Все пишущие люди делятся на две категории. К первой относятся создатели литературных произведений. К второй — те, кто посвящает этим произведениям критические статьи. Есть ещё и третья категория, в которую выходят люди, не умеющие писать, но весьма уважающие этот творческий процесс. Но в сегодняшней статье речь пойдет не о них. Нам предстоит разобраться в том, что такое критика. Для чего она нужна? В чём состоит работа литературного критика?
Что такое литературная критика? Ответить на этот вопрос в двух словах нельзя. Это богатое, разнообразное понятие. Писатели и ученые не раз пытались дать определение литературной критики, но у каждого из них получилось свое , авторское. Рассмотрим происхождение слова.
Что такое " критика" ? Это слово латинского происхождения, которое переводится как " суждение" . Римляне заимствовали его у эллинов. В древнегреческом языке есть слово κρίνω, означающее " судить" , " выносить приговор" . Давая общее определение критики, стоит сказать, что она может быть не только литературной, но и музыкальной. В каждой области искусства есть люди, создающие произведения, и те, кто анализирует и дает им оценку.
Существуют такие профессии, как ресторанный критик, театральный критик, кинокритик, арт-критик, фотокритик и так далее. Представители этих специальностей — отнюдь не праздные наблюдатели и пустословы. Анализировать и разбирать произведение, будь то литература, живопись и киноискусство, умеет не каждый. Для этого необходимы определенные знания и навыки.
Эта профессия возникла не так давно — всего-то в XIX веке. Конечно, и до этого были люди, рассуждающие о музыке и посвящающие этой теме свои заметки. Но лишь с появлением периодической печати появились специалисты, которых можно было уже назвать музыкальными критиками. Они писали трактаты уже не на общие гуманитарно-философские темы, упоминая время от времени творчество того или иного композитора. Они заняли доселе свободную нишу.
Что такое критика музыкального произведения? Это анализ и оценка, основанная на глубоких знаниях и опыте. Это специальность, которую приобретают в высшем учебном заведении. Для того чтобы стать критиком в этой области, следует сперва окончить музыкальную школу, затем специализированное училище, потом уже поступить в вуз, например, в консерваторию имени Чайковского на историко-теоретический факультет. Как видим, приобрести эту профессию нелегко.
Основы этой науки зародились еще в Древней Греции. В античности, конечно, ещё не было теоретиков, ревностно контролирующих литературный процесс. Афинские граждане не собирались на площади для того, чтобы послушать трактат литературного критика, разбивающего в пух и прах " Орестею " Эсхила или " Медею" Еврипида . Но долгие, пространные рассуждения Аристотеля и Платона есть не что иное, как попытка понять, для чего человеку нужно искусство, по каким законам существует и каким должно быть.
Почвой для возникновения и развития этой науки служит появление художественных текстов. Что такое критика? Это то, что не может существовать без художественной литературы. Критик в своей работе преследует следующие цели:
Ежегодно создается великое множество литературных произведений. Наиболее талантливые из них находят своих читателей. Впрочем, нередко бывает так, что и произведение, лишенное какой-либо литературной ценности, вызывает немалый интерес. Литературные критики не навязывают своего мнения читателям, но оказывают на их восприятие огромное влияние.
Когда-то давно на литературном поприще появился никому не известный писатель из Малороссии . Его небольшие, романтические рассказы были достойны внимания, но нельзя сказать, что ими зачитывались. Творчество молодого писателя получило резонанс в обществе с легкой руки именитого критика. Звали его Виссарион Белинский. Начинающего писателя — Николай Гоголь.
Имя Виссариона Белинского известно каждому из школьной программы. Этот человек оказал огромное влияние на творчество многих писателей, ставших впоследствии классиками.
В России литературная критика сформировалась в XVIII веке. В XIX столетии она приобрела журнальный характер. Критики всё чаще стали затрагивать в своих статьях философские темы. Анализ художественного произведения стал предлогом для раздумий над проблемами действительной жизни. В советскую эпоху, особенно в двадцатые годы прошлого века, наблюдался процесс разрушения традиций эстетической критики.
Несложно догадаться, что между ними отношения складываются не слишком гладко. Между критиком и писателем существует неизбежный антагонизм. Этот антагонизм обостряется тогда, когда на создание художественных текстов и их рассмотрение влияют амбиции, стремление к первенству и прочие факторы. Критик — это человек с литературным образованием, анализирующий художественное произведение без учета политических и личных пристрастий.
Отечественной истории известно немало случаев, когда критика находилась на службе власти. Именно об этом рассказано во всемирно известном романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Писатель не раз сталкивался с недобросовестными критиками. В реальной жизни отомстить им никак не мог. Единственное, что ему оставалось, создать неприглядные образы Латунского и Лавровича — типичных критиков 20-х годов. На страницах своего романа Булгаков отомстил своим обидчикам. Но ситуацию это не изменило. Многие прозаики и поэты все так же продолжали " писать" в стол. Не потому, что их произведения были бесталанными, а потому, что не отвечали официальной идеологии.
Не стоит полагать, что критики лишь тем и занимаются, что превозносят либо уничтожают творчество того или иного автора. Они в некотором роде контролируют литературный процесс, и без их вмешательства он бы не получил своего развития. Настоящий художник должен адекватно реагировать на критику. Более того, она ему необходима. Пишущий человек, убежденный в высокой художественной ценности своих творений и не прислушивающийся к мнению коллег, - скорее не писатель, а графоман.
С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела «Со-временника» становится Николай Александрович Добролюбов (1836—186) .
Ближайший единомышленник Чернышевского, Добро-любов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и обще-ственных явлений, Добролюбов заостряет и конкретизирует требова-ния к идейному содержанию современной литературы: главным кри-терием социальной значимости произведения становится для него от-ражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достиг-нуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изоб-ражения «высших» классов, либо с помощью сочувственной (но не идеализированной) обрисовки народной жизни.
Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики» . Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал.
«Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился.
Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.
Между тем Добролюбов настаивал, что задача критики — разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю «подробности дела», объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Здесь-то и совершается выход в чистую публицистику. Составив мнение о произведении, критик устанавливает лишь соответствие (степень правдивости) его фактам действительности. Самое главное для критики — определить, стоит ли автор на уровне с теми «естественными стремлениями», которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел. А затем: «...в какой мере умел он их понять и выразить, и взял ли он существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны». Сильным моментом у Добролюбова является рассмотрение произведения с точки зрения главных задач политической борьбы. Но он меньше обращает внимание на сюжет и жанр произведения.
Цель критики , как об этом говорится, например, в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» , заключается в следующем.
«Реальная критика», как не раз разъяснял Добролюбов, не допускает и не навязывает автору «чужих явлений». Представим прежде всего факт: автор нарисовал образ такого-то человека: «критика разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?..
Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не алмаз».
Такой подход, конечно, недостаточен. Произведение искусства ведь не тождественно явлениям действительной жизни,— это «вторая» действительность, осознанная, духовная, к ней нужен не прямой утилитарный подход. Слишком упрощенно трактуется вопрос об указании автора на причины изображаемых им явлений, эти указания могут быть выводами читателя из объективной логики образной системы произведения. Кроме того, переход критики к «своим собственным соображениям» о причинах явлений таит в себе опасность, которой и не всегда могла избегать «реальная критика», уклонения от предмета в сторону, в публицистический разговор «по поводу» произведения. Наконец, произведение является не только отражением объективной действительности, ной выражением субъективного идеала художника. Кто же будет исследовать эту сторону? Ведь «хотел сказать» имеет отношение не только к творческой истории произведения, но и к тому, что «сказалось» произведением в смысле присутствия в произведении личности автора. Задача критики двуедина.
Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,— в действительности, и только в ней.
Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч» в «темном царстве».
«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.
Добролюбов был прав, восставая против крохоборства в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к крохоборам Тихонравова и Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями.
Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно — и это недостаток «реальной критики»,— практически у Добролюбова можно установить несколько, любопытных подходов к этой проблеме.
Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Розенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского. В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского. Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове» . Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов.
Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,— это все художественные разборы.И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне» , Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.
Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.
Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861) . Открытой полемики с Достоевским нет, хотя статья является ответом на статью Достоевского «Г-н.—бов и вопрос об искусстве», напечатанную в февральской книжке «Время» за 1861 год. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве. Добролюбов приблизительно следующее заявил оппоненту: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т. е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев: Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Каба-новой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темного царства». Натурой, готовой к восприятию существенных пе-ремен, критик посчитал и Елену из тургеневского «Накануне». Но ни Штольц, ни Инсаров не убедили Добролюбова в своей художественной правдивости, показав только абстрактное выражение авторских надежд — по его мнению, русская жизнь и русская литература еще не подошли к рождению деятельной натуры, способной на целенаправленную освободительную работу.
Анализ: Н.А.Добролюбов «Что такое обломовщина?»
В данной статье Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове» . Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени: «По-видимому, не обширную сферу избрал Гончаров для своих изображений.
Истории о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его,- не бог весть какая важная история. Но в ней отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадною строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести.
В типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени»). Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора.
В основе критической методологии Добролюбова лежит своего рода социально-психологическая типизация, разводящая героев по степени их соответствия идеалам «нового человека». Наиболее откровенной и характерной реализацией этого типа для Добролюбова явился Обломов, который честнее в своей ленивой бездеятельности, т.к. не пытается обмануть окружающих имитацией активности. Столь негативно комментируя явление «обломовщины», критик тем самым переводит ответственность за возникновение подобных общественных пороков на ненавистную ему социальную систему: «Причина же апатии заключается отчасти в его внешнем положении, отчасти же в образе его умственного и нравственного развития. По внешнему своему положению - он барин; "у него есть Захар и еще триста Захаров", по выражению автора. Преимущество своего положения Илья Ильич объясняет Захару таким образом:
«Разве я мечусь, разве работаю? Мало ем, что ли? худощав или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется, подать, сделать есть кому! Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу!
Стану ли я беспокоиться? из чего мне?.. И кому я это говорил? Не ты ли с детства ходил за мной? Ты все это знаешь, видел, что я воспитан неясно, что я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом не занимался». И Обломов говорит совершенную правду. История его воспитания вся служит подтверждением его слов. С малых лет он привыкает быть байбаком благодаря тому, что у него и подать и сделать - есть кому; тут уж даже и против воли нередко он бездельничает и сибаритствует». «…Обломов не есть существо, от природы совершенно лишенное способности произвольного движения. Его лень и апатия есть создание воспитания и окружающих обстоятельств. Главное здесь не Обломов, а обломовщина».
Далее в своей статье Добролюбов делает художественные разборы искусственности образа Штольца («Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества (разумеем образованное общество, которому доступны высшие стремления; в массе, где идеи и стремления ограничены очень близкими и немногими предметами, такие люди беспрестанно попадаются). Сам автор сознавал это, говоря о нашем обществе: "Вот, глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса... Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!"
Должно явиться их много, в этом нет сомнения; но теперь пока для них нет почвы. Оттого-то из романа Гончарова мы и видим только, что Штольц - человек деятельный, все о чем-то хлопочет, бегает, приобретает, говорит, что жить - значит трудиться, и пр. Но что он делает, и как он ухитряется делать что-нибудь порядочное там, где другие ничего не могут сделать, - это для нас остается тайной»), об идеальности образа Ольги и полезности ее, как образца для стремлений русских женщин («Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни, оттого она необыкновенной ясностью и простотой своей логики и изумительной гармонией своего сердца и воли поражает нас до того, что мы готовы усомниться в ее даже поэтической правде и сказать: "Таких девушек не бывает". Но, следя за нею во все продолжение романа, мы находим, что она постоянно верна себе и своему развитию, что она представляет не сентенцию автора, а живое лицо, только такое, каких мы еще не встречали. В ней-то более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь; от нее можно ожидать слова, которое сожжет и развеет обломовщину...»).
Далее Добролюбов говорит о том, что «Гончаров, умевший понять и показать нам нашу обломовщину, не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, до сих пор столь сильному в нашем обществе: он решился похоронить обломовщину и сказать ей похвальное надгробное слово. «Прощай, старая Обломовка, ты дожила свой век» - говорит он устами Штольца, и говорит неправду. Вся Россия, которая прочитала и прочитает Обломова, не согласится с этим. Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы - наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам. В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово».
Таким образом, мы видим, что, уделяя столь серьезное внимание идеологической подоплеке литературного творчества, Добролюбов не исключает обращение к индивидуальным художественным особенностям произведения.
Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов
КИРОВСКИЙ ФИЛИАЛ
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по дисциплине История русской литературы
Тема: Драма А.Н. Островского «Гроза» в русской критике
Саламатовой Анны Александровны
Введение
Многие крупнейшие произведения мировой литературы при своем появлении подвергались цензурным запретам и гонениям, становились полем острой полемики, ожесточенной идейной борьбы. Грибоедов не дожил до издания полного текста «Горя от ума», не видел свою комедию на сцене. Флобер - после выхода в свет «Госпожи Бовари» - был привлечен к суду за «оскорбление общественной морали, религии и добрых нравов». Критические сражения вокруг большинства самых значительных русских романов (в особенности романов Тургенева), драм, поэм и стихотворений девятнадцатого века представляли собою непримиримые столкновения прогрессивных и реакционных сил, борьбу за правду и реализм художественного творчества.
Бурно встречали современники новые произведения, ставшие впоследствии классикой. Сложная и противоречивая борьба развернулась и вокруг «Грозы» Островского. После авторских чтений новой драмы, ее первых представлений на сцене и журнальной публикации завязался жестокий бой между критиками, стоящими на разных идейных позициях, между новаторами и ретроградами. Необычность и сложность полемики вокруг «Грозы» заключалась в том, что во взглядах на эту драму разошлись не только идейные и эстетические противники, но передовые художники и критики. «Гроза» оценивалась очень высоко людьми борющихся идейных лагерей.
«Гроза» впервые увидела свет не в печати, а на сцене: 16 ноября 1859 года состоялась премьера в Малом театре, а 2 декабря -- в Александринском. Напечатана драма была в первом номере журнала «Библиотека для чтения» следующего, 1860 года, а в марте того же года вышла отдельным изданием.
Очевидно, что «самое решительное произведение» Островского не случайно, не по писательской прихоти появилось на переломе пятидесятых - шестидесятых годов, в пору, когда общественная атмосфера в стране накалилась до предела, когда сама жизнь неотвратимо требовала решительных перемен. «Гроза» прозвучала как трагический голос времени, как крик народной души, не могущей более терпеть гнет и неволю.
Цель данной работы - изучить место драмы «Гроза» в литературе. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: проанализировать научные публикации по данному произведению, дать характеристику героям драмы, осветить суть конфликта, присутствующего в «Грозе», а также раскрыть сущность названия данного произведения.
Драма (как родовое понятие трагедии и комедии) есть высший род поэзии, и высший именно потому, что в ней личность поэта - его настроение, его воззрения и проч., ярко выступающие в произведениях лирических и более или менее проглядывающие в произведениях эпических, исчезают совершенно, уступая место жизни, воспроизводимой вполне объективно. А потому драма не допускает ни морали, ни сентенций, ни задних мыслей, ни желания провести какую-нибудь идею, выставить в благоприятном свете какой-нибудь принцип, ни стремления поразить какой-нибудь общественный порок и возвести на пьедестал какую-нибудь общественную добродетель. Все это чуждо драме, которая имеет дело только с жизнью, объективно воспроизводимой - и ни с чем более. Задача драматического писателя - перенести на сцену жизнь, но не судить о ней, не разъяснять ее, не карать ее дурных сторон или восторгаться хорошими. Если же драматический писатель, пораженный каким-нибудь неразумным явлением жизни, поставит себе задачей - выставить перед зрителем в возможно ярком свете весь вред этого явления,- то он уже перестает быть драматическим писателем в настоящем смысле этого слова (ибо перестает объективно относиться к жизни) и становится сатириком, карающим то или другое общественное зло. Такая сатира облекается обыкновенно в драматическую форму и, смотря по степени караемого зла, принимает комический или трагический характер. Таково "Горе от ума" Грибоедова, такова последняя пьеса А. Н. Островского "Гроза",- шедшая в бенефис г. Васильева.1
Если на пьесу г. Островского смотреть как на драму в настоящем смысле этого слова, то она не выдержит строгой критики: многое в ней окажется лишним, многое недостаточным; но если в ней видеть едкую сатиру, облеченную только в форму драмы,- то она, по нашему мнению, превосходит все до сих пор написанное почтенным автором.
1.1 Цель создания пьесы Островского
Цель "Грозы" - показать во всем ужасающем свете как тот страшный семейный деспотизм, который господствует в "темном царстве" {По превосходному выражению г. -бова (Добролюбова).} - в быту некоторой части нашего загрубелого, неразвитого купечества, внутренней стороной своей жизни еще принадлежащего временам давно минувшим,- так и тот убийственный, роковой мистицизм,2 который страшною сетью опутывает душу неразвитого человека. И автор мастерски достиг своей цели: перед вами в ужасной, поразительной картине выступают пагубные результаты того и другого,- в картине, верно срисованной с натуры и ни одной чертой не отступающей от мрачной действительности; вы видите в живых, художественно-воспроизведенных образах, до чего доводят эти два бича человеческого рода - до потери воли, характера, до разврата и даже самоубийства.
1.2 Образы героев в сюжете пьесы Островского «Гроза»
Сюжет драмы представляет следующее. В городе Калинове, на берегу Волги живет Марфа Игнатьевна Кабанова, богатая купчиха, вдова,- женщина грубая, дикая, ханжа и деспотка. Закоренелая в старых варварских понятиях, она является страшным бичом в своем семействе: гнетет сына, подавляя в нем всякое проявление воли, всякий порыв, гнетет невестку, точа ее, как ржа железо, за всякий поступок, несогласный с ее дикими безумными требованиями. Кабанова - это идеал женщины-рабыни, закоснелой в рабстве и порабощающей все, на что только может простираться ее дикий произвол. Что-то адское, сатанинское есть в этой женщине; это какая-то леди Макбет,3 выхваченная из темных закоулков "тёмного царства".
Тихон Иванович, сын Кабановой,- напротив, человек добрый, с мягким сердцем, но уже совершенно лишенный всякой воли: мать делает с ним все, что хочет. Любя жену и, по натуре своей, не имея возможности обращаться с ней грубо, деспотически, как требуют того старинные нравы, в которых Кабановой хотелось бы воспитать и удержать всех,- он тем навлекает на себя постоянное гонение матери, ее грубая натура, воспитанная в грубых, варварских нравах, не может допустить мысли, чтобы муж мог не бить жены, и обращаться с ней кротко, по-человечески. Она видит в этом слабость, и недостаток характера. Жене, по ее мнению, тоже не след ласкаться к мужу и открытое выражать свои чувства - она ведь не любовница, а жена (удивительный аргумент!): все это противно кодексу морали, которого так свято придерживаются в "темном царстве". Жене прилично только раболепствовать перед мужем, кланяться ему в ноги, беспрекословно исполнять его приказания,- и обманывать его, притворяться, скрывать от него свои мысли и чувства.
Подавив всякую волю в сыне, Кабанова не может, однако, поработить совершенно невестку: Катерина постоянно делает ей отпор, постоянно отстаивает права свои на самостоятельность. Отсюда вечная вражда между ними. Результатом всего этого выходит то, что жизнь в доме Кабановой - не жизнь, а каторга. Оставаться в таком положении нет сил ни для Тихона, ни для Катерины,- и каждый из них выходит по-своему из своего, по-видимому, безвыходного положения. Тихон рвется куда-нибудь - и напьется,- хотя вином душу отведет,- и мать ни слова против этого: пить и развратничать позволяется нравам "темного царства", лишь бы только все было шито да крыто. Катерина тоже находит исход, но только в другом роде: она влюбляется в одного молодого человека, Бориса Григорьевича, племянника купца Дикого.
В Катерине, как женщине неразвитой, нет сознания долга, нравственных обязанностей, нет развитого чувства человеческого достоинства и страха запятнать его каким-нибудь безнравственным поступком; в ней есть только боязнь греха, страх дьявола, ее пугает только ад кромешный, геенна огненная:4 в ней есть мистицизм, но нет нравственности.
И она, по нашему мнению, только этим и отличается от своей золовки, Варвары, в которой нет уже ни мистицизма, ни нравственности, и которая преспокойно прогуливает себе ночи с конторщиком Ваней Кудряшом, не боясь ни унизить своего человеческого достоинства, ни попасть за это в геенну огненную. Личность Катерины с первого раза располагает к себе зрителя,- но только с первого раза, пока в нее не вдумаешься; она заслуживает не сочувствия, а только сострадания, как заслуживают его эпилептики, слепые, хромые: жалеть их можно, стараться пособить им - должно, но сочувствовать их эпилепсии,5 слепоте и хромоте - уж никак нельзя: это было бы безумием. Не будь у Катерины такой тещи (свекрови - И. С.) - бабы-яги она не завела бы интриги с Борисом и провела бы жизнь с Тишей, который, как нам кажется, в тысячу раз и умнее и нравственнее пошлого Бориса. Но у нее теща - леди Макбет - и она десять ночей прогуливает с возлюбленным, позабыв на это время и о страшном суде и о геенне огненной. Но вот возвращается муж - и страх содеянного греха начинает мучить Катерину. Не обуяй ее так мистицизм, она бы вышла как-нибудь из своего затруднительного положения (в особенности с помощью Варвары, которая бой-девка - проведет и выведет),- Да мистицизм уж слишком одолел ее - и она не знает, что ей делать: мысль о содеянном грехе преследует ее на каждом шагу. А тут подвернись еще гроза, которая загоняет ее в какой-то грот, а в гроте-то на стенах картины страшного суда и геенны огненной - ну, все и кончено. Катерина бух мужу в ноги, да и ну каяться - и покаялась во всем, да еще при всем честном народе, который тоже забежал сюда укрыться от дождя.
Что за этим последовало, догадаться нетрудно: Катерина убежала из дому, обратилась было к Борису, чтоб тот взял ее с собой (его дядя за любовные проделки посылает в Сибирь), но Борис - пошляк страшнейший отвечал ей на это, что дяденька не велит. И осталось несчастной женщине любое из двух: или воротиться к теще на вечное мучение и страду или броситься в Волгу. Мистицизм и тут помог ей: она бросилась в Волгу…
Несмотря, однако, на такой трагический конец, Катерина - повторяем все-таки не возбуждает сочувствия зрителя,- потому что сочувствовать-то нечему, не было в ее поступках ничего разумного, ничего человеческого: полюбила она Бориса ни с того ни с сего, изменила мужу (который так полно, так благородно доверял ей, что прощаясь. с ней ему даже трудно было выговорить, строгое приказание матери, чтоб она не засматривалась на чужих молодцов) - ни с того ни с сего, покаялась - ни с того ни с сего, в реку бросилась - тоже ни с того ни с сего. Вот почему Катерина никак не может быть героиней драмы; но зато она служит превосходным сюжетом для сатиры. Конечно, разражаться громом против Катерин нечего - они не виноваты в том, что сделала из них среда, в которую еще до сих пор не проник ни один луч света; но зато тем более нужно разражаться против среды, где нет ни религии (мистицизм - не религия), ни нравственности, ни человечности, где все пошло и грубо, и ведет к одним лишь пошлым результатам.
Итак, драма "Гроза" - драма только по названию, в сущности же это сатира, направленная против двух страшнейших зол, глубоко вкоренившихся в "темном царстве" - против семейного деспотизма и мистицизма.
Кто на драму г. Островского будет смотреть как на драму в настоящем смысле этого слова и будет прилагать к ней требования, которые уместны только относительно драм вполне художественных, а не драматических сатир,- тот придет к заключению, что все остальные лица драмы, о которых мы еще не говорили, совершенно лишни. Но это будет несправедливо; ибо - еще раз - драма г. Островского - не драма, а сатира.
Лучшим из этих аксессуарных лиц - нужных и превосходных в сатире, и лишних в драме - является, по нашему мнению, Кулигин,- мещанин, часовщик-самоучка. Лицо это прямо выхвачено из жизни и полно глубокого смысла по отношению к основной идее драмы г. Островского. Посмотрите - какое у Кулигина светлое миросозерцание, как чужд ему мистицизм, как ласково и радостно он смотрит на всех, как любит всех, посмотрите, какое у него стремление к знанию, какая любовь к природе, какая жажда принести пользу людям: хлопочет он и об устройстве солнечных часов на бульваре, и об устройстве громоотводов - и все это не для себя, не из видов корысти, не ради спекуляции, а так - ради общего блага, в чистом и благороднейшем значении этого слова… Взгляните же теперь на другое лицо драмы (тоже аксессуарное): на Савелья Прокофьича Дикого, купца, значительное лицо в городе. Какой контраст с Кулигиным! От первого веет человечностью, разумностью, видно, что свет божий проник в его душу; второй точно зверь лютый: ничего знать не хочет, ничьих прав признать не хочет, никого не слушает, всех ругает, ко всем придирается,- и все потому лишь, у него уж нрав такой, что совладать с собой не может. Откуда этот контраст? Оттого, что в душу одного проник луч истины, добра и прекрасного - луч образования, а душа другого объята мраком непроницаемым, разогнать который может лишь свет просвещения…
Из остальных аксессуарных лиц, после Кулигина, на первый план выступает Феклуша, приживалка. Лицо это, мастерски срисованное с натуры, играет огромную роль в концепции сатирической драмы г. Островского. Феклуша, толкующая о "Салтане Махмуде турецком", о "Салтане Махмуде персидском" и о том, что в Турции нет судей праведных, а все судьи неправедные, и т. д., эта Феклуша, и ей подобные, составляет единственный источник света и просвещения для жителей "темного царства": всякая нелепость, которая только может придти ей в голову, застрянет обыкновенно на веки-вечные и в голове "темных людей", с религиозным благоговением слушающих ее рассказ о дальних странах - о святых местах, о граде Киеве и проч. и проч. Немалый источник мистицизма, такою дьявольскою сетью опутавшего душу несчастной Катерины, кроется, по нашему мнению, в этих приживалках-Феклушах, в их рассказах о разных разностях, отуманивающих на всю жизнь сознание бедных "темных людей".
Теперь несколько слов об остальных лицах. Они не нужны для хода драмы (исключая разве Варвары), но необходимы для полной картины жизни уездного купечества, желчную сатиру на которую нам представляет "Гроза". Дикой, дядя Бориса,- это один из самодуров, которые так великолепно удаются г. Островскому. Без самодура картина из купеческого быта обойтись не может: это уже аксиома. Вот причина, почему и Дикой выведен в "Грозе", хотя он и не нужен для хода пьесы - и причина, по нашему мнению, вполне законная и разумная.
Лицо Варвары обрисовано тоже превосходно, и оно совершенно необходимо по концепции сатиры: Варвара служит наглядным, пластическим доказательством, что деспотизм матери не охранит нравственности дочери, как это и подтверждается миллионами примеров, взятыми из жизни «темного царства».
Что касается до лица Бориса (хотя нужного в драме, но совершенно бесцветного), то самая его бесцветность - есть его достоинство как лица художественно воспроизведенного: Борис должен быть бесцветен, потому что самодурство дяди вывело в нем всякий цвет. Его бесцветность хороша и в том отношении, что рельефно выставляет всю нелепость любви к нему Катерины.
пьеса островский критик писарев
2. Оценка драмы русскими критиками
2.1«Луч в тёмном царстве» Добролюбова
В 1859 г. Островский подводит промежуточный итог литературной деятельности: появляется его двухтомное собрание сочинений. "Мы считаем за самое лучшее - применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения, - формулирует Добролюбов главный свой теоретический принцип. - Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес - не рожь, и уголь - не алмаз..."
Какую же норму увидел Добролюбов в мире Островского? "Деятельность общественная мало затронута в комедиях Островского, зато у Островского чрезвычайно полно и рельефно выставлены два рода отношений, к которым человек еще может у нас приложить душу свою, - отношения семейные и отношения по имуществу. Немудрено поэтому, что сюжеты и самые названия его пьес вертятся около семьи, жениха, невесты, богатства и бедности.
"Темное царство" - это мир бессмысленного самодурства и страданий "наших младших братий", "мир затаенной, тихо вздыхающей скорби", мир, где "наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения" сочетаются с "рабской хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством". Добролюбов детально рассматривает "анатомию" этого мира, его отношение к образованности и любви, его нравственные убеждения вроде "чем другим красть, так лучше я украду", "на то воля батюшкина", "чтоб не она надо мной, а я над ней куражился, сколько душе угодно" и т. п.
"Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?" - задается в конце статьи вопрос от имени воображаемого читателя. "Печально, - правда; но что же делать? Мы должны сознаться: выхода из "темного царства" мы не нашли в произведениях Островского, - отвечает критик. - Винить ли за это художника? Не оглянуться ли лучше вокруг себя и не обратить ли свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг нас... Выхода же надо искать в самой жизни: литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности". Идеи Добролюбова имели большой резонанс. "Темное царство" Добролюбова читалось с увлечением, с каким не читалась тогда, пожалуй, ни одна журнальная статья, большую роль добролюбовской статьи в утверждении репутации Островского признавали современники. "Если собрать все, что обо мне писали до появления статей Добролюбова, то хоть бросай перо". Редкий, очень редкий в истории литературы случай абсолютного взаимопонимания писателя и критика. Вскоре каждый из них выступит с ответной "репликой" в диалоге. Островский - с новой драмой, Добролюбов - со статьей о ней, своеобразным продолжением "Темного царства". В июле 1859 г., как раз в то время, когда в "Современнике" начинается печатание "Темного царства", Островский начинает "Грозу".
2.2Опровержение взглядов Добролюбова русским критиком Писаревым
В полемику с Добролюбовым вступил другой критик - Д. И. Писарев.
Разбор "Грозы" Писарев строит как последовательное опровержение взгляда Добролюбова. Писарев полностью соглашается с первой частью добролюбовской дилогии об Островском: "Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то "темное царство", в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений. Пока будут существовать явления "темного царства" и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни". Но он решительно отказывается считать "лучом света" героиню "Грозы": "Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление".
Как и Добролюбов, Писарев исходит из принципов "реальной критики", не подвергая никакому сомнению ни эстетическую состоятельность драмы, ни типичность характера героини: "Читая "Грозу" или смотря ее на сцене, вы ни разу не усомнитесь в том, что Катерина должна была поступать в действительности именно так, как она поступает в драме". Но оценка ее поступков, ее отношений с миром принципиально отличается от добролюбовской. "Вся жизнь Катерины,- по Писареву, - состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой." Писарев говорит о "множестве глупостей", совершенных "русской Офелией и достаточно отчетливо противопоставляет ей "одинокую личность русского прогрессиста", "целый тип, который нашел уже себе свое выражение в литературе и который называется или Базаровым или Лопуховым". (Герои произведений И. С. Тургенева и Н. Г. Чернышевского, разночинцы, склонные к революционным идеям, сторонники ниспровержения существующего строя).
Добролюбов накануне крестьянской реформы оптимистически возлагал надежду на сильный характер Катерины.
Через четыре года Писарев, уже по эту сторону исторической границы, видит: революции не получилось; расчеты на то, что народ сам решит свою судьбу, не оправдались.
Нужен иной путь, нужно искать выход из исторического тупика. "Наша общественная или народная жизнь нуждается совсем не в сильных характерах, которых у нее за глаза довольно, а только и исключительно в одной сознательности.
Нам необходимы исключительно люди знания, т. е. знания должны быть усвоены теми железными характерами, которыми переполнена наша народная жизнь Добролюбов, оценивая Катерину лишь с одной стороны, сконцентрировал все свое внимание критика лишь на стихийно бунтарской стороне ее натуры, Писареву бросилась в глаза исключительно темнота Катерины, допотопность ее общественного сознания, ее своеобразное социальное "обломовство", политическая невоспитанность."
Заключение
Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то "темное царство", в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений. Статью прочли, похвалили и потом отложили в сторону. Любители патриотических иллюзий, не сумевшие сделать Добролюбову ни одного основательного возражения, продолжали упиваться своими иллюзиями и, вероятно, будут продолжать это занятие до тех пор, пока будут находить себе читателей. Глядя на эти постоянные коленопреклонения перед народною мудростью и перед народною правдою, замечая, что доверчивые читатели принимают за чистую монету ходячие фразы, лишенные всякого содержания, и зная, что народная мудрость и народная правда выразились всего полнее в сооружении нашего семейного быта,- добросовестная критика поставлена в печальную необходимость повторять по нескольку раз те положения, которые давно уже были высказаны и доказаны.
Пока будут существовать явления "темного царства" и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни. Но при этом нам придется быть строже и последовательнее Добролюбова; нам необходимо будет защищать его идеи против его собственных увлечений; там, где Добролюбов поддался порыву эстетического чувства, мы постараемся рассуждать хладнокровно и увидим, что наша семейная патриархальность подавляет всякое здоровое развитие. Драма Островского "Гроза" вызвала со стороны Добролюбова критическую статью под заглавием "Луч света в темном царстве".
Список литературы
1. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. Учебник для студентов педагогических институтов про специальности №2101 «Русский язык и литература». М.: Просвещение. 1978.-608 с.
Лебедев Ю.В. Русская литература XIX века: 2-ая половина: Книга для учащихся.-М.: Просвещение. 1990.-288 с.
Качурин М.Г., Мотольская Д.К. Русская литература. Учебник для 9 класса средней школы. М.: Проосвещение. 1982.-384 с.
Островский А.Н. Гроза. Бесприданница. Пьесы. Переиздание.-М.: Детская литература.. 1975.-160 с.
Хрестоматия по зарубежной литературе для VIII-IX классов средней школы. М.: Просвещение. 1972.-607 с.
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела «Современника» становится Николай Александрович Добролюбов (1836-186). Добролюбов заостряет и конкретизирует требования к идейному содержанию современной литературы: главным критерием социальной значимости произведения становится для него отражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достигнуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изображения «высших» классов, либо с помощью сочувственной (но не идеализированной) обрисовки народной жизни. Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» - это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью - выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Добролюбов настаивал, что задача критики - разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю «подробности дела», объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Самое главное для критики - определить, стоит ли автор на уровне с теми «естественными стремлениями», которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел.
«Реальная критика» не допускает и не навязывает автору «чужих явлений». «Реальная критика» относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не алмаз».
Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,- в действительности, и только в ней. Произведение является не только отражением объективной действительности, но и выражением субъективного идеала художника. Значение приобретают те художественные произведения, которые отвечают на злободневные вопросы, насущные требования эпохи. Писатель должен быть верен и фактам и логике жизни. Идейные взгляды писателя определяют его успех. Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,- в действительности, и только в ней. Истинная художественность – единство формы и содержания. «Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа «Обломов»» и начал свою статью «Что такое обломовщина?»
с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» - Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,- это все художественные разборы. И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.
Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» -- это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью -- выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился. Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.
В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получалось, что критика -- это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни.
Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев с позиций той же «реальной критики» вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч света в темном царстве».
«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.
Добролюбов был прав, восставая против «крохоборства» в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к «крохоборам» Н.С. Тихонравова и Ф.И. Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями. Рецензируя седьмой том анненковского издания сочинений Пушкина, Добролюбов заявил, что Пушкин предстал в его сознании несколько иным; статья Пушкина о Радищеве, критические заметки, новооткрытые стихи «О муза пламенной сатиры!» поколебали прежнее мнение о Пушкине, как «чистом художнике», преданном религиозным настроениям, бежавшем от «черни непосвященной».
Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно -- и это недостаток «реальной критики»,-- практически у Добролюбова можно установить несколько любопытных подходов к этой проблеме.
Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Розенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского.
В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского.
Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове». Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» -- Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,-- это все художественные разборы.
И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.
Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.
Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861). Открытой полемики с Достоевским нет. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве.
Добролюбов заявил оппоненту следующее: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т. е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.
В эстетической концепции Добролюбова имеют важное значение проблемы сатиры и народности.
Добролюбов был недоволен состоянием современной ему сатиры, тем более что появилась приспособленческая «обличительная» литература. Он это высказал в статье «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Внешним поводом для рассмотрения вопроса послужила книга А. Афанасьева «Русские сатирические журналы 1769--1774 годов». Книга Афанасьева была откликом на период «гласности» и преувеличивала общественные успехи сатиры в русской литературе XVIII века, развитие сатиры в русской литературе. Добролюбов с похвалой отмечал в статье «Русская сатира в век Екатерины» такие произведения XVIII века, как «Отрывок путешествия в ***», и ныне приписываемый то Новикову, то Радищеву знаменитый «Опыт российского сословника» Фонвизина, вызвавший резкий окрик царицы.
Добролюбов был прав, повышая критерии оценки сатиры вообще. Но он явно недооценивал сатиру XVIII века. Он слишком утилитарно, не исторически к ней подошел. Добролюбов исходил из схемы, которая не закрепилась в науке: «...сатира явилась у нас, как привозной плод, а вовсе не как продукт, выработанный самой народной жизнью» 1 . Если Белинский допускал подобное утверждение применительно к русской литературе с ее одами, мадригалами, то во всяком случае сатирическое направление даже в той форме, в какой оно началось с Кантемира, он всегда считал самородным, безыскусственным.
Неисторично было и такое обобщение Добролюбова: «...характер всей сатиры екатерининского времени отличается самым искренним уважением к существующим постановлениям и преследованием исключительно одних только злоупотреблений». Здесь явно XVIII век судится по критериям 60-х годов XIX века. Во времена Новикова надо было еще научиться нападать хотя бы на злоупотребления; была еще екатерининская «безличная» сатира на пороки вообще.
В целом вывод Добролюбова о сатире был такой: «Но слабая ее сторона заключалась в том, что она не хотела видеть коренной дрянности того механизма, который старалась исправить».
Понятно, что суровые разборы и приговоры Добролюбова относительно сатиры XVIII века имели свою цель. Он хотел сатиры не мелочной, а боевой, направленной против общественного эксплуататорского строя. Он этим выражал свои революционно-демократические чаяния, стремление повысить критерии современной сатиры, противопоставить ее либеральному обличительству. Но Добролюбов слишком дидактически решал сложный вопрос. Эти цели не должны были нарушать конкретно-исторического анализа того, что смогла сделать в свое время сатира XVIII века. Только на основе верного обобщения исторического опыта можно было указать перспективы и задачи для русской критики 60-х годов XIX столетия. Чернышевский был осмотрительнее и строже в подобного рода оценках прошлого.
Несколько расплывчато трактует Добролюбов понятие «народность», оно расплывчато в самом заглавии специальной статьи «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858). Что, собственно, понималось под народностью? Элементы этнографические, народные чаяния, народ как тема для писателей или участие писателей из народа в литературной жизни? Что понималось под самим народом? Все крестьяне или вместе с ними и средние слои общества? Добролюбов употреблял это слово в разных смыслах. И мужики -- народ, и Катерина -- купчиха -- героиня из народа.
Чрезвычайно сильна в этой статье тенденция рассмотреть всю литературу под одним углом зрения. Бестужев ее обозревал с точки зрения развития гражданских мотивов от Бояна до Рылеева. Белинский -- с точки зрения сближения с жизнью и развития реализма. Чернышевский обозревал под социологическим углом «школы Гоголя» и «школы идей» Белинского. Аспект у Добролюбова -- характерный для предреформенных лет: все мерилось меркой «народной» жизни. Но некоторая неопределенность критерия налицо.
Общий принцип понимания народности писателя у Добролюбова такой: «Чтобы быть поэтом истинно народным, надо <...> проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения <...> и прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ».
Совершенно очевидно, что Добролюбов слишком упрощал этот сложный вопрос.
Добролюбову кажется, что в литературе было два процесса: постепенная утрата национального, народного начала в послепетровское время и затем постепенное его возрождение. Этот процесс настолько затянулся, что, собственно, почти ни одного писателя Добролюбов не смог назвать народным. «Напрасно также у нас и громкое название народных писателей: народу, к сожалению, Вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина и т. д. Скажем больше: даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа».
Все решается критиком слишком прямолинейно: «Ломоносов много сделал для успехов науки в России... но в отношении к общественному значению литературы он не сделал ничего». У Ломоносова нет ни слова о крепостном праве. Добролюбов признает только прямые, наглядные формы служения. Державин подвинулся только «на немного» во взгляде на народ, на его нужды и отношения. У Карамзина точка зрения «по-прежнему отвлеченная и крайне аристократическая». Жуковский «одно только из русской народности воспроизвел... и это одно -- суеверие народное» (в «Светлане».-- В. К) . Пушкин при всех его громадных заслугаx художника «постиг только форму русской народности» Гоголь «более сил нашел в себе», но и его изображение пошлости жизни «ужаснуло»; он взвалил все грехи не на правительство, а на народ. «Нет, мы решительно недовольны русской сатирой, исключая сатиры гоголевского периода».
Конечно, такой разбор намечал какие-то высшие задачи перед литературой. В Добролюбове кипело «святое» недовольство. Но сомнительно было подвигать дело такими односторонними, крайними суждениями, разрушавшими накопленный исторический опыт. Ведь уже Белинскому было известно, что почти все перечисленные писатели были истинно народными, каждый в меру своего таланта и времени. Художественная бессмертность произведения вообще недостаточно принималась Добролюбовым в расчет.
