разделилась ровно на два лагеря. Одни принимали картину, в первую очередь, Стасов, говорили о том, что это шедевр русской живописи, русской школы. Другие были недовольны этой картиной, в первую очередь, им был непонятен сюжет. И критика вопрошала, кто эти люди, собранные в этой комнате, кто этот человек, вернувшийся так непонятно, вошедший в комнату, кто эта женщина, встречает его, мать ли она ему, жена ли или гувернантка, которая на вопрос входящего спрашивает, что вам угодно, коль урок, домашний урок, здесь видно, что здесь дети сидят за книжками, он прерван.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Неужели не понимали в 1881 году?

Т. ЮДЕНКОВА – Современникам было неясно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Давайте напомним, что это за время, 1881 год.

Т. ЮДЕНКОВА – Это 84-й.

К. БАСИЛАШВИЛИ – 84-й, но почему возникает этот сюжет?

Т. ЮДЕНКОВА – Хотя в этом варианте картины у Репина достаточно много было таких намеков на то, что происходит, и естественно, общество было в курсе тех политических событий, которые происходили в стране, в России, началось это с конца 70-х гг., особенно усилилось после убийства Александра Второго 1 марта 81 года. И неслучайно в первом варианте «Не ждали» на стене Репин помещает картину Александра Второго в гробу, т.е. намек на политические события и на связь, собственно, вернувшегося человека с этими событиями, с этим убийством. Также на стене, которую отчетливо видит зритель, изображена известная в то время гравюра Штейбена «Голгофа», которая, таким образом, рождала ассоциации крестного пути, который прошел этот ссыльный революционер, вернувшийся в отчий дом, два портрета революционеров-демократов, Шевченко и Некрасова, все это создавало тот комплекс ассоциаций, которые должны были навести зрителя, современника на, собственно, этот сюжет, на раскрутку, на эту некую интригу, которая таилась в этой картине. И тем не менее, современникам было непонятно, хотя очень многие из критиков даже и не придерживались названия, данного Репиным, не ждали. А в критических рецензиях эту картину называли «Возвращение ссыльного в свое семейство», т.е. как бы уже расставляя полностью акценты. И тем не менее, и критика была недовольна, и конечно же, сам художник, он как-то был неспокоен, он вообще часто бывал неспокоен и часто бывал неудовлетворен своими работами и часто их, собственно, переделывал, переписывал.

К. ЛАРИНА – Татьяна, давайте мы пока остановимся, поскольку у нас время новостей, простите ради бога, мы сейчас послушаем новости, потом продолжим нашу встречу. Я только назову наших победителей, которые уже правильно ответили на вопрос, кто приобрел у Репина его картину «Бурлаки на Волге». Наши победители на пейджере - Дмитрий, телефон 254, и Зоя, 413. На этот же вопрос мы будем отвечать? Другой вопрос, а правильный ответ - великий князь Владимир Александрович сделал это.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА – Напомним, что в гостях у нас сегодня Татьяна Юденкова, научный сотрудник Третьяковской галереи, мы говорим о картине Репина «Не ждали», но так много хочется чего рассказать, а нам все некогда, нам все время что-то мешает. Например, сейчас мы должны задать вопрос нашим слушателям очередной.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Да, вопрос связан с пенатской жизнью, жизнью на берегу Финского залива, где Илья Ефимович Репин, уже человек немолодой, но при этом полный энергии, собирался вокруг себя круг молодых, подающих надежды поэтов, писателей, художников. Итак, вопрос, этот поэт за несколько минут нарисовал очень удачный портрет Репина углем. Художнику набросок очень понравился, и он даже повесил его у себя в кабинете в Пенатах. Пожалуйста, назовите этого юного поэта.

К. ЛАРИНА – Только это не Пушкин, сразу предупреждаем.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Не Пушкин, нет.

К. ЛАРИНА – По телефону прямого эфира 783-90-25 либо 90-26, наверное, минуты через 3-4. А сейчас у нас в гостях будет Юрий Грымов, который первым на нашем телевидении «оживил» известнейшие шедевры, в том числе, шедевры Третьяковки, помните, знаменитые его ожившие картины в качестве таких, межпрограммного пространства телевизионного, и давайте послушаем, что он говорит о своих любимых картинах.

ЗАСТАВКА

Ю. ГРЫМОВ – Трудно говорить про какие-то совсем любимые картины, потому что слово «любимое» предусматривает, наверное, одну-единственную, поэтому такого нет. Я с детства занимаюсь живописью, а если та картина в Третьяковке, которая у меня мурашки по коже, связана, может быть, даже не с художественной ее ценностью, а с воспоминанием детства, есть такой художник, Флавицкий, и хорошая такая картина как «Княжна Тараканова». Я собирал марки в детстве по живописи, и для меня была самая большая проблема купить эту марку, и мы долго ее меняли и т.д., поэтому у меня к этой картине такие, связанные с моим увлечением филателией, вся картина нарисована довольно-таки, на мой взгляд, странно, слишком показно, когда девушка, тут все ее затопляет, она очень сильно смотрит вверх, я чувств особо не чувствую, но там есть потрясающая одна мышечка, около воды, которая бежит от воды на кровать к нашей княжне. Эта мышечка с этим хвостиком, эти разводы, по-моему, единственный на этой картине, кто испугался этого кошмара, это мышка, но никак не княжна. Хотя художник, мне кажется, очень приличный, Флавицкий, у него есть потрясающие работы. А это немножко такая все-таки упаковочная работа, такая более внешняя, а не внутренняя. Теперь, если я захожу в Третьяковку, то как в машине времени я улетаю назад в детство.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – Вообще, сюжетные картины, они, конечно, такое пространство для воображения бескрайнее совершенно. Я вспоминаю даже свои годы учебы в театральном институте, у нас там целая была наука, мы делали этюды по картинам, в основном, как раз таких сюжетных.

Т. ЮДЕНКОВА – И по «Не ждали»?

К. ЛАРИНА – Да, и «Не ждали», конечно, тоже, что происходит до, что произошло во время, что будет после, это такая целая история, мне кажется, это требует отдельного разговора, Татьяна.

Т. ЮДЕНКОВА – Да, это целая драматургия, которую Репин выстроил на этом полотне. И здесь, конечно, очень интересно, что разглядывая эту картину, а Репин писал о своих полотнах, сюжетных полотнах, жанровых, исторических, он как-то советовал одному из своих корреспондентов - в мою картину нужно вглядеться, нужно рассмотреть ее и увидеть все эти тонкие связи, над которыми художник размышляет и воплощает их в этом картинном образе. И эта картина в этом смысле, она, безусловно, является очень интересным явлением, потому что здесь в этой картине мы видим и прошлое, которое видно за спиной этого ссыльного, вот он пришел, вот служанка распахнула двери, за ней видна эта дорога. Он как бы… на его сапогах еще видна эта пыль, его шею обхватывает веревка, которая рождает ассоциации, ой, шарф обхватывает, который рождает ассоциации с веревкой, которая еще только недавно на его шее находилась, это как бы ощущение прошлого, которое вносит этот человек, достаточно таким темным, каким-то силуэтом входящий в дом, и наступает некая пауза. И зритель, здесь таким образом выстроено полотно, что зритель сразу же в своем уме домысливает эту ситуацию, что за этим последует, за этой секундой, за этой долей секунды, которую изображает Репин. Последует бурная встреча, т.е. некое будущее. И в этой картине Репин каким-то необыкновенным образом переплетает и прошлое, и будущее в этом едином миге настоящего. В этом смысле картина, конечно, уникальная.

К. ЛАРИНА – Все-таки какая-то реальная история, там есть чья-то конкретная судьба за этим сюжетом?

Т. ЮДЕНКОВА – Вы знаете, неизвестно насчет конкретной судьбы, но, безусловно, это были судьбы многих и многих ссыльных и народовольцев, которые были осуждены, которые прошли через эти судебные процессы. И были амнистированы по случаю вхождения на трон императора Александра Третьего.

К. ЛАРИНА – Почему эта тема его так волновала? Что у там у нас с политикой?

Т. ЮДЕНКОВА – Репин вообще очень чутко откликался на все те общественные и политические события, вообще которые происходили в стране.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Нет, но, простите, извините, одно дело - чутко откликаться, а другое дело - чувствовать конъюнктуру, в данном случае, он что, почувствовал конъюнктуру, что Александр, новый правитель, он воспримет это, может быть, даже и купит?

Т. ЮДЕНКОВА – Репина часто обвиняли в конъюнктуре, но я не думаю, что Репин, в данном случае, когда работал над этой картиной, у него были какие-то…

К. БАСИЛАШВИЛИ – Похвала новому государю, который выпустил этих людей.

Т. ЮДЕНКОВА – Репин был далек от этого, он был очень независимым человеком, достаточно самодостаточным художником, в 80-е гг. Александр Третий еще не думал о формировании музея русского искусства, эти идеи возникли позже. И создавая эту картину, у Репина никаких таких мыслей не было, это совершенно определенно.

К. ЛАРИНА – Все-таки политические взгляды его были какие, он как-то разделял взгляды народовольцев, да, поддерживал эти веяния революционные?

Т. ЮДЕНКОВА – Ему было интересно, ему это, безусловно, интересно как явление, неслучайно возникла народовольческая серия, неслучайно. И как раз мы возвращаемся к тому, на чем мы прервались, почему Репина так, Репину были так необходимы перемены. В начале 80-х гг., собственно, когда появилась картина, отношение к народовольцам было в обществе двоякое, общество разделилось на два лагеря, одни, безусловно, принимали народовольцев и расценивали их как апостолов правды, которые, понятно. Другие рассматривали их как преступников, которые нарушили первую и главную заповедь - не убий. К середине 80-х гг. отношение к народовольцам, безусловно, меняется, меняется в сторону последнего, Репин это очень тонко чувствует. И собственно, критики, которые, наблюдая его картину на выставке в 84 году, задавались вопросом, что это, как к этому относиться, что это такое, было понятно, что сам Репин не дал своего ответа, своего отношения к тому, что произошло. Его ссыльный, его народоволец, по словам Стасова, был горделив, он гордо входил и начинал это общение. Окончательная переделка 88 года, в образе ссыльного появляется уязвимость его позиции, он не уверен, он не знает, как его примут.

К. ЛАРИНА – Т.е. какое-то раскаяние даже, там есть этот момент.

Т. ЮДЕНКОВА – Есть и это, безусловно, да, и акцент, акцент меняется, и когда мы рассматривает эту картину, мы видим совершенно удивительную, психологически раскрытый образ матери, данный со спины, как со спины.

К. ЛАРИНА – А почему матери, это известно, что это мать? Я думала, что это жена.

Т. ЮДЕНКОВА – По возрасту, по возрасту она, скорей всего, мать, но, в данном случае, это неважно. Важно ее состояние, как она приподнимается, резко она приподнимается с кресла, как ее дрожащая рука прикасается к креслу, так она едва успевает осознавать, что случилось нежданное, неожиданное событие, его не ждали, не ждали так скоро. Это слова из письма Репина. Это состояние какого-то трепета, ожидания, вот что, собственно, задача была у Репина уже в позднем варианте. И в его глазах есть неуверенность, есть, как его примут, и собственно, оправдан ли его жизненный путь, отсюда и «Голгофа» на стене.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Т.е. в какой-то степени это еще и повторение ивановского «Явления Христа», да?

Т. ЮДЕНКОВА – Безусловно, безусловно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Там, где тоже?

Т. ЮДЕНКОВА – И вы здесь, безусловно, правы, потому что Стасов, когда писал, для него картина «Явление Мессии» Иванова и ссыльный из «Не ждали», это были, что называется, явления, там явление Мессии, который несет обновление человечеству, надежду на прозрение человечества, здесь та же самая тема явления, которая проходит через всю историю искусства, но явление наоборот. Потому что он, являясь, его явление - это явление блудного сына, по сути дела.

К. ЛАРИНА – Я тоже подумала, да.

Т. ЮДЕНКОВА – Понимаете, собственно, та ситуация как бы блуждания российской интеллигенции, у Репина есть на эту тему слова, он над этим, безусловно, думал, безусловно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А вот еще интересно, простите, что в одном из промежуточных этюдов этой картины голова, портрет, портрет входящего человека очень напоминает портрет писателя Гаршина.

Т. ЮДЕНКОВА – Да.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Это вообще удивительно.

Т. ЮДЕНКОВА – И среди промежуточных вариантов, поскольку было, по мнению некоторых специалистов, три переработки, по мнению других, четыре переработки, мы сейчас вдаваться в это не будем, но, действительно, в один из моментов Третьяков писал о том, что при переработке образа не подходит ли Гаршин, Третьяков также советовал Репину обратиться к этому образу. Репина с Гаршиным связывали удивительные отношения, такие теплые, дружеские, приятельские, в это время они общались, и один из образов очень напоминает образ этого писателя. И в эти же годы, в 84 году или в 85 году, сейчас точно не помню, Репин исполняет портрет Гаршина, который сегодня находится в музее Метрополитен в Америке.

К. ЛАРИНА – Слушайте, я взяла посмотреть репродукцию, которая в книге, Игорь Грабарь, «Репин», это монография, я была потрясена, что это 37-й год.

Т. ЮДЕНКОВА – Да-да.

К. ЛАРИНА – Я как раз хотела спросить, как вообще эта картина воспринималась в наше тяжелое время.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Да она в наше время была убита, это картина.

К. ЛАРИНА – Была ли она вообще, эта картина, ее видели, она не была ли запрещена, спрятана?

Т. ЮДЕНКОВА – Она, эта же картина в 30-е, 50-е гг. в советское время она венчала народовольческую серию.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Конечно, мы же изложения по ней писали, ты не помнишь?

Т. ЮДЕНКОВА – Все было в порядке с этой картиной.

К. ЛАРИНА – Ассоциации совершенно другие.

Т. ЮДЕНКОВА – И как раз в советское время Репина превратили в художника, идеологически ангажированного, как раз тут все логично и все понятно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – То, что мы сейчас говорили про народовольцев, которые несут свет, я помню эти изложения в школе, от которых просто плохо становилось уже, ненавидела я эту картину «Не ждали». Только сейчас я начинаю понимать какой-то ее смысл, честно говорю.

Т. ЮДЕНКОВА – Мне просто бы еще раз хотелось сказать, что в этой картине все так продумано и композиция так выстроена интересным образом, что эта картина раскрывается для нас своей многозначностью смыслов, в ней очень много заложено, она, по сути дела, является философской картиной. И в каком-то смысле она может рассматриваться как автопортрет русского общества в русской живописи, потому что она раскрывает те сложные перипетии времени.

К. ЛАРИНА – Таня, но согласитесь, что радости-то в ней мало, никто не знает, что там будет дальше, потому что там есть некое оцепенение.

Т. ЮДЕНКОВА – Никто не знает, что будет дальше, безусловно.

К. ЛАРИНА – И вопрос, скорее, господи, что же будет.

Т. ЮДЕНКОВА – Более того, я вам больше могу сказать, если внимательно вглядеться в эту картину, она построена очень интересным образом, здесь двойная перспектива, здесь как бы два мира, есть мир ссыльного, который как бы заваливается, он идет, это такое сквозное пространство, и мир матери с ее детьми, мир дома, это мир замкнутый, тихий, спокойный, и обязательно обратите внимание, окно, раскрытое в сад. Там свежая зелень, омытая дождем, это тоже очень важно, это плоть жизни, которая была важна для Репина, которая в этой картине имеет, безусловно, свою роль.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А что за место, где писалась эта картина, узнаваема комната сама?

Т. ЮДЕНКОВА – Сама комната не столько узнаваема, но известно, что Репин начинал эту картину писать в Мартышкино, под Ораниенбаумом.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Под Петербургом.

Т. ЮДЕНКОВА – Под Петербургом, да, но в воспоминаниях Всеволода Саввича Мамонтова есть упоминания о том, что начинал Репин писать эту картину в Абрамцево на даче Дронова, что позировала, в частности, служанка, служанка Надя. Тут разные есть мнения о том, кто позировал, может быть, в конечном итоге, это неважно.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Важно, давайте поговорим об этом, да, кто позировал, интересно.

Т. ЮДЕНКОВА – Позировали близкие художнику люди, безусловно, это жена, дочь Вера, жена Вера Алексеевна Шевцова.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Дочка - это девочка, да, маленькая?

Т. ЮДЕНКОВА – Да, мальчика - Сережа Костычев, об этом все как раз подробно написано в книге Игоря Грабаря.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А Сережа Костычев - это кто?

Т. ЮДЕНКОВА – Они дружили семьями, общались.

К. ЛАРИНА – Соседский мальчик?

Т. ЮДЕНКОВА – Соседский мальчик, можно сказать, да. В образе матери - теща Репина. Также в одном из ранних, у нас есть карандашный рисунок, в котором был еще один персонаж в картине, это предупреждающий старик, который предупреждает о приходе этого ссыльного. И здесь предполагают исследователи тоже разное, кто-то говорит, что это был тесть Репина, кто-то - художник, но это неважно, в окончательном варианте Репин избавился от этого персонажа, причем довольно долго и много работал над образами. И существует целый ряд подготовительных этюдов к этой работе.

К. ЛАРИНА – Давайте мы сейчас примем правильный ответ, поскольку, а то потом забудем.

ИГРА СО СЛУШАТЕЛЯМИ

К. ЛАРИНА – Так приятно, когда люди так радуются, значит, в хорошие руки подарок отдаем.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Конечно, да.

К. ЛАРИНА – А то у нас есть уже профессионалы, Татьяна, у нас есть такие профессиональные игроки, которые уже много чего получают в подарок и такой радости уже не испытывают, такого восторга. А Марина просто молодец, спасибо большое.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Еще и тема ей близка и интересна.

К. ЛАРИНА – Давайте, поскольку у нас остается совсем мало времени, буквально минут 7 до конца эфира, я думаю, что Татьяна решит для себя, что важно, что нам обязательно еще нужно успеть сказать, обращаясь к этой картине, я надеюсь, что мы к Репину еще вернемся.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Мы к Репину обязательно вернемся, во-первых, к картине, которая тоже подверглась и уничтожению, но, в данном случае, физическому и переписыванию художника, это «Иван Грозный убирает, убивает своего сына».

К. ЛАРИНА – Убирает практически. Татьяна, а что касается вообще политической цензуры в то время, как она относилась к такого рода сюжетам?

Т. ЮДЕНКОВА – Известно, что политическая цензура была, периодически, т.е. на ряд накладывался цензурный запрет, но с этой картиной все прошло мирно и спокойно, правда, в окончательном варианте, я забыла добавить, Репин убрал связь этого народовольца непосредственно со смертью Александра Второго. Он сделал эту фотографию неразличимой, чтобы акцентировать, опять же, момент поиска смысла жизни, осознание смысла одной-единственной человеческой жизни в этой картине, потому что уже время менялось, русская культура подходила к рубежу 90-х гг., к символизму, и Репин чутко реагировал на эти изменения, круг его общения менялся.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А что там еще на стеночке, кроме Александра Второго, висит?

Т. ЮДЕНКОВА – Александр Второй, Некрасов, Шевченко, «Голгофа», о которой я сказала, здесь несколько фотографий, они неразличимы. Чем интересна еще эта картина, то, что она отражает быт русской интеллигенции тех лет, это практически единственный интерьер, по которому мы можем судить, как оно было тогда, географическая карта, которая свидетельствует о широте интересов, да, и прерванная игра на рояле, это же все тоже как бы создает некую атмосферу. Мне бы еще хотелось сказать два слова о первоначальном варианте, с которого мы начали, где изображена девушка-курсистка, интересно, что…

К. ЛАРИНА – Он вам как-то более дорог, я смотрю, да?

Т. ЮДЕНКОВА – Нет, мне, безусловно, дорог большой вариант, а этот маленький вариант, он был отложен, а в 90-е гг. Репин снова приступил в нему, она как-то очень быстро попала в собрание Остроухова, который добивался этой картинки маленькой, она ему была очень симпатична, он хотел, чтобы она находилась в его собрании. А когда уже в советские годы приступили к исследованию этой работы, сделали рентгенограмму, то под образом девушки-курсистки был обнаружен мужской образ, такой достаточно тяжелый, сутулый, в большом каком-то армяке или шубе, то ли с клюкой в руках, то ли с какой-то палкой. И сама рентгенограмма свидетельствовала о том, что Репин искал этот образ, там под образом женским был первоначально все-таки мужской образ. И эта трансформация, и поиск этой композиции свидетельствуют о том, что эта картина Репину далась с большим трудом. Он об этом не раз говорил, и когда он торговался о цене с Павлом Михайловичем Третьяковым, он добавил, что эта картина мне досталась вдвое больше, чем «Крестный ход».

К. БАСИЛАШВИЛИ – А сам Репин не опасался уже в годы послереволюционные, которые он застал, что эта картина может быть сделана иконой новой властью, а художник, в общем, не стремился к сближению с ней?

Т. ЮДЕНКОВА – Вы знаете, я думаю, что в те годы…

К. БАСИЛАШВИЛИ – Он не переосмыслял как-то?

Т. ЮДЕНКОВА – Это было еще как-то рано для таких выводов, потому что, конечно, в 20-е гг. он интересовался тем, что происходит в Петербурге, в России, оказавшись так неожиданно отрезанным от России.

К. ЛАРИНА – Он же хотел вернуться, да?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Не хотел никогда.

К. ЛАРИНА – А письмо писал.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Нет.

Т. ЮДЕНКОВА – Тут мнения расходятся, и Репин ведь очень часто сам себе и противоречил, он сегодня говорил одно, завтра он говорил другое, он не стеснялся этого, он не стеснялся.

К. ЛАРИНА – Письмо писал советской власти с просьбой?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Он писал письмо с просьбой, чтобы не арестовывали его дочь, с ходатайством.

К. ЛАРИНА – А с просьбой, чтобы его вернули?

Т. ЮДЕНКОВА – Он хотел приехать на свою юбилейную выставку, которая устраивалась в Петербурге и в Москве в 24-м году, но там не совсем ясно, насколько быстро пришло приглашение и пришло ли приглашение после открытия выставки, там как-то это дело, оно до конца не прояснено. Он такое желание высказывал, с одной стороны. С другой стороны, он говорил о том, что, каким-то своим близким, что он опасается. Безусловно, эти опасения были, и он обладал какой-то весьма объективной информацией о том, что происходило, но, конечно, ему было очень тяжело жить в Пенатах, в Финляндии, находясь отрезанным от России, от русской культуры, потому что к русской эмиграции тогда относились довольно плохо и ему тяжело было, это была гражданская война, и голод, и холод, и все он пережил в эти последние свои старческие годы. А ему по-прежнему требовалось признание, хотелось общения, какое он имел на протяжении всей своей жизни, ведь он сам о себе говорил, что он прожил очень счастливую творческую жизнь. И когда-то в 90-е гг., когда праздновался один из его юбилеев, он говорил о том, что я прожил, действительно, счастливо, я имел все, работал по вдохновению и в награду, имел большое количество поклонников и умел купаться в этой славе, купался в этой славе. И до конца жизни он проносит эту любовь к жизни, к искусству и уже в последние годы он говорит о том - а я по-прежнему все тот же, любящий искусство, сейчас я не вспомню, конечно, какие-то слова, любящий искусство, и где бы я ни был, всегда, в любом месте земного шара я всегда утренние часы отдаю своему любимому делу, своему искусству.

К. ЛАРИНА – Я все-таки хочу вернуться к этому моменту, а советская власть не пыталась его вернуть?

Т. ЮДЕНКОВА – Пыталась, к нему приезжали делегации, к нему приезжал Бродский, приезжал Луначарский, его приглашали, он давал обещания, но, тем не менее, что-то происходило, как-то эта ситуация затягивалась. И так он и не вернулся.

К. ЛАРИНА – А это каким-нибудь образом отразилось на его близких, которые остались в России?

Т. ЮДЕНКОВА – Осталась его младшая дочь Татьяна, которая усилиями близких ему людей, в том числе, Корнеем Ивановичем Чуковским, и по-моему, Луначарский участвовал в этом, она была все-таки, ей было дано разрешение выехать из России, посетить своего стареющего, умирающего отца.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Да, но после того, как он обратился, стареющий отец обратился с ходатайством к советской власти, в том числе, через Чуковского, потому что Татьяна, в общем, находилась на грани ареста и без средств к существованию оставлена была в одном из сел, да?

Т. ЮДЕНКОВА – В Здравнево, она находилась в имении Репина, которое он приобрел.

К. БАСИЛАШВИЛИ – И об этом он все знал, как он мог вернуться в такой ситуации, что это была за ложь, когда, с одной стороны, его зовут, с другой стороны, так обходятся с его родными?

К. ЛАРИНА – Так она поехала к нему, ей разрешили выехать. И дальше?

Т. ЮДЕНКОВА – Она приехала, да, к нему, она посетила его за месяц до его кончины.

К. ЛАРИНА – И вернулась потом или осталась?

Т. ЮДЕНКОВА – Нет, она не вернулась.

К. ЛАРИНА – Естественно.

Т. ЮДЕНКОВА – Да, она осталась. Собственно, Луначарский, насколько известно, он многим детям или потомкам русских художников помогал выехать за границу, это известный факт.

К. ЛАРИНА – Знаете, что, конечно же, мы должны еще одну программу сделать, как минимум, еще одну.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Конечно.

К. ЛАРИНА – По Репину, я думаю, что мы тогда в следующей передаче отдельно, может быть, поговорим уже о его жизненном пути, потому что мы сегодня только остановились только около одной картины, да.

Т. ЮДЕНКОВА – Конечно, такой большой художник, сегодня как-то урывками это получилось.

К. ЛАРИНА – Ну что делать, давайте мы наметим план действий по Репину и Татьяну будем ждать, я так понимаю, что про Репина вы все знаете.

Т. ЮДЕНКОВА – У нас в галерее много специалистов по Репину, да.

К. ЛАРИНА – Татьяна Юденкова, научный сотрудник Третьяковки, наша сегодняшняя гостья. А мы сейчас должны уже обратиться к анонсам, т.е. приглашениям на выставки, в том числе и в Третьяковку. Напомню, это «Собрание Третьяковки», в следующее воскресенье мы кого будем изучать, Ксюша?

К. БАСИЛАШВИЛИ – В следующее воскресенье у нас будет картина, портрет Кипренского «Пушкин», потому что мы выходим 4 июня, накануне дня рождения Александра Сергеевича.

К. ЛАРИНА – Хорошо, готовьтесь.

Картина относится к «народовольческой серии» Ильи РЕПИНА, в которую также включают картины «Арест пропагандиста» (188-1889, 1892, ГТГ), «Перед исповедью» («Отказ от исповеди», 1879-1885, ГТГ), «Сходка» (1883, ГТГ) и другие. Момент, изображённый на картине, показывает первую реакцию членов семьи на возвращение из ссылки осуждённого.

Репин начал работать над картиной в начале 1880-х годов, находясь под впечатлением от убийства императора АЛЕКСАНДРА II, совершённого 1 (13) марта 1881 года, а также от публичной казни народовольцев, которая состоялась 3 (15) апреля 1881 года, и на которой он сам присутствовал.

Жена возвратившегося мужчины была написана с супруги Репина Веры Алексеевны, мать - с тёщи художника Евгении Дмитриевны ШЕВЦОВОЙ, мальчик - с Сергея КОСТЫЧЕВА, сына соседей по даче (в будущем - известного биохимика, профессора и академика; 1877-1931), девочка - с дочери Веры, а горничная - с прислуги Репиных. Предполагается, что лицо входящего мужчины могло быть написано с Всеволода Михайловича ГАРШИНА (1855-1888).

Интерьер квартиры украшен репродукциями, которые имеют значение для оценки политических настроений в семье и символики картины. Это портреты писателей-демократов Николая НЕКРАСОВА и Тараса ШЕВЧЕНКО, изображение императора АЛЕКСАНДРА II, убитого народовольцами, на смертном одре, а также гравюра с популярной в то время картины Карла ШТЕЙБЕНА «Голгофа». Аналогии с евангельской историей о страдании и жертве собой за людей были очень распространены в среде революционной интеллигенции.

Портрет Тараса Григорьевича ШЕВЧЕНКО (1814-1861). 1858 г. Фотограф ДЕНЬЕР Андрей Иванович (1820-1892).
Портрет Николая Алексеевича НЕКРАСОВА (1821-1877). 1870-1877 гг. Фотограф Яков Иоган Вильгельм ВЕЗЕНБЕРГ (1839-1880).

ШТЕЙБЕН Карл Карлович (1788-1856) «На Голгофе». 1841 г.
Холст, масло. 193 x 168 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

МАКОВСКИЙ Константин Егорович (1839-1915) «Портрет Александра II на смертном одре». 1881 г.
Холст, масло. 61 x 85 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Среди всех статей о картине понравилась эта (приведена с незначительными изменениями).

Картина Ильи Репина «Не ждали» общеизвестна. В комнату входит обтрёпанный человек, не ожидаемый находящимися в ней членами его семьи. Это народоволец, вернувшийся с сибирской каторги. Мать, жена и двое детей страдальца выражают эмоции, составляя живописную группу. Женщины в чёрном - кто-то помер, пока бедолага сидел в тюрьме (его отец?).

Постойте! А почему «не ждали»? Они что, забыли, когда у бедолаги заканчивается срок заключения? Ну ладно, его выпустили как-то внезапно, но почему он тогда не послал домашним телеграмму? Как и почему у художника возвращение домой из заключения, событие по умолчанию плановое, оказалось связанным с неожиданностью? Попробуем разобраться.

Для начала надо объяснить, в чём вообще заключались существующие на тот момент уголовно-исправительные наказания. Суды могли приговорить осуждённых к различным видам лишения свободы: аресту (от 1 дня до 3 месяцев), заключению в смирительном доме (от 2 месяцев до 2 лет), заключению в крепости (от 1 до 16 месяцев), тюремному заключению (от 2 до 16 месяцев), работам в исправительных арестантских ротах (от 1 года до 4 лет), каторжным работам (от 4 лет до бессрочных), ссылке на поселение (бессрочная) и ссылке на житьё (бессрочная, могла сопровождаться заключением от 1 до 4 лет). Кроме того, существовала и административная ссылка (до 5 лет) - наказание, накладываемое во внесудебном порядке.

Очень маловероятно, что персонаж картины был сослан на поселение или на житье в Сибирь или же находился в административной ссылке. Объяснение тут простое: он очень плохо одет. Ссыльные и поселенцы жили в собственном или наёмном жилище, своими трудами и на свой счёт, они свободно располагали деньгами и могли получать денежные переводы. Заключённые в крепости (на самом деле, это была не крепость, а отделение в тюрьме) также сидели в собственной одежде. Трудно предположить, что семья, снимающая на лето загородный дом, имеющая прислугу, играющая на рояле и т.д., не отсылала бы репрессированному деньги, позволяющие ему одеваться поприличнее.

Следовательно, персонаж картины находился в заключении. Заключённые были одеты в стандартную тюремную одежду, а при освобождении им выдавали то, в чём их арестовали (относится только к тюрьме в городе ареста, в другие города одежду не посылали), покупали им одежду на их счёт, а если у отпускаемого не было ни денег, ни одежды - Попечительный о тюрьмах комитет покупал им одежду на пожертвованные суммы. Надо думать, что это была бывшая в употреблении одежда простых горожан, купленная у старьевщика - ровно то, во что одет герой картины.

Почему же тогда более или менее обеспеченная семья не посылала заключённому деньги? Ответ прост: в тюрьме не было ларька, где бы продавали еду, количество вещей, которые разрешалось держать заключённому, было ограниченным (чашка, расчёска, ложка и т.д.), так что деньги невозможно было потратить. Они просто бесполезно лежали бы на хранении у начальника тюрьмы. Конечно, к освобождению заключённым подсылали деньги, чтобы они добрались на них до дома - но нашего персонажа почему-то выпустили внезапно.

Итак, герой картины то ли сидел в исправительной тюрьме не в своей губернии - исправительных тюрем было меньше, чем губернских, то ли находился на каторге в Сибири. Что правдоподобней - мы разберёмся дальше.

Как так вышло, что заключённого выпустили внезапно? Ответ возможен только один: помилование. Условно-досрочного освобождения до 1909 года не существовало, а дела в апелляционной и кассационной инстанции велись с участием адвокатов, и решение оглашали в их присутствии (решение апелляционной инстанции ещё обязательно и самому осуждённому). И только Высочайшее помилование (а оно иногда давалось и без прошения от осуждённого) могло поступить непосредственно администрации места заключения без оповещения о нём адвокатов и заключённого.

Почему же освобождённый не послал телеграмму домашним? Мы видим, что действие картины происходит в загородном доме. Почтовых отделений вне уездных городов в ту эпоху было ещё очень мало. Доставка писем и телеграмм на дом (даже в крупных городах) не входила в основной тариф почтовых услуг, письма (вне столиц) на дом не доставляли вообще (если только получатель не заключал особый договор), а за доставку телеграмм нарочным взимали отдельную плату - около 10 копеек за версту (то есть 1 современный доллар за км). Если предположить, что загородный дом находится в 50 км от уездного города, то телеграмма обошлась бы в 5-6 рублей, которых у заключённого, судя по его оборванному виду, просто не было. Вот так и образовалось неожиданное появление.

Но если у него нет денег, как он доехал из Сибири? Казна не возмещала дорожные расходы вышедшим из тюрьмы заключённым. Если у тебя были деньги, а начальник тюрьмы считал тебя достаточно смирным, ты мог ехать домой за свой счёт. Если нет - тебя бесплатно отсылали домой этапом, то есть с той же конвойной командой, которая привозила в тюрьму новых заключённых. Пешком (железной дороги в Сибири ещё не было), с ночевкой в этапных избах, а уже от Урала в тюремном вагоне, но не под конвоем, а вместе с конвоем.

Если наш бедолага приехал из Сибири сам, он в любом случае потратил на это 50-70 рублей. Тогда уж ему было бы лучше отправить домашним дорогую телеграмму, дождаться на месте, пока ему пришлют телеграфом же деньги (это бы заняло бы 3-4 дня), после чего ехать домой с большим комфортом, а не в отрепьях. Таким образом, герой картины либо добирался из Сибири с этапом лишь потому, что никто не одолжил ему 5 рублей на телеграмму (менее вероятно), либо он сидел в исправительном отделении тюрьмы в Европейской России, и после освобождения ему было легче добраться домой побыстрее как есть, чем ожидать высылки денег (более вероятно).

Теперь перейдем к самому интересному. Что он натворил? Для начала надо сказать, что картина не даёт на это никаких намеков. Может быть, это менеджер среднего звена, посаженный в тюрьму за растрату. Зрителю следовало догадываться самому. Зритель 1880-х годов догадывался единодушно - это «политик», то есть для той эпохи - народоволец.

Если герой картины попал в заключение за политику, в любом случае он не был серьезным заговорщиком. Люди, действительно участвовавшие в группах, совершавших террористические покушения и собиравшиеся убить царя, не получали в 1883 году (год создания картины) помилований. Все они досидели либо до амнистии 1896 года (коронация НИКОЛАЯ II), либо до амнистии 1906 года (открытие Государственной Думы), а кое-кого не выпустили и вовсе. Если государство кого-то и отпускало в 1883-м (а в этот момент царизм ещё крепко боялся народовольцев), то только случайно попавших под раздачу, мелкую сошку - пойманных за относительно безобидными политическими разговорами или с нелегальной литературой.

Что именно надо было сделать, чтобы попасть в исправительные арестантские роты? Самая подходящая статья Уложения о наказаниях, 318-я - «соучастники противозаконных обществ, не бывшие в числе их основателей, начальников и главных руководителей» - предусматривала весьма широкий диапазон наказаний, от 8 месяцев тюрьмы до 8 лет каторги. Именно под эту статью подпадало множество несчастных, случайно и однократно забредших на собрание, которое следователи затем сочли народовольческим кружком. Жесткость решений суда изменялась, следуя за политической ситуацией. На заре народовольческого движения за присутствие на чтении какой-то революционной декларации можно было получить 4 года арестантских рот. После того, как убили царя, это стало казаться уже мелочами, и самым безобидным из таких осуждённых могли начать смягчать наказания, прощая не отбытую часть заключения. За «литературу» попасть в исправительное отделение было нельзя - распространители получали от 6 до 8 лет каторги, писатели - от 8 до 16 месяцев крепости, читатели - от 7 дней до 3 месяцев ареста.

Итак, картина допускает широкий диапазон интерпретаций. Но, во всяком случае, на ней изображён не закоренелый революционер и мужественный борец. Скорее перед нами - человек, случайно или в малой степени прикоснувшийся к народовольческому движению, приговорённый за это к среднесрочному (1-4 года) заключению и помилованный царём до истечения срока. Причём помилованный не от того, что царь добрый, а от того, что стало понятно, что он не очень-то и виноват.

Картина имеет два варианта. Первый, относящийся к 1883 году, был начат Репиным на даче в Мартышкине, под Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены на картине. В первом варианте в семью возвращалась девушка, а ее встречала женщина и две другие девушки, предположительно сестры. Картина была такого же небольшого размера, как и «Арест пропагандиста» и «Отказ от исповеди».

«Не ждали» (первый вариант картины, начат в 1883)

Вслед за этой картиной Репин в 1884 году начинает другой вариант, которому предстояло стать основным.

Илья Репин. Не ждали

Картина эта писалась также быстро, и уже в том же 1884 году экспонировалась на Передвижной выставке. Но затем Репин ее дорабатывал в 1885, 1887 и 1888 годах, изменяя главным образом выражение лица входящего и отчасти выражения лиц его матери и жены. Через десять лет по окончании всякой работы над вторым вариантом Репин в 1898 году вновь берется за первый вариант и дорабатывает его, преимущественно образ входящей девушки.

Второй вариант стал самым значительным и монументальным из полотен Репина на революционные темы. Художник и выполнил его в гораздо больших размерах, видоизменил персонажей и увеличил их число. Входящая девушка была заменена возвратившимся из ссылки революционером, встающая с кресла на первом плане — старухой матерью, вместо одной девушки за столом изображены мальчик и маленькая девочка.

В дверях появились две женские фигуры. Сохранилась только фигура за роялем, но изменились ее облик и поза. Все эти изменения придали картине иное звучание, сообщили ее сюжету более богатое и значительное содержание. Чисто семейная, интимная сцена первого варианта приобрела общественный характер и смысл. В связи с этим, очевидно, Репин и увеличил размеры картины, придав ей монументальность.

В картине «Не ждали» Репин нашел такой сюжет, который позволил ему создать полотно большой идейной содержательности, обнаружив свой талант жанриста, свое мастерство психологической характеристики. Как и в «Отказе от исповеди», Репин дает в картине «Не ждали» психологическое решение революционной темы. Но здесь оно носит характер действия. Это диктовалось самим смыслом сюжета неожиданного возвращения. Заменяя во втором варианте персонажей, увеличивая их число, Репин преследовал задачи наилучшего развития и показа этого действия. Как это бывало в целом ряде репинских картин, решение сюжета шло путем преодоления внешней характеристики, надуманности и «иллюстративности» и создания живой, выхваченной из жизни сцены. Так, вначале Репин ввел в картину фигуру отца, предупреждающего о возвращении ссыльного и подготовляющего таким образом присутствующих. Была и еще, по свидетельству Стасова, фигура «какого-то старика». Но в процессе работы над картиной Репин убрал то, что носило слишком внешний характер, и сосредоточился именно на психологическом решении темы. Вместе с тем он оставил фигуры, способствующие сохранению действенности сцены. Так, например, фигуры женщин в дверях нужны для того, чтобы показать переживание сцены также и сторонними людьми, а не только членами семьи, которые в свою очередь показаны более разнообразно, чем в первом варианте.

Интересно, что все изменения в композиции, удаление фигур, как и переработка выражения лиц, производились Репиным непосредственно на самом холсте. Картина таким образом компоновалась подобно тому, как если бы это была театральная мизансцена. Первый вариант картины Репин писал прямо с натуры, у себя на даче, разместив в комнате в качестве действующих лиц своих родных и знакомых. Они же послужили моделями и для большой картины: жена возвратившегося писана с жены художника и с В. Д. Стасовой, старуха мать — с тещи, Шевцовой, девочка за столом — с Веры Репиной, мальчик — с С. Костычева, горничная в дверях — с прислуги Репиных. Большая картина, вероятно, также была начата в Мартышкине в какой-то мере с натуры. Продолжая работу над нею уже в Петербурге, Репин компонует и пишет ее, как бы имея перед глазами натурную сцену, — метод, который он применил также в «Запорожцах».

Перед нами изображение типической интеллигентной семьи в обычной ее обстановке. Героическая революционная тематика в картине «Не ждали» выступила в привычной форме жанровой картины современной жизни. Благодаря этому сама жанровая живопись и современная жизнь были возведены в ранг исторической картины, что правильно отметил еще Стасов. Внутренней темой картины стала проблема отношения общественного и личного, семейного долга. Она решалась в сюжете неожиданного возвращения революционера в свою семью, оставшуюся без него одинокой, как ожидание того, каким образом будет воспринято это возвращение, будет ли революционер оправдан своей семьей. Эта проблема оправдания революционера своей семьей была, в сущности, проблемой оправдания и благословления революционного подвига, которые Репин давал в картине в единственно возможной в условиях цензуры форме.

Отсюда ясно, что основной задачей картины было убедительно показать именно неожиданность возвращения революционера, многообразие переживаний его самого и членов его семьи. Известно, что Репин трижды переписывал лицо и наклон головы входящего, придавая ему то более возвышенное, героическое и прекрасное, то более страдающее и усталое выражение. Наконец, в последнем, четвертом варианте он добился правильного решения, сообщив энергичному лицу и всему облику возвратившегося выражение неуверенности, сочетав в его лице героизм и страдание одновременно. Всякое иное решение было бы неверным в том отношении, что оно так или иначе упрощало сложность морально-психологической проблемы, снижая ее либо показной уверенностью в благословении, в признании, либо излишней жалостью и состраданием.

В картине со всей силой развернулся репинский талант выразительных характеристик. Каждый из персонажей обрисован и подан с исключительной силой и выпуклостью, вплоть до таких второстепенных персонажей, как прислуга в дверях или маленькая девочка за столом.

Замечательны не только выражения лиц, но и самые позы действующих лиц, пластика их тел. Особенно показательна в этом отношении фигура поднявшейся навстречу входящему старухи матери. Она настолько выразительна, что Репин мог позволить себе почти не показать ее лица, дав его в таком повороте, при котором не видно его выражения. Хороши руки старухи и молодой женщины за роялем, охарактеризованные удивительно индивидуально.

Неожиданность появления революционера, его внутренняя неуверенность переданы не только в лице, но и во всей позе, в том, как он неустойчиво стоит на полу, каким еще «чужим» смотрится в интерьере. Это впечатление создается благодаря тому, что фигура выглядит темным пятном на общем светлом тоне интерьера, тем более что и дана она на фоне открытой двери. Таким чужим он должен был казаться, во всяком случае, в первые мгновения встречи.

Темная фигура вернувшегося, в коричневом армяке и больших истоптанных на просторах дальних дорог сапогах, вносит в семейный интерьер нечто от Сибири и каторги, и с ней, раздвигая стены домика, сюда, в семью, где играют на рояле и детишки готовят уроки, словно входит громада истории, суровая жестокость жизни и испытаний революционера.

Неустойчивость фигура вернувшегося получает еще и потому, что она изображена под иным углом к плоскости пола, чем фигуры остальных членов семьи. Композиция картины легко делится на две части. При этом можно обнаружить, что уровень горизонта в них разный; это видно по перспективе досок пола. Обращает на себя внимание и то, что все персонажи правой части, то есть семья вернувшегося, даются на замкнутом фоне стен, в то время как все персонажи левой части, и в том числе вернувшийся, даны в свободном пространстве, залитом светом, льющимся из балконной двери и из двери в глубине. Такая асимметричность композиции, как и в «Аресте пропагандиста», усиливает динамику изображения, что особенно важно было здесь при передаче неожиданности свидания.

Репин строит композицию как схваченную на лету сцену. Действия всех персонажей изображены в самом их начале: революционер делает первые шаги, старуха только встала и хочет двинуться ему навстречу, жена только обернулась, мальчик приподнял голову.

Все застигнуты неожиданно, их переживания еще смутны и неопределенны. Это первый миг встречи, узнавания, когда еще своим глазам не веришь, еще полностью не осознаешь увиденного. Еще мгновение — и встреча произойдет, люди бросятся в объятия друг другу, раздадутся плач и смех, поцелуи и восклицания. Репин держит зрителей в непрерывном напряжении ожидания. Он, как и в «Иване Грозном», изображает вечно длящимся переходное мгновение. Благодаря этому решение не дается сразу готовым, а, так сказать, домысливается самим зрителем. Оправдание и благословение революционера получает тем более общественное и общезначимое звучание.

Особенно динамичны фигуры вернувшегося и матери. Направленные прямо друг на друга, они образуют основной психологический и формальный узел композиции. Направление устремления фигуры матери влечет наш взор к фигуре входящего и вместе с тем является связующим звеном между его фигурой и персонажами правой части картины. Сдвинутое кресло на первом плане подчеркивает неожиданность события, вносит в изображение момент жизненной случайности. Вместе с тем оно закрывает в этом месте пол, не позволяя зрителю увидеть различие горизонтов двух частей картины.

Репин стремился в композиции картины, как и в позах и жестах застигнутых врасплох людей, создать иллюзию наибольшей естественной случайности. Он нарочито срезает краями картины стул справа и кресло слева. Но одновременно монументальность картины, ее «историчность» требовали картинной построенности композиции. Это достигается путем уравновешивания ясно видимых горизонталей и вертикалей, выявленных и архитектурой комнаты, и фигурами, и обстановкой. Асимметричное, «случайное» в своей моментальности расположение людей и предметов оказывается уложенным в строгое линейное построение, в линейный костяк, конструкцию композиции.

Формат картины представляет собой слегка вытянутый в длину, приближающийся к квадрату прямоугольник. При сравнении этого формата с вертикальным форматом первого варианта, становится ясным, что удлинение по горизонтали вызвано усложнением сцены, в частности, развитием второстепенного, дополнительного к основной сцене эпизода с детишками за столом. Этот формат создает гармоничное отношение между многочисленными фигурами и сравнительно небольшим, но кажущимся большим благодаря вытянутости в длину интерьером. Недаром зрительно картина воспринимается и в особенности запоминается как квадратная, и уж скорее вертикально, нежели горизонтально ориентированная. Репин замечательно сумел сочетать в картине важное со второстепенным, значительное с теми мелочами, которые сообщают сцене жизненность, жанровую убедительность, которые в возвышенность общей трактовки события вносят лирическую теплоту. Таков, например, образ сидящей девочки за столом с болтающимися над полом кривыми ножками, весь с любовью написанный интерьер, переносящий нас в типичную обстановку интеллигентной семьи того времени; таков мягкий, ласковый свет летнего дня, льющийся через полурастворенную балконную дверь, на стеклах которой еще видны капли недавно прошедшего дождя. Детали обстановки имеют, как и натюрморт в «Царевне Софье» или чемодан в «Аресте пропагандиста», разъясняющее сюжет значение. Так, на стене над роялем недаром изображаются портреты Шевченко и Некрасова, столь обычные в этой обстановке, а между ними — гравюра с популярной тогда картины Штейбена «Голгофа», далее изображение императора Александра II , убитого народовольцами , на смертном одре — символы страдания и искупления, соотносившегося интеллигентами-революционерами со своей миссией.

Портрет Т. Г. Шевченко

Карл Штейбен «На Голгофе» (1841)

Портрет Н. А. Некрасова

Константин Маковский «Портрет Александра II на смертном одре» (1881, ГТГ)

Такие детали, как дождевые капли на стекле, свидетельствуют о наблюдательности художника, о том увлечении и интересе, с которым он пишет картину, о его чисто профессиональном художническом внимании к своей работе, подобно изображению капель воска на сукне пола в «Царевне Софье».

Полотно «Не ждали» — выдающаяся картина Репина по красоте и мастерству ее живописного решения. Она написана в пленэре, полна света и воздуха, ее светлый колорит сообщает ей смягчающую драму мягкую и светлую лиричность. Как и в «Крестном ходе в Курской губернии», и даже, пожалуй, еще в большей мере, эта натуральность освещения и пленэрной светлой тональности подчинена в целом некому общему колористическому строю произведения, в котором, наряду с гармонией светлых голубоватых и зеленоватых тонов, сильно звучат и контрасты темных пятен.

Колористическое решение картины, в такой же мере, как и ее композиция, представляет столь удачно найденное, ясное построение, что оно кажется само собой разумеющимся, непосредственно натуральным. На самом же деле натуральное здесь упорядочено и приведено в определенную систему, тем более строгую и гармоничную, что кажущаяся случайность живой действительности выполняет задачу показать возвышенную мораль, душевное благородство и величие поступков как естественную жизнь и чувства простых людей. Сохраняя свою естественность, они стали в изображении Репина столь же подлинно историчными героями, как это было в условной возвышенности героев исторической живописи прошлого. Найдя и показав действительных героев своего времени, художник совершил большой шаг вперед в развитии и жанровой и исторической живописи. Вернее, он достиг их особого слияния, которое открывало возможность исторической живописи на современные темы.

Федоров-Давыдов А.А. И.Е. Репин. М.: Искусство, 1989

Эрнст Саприцкий "НЕ ЖДАЛИ"

Наверно, был воскресный день,
С детьми учила мать уроки.
Вдруг распахнулась резко дверь
И входит странник светлоокий.

Не ждали? Все изумлены,
Как будто воздух всколыхнулся.
То не герой пришел с войны,
То каторжник домой вернулся.

Он весь тревожно напряжен,
Он нерешительно застыл:
Да будет ли женой прощен?
Ей много горя причинил
Его арест, затем тюрьма…
О, как состарилась она.

Но солнцем все освещено.
Еще не вечер. Счастье будет.
Погожий день глядит в окно.
Скрепит Бог запись в книге Судеб.

Илья Ефимович Рeпин (1844—1930) — русский художник, живописец, мастер портретов, исторических и бытовых сцен.