1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ И СТИЛЬ
Самые ранние черты влияния итальянского ренессанса на архитектуру германских стран встречаются, как единичные явления, в первых десятилетиях XVI века. Новым формам было трудно бороться с творениями привычного готического стиля; последний заключал в себе множество по-настоящему ценных элементов; он полностью удовлетворял национальному вкусу и представлял собой первоклассное, конструктивное и художественное достижение. Правда, уже в первые десятилетия итальянского раннего ренессанса северная живопись, а вскоре после нее и скульптура вступили в новую фазу. Однако содержание этой фазы развития отличалось от содержания новой эпохи итальянского искусства, как отличалась от него и вся духовная жизнь севера. Влияние гуманизма на северное искусство было незначительно. Еще меньше можно было говорить здесь о «возрождении античности». Влияние ее архитектурных и художественных памятников на северных художников не исходило из первоисточника. Во всяком случае, северные художники едва ли проникали дальше Верхней Италии. Большинство было вынуждено ограничиться другими источниками. Таковыми были, прежде всего, здания, сооруженные итальянцами в германских странах. Итальянские мастера поступали на службу государей, связанных с Италией родственными или церковными связями, например, в Австрию, Южную Германию и даже страны славянского Востока. Смотря по тому, руководили ли итальянские мастера самой постройкой или изготовляли лишь проекты, осуществлявшиеся потом северными мастерами, итальянское понимание искусства выражалось здесь то в чистом, то в искаженном виде. Отдельные произведения обнаруживают такую чистоту итальянской трактовки, что не отличаются от произведений итальянского ренессанса. Другим источником влияния ренессанса на северных мастеров была Франция. Однако французская интерпретация значительно меняла содержание и характер ренессанса, ренессансные мотивы лишались ясности и остроты первоначальных форм.
Большое значение для северной архитектуры имело то обстоятельство, что ренессансные архитектурные формы были восприняты, прежде всего, живописцами, употреблявшими их для задних планов картин, в частности граверами по меди и дереву; отсюда они распространялись во множестве оттисков; беглые и непродуманные наброски, имеющиеся в этих гравюрах (причем следует заметить, что авторы по большей части и сами получали мотивы из вторых и третьих рук), служили для большинства немецких мастеров главным источником сведений об «античных» формах. К этому следует добавить остальные произведения мелкого прикладного искусства французского и итальянского происхождений, вошедшие в немецкий обиход: посуду, движимое имущество, интарсии, итальянские гравюры и книжную графику. Неудивительно поэтому безусловное тяготение северной архитектуры к мелким формам. В ней сказывалось происхождение от прикладных искусств. Северные мастера не поднялись до более глубокого обобщенного восприятия ренессанса с его большими проблемами архитектурной композиции в том виде, как эти проблемы ставились и решались в Италии, и с его четкостью архитектурного организма. Им столько же нехватало понимания итальянского искусства, сколько и теоретической подготовки к нему. Правда, труды Витрувия вызвали значительный интерес. Еще в 1539 г. нидерландский мастер Питер Кек ван Альст обработал руководство Витрувия, а вскоре затем и руководство Себастиано Серлио, а нюрнбергский теоретик В. Ривиус издал в 1548 г., следовательно, в ту пору, когда познание нового мира форм сделало уже шаг вперед, первый немецкий перевод пяти томов Витрувия; однако более глубокого проникновения в суть классицизма все же не было.
Большое значение для северной архитектуры имело то обстоятельство, что ренессансные архитектурные формы были восприняты, прежде всего, живописцами, употреблявшими их для задних планов картин, в частности граверами по меди и дереву; отсюда они распространялись во множестве оттисков; беглые и непродуманные наброски, имеющиеся в этих гравюрах (причем следует заметить, что авторы по (большей части и сами получали мотивы из вторых и третьих рук), служили для большинства немецких мастеров главным источником сведений об «античных» формах. К этому следует добавить остальные произведения мелкого прикладного искусства французского и итальянского происхождений, вошедшие в немецкий обиход: посуду, движимое имущество, интарсии, итальянские гравюры и книжную графику. Неудивительно поэтому безусловное тяготение северной архитектуры к мелким формам. В ней сказывалось происхождение от прикладных искусств. Северные мастера не поднялись до более глубокого обобщенного восприятия ренессанса с его большими проблемами архитектурной композиции в том виде, как эти проблемы ставились и решались в Италии, и с его четкостью архитектурного организма. Им столько же не хватало понимания итальянского искусства, сколько и теоретической подготовки к нему. Правда, труды Витрувия вызвали значительный интерес. Еще в 1539 г. нидерландский мастер Питер Кекван Альст обработал руководство Витрувия, а вскоре затем и руководство Себастиано Серлио, а нюрнбергский теоретик В. Ривиус издал в 1548 г., следовательно, в ту пору, когда познание нового мира форм сделало уже шаг вперед, первый немецкий перевод пяти томов Витрувия; однако более глубокого проникновения в суть классицизма все же не было.
Большинство архитекторов и обделыциков камня ограничивалось тем, что выбирало из офортов и деревянных гравюр разнообразные формы: формы порталов, колонн, карнизов, увенчаний и т. п. - с тем, чтобы затем свободно распоряжаться, при случае, богатством ренессансных мотивов. Подобного рода образцы не давали возможности приобрести верное чутье в отношении рельефа архитектурных элементов, в отношении их гармоничного взаимодействия в архитектурном организме и в отношении пропорций.
Влияния были слишком, внешними для того, чтобы вызвать переворот художественного восприятия и мощное самобытное развитие. Не хватало, как основных условий, так и интенсивности и единообразия влияний. Ренессансные формы пришли извне и, кроме того, пришли в то время, когда еще не назрела потребность реформы стиля. Благодаря разнообразию германских племен восприятие ренессансных форм должно было быть разнородным. Во всяком случае, австрийцы, франконцы, Южная и Средняя Германия и Бельгия, благодаря непосредственным сношениям с Италией или благодаря природному дарованию, значительно лучше понимали итальянский характер трактовки, чем население севера. Что касается самих художников, то, с одной стороны, они не желали отказываться от конструктивных и декоративных завоеваний поздней готики, с другой стороны, - они применяли и новые формы украшения. Среди зодчих было немного талантливых мастеров, а таких феноменальных художественных натур, как Брунеллески и Браманте, оказавших решающее влияние на все искусство ренессанса, не было вовсе. И задачи, которые приходилось решать немецким мастерам, были слишком разнообразны. Зодчие правящих князей тяготели, конечно, к чужеземным, культурным влияниям. Однако при тогдашней политической раздробленности германских стран в Германии не было ни одного двора, равноценного королевскому двору Франции. Имперские города и буржуазия были настроены консервативно, а от них исходило большинство заказов. Церковь едва ли следует считать важным фактором архитектурной деятельности, ибо после высокого подъема христианского искусства в предшествующую эпоху потребность в церковных зданиях появлялась лишь как исключение. И затем, из народного сознания исчезло религиозное вдохновение средневековья, нашедшее монументальное выражение в грандиозных соборных постройках. Его место занял демократический буржуазный склад ума, направленный на светские потребности.
В данных условиях не могло быть и речи о цельном художественном восприятии, о едином стремлении и сознательном использовании нового мира форм для создания яркого нового стиля. Даже материал ограничивал возможность перенесения нового мира форм на северную архитектуру. Итальянский ренессанс в основном был каменной архитектурой, а в германских странах привилась отвечающая северному климату деревянная и фахверковая архитектура; отсюда невозможность непосредственного применения итальянской трактовки форм. В буржуазных домах фахверк и впредь составлял излюбленную технику. В областях, издавна применявших кирпич, сохранялась кирпичная архитектура; правда, для порталов, оконных косяков и карнизов применялся камень, однако, в остальном, кирпичная архитектура оставалась еще долгое время - по самой своей природе - верной прежним традициям. Разумеется, в качестве материала для более нарядных зданий предпочитали камень. В каменной технике северный ренессанс достигает блестящих эффектов и максимальных, художественных ценностей. В каменной технике отчетливее всего обнаруживается, кроме того, своеобразие северного ренессанса.
Все развитие стиля северного ренессанса характеризуется не разработкой определенной архитектурной системы, а родом и способом заимствования и применения новых элементов, в особенности декоративных средств Северные мастера думали сначала лишь о замене избитых форм украшения для своих еще целиком готических пространственных композиций. Они взяли у итальянского ренессанса вначале только то, что им сильнее всего бросалось в глаза, - «античные» декоративные элементы: колонны, пилястры, консоли, зубчатую резьбу, листву, валики с мотивом яйца, ленты с мотивом перла и орнамент. Все эти новшества наивно применялись - вследствие недостаточного понимания органичности ренессансных форм - для отделки средневекового остова здания и отдельных его частей. Пилястры и карнизы переносились на фасады совершенно иных пропорций, именно на фасады со значительно меньшей высотой этажей, и особенно часто - на ступенчатые фронтоны; благодаря этому пилястры существенно укорачивались, изменялись и остальные элементы; фронтон сохранялся не только над узкими сторонами домов 1; по продольным сторонам здания над краем крыши выступали приставные фронтоны меньшего размера, нередко с богатой отделкой. Место фиалов, завершавших фронтоны, заняли шарообразные и пирамидальные придатки (обелиски). Наклонные края фронтонов получили живую волнообразную линию (конечно, наследство позднеготической ослиной спины в вимпергах); в случае ступенчатой формы вдающиеся углы заполнялись фантастическим, кудрявым обрамлением и орнаментом. Кроме фронтонов, главные архитектурные моменты составляют эркеры (фонари), поднимающиеся часто от самой земли рядом со входом или над входом в дом, в середине стены или по углам, а иногда выступающие из плоскости стены только в верхних этажах; наконец, характерные архитектурные элементы составляют лестничные башни и в ратушах - наружные лестницы и балконы. Все это одевалось в новые формы, и в частности фонари отделывались живым орнаментом и скульптурами.
1. Фронтон так же характерен для северного жилого дома, как башня для северной церкви.
В эпоху высокого ренессанса башни представляли собой многоэтажные здания с пилястрами, купольным шатром и фонарем. Богато оформлялись также порталы. В эпоху развитого ренессанса портальное отверстие замыкалось, как правило, полукруглым архивольтом. Оформление носило скорее орнаментальный, чем архитектурный характер. Окна оформлялись проще порталов. Они замыкались горизонтальным образом, впрочем, иногда архивольтами средневековых форм. Оконные наличники еще долгое время сохраняли готическую профилировку, в особенности глубокие желобки в стене, идущие приблизительно до одной трети высоты окна, а стенки эркеров под окнами - позднеготический переплет. Последний нередко остается и в церковных окнах, хотя характер линий и деталей меняется в духе ренессанса (рис. 72). Вообще архитектурное и декоративное оформление ограничивается акцентированными частями здания, которые приобретают благодаря этому в организме целого почти самостоятельное значение.
Архитектурные детали трактуются весьма свободно. Применение колонн входит у северных мастеров в моду лишь около середины XVI века, вместе с прогрессом ренессанса. Однако это была не чистая классическая колонна, а колонна со всевозможными, декоративными придатками. Орнаментировался даже ее ствол. Нижнюю треть ствола покрывали орнаментом. Остальная часть ствола украшалась канелюрами, арабесками, или спиральными и ромбоидальными узорами, подобно тому, как это было в романском искусстве. Энтазис, как правило, отсутствует. Напротив, большой любовью пользуется - в частности в эркерах - то вздувающаяся, то снова суживающаяся балюстрадная или канделябровая колонна (рис. 62), появившаяся уже в верхне - итальянском раннем ренессансе. Капители восходят, как правило, к коринфской капители итальянского ренессанса, однако часто представляют собой весьма жалкую ее переработку. Архитекторы ограничиваются довольно грубым венком аканта с вырастающими из него грубыми волютами. Пилястры разрабатываются наподобие колонн, часто сужаются книзу по типу герм или превращаются в действительные гермы. Последние, применяются и в качестве свободных опор. Членение карнизов по большей части небрежно, неуклюже, а нередко и совсем произвольно. Часто архитрав профилируется так же, как главный карниз. Определенные пропорции в отношении ширины и рельефа отдельных элементов облома не соблюдаются. Там, где встречаются тщательные градации, обнаруживающие твердый канон, почти всегда приходится предполагать участие итальянских мастеров или непосредственное влияние итальянских образцов. В целом со стороны органичности, монолитности и замкнутости северные здания ренессанса стоят далеко позади итальянских образцов. Более крупные мастера, знавшие итальянские архитектурные произведения по личному опыту, чувствовали ничтожную ценность отечественных зданий и пытались, по крайней мере, в Южной Германии, помочь суррогатом - росписью фасада; они снабжали плоскости стен написанной архитектурой, которая оживлялась фигурами или живописным орнаментом.
Во внутренней отделке меньше внимания обращается на целое, чем на отдельные его части. Стремление сохранить в первую очередь впечатляющее действие пространства отступает при этом на второй план. Большие дворцовые залы по большей части очень длинны и низки и поэтому диспропорциональны. Однако благодаря хорошему освещению через соединенные окна, благодаря качеству материала, расцветке и очаровательной деталировке частностей - дверей, каминов, печей, эркеров и т. п. - в них царит приятное настроение. Ведь строго цеховая организованность северных зодчих породила огромное техническое, декоративное и вообще прикладное мастерство. Стены замков и более зажиточных буржуазных домов отделывались высокими деревянными панелями; стены прихожих оставлялись белыми, но двери обрамлялись в таком случае исключительно выразительными наличниками (рис. 55). Дерево сохраняло свой естественный цвет или слегка морилось. Дверные наличники и панели разрабатывались в случае богатого оформления (рис. 56) в полную архитектурную конструкцию с цоколем, пилястрами или колоннами, с антаблементом и фронтонной надстройкой. Нередко воспроизводилась даже рустика (рис. 55). При этом филенки и брусья подчеркнуты здесь естественно сильней, чем в архитектуре фасада. С конца XVI века в дворцах нередко встречаются штукатурные украшения; однако в буржуазных домах штукатурные украшения применяются лишь в XVII веке, да и то в сравнительно простом исполнении. Плоские потолки оформляются так же, как и в средневековье, выступающими профилированными балками или балками со срезанными гранями. Промежуточные поля пестрят украшениями. В случае богатого оформления настилаются - перенятые из Италии деревянные потолки с разделением на квадратные, многоугольные, звездчатые, прямоугольные поля с выкружками, которые соединены между собой мостиками, и т. д. (рис. 57). Филенки и фризы заполняются орнаментом. Из сводов вначале применяются сетчатые и крестовые нервюрные своды, позднее преобладают крестовые своды без нервюр. Светская архитектура употребляла своды, вообще говоря, только в служебных помещениях (над въездами, прихожими, галереями и т. д.), в таком случае своды делались по большей части простыми. В зданиях, ближе примыкающих к итальянскому ренессансу, применяются, кроме того, цилиндрические своды и купола. Они декоративно расчленяются продолжениями пилястр в гуртах куполов или продолжениями других отвесных линий стены, а иногда совершенно самостоятельными орнаментальными формами.
Рис. 55. Отделка двери в замке Эфердинг.
Рис. 57. Деревянный потолок ратуши, Герлитц.
В церковном интерьере обильно применяется штукатурка.
В готически начатых церковных зданиях отделка оставалась сравнительно простой. Иногда стены декорировались внешне воспринятыми формами в том виде, как они развились в современной светской архитектуре. Ренессансные пилястры и полуколонны, сидящие нередко на консолях на уровне окон, держат главный карниз, над которым поднимается сетчатый или крестовый свод.
Нервюры усиливаются и украшаются валиками с ренессансными мотивами - яйцами, листьями, трубками. В церквах, теснее примыкающих к итальянским образцам, система пилястр развита полностью. В этом случае и вся декоративная сторона находится под сильным влиянием итальянского искусства. Главные украшения церковного интерьера составляют престолы, лестницы, кафедры, эмпоры для органа, скамьи хора, гробницы и эпитафии. Все они одеты в систему ренессансных форм значительной художественной ценности, а иногда и неповторимой красоты. По решеткам, окружающим во многих церквах хоры, можно судить о своеобразном стиле северной кузнечной техники. Она характеризуется свитыми в спирали круглыми валиками, многочисленными, вкрапленными в определенные места, подсказанные ритмом, сплющенными украшениями, масками и фантастическими животными. Решетки оканчиваются такими же сплющенными листьями и стилизованными цветами (рис. 58).
Рис. 58. Решетка Петерскирхе, Герлитц.
Орнамент отправляется от итальянского, в особенности, от ломбардского ренессанса, проникшего или прямо из Италии или через Бургундию и Францию. Однако вскоре начинается самобытное развитие орнамента. Развиваются самостоятельно как отдельные виды орнамента, так и отдельные местные стили. Самая ранняя форма итальянского орнамента на севере - арабеска. Нидерландский, а особенно фландрский ранний ренессанс так тесно примыкают к итальянской трактовке, что о некоторых произведениях можно подумать, будто они сделаны в Италии. Наряду с этим встречается и другая, несколько более грубая трактовка: широкие приплюснутые листья и усики, окружающие расположенные по середине медальоны с сильно выступающими рельефными головками. Такой орнамент встречается, кроме того, на нижнем Рейне и в Вестфалии; правда, на Рейне и в Вестфалии он оформляется несколько тоньше и изящнее. В Южной Германии акант иногда превращается в тяжелые мясистые свертки листьев, усики оформляются грубо, причем ограничиваются в большинстве случаев только узорами дельфинов и рогов изобилия, вырастающих из ваз (Базель и Аугсбург); иногда акант тщательно моделируется, образуя маленькие изящные узоры, причем лист аканта переходит в небольшие волюты (Нюрнберг).
Разработка арабески в Северной Германии зависит частью от Нидерландов и Вестфалии, частью от Южной Германии. Кроме аканта, в северном ренессансе особенно употребителен трилистник на длинном черенке, обнаруживающий в своем рисунке происхождение от аканта. В проектах крупного вестфальского мастера по орнаменту Альдегревера (1502 - прибл. 1555) трилистник составляет основу. В интарсиях орнамент целиком превращается в чисто плоскостные формы и становится таким образом мореской, нашедшей широкое применение уже в итальянском ренессансе (рис. 59). Близок к мореске развившийся около середины XVI века «накладной орнамент», особенно ярко характеризующий северный ренессанс. 1. Он состоит из линейных, ленточных, очень слабо выступающих сплетений, связанных друг с другом скрепами, которые, благодаря подражанию головкам гвоздей и шурупов, кажутся прибитыми: так прикрепляются резные металлические пластинки. Если окончания лент выступают из поверхности и свиваются, возникает свитковый орнамент. Он ярче всего выражается в декоративных щитках, так называемых картушах; последние, производят впечатление нескольких наложенных друг на друга пластинок, вырезанных наподобие накладного орнамента и сплетенных друг с другом. Мотивами и здесь, так же как и в накладном орнаменте, служат: стереометрические формы - алмазные квадры, пирамиды, конусы - звезды, рожи, маски, львиные головы, связки плодов и т.п. Накладной и свитковый орнаменты почти совершенно вытесняют лиственный орнамент раннего ренессанса. В деревянном и металлическом прикладном искусстве они господствуют, также как в архитектурных украшениях, вплоть до ХVII века. С начала ХVII века они переходят в некрасивый "хрящевидный стиль" 1*, являющийся в свою очередь предшественником барокко и непосредственным переходом к нему. Кроме того, живопись пользуется на потолках и сводах - реже на стенах - вывезенным из Италии гротеском.
Однако гротеск не вышел за пределы германского юга (Австрия и Южная Германия), да и здесь исполнялся, как правило, под руководством мастеров, получивших свое образование в Италии.
1. Творцом накладного орнамента следует считать нюрнбергского скульптора Петера Флетнера; первые образцы в Любеке (интарсия) возникли около 1540 г. Флетнер умер в 1546 г.
1* Хрящевидный стиль обозначается также словом „стиль ушной раковины", ибо он переносит на обрамления и орнамент червеобразные закругляющиеся формы человеческого уха.
Рис. 60. Ратуша в Гейльбронне.
Из типов зданий первое место занимает замок. В XVI столетии происходит переход от крепости к замку; но отголоски оборонительного сооружения замок теряет лишь во второй половине XVII века. Первоначально замки представляют собой переделанные и расширенные древние крепости. Прототипом новых зданий служил французский замок. Большие ансамбли располагались почти всегда вокруг двух дворов: внешнего (basse cour) и внутреннего (cour d’honneur), вокруг которого с трех или четырех сторон группировались крылья замка. В новых зданиях господствовало правильное расположение, хотя не всегда выдерживали строгую симметрию. Углы подчеркивались башнями или мощными ризалитами. В диспозиции плана большую роль, чем прежде, играло удобство. В средневековых замках - крепостях было много проходных комнат. Теперь устраиваются коридоры. Только в княжеских замках сознательно сохраняли прежнее расположение, чтобы доступ в княжеские покои лежал через комнаты, занятые прислугой. В больших дворцах немецкого юга встречается прямоугольный аркадный двор, аркадные галереи которого, подобно коридорам, связывают между собой отдельные помещения. Однако дальше на север замки мало напоминают итальянские дворцы. Как раз в архитектуре замка немецкому мастеру не хватало чувства больших форм и монументальности, свойственного итальянцу. Достаточно сравнить отдельные части старого замка в Штутгарте с частями итальянских дворцов, чтобы понять, насколько далеко было художественное восприятие северных мастеров от их итальянских современников и соратников, насколько бессвязно смешивались и сопоставлялись в первом старые и новые мотивы. Правда, несмотря на всю их примитивность, мы не можем отказать немецким произведениям в известном живописном очаровании. Итальянцы стремились даже простое жилище превратить в дворец, а на севере даже княжеский дворец напоминал как по характеру расположения, так и по отделке буржуазный дом. Нижний этаж использовали по большей части под канцелярии или хозяйственные помещения, второй этаж - для придворной жизни, а третий - для слуг. Важнейшими 1 помещениями были аудиенц - зал с приемной, парадный зал и капелла замка. Число и размеры жилых помещений были скромными. Кроме этих последних и вышеуказанных парадных зал, художественной ренессансной отделкой отличаются только площади перед замком, лестницы и въезды. Капеллы замков сохраняют вплоть до начала XVII столетия в большинстве случаев готический характер.
В Южной Германии богатый городской буржуазный жилой дом всегда имел двор с галереями, вошедший в употребление уже во времена готики. В нижнем этаже расположены хозяйственные помещения и склады. Жилые комнаты находятся в верхнем этаже, к ним ведет просторная, со вкусом отделанная прихожая. В Нидерландах, в Северной Германии и Дании входная дверь ведет в высокий вестибюль, занимающий два этажа, так называемый «диле», а в узких зданиях - в сени, занимающие всю ширину дома. Непосредственно из вестибюля или из сеней лестница ведет в верхний этаж. Она разработана особенно тщательно в виде витой лестницы или в виде лестницы с прямыми маршами. С ранних времен встречаются живописные решения задачи. Благодаря лестницам и галереям, ведущим в помещение верхнего этажа, вестибюль, импонирующий уже своей высотой, производит благоприятное впечатление. Ратушами XVI столетие особенно богато. Здесь обнаруживается стремление городов подчеркнуть резиденцию городского управления. В нижнем этаже, подобно тому, как и в готическую эпоху, располагаются большие залы и сводчатые торговые помещения. В верхнем этаже, куда ведет большая открытая лестница (рис. 60), помещаются большой зал городских собраний, комнаты заседаний большого и малого совета, канцелярии и комнаты для адвокатов. Нередко - по примеру средневековья - к зданию присоединяется башня. Отделка, особенно большого городского зала, - блестящая. Из других общественных зданий первое место занимают университеты. В композиции плана университетских зданий обнаруживается их первоначальная связь со средневековыми монастырями.
Здания для торговли и торговых сношений, биржи, зернохранилища, дома цехов и т. п. по большей части так изменили свой внутренний вид, что едва ли можно разгадать их первоначальный характер.
Северная церковная архитектура не обнаружила в эпоху ренессанса самобытного прогресса. Бушевавшая в ту пору религиозная распря создавала максимально неблагоприятные условия для нормального развития церковной архитектуры. Вплоть до последней четверти XVI столетия готический характер церквей был всеобщим и даже позднее - в XVII столетии - до конца 30-летней войны преобладала, правда, чисто внешняя готика в соединении с элементами ренессанса. Основную форму составляла все еще зальная церковь, разделенная опорами, с ходом вокруг хора или простым хором. Начиная примерно с 1580 г., развертывается грандиозная строительная деятельность иезуитов. Однако иезуиты не перенесли на северные церкви, как можно было думать, схему плана церкви Джезу в Риме. В Нидерландах и на Рейне они строили рехкораблевые церкви средневекового плана. Эти церкви всегда обнаруживают какое-то величие архитектурной идеи. Большинство остальных северных церквей лишено со стороны композиции и отделки монументальных и цельных черт, определяющих выразительное пространственное впечатление.
С новыми архитектурными устремлениями выступил на арену укрепившийся в период ренессанса протестантизм.
В католическом богослужении главный момент церковного обряда составляет месса, в протестантском - проповедь. Следовательно, прежде всего надо было позаботиться о выгодном расположении кафедры надо было расположить ее так, чтобы все члены общины со всех мест церковного интерьера могли бы хорошо слышать и видеть проповедника. Поэтому следовало подумать о центральном положении кафедры внутри церкви. Кроме того, для причащения за обедней сохранилась ограниченная и в высшей степени простая служба у престола. Таким образом, протестантское богослужение содержит две главные точки, на которые должны быть направлены взоры молящихся, - кафедру и престол. Возникла задача так расположить кафедру и престол, чтобы их можно было видеть отовсюду хорошо и по возможности одновременно. Этим должна была определяться вся архитектурная композиция церкви. Ренессанс не добился вполне удовлетворительного решения этой задачи. Быть может, оно не найдено и по сие время, хотя некоторые позднейшие церковные здания весьма значительно приближаются к идеалу. Не раз пытались положить в основу протестантской церкви схему центрального здания, однако не пришли к определенному нормальному типу. Нередко организм здания оставался старым, и новый характер интерьера определяется лишь положением престола, представляющего собой простой каменный стол, л также рядами скамей, образующих постоянные сидячие места, и вставкой эмпор с такими же скамьями. В эпоху позднего ренессанса более обычную форму протестантского храма образует зальная церковь без опор с маленькой нишей для престола, в углах которой - по обеим сторонам престола - стоят кафедра и крестильная купель; с противоположной стороны расположены эмпоры для органа. Таким образом, план получил форму прямоугольника, причем престол располагался на короткой стороне, углы которой в таком случае нередко скашивались, или по середине длинной стороны. Образцом такой композиции служила капелла старого замка в Штутгарте (после 1553 г.). Она состоит из прямоугольного зала с многоугольной нишей- фонарем, расположенной на внешней, длинной стороне. В нише стоит престол, а рядом с ним у угла стены - кафедра. С противоположной стороны и по обеим коротким сторонам расположены эмпоры. Таким образом, удачно выполнялось требование хорошей видимости престола и кафедры отовсюду.
Простоте богослужения отвечала большая сдержанность убранства. Поэтому художественное воздействие таких «аудиторий для проповеди» оставалось далеко позади художественной жизни католического храма; правда, и в эпоху ренессанса возникло несколько достойных внимания протестантских церковных зданий, однако монументальных, больших форм протестантизм достиг лишь в некоторых произведениях последующего периода.
Развитие северного ренессанса показывает нам, что и в нем также, подобно тому как в Испании и во Франции, готические и античные элементы украшения выступают вначале рядом друг с другом без всяких посредствующих звеньев, а затем, шаг за шагом, в результате взаимных уступок, соединяются крепче, проникают друг в друга и сливаются в одно целое. Это смешение стилей туземного искусства с новыми элементами форм показательно для характера раннего ренессанса. В разрезе истории развития стиля эта эпоха отвечает верхне - итальянскому кватроченто. Ее здания полны живописного очарования и часто почти чрезмерного, декоративного богатства. В течение XVI века формы становятся яснее. В середине этого века 1. оформился своеобразный, северный ренессанс - высокий ренессанс. К концу столетия снова наступает метаморфоза стиля. В придворной архитектуре и в архитектуре, находящейся под влиянием двора, усиливаются, а потом и побеждают итальянские идеи в их более строгой „теоретической" трактовке. Начинается поздний ренессанс. Однако в архитектурных формах народного искусства, особенно искусства отдаленных областей, средневековые мотивы сохраняются вплоть до первой четверти XVII века и только тут исчезают под действием постепенно проникающих грубых элементов начинающегося барокко.
1. Дебросс - главный мастер гугенотов - выбрал для своей известной молельни в Шарантоне форму античной базилики, с той поправкой, что занимающие два этажа эмпоры обведены вокруг всего приподнятого среднего помещения.
Страница 1
Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем. В экономическом и политическом отношении Германия развивалось противоречиво и затрудненно; не Меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.
На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобрело бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и в мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи - крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.
На рубеже 14 - 15вв. в немецких землях не только не наблюдалось, тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Э Тим в значительной мере определялся и характер классовых взаимоотношений. В своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс так характеризует общественную жизнь Германии к началу 16 в.: « . . . разные сословия империи – князья, дворяне, прелаты, патриции, бюргеры, плебеи и крестьяне – составляли чрезвычайно хаотическую массу с весьма разнообразными, во всех направлениях взаимно перекрещивающимися потребностями «Враждебные, узкоместные интересы сословий часто приводили их к противоречиям и взаимным столкновениям, что мешало главному делу – борьбе с феодализмом, преодолению средневековых традиций в экономике, политике, культуре, в укладе общественной жизни. Непрерывно нарастающее всеобщее недовольство, временами прорывавшееся в виде отдельных местных восстаний, еще не приняло в это время характера всенародного революционного движения, охватившего Германию в первые десятилетия 16 века.
Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как Господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сору сооружений 15в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового, были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.
Удельный вес памятников культового зодчества в германии 15 века был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиознеых готических соборов, начатых в предшествующее столетие (например, в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутсвии трансепта способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштатте и церковь в Анаберге. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм может считаться клуатор собора в Эйхштетте.
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по дисциплине «История архитектуры и строительной техники»
Ф.И.О. студента: Щербинин Сергей Андреевич
№ зачетной книжки
Направление
Преподаватель: Даниелян Артур Суренович
Краснодар 2013 г.
1. Введение 3
2. Архитектура «Возрождения» 4
3Архитектура эпохи Возрождения в Германии 5-20
4. Литература 21
Введение.
Архитектура – это искусство строить здания и сооружения, а так же их комплексы, создающие материально организованную среду, необходимую людям для их жизни и деятельности в соответствии с назначением, современными техническими возможностями и этическим воззрением общества.
На каждом этапе развития человеческого опыта, архитектура развивалась в зависимости от материальных, социальных и климатических условий, а так же в прямой связи с национальными особенностями быта и художественными традициями, высоко ценимыми всем народом.
С древних времен к архитектуре применяются функциональные, технические и архитектурно – художественные требования, так еще более 2 тысяч лет тому назад древнеримский теоретик Ветрувий говорил, что архитектурные сооружения должны обладать 3 качествами:
1 – пользой;
2 – прочностью;
3 – красотой.
Однако в архитектуре определяющим требованием во всех случаях должно быть полноценное, т. е., в соответствии полезные здания с протекающим в них с функциональным процессом, при этом конструкции и весь технический строй здания требуется выбирать с учетом функциональных и архитектурно – художественных терминов.
Художественные достоинства сооружений состоят не только в его украшении, лепкой, орнаментом, скульптурой и тому подобному, но прежде всего в выразительности всей композиции, т. е., общей взаимосвязанной группировке наружных, внутренних объемов здания и окружающей среды.
В контрольной работе я хочу рассказать о эпохе Возрождения в Нидерландах. Показать и кратко рассказать об архитектурных постройках выбранного периода, назвать выдающихся архитекторов.
Архитектура «Возрождения»:
Архитектура Возрождения - период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века, в общем течении Возрождения и развития основ духовной и материальной культуры Древней Греции и Рима. Этот период является переломным моментом в Истории Архитектуры, в особенности по отношению к предшествующему архитектурному стилю, к Готике. Готика в отличие от архитектуры Возрождения искала вдохновение в собственной интерпретации Классического искусства.
Особенное значение в этом направлении придаётся формам античной архитектуры: симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы. Архитектура снова становится ордерной.
Развитие Архитектуры Возрождения привело к нововведениям в использовании строительных техник и материалов, к развитию архитектурной лексики. Важно отметить, что движение возрождения характеризуется отходом от анонимности ремесленников и появлением персонального стиля у архитекторов. Известно немного мастеров построивших произведения в романском стиле, также как и архитекторов, соорудивших великолепные готические соборы. В то время как произведения эпохи Возрождения, даже небольшие здания или просто проекты были аккуратно задокументированы с самого своего появления.
Первым представителем данного направления можно назвать Филиппо Брунеллески, работавшего во Флоренции, городе, наряду с Венецией, считающимся памятником Возрождения. Затем оно распространилось в другие итальянские города, во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны.
Архитектура эпохи Возрождения в Германии.
Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сооружений 15 в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.
Удельный вес памятников культового зодчества в Германии 15 в. был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиозных готических соборов, начатых в предшествующие столетия (например, собора в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутствии трансепта (что характерно именно для данного периода) способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштадте (1425 - 1536) и церковь в Аннаберге (1499-1520). Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам - хор церкви св. Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм, уже далеких от прежнего строгого спиритуализма, может считаться клуатр Собора в Эйхштетте (вторая половина 15 в.).
1 - Немецкий ренессанс
С начала века и до окончания Тридцатилетней войны в архитектуре германских городов господствует немецкий ренессансный стиль, с часто встречающимися готическими элементами и сильным итальянским влиянием. Наиболее выдающимися немецкими зодчими этой эпохи считаются Пауль Франке, Генрих Шикгардт и Элиас Голль
Среди ужасов Тридцатилетней войны пала экономическая, духовная и художественная жизнь Германской империи. Изменение торговых путей, обходивших теперь, после великих открытий по ту сторону океана, свои прежние узловые пункты, богатые искусством верхненемецкие города, и направленных к приморским городам северо-западной Европы, содействовало экономическому и художественному оскудению немецких государств. В середине XVII столетия Германия во всех областях высшей культуры уподоблялась пустыне, в песках которой пробивались лишь единичные, издалека питаемые ключи. Немногие искусные художники, которых Германия произвела в это время, превратились в иностранцев в иностранных землях, куда привлекал их заработок. Но еще до окончания Тридцатилетней войны духовными и светскими князьями, лишь отчасти принимавшими к сердцу интересы искусства, были вызваны в Германию толпы иностранцев; на католическом юге явились главным образом итальянцы, на протестантском севере голландцы, а в конце концов и там, и здесь преимущественно французы. При помощи этих иностранных мастеров свои художники снова поднялись до творческой силы и самостоятельных результатов лишь на переходе к XVIII столетию. Если немецкое искусство первых десятилетий XVII столетия принадлежит еще немецкому ренессансу, хватаясь за его побеги, то историю немецкого искусства конца XVII столетия нельзя отделить от истории его в XVIII, так как оба составляют одно историческое целое. Проследить художественные успехи нашего отечества на протяжении всего XVII столетия не так отрадно, как поучительно, хотя все же не будет недостатка ни в утешительных старых воспоминаниях, ни в надежде на будущее.
Во всех областях церковного и светского зодчества в начале XVII столетия возникли лишь немногие постройки, представлявшие блестящие успехи "немецкого ренессанса". В них непрестанно смешиваются между собою еще готические переживания с отдельными мотивами итальянского ренессанса, даже итальянского барокко, самостоятельно переработанных в северном вкусе. Северные завитки и оковка все еще занимают существенное место в украшении здания, если их не перевешивает итальянское чувство форм. Во втором десятилетии эти формы украшений, исходя из форм волют в виде ушной раковины, применяемых в разных положениях, начинают превращаться в мясистые, как бы мускулистые, несколько бесформенные образования, получившие названия "хрящей". Всего нагляднее являются они в книге образцов Рутгера Кассмана (1659). К эстетическому достоинству этих "хрящей", завладевших обрамлениями и узкими полями стен и превративших наклонные формы в отростки в стиле гротеска, потомство отнеслось, быть может, чересчур отрицательно. Все же они господствовали как немецкая форма украшений в течение приблизительно одного поколения, чтобы снова исчезнуть после Тридцатилетней войны.
Рис. 181 - Хрящеватый орнамент из "Книги образцов" Рутгера Кассмана
Произведения трех искусных немецких зодчих, стоявших около 1600 г. на высоте своей творческой силы, всего лучше вводят нас в немецкий поздний ренессанс. Старейший из них, Пауль Франке (около 1538-1615 гг.), даровитый архитектор герцога Генриха Юлия Брауншвейг-Вольфенбюттельского, принадлежит еще, по существу, к XVI столетию; еще в этом столетии возникло его здание университета (Юлеум) в Гельмстедте (1592-1597), - высокая, украшенная в обоих главных этажах только на порталах и окнах постройка, трехэтажный кровельный фронтон которой тем богаче изукрашен пилястрами, нишами и статуями на узкой и длинных сторонах. Его вторая главная постройка - церковь Марии в Вольфенбюттеле (с 1608 г.), выстроена в XVII столетии и является еще, по существу, трехнефной готической зальной церковью, отдельные формы которой заимствованы из ренессанса и барокко. Как своеобразны капители восьмиугольных столбов! Как свободна и роскошна ажурная работа окон! Как напряжены "хрящи" обрамлений продольных сторон фронтона, законченного, правда, после смерти мастера.
Рис. 182 - Пауль Франке. Церковь Марии в Вольфенбюттеле
Второй знаменитый зодчий этой эпохи, Генрих Шикгардт (1558-1634), архитектор герцога Фридриха Вюртембергского, с которым он посетил в 1599-1600 гг. Италию, в своих дневниках и проектах, хранящихся в штутгартской библиотеке, является более жизненным, чем в сохранившихся постройках; но мы знаем, что он, ученик Георга Бера, построил в швабской земле множество полезных и художественных зданий, церквей, замков и простых домов. По возвращении из Италии он развился до художественной самостоятельности. К сожалению, его главное произведение - "Новая постройка" ("Neue Bau"; 1600-1609) штутгартского замка - сохранилось только в изображениях. Высокий подвальный этаж этого здания нес еще три этажа под крутой кровлей. Пилястрами были украшены только четыре угловые башни и средний ризалит (выступ) с высоким фронтоном. Но все окна и двери увенчаны баручными с волютами плоскими фронтонами. В общем, оно производит почти такое же впечатление, как современный городской дом с квартирами.
Другой главной работой Шикгардта была закладка на высоте Шварцвальда "Города Дружбы" ("Freudenstadt"), предназначенного для приюта протестантских беглецов из Австрии. Дома большой рыночной площади (1602), обращенные фронтоном на улицу, опираются на дорические колоннады. Четыре под прямым углом срезанных угловых зданий - ратуша, гостиный двор, больница и церковь - покоятся на аркадах с ионическими колоннами. Против узкой стороны обоих флигелей этой своеобразной церкви помещается колокольня с повышенным куполом и суженным фонарем. На заметных снаружи аркадах покоятся внутри эмпоры; сетчатый свод и ажурные украшения балюстрад производят еще впечатление готики.
Рис. 183 - Элиас Голль. Цейхгауз в Аугсбурге.
Только третий из этих архитекторов, Элиас Голль из Аугсбурга (1573-1646), совершенно отказался от готического языка форм. О его славе в потомстве позаботилась уже его автобиография, изданная Христианом Мейером. Его искусство критически осветил Юлиус Баум. Голль вернулся из Италии в Аугсбург в 1601 г., годом позднее Шикгардта, и строил здесь в строгом стиле полубарочного итальянского позднего ренессанса, не отказываясь от своего основного германского настроения. Искусством расчленения и оживления общих масс он превосходил всех своих немецких современников. Постройки Голля придали Аугсбургу новый отпечаток, сохраняемый им до сих пор. Его "Бекенгауз" (1602) несет, как угловая постройка, над классическими фасадами с пилястрами, и на узкой, и на длинной сторонах, германские высокие фронтоны. Великолепный цейхгауз (1602-1607) поднимается до плоской арки своего разорванного венчающего фронтона пятью обильно расчлененными этажами. Сильное впечатление производит дорический, колонный, с отделкой в рустику, портал. Фантастическими являются разорванные, на барочный лад, фронтонные обрамления, связывающие в первом верхнем этаже круглые окна с помещенными под ними квадратными. Массивным и солидным выглядит далее расчлененный лишь вертикально дом мясницкого цеха (Fleischhaus; 1609), сильное, свойственное стилю Голля здание, отвергающее всякое заимствование у чужих образцов. Вытянутый в длину гостиный двор на винном рынке (1611) отказывается даже от всяких приставных фронтонов и, расчлененный только окнами наподобие слуховых, сосредоточен, целостен и закончен в себе самом. Но свою полную силу Элиас Голль развернул в ратуше (1614-1620). Осуществленный проект имеет то преимущество перед более ранними, изобиловавшими верхнеитальянскими колоннадами, что является настоящим произведением онемеченного позднего ренессанса. При ширине в четырнадцать окон он имеет в среднем ризалите, увенчанном полубаручным треугольным фронтоном, семь рядов окон один над другим. Пилястры украшают только обе восьмиугольные башни по обеим сторонам этой фронтонной надстройки. Не считая последней, массивное здание расчленяется в мощных пропорциях на три части как в вертикальном, так и в горизонтальном направлениях.
2 - Итальянская архитектура Германии
В первой половине XVII века в германских городах были широко распространены итальянские архитектурные сооружения, в основном построенные приезжими итальянцами. Это, прежде всего, многочисленные иезуитские церкви; а также некоторые светские здания, в том числе бюргерские дома
Если мы сделаем обзор остальных церковных и замковых построек, возникших в Германии до тридцатилетней войны, то всюду нам бросится в глаза резкое разделение между еще полуготическими, выросшими из немецкого ренессанса, и более или менее чисто итальянизирующими постройками, которые и воздвигнуты были по большей части итальянцами. Церковь Марии в Вольфенбюттеле родственна иезуитской церкви в Кельне (1618-1622), вовсе не перестроенной, как думали, из готической церкви. Готические основные формы и здесь украшены отдельными барочными мотивами, принадлежащими к первым проявлениям упомянутого выше "стиля хрящей" (Knorpelstil). Внутренность церкви богомольцев в Деттельбахе на Майне (1608-1613) еще производит, несмотря на свои дорически отделанные пилястры, впечатление готики. Но ее лицевая сторона, с многократно завернутыми и изломанными очертаниями фронтона, принадлежит роскошнейшим явлениям немецкого позднего ренессанса. Напротив, великолепная, в стиле тонкого, оживленного раннего барокко, городская церковь в Бюкебурге вероятно построена нидерландцем Адриеном де Врисом.
Во главе чисто итальянских построек Германии в стиле раннего барокко стоит собор в Зальцбурге (1614-1634), проект которого составлен знаменитым Скамоцци, а выполнен в несколько измененной форме его учеником Сантино Солари. Закругленные ветви креста примыкают к трем сторонам средокрестия. Четвертая открывается в украшенный коринфскими пилястрами продольный корпус, нарядные боковые капеллы которого удачно гармонируют с его мощным коробовым сводом. Фасад снабжен двумя башнями в стиле, разработанном северными иезуитскими церквами. Еще соразмерны и чисты в отдельных формах иезуитские церкви: в Иннсбруке (1614) и Нейбурге на Дунае (1606-1617), университетская в Вене (1617-1631), и церковь св. Андрея в Дюссельдорфе (окончена в 1629 г.). Так как иезуиты ввели этот стиль в Германии, то понятно, что его называют "иезуитским", хотя такового, собственно, не существует. Иезуиты следовали только направлению искусства их времени.
Развитие основных планов немецких замков и жилых домов этой эпохи описал Шмербер. Во главе северных замков в стиле ренессанса в Германии в XVII столетии стоит пышный, внушенный французскими образцами, замок Ашаффенбург (1605-1614), описанный Шульце-Колбицем, мощное произведение мастера Георга Ридингера из Страсбурга. Четыре крыла с купольными угловыми башнями окаймляют двор, по углам которого возвышаются, кроме того, старомодные башенные крыльца. Всего обильнее украшены в формах ренессанса, переходящего к барокко, порталы и фронтоны. Страсбургским уроженцем был также Иоганн Шох, строитель роскошного Фридриховского здания (1601-1607) в Гейдельбергском замке, фасад которого расчленен если не обильнее, то сложнее и оживленнее, чем фасад здания курфюрта Отто-Генриха. Пилястры четырех орденов расширяются вверху и внизу; карнизы беспокойно выступают; но общее расчленение проведено грандиозно. Немецкий ренессанс становится немецким барокко. Наоборот, так называемое "английское здание", которым Фридрих V завершил в 1615 г. Гейдельбергский замок, направляется в виде исключения, уже по строго ограниченным путям Палладио.
Рис. 184 - Фридриховский корпус в Гейдельбергском замке, построенный Иоганном Шохом
К стилю Гейдельбергского замка примыкает затем более трезвый в смысле роскоши пилястров Майнцский замок, постройка которого началась в 1627 г.
На итальянской почве стоят великолепные постройки, которыми Максимилиан I Баварский окружил между 1611-1619 гг. императорскую резиденцию мюнхенского королевского замка. Проект и художественное руководство постройкой приписываются уже названному объитальянившемуся нидерландцу Питеру Кандидо, ученику Вазари; как таковой, лишь слегка затронутый барочным стилем, он проявил себя в классическом великолепии "императорской лестницы" и примыкающих к главному этажу зал и галерей.
Вполне итальянскими являются некоторые пражские замковые постройки этой эпохи, и прежде всех замок Вальдштейн и его грандиозная садовая зала (1629), с которой связывали имена различных итальянских зодчих, открывающаяся тремя полуциркульными арками на двойных тосканских колоннах.
Наоборот, постройка ратуш до тридцатилетней войны естественно придерживалась северных образцов и мастеров. Даже аугсбургская ратуша Голля в целом производит северное впечатление. Образцом богатого немецкого раннего барокко является широкая сторона бременской ратуши (1611-1614) Людера фон Бентгейма (ум. в 1653 г.). Сильно выдается средний ризалит с высоким фронтоном; так же далеко выступает тосканская колоннада нижнего этажа с одиннадцатью круглыми арками, увенчанная по обеим сторонам среднего выступа сквозными, в барочном духе, каменными перилами длинных балконных галерей. Богато украшенному среднему фронтону соответствуют низкие кровельные фронтоны. Как показал Паули, фасад не обнаруживает полного единства замысла. Отдельные мотивы заимствованы из современных книг об искусстве. Но целое представляется и гармоническим, и роскошным.
Более ложно-классический характер имеет нюрнбергская ратуша (1613-1619) Якоба Вольфа младшего с двухэтажными тосканскими полуциркульными аркадами по трем сторонам живописного двора, несмотря на барочные порталы, на овальные окна, на вытянутую, увенчанную балюстрадами лицевую сторону.
Характер северного фронтонного дома, несмотря на полуциркульные колоннады под мощно выступающими боковыми флигелями с более низкими фронтонами, имеет величавая ратуша в Падерборне (1612-1616), отмеченная благородным изяществом своего расчленения.
Наполовину итальянизирующему агсбургскому цейхгаузу Голля противостоит, как чисто нидерландская кирпично-каменная постройка с пышными башенными крыльцами, барочными порталами и фронтонами с волютами, великолепный цейхгауз в Данциге, исполненный Гансом Страковским. Завитки и оковка и здесь еще не перешли в "хрящи".
Среди бюргерских домов немецкого позднего ренессанса можно отметить лишь немногие. Дом Пеллера в Нюрнберге (1605) является еще образцом верхненемецкого ренессанса. Каменные перила над аркадами великолепного двора еще украшены готической ажурной резьбой. Фронтонный фасад с его завершением в форме раковины обильно расчленен пилястрами всех трех орденов. "Дом Крысолова" в Гамельне (1602), фасад которого, богато украшенный пилястрами, пересекается в горизонтальном направлении поясами в рустику, так что кажется, будто он покрыт сетью перекладин, является не менее типичным северным жилым домом. На "Доме приказчиков" в Бремене (1619-1621) уже торжествует хрящевидный стиль. Но дом Лейбница в Ганновере (1652) с изящным расчленением полуколоннами продолжает старый стиль, существовавший позднее конца тридцатилетней войны.
После окончания войны произошло резкое разделение германских земель на католические и протестантские. Соответственно, по-разному развивалась архитектура. В южнонемецких городах католические церкви и гражданские сооружения чаще всего выполнялись в классическлм или итальянском барочном стиле без каких-либо национальных немецких особенностей. В северных германских землях классицизм встречается реже, сильнее влияние французской и голландской архитектуры, работают французские и голландские зодчие
После Вестфальского мира Германия представляла из себя как бы пустыню, усеянную обломками. Полстолетия прошло прежде, чем горожане стали думать о более или менее крупных художественных предприятиях. Тем не менее во второй половине XVII столетия из удобренной кровью почвы государства выросли многочисленные великолепные постройки. Католическая церковь, выше чем когда-либо поднявшая голову в южной Германии, не знала удержа в сооружении великолепных церквей и монастырей. Не было недостатка и в новых протестантских церквах, но строителям последних недоставало средств и склонности к художественному великолепию. Лишь условно выдвинулся эстетический вопрос о целесообразном устройстве протестантской проповеднической церкви. В области дворцового зодчества как протестантские, так и католические князья, ободренные новым укреплением своей власти, развили чрезвычайно обширную деятельность. Зажиточная часть главных городов примкнула к зодчеству княжеских дворцов, и, таким образом, дальнейшее архитектурное развитие этого периода осуществлялось главным образом в церквах и дворцах.
Большинство католических церквей является в своих основных мотивах вариантами зальцбургского собора. Продолговатая и центральная постройки соединяются в одно здание при посредстве купола над средокрестием. Боковые нефы превратились в капеллы с эмпорами в виде лож. Лицевая сторона обставлена двумя стройными башнями. Итальянский стиль барокко господствует со своими преобразованными античными основными формами, часто сохраняя самостоятельность в отдельных мотивах снаружи и внутри здания. Протестантские церкви - обыкновенно простые прямоугольники с неорганически прилаженными внутри эмпорами. Задача заключается в размещении алтаря и кафедры по отношению друг к другу и к прихожанам. Сознание, что центральная постройка наиболее соответствует потребностям протестантского богослужения, проявляется в сочинениях ученого северогерманского архитектора Леонарда Кристофа Штурма (1669-1729), но находит свое самостоятельное классическое выражение только в дрезденской церкви Богоматери Георга Бера, которую мы должны оставить для XVIII столетия. Дворцовое зодчество совершенно покидает старое расположение с четырьмя угловыми башнями вокруг двора. Является стремление к расширению здания на ровной почве, примыкая к французским образцам, в роде Марли. Излюбленными становятся выступающие флигели и павильоны, связанные с главным зданием только галереями. Замковые башни исчезают. Формы украшений постепенно становятся легче. Классическая французская школа оказывает влияние на орнамент. Возвращается аканф. "Хрящ" снова переходит во вьющийся стебель и образует естественные формы листьев. Узкие простенки заполняются "листвой и лентами", а эти последние, в "стиле курватур", описанном Иессеном, обвивают волнистые стволы рококо.
По заключении мира первое поколение зодчих в Германии было представлено самыми известными иностранцами, преимущественно итальянцами. Их произведения не принадлежат собственной истории немецкого искусства, а итальянского, представляя побеги итальянского барокко. Итальянские зодчие, однако, часто полубессознательно приспособлялись к немецкому вкусу, возводя в грубом и индивидуальном вкусе заказчиков двубашенные церковные фасады, и хотя для ближайшего ознакомления с ними мы должны отослать читателя в книги Гурлитта, но не можем совершенно обойти их здесь.
В Мюнхене во главе этого итальянского "нашествия" стояли Цуккали. Главные произведения Энрико Цуккали (1643-1724) - широкорасчлененная и роскошно украшенная церковь театинцев (1663-1675) в Мюнхене и небольшой замок Люстгейм (1684) у Шлейсгейма, к которому позднее (1700-1704) присоединился длинный и широко раскинувшийся главный шлейсгеймский дворец. Но самым барочным из мюнхенских итальянцев был Джованни Антонио Вискарди, ставший баварским придворным архитектором в 1686 г. Его церковь св. Троицы в Мюнхене (1711-1714) проникнута духом Борромини. В Праге царили Лураго. Карло Лураго (1638-1679), главное произведение которого - прекрасный собор в Пассау восстановленный внутри после пожара 1680 г. Карлом Антонио Карлоне (ум. в 1708 г.), выстроил в Праге церковь св. Франциска Серафического в центральном плане с овальным куполом (1671-1688); Мартин Лураго воздвиг великолепное в духе коринфского стиля здание монастыря Галла (1671) в Альтштадте. Истинно великолепный фасад Праги - это фасад дворца Чернин (ныне казарма) с подвальным этажом в рустику и четырьмя верхними этажами, связанными посредством мощных полуколонн композитного ордена, сооружение которого приписывается различным итальянцам. В Вене, церковную архитектуру которой XVII и XVIII столетий описал Дерняк, давали тон Карневали. Особенно мощное впечатление производит дворец Лобковица (1685-1690), построенный Карлом Антонио Карневали в стиле высокого барокко. Одним из Карневали выстроены также великолепная, поражающая величием пилястров дорического ордена, "Приходская церковь при дворе" (1662) и своеобразная барочная церковь сервитов (1651-1678). Во Франконии работал Антонио Петрини (ум. в 1701 г.), лучшие постройки которого - грубая по силе церковь учреждения Гауге в Вюрцбурге (1670-1691) с ее трехэтажным, богатым нишами фасадом, затем церковь св. Стефана (1677-1680) в Бамберге, еще более мощная по замыслу, и, в окрестностях последнего, дворец Зеегоф (1688). Именно Петрини сообщал своим итальянским барочным постройкам несколько германское настроение; то же самое, но еще в большей степени можно сказать об Андреа даль Поццо, которому принадлежит в Вене внутреннее устройство университетской церкви (1704), а в Бамберге великолепная, богато расчлененная церковь св. Мартина (1686-1720). Он оплодотворил, по выражению Гурлитта, барочный стиль итальянцев идеями немецких малых мастеров, в роде Диттерлина.
И в северной Германии еще в начале последней четверти столетия во многих случаях преобладали итальянские зодчие. Даже перестройка берлинского дворца производилась сначала такими мастерами, как Джованни Мария и Франческо Баратта (ум. в 1687 и 1700 г. в Берлине). К Андреасу Шлютеру общее руководство перешло только в 1698 г.
Французские зодчие только после отмены Нантского эдипа стали переселяться в Германию, преимущественно протестантскую. Карл Филипп Дьёссар, работавший при различных германских дворах, оказал больше влияния своим важным сочинением по архитектуре, основанном на Витрувии и три раза издававшемся в Германии между 1682 и 1696 гг., чем своими постройками. Поль Дюри, служивший с 1684 г. в Касселе, заложил здесь новую, предназначенную для французских беглецов, городскую часть правильной формы, с простой французской церковью (с 1694 г.). Наконец, Жан Батист Брёбес, ученик Даниеля Маро старшего, выстроил между 1686 - 1695 гг. бывшую бременскую биржу с тосканским нижним этажом и ионическим верхним, но приобрел известность, как профессор берлинской академии искусств, главным образом своими гравюрами по архитектуре. По Гурлитту, в Берлине был и Франсуа Блондель, знаменитый парижский архитектор, и выполнил здесь проект прекрасного здания Цейхгауза. Внешние и внутренние основания, приводимые Гурлиттом в пользу такого мнения, часто оспаривались, но, по нашему мнению, еще не вполне опровергнуты.
В Берлине в третьей четверти столетия, кроме того, работали также голландские зодчие. Около 1650 г. придворным архитектором курфюрста в Берлине стал Иоганн Грегор Мемгардт (ум. в 1687 г.), строитель замка Ораниенбург и городского замка в Потсдаме. За ним следовали Михаель Маттиас Смидс из Роттердама (1626-1696), строитель курфюрстских конюшен в стиле ренессанса (1665-1670), и Рюдгер фон Лангерфельд (1635-1695), построивший в 1681 г. трехфлигельный дворец в Кёпенике в полуголландском стиле эпохи. Особенно восхвалять этих мастеров и их постройки не приходится.
4 - Становление национальной немецкой архитектуры
Возникновение национальных немецких тенденций в архитектуре началось на северных протестантских территориях, где местные зодчие вырабатывали собственные стили на основе итальянской архитектуры. Церковное зодчество здесь развивается наравне с дворцовой архитектурой. В католических германских землях развитие архитектуры идет по пути итальянского барокко, с использованием элементов классицизма; также постепенно появляются национальные черты
При этих иностранных выходцах, преуспевавших на немецкой почве, немецким архитекторам приходилось круто. Некоторые тюрингские зодчие почти самостоятельно, но трезво и весьма осторожно перерабатывали сначала, т.е. после великой войны, итальянские формы. Замок Фриденштейн в Готе, построенный между 1643-1654 гг. Андреасом Рудольфи, имеет двор, окруженный уже тремя, а не четырьмя флигелями, затем имеет широкую главную постройку, быть может, впервые в Германии без старинных приставных фронтонов. Далее Мориц Рихтер с сыновьями играют известную роль в дворцовых постройках в Веймаре, Вейсенфельсе, Кобурге, Эйзенберге и т.д., а капеллы этих замков считаются ступенями развития протестантского церковного зодчества.
Церковь Екатерины Мельхиора Неслера во Франкфурте-на-Майне (1678-1680) еще зальная церковь с крестовыми сводами, с готической ажурной резьбой на полуциркульных окнах, с пристроенными внутри деревянными эмпорами и пышными дверями в стиле ренессанса. Гарнизонная церковь Германа Корба в Вольфенбюттеле (1705) образует в прямоугольнике овал из восьми коринфских колонн, с двумя этажами эмпоров и с кафедрой над алтарем.
Этот Герман Корб (1658-1735), брауншвейгский придворный архитектор, принял участие и в дальнейшем развитии немецкого дворцового строительства. Герцог Антон Ульрих послал его во Францию сделать снимок с Марли, и плодом его занятий был, к сожалению разрушенный, дворец Зальцдалум (1688-1697), отражавший изменения в понимании основных задач стиля дворцовой архитектуры.
Рис. 185 - Увеселительный замок в Большом саду в Дрездене, построенный Иоганном Георгом Штарке
Самый красивый из построенных немцами и сохранившихся дворцов этого периода - увеселительный замок в Большом саду в Дрездене - был исполнен в своеобразном немецком стиле барокко между 1679-1680 гг., вероятно, Иоганном Георгом Штарке (по другим, И. Ф. Кархером или В. К. фон Кленгелем). К большому прямоугольному среднему помещению примыкают на обеих узких сторонах сильно выступающие вперед и внутрь боковые флигели, состоящие каждый из трех отделений. Наружная, выполненная в свободном ионическом стиле архитектура пилястров оживлена в новом роде и с большим вкусом лиственными и цветочными гирляндами, натянутыми завесами, нишами и круглыми рамами. Флигели выдаются вперед дальше, чем средний выступ, увенчанный плоской аркой, на котором пилястры заменены колоннами. Родственной этому зданию в некоторых отношениях является старая биржа в Лейпциге. Но самая замечательная из сохранившихся светских построек Германии этого века - упомянутый выше Цейхгауз в Берлине, оконченный в 1706 г. Обыкновенно строителем его считается Иоганн Арнольд Неринг (ум. в 1695 г.), и если проект составлен Блонделем, как предположил Гурлитт, то все же, оставляя в стороне позднейшие добавления, Неринг выполнил его по собственному разумению: над облицованным тесаным камнем нижним этажом и окнами с полукруглыми арками лежит классический верхний этаж с пилястрами дорического ордена и прямоугольными окнами с полукруглыми и треугольными плоскими фронтонами с балюстрадами; над ним лежит классический на колоннах, выдающийся средний фронтон и верхняя балюстрада крыши. Украшения всюду только пластические, к которым мы еще вернемся. В целом это полная внутренней жизни, выразительная французско-палладиевская постройка, вдохновенная и мощная, благодаря величию общего замысла и благородству пропорций.
Все наши сведения об остальной деятельности Неринга, который считался в Берлине учеником М. М. Смидса, характеризуют его как искусного и деятельного, но отнюдь не гениального зодчего. С 1691 г. он был заведующим постройками курфюрста. Мы находим его участником постройки замков в Берлине, Ораниенбауме и Потсдаме. Его старая ратуша в Берлине, наиболее напоминающая Цейхгауз, снесена в 1899 г., а загородный "Княжеский дом" 1685 г. разрушен в 1886 г. В дальнейшем развитии протестантского церковного зодчества Неринг участвовал проектом берлинской Приходской церкви (1695-1703), исполненной Мартином Грюнбергом (1655-1707). Основной план представляет квадрат с многоугольными абсидами на всех сторонах. Алтарь помещается перед кафедрой. Контрфорсы и ажурная резьба показывают, как глубоко остатки готики коренились в крови немецких архитекторов.
В католической южной и западной Германии немецкие зодчие также идут теперь по стопам своих итальянских предшественников. Ценным сооружением немецкого стиля барокко считается здесь, во-первых, собор Иоганна Серро в Кемптене (1652), своеобразно, но не особенно органически соединившего продольный корпус с центральной постройкой. Восьмистороннее помещение, над которым возвышается на четырех столбах купол, внедряется как обособленная постройка в дорическом стиле между хором и оживленным коринфскими столбами продольным корпусом. Внутренность богата живописными просветами. Еще более своеобразное впечатление производит капелла св. Троицы Георга Динценгофера (1643-1689) в монастыре Вальдзассен (1685-1689), в Фихтельгебирге. Ее трехсторонний с выступами основной план должен символизировать Троицу. По углам трехлепесткового плана возвышаются стройные круглые башни. Целое действует своим удачным сочетанием.
Рис. 186 - Берлинский цейхгауз, построенный Франсуа Блонделем и Иоганном Арнольдом Нерингом
Динценгоферы, которым Вейгман посвятил книгу, были представителями бамбергской семьи архитекторов; из последователей упомянутого выше итальянца Петрини, под руководством которого некоторые из них работали в Зеегофе, они развились в самостоятельных мастеров. Младший брат Георга Динценгофера Иоганн Леонгард (ум. в 1707 г.) был опытный мастер, переходивший от одного южнонемецкого княжеского двора к другому. Его имя неразрывно связано с историей новой постройки Эбрахского монастыря (1687-1698) и епископской резиденции в Бамберге (с 1693 г.). Этот несколько бесформенный городской замок громоздится тремя этажами с пилястрами вплоть до четвертого, в обычной последовательности орденов. Ему не хватает надлежащих пропорций внизу и правильного завершения вверху. Значительнее был третий из братьев, Кристоф Динценгофер (1655-1722), перенесший в Прагу новый франконский барочный стиль. Его главным произведением здесь была церковь св. Николая на Малой стороне (с 1673 г.), которую довел до конца его сын Килиан Игнац (1689-1751). К трем сторонам купольного средокрестия примыкают плоские ниши с арками. Коринфские пилястры боковых капелл поставлены косо, совершенно по-барочному. Наряду с Кристофом наиболее значительным был четвертый из братьев, Иоганн Динценгофер, умерший в 1726 г. Его лучшие произведения - великолепный, рассчитанный в своем массовом расчленении на ритмическое действие световых волн, возникший из воспоминаний о римском соборе св. Петра, подчиненный огромному купольному помещению, собор в Фульде (1704-1712) и обширный, замечательный своим помещением для лестницы и высокой обеденной залой, замок Поммерсфельден (1711-1718) - принадлежат уже XVIII столетию.
Пока мы должны удовольствоваться тем, что проследили условия развития последней, самой блестящей поры немецкого барокко, длительность которой определяется обыкновенно 1680-1780 гг., вплоть до начала текущего столетия.
1 - Немецкий ренессанс
2 - Итальянская архитектура Германии
3 - Архитектура Германии после окончания Тридцатилетней войны
4 - Становление национальной немецкой архитектуры
На стиль архитектуры Германии заметно влияние других стран, особенно часто встречаются элементы французской готики и итальянского Ренессанса. Но страна внесла и свой вклад в мировую архитектуру, в частности начала XX в.
В Германии - богатая традиция местной архитектуры с уникальными стилями старинных крестьянских домов и городских особняков. Раньше повсюду строили деревянные фахверковые дома, так как исторически дерево было более доступным, чем хороший камень. Все дома в немецких деревнях украшает резьба по дереву.
Римляне воздвигали городские стены, термы, виллы, храмы, но история собственно немецкой архитектуры началась около 790 г. с возведения дворцовой капеллы в Ахене императором Карлом Великим. Это 16-гранное здание с восьмигранником посредине построено по образцу византийской церкви Сан-Витале в Равенне (Италия). Она была частью давно разрушенного большого императорского дворца, одной из многих резиденций Карла.
До наших дней дошел другой императорский дворец XI в., много раз перестраивавшийся, в Госларе в горах Горца. Ахенская капелла послужила образцом для других культовых построек Каролингского возрождения, некоторые из которых сохранились - кафедральный собор в Эссене и монастырская церковь Св. Петра в Бад-Вимпфене.
Отличительная черта этих церквей - вестверк, западная поперечная постройка с капеллой на хорах.
Более масштабный и сложный архитектурный стиль Германии появился в возрожденной империи после X в. Ее образец - церковь Св. Михаила в Хильдесхайме.
Масштабная конструкция с использованием простых геометрических форм была построена в 1001 - 1033 гг. Впечатляют полукруглые апсиды по обе стороны здания, две круглые центральные башни и четыре цилиндрические башни с лестницами. Позднее расцвет романского стиля в Германии вылился в строительство великолепных соборов на Рейне - в Майнце, Трире, Вормсе и Шпайере. Их строгие пропорции смягчает декор с полукруглыми арками в основе. Наиболее богат памятниками романской архитектуры Кельн.
Первые образцы готики можно увидеть в Лимбурге-на-Лане где внешний вид собора, начатого в 1211 г., еще преимущественно романский, а интерьер уже определяют готические стрельчатые своды.
Первые готические постройки в Германии - Либфрауэнкирхе в Трире и церковь Св. Елизаветы в Марбурге. Церковь Св. Елизаветы - зальная; ее центральный и боковые нефы одной высоты, что станет типичным для Германии. В 1248 г. начались работы по строительству собора в Кельне. После сооружения хоров, работа замедлилась, и Кельнский собор оказался в ряду великолепных церквей, ожидавших своего завершения до XIX в. Другой собор - Ульмский; его шпиль 161 м высотой, завершенный в 1890 г., является самым высоким в мире.
XII и XIII вв. были периодом крупного монастырского строительства. Уникальный комплекс Маульбронн, похожий на город, почти полностью сохранился. Сегодня он входит в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Большинство готических построек выполнено из камня, но на побережье Балтийского моря и в некоторых северо-немецких городах возникла так называемая кирпичная готика.
Архитектурные формы итальянского Ренессанса не сразу прижились в Германии, вначале их использовали только для украшения или в нелепом сочетании с готическими элементами. Например, в капелле банкиров Фуггеров 1512 г. церкви Св. Анны в Аугсбурге - первой ренессансной постройке в Германии - сохраняется готический сетчатый свод. В католическом Мюнхене, более тесно связанном с Италией, чем другие города, есть полностью ренессансные памятники. Наиболее значительны церковь Св. Михаила которую построили иезуиты в 1597 г., и королевский дворец.
В Северной Германии, преимущественно протестантской, голландское и фламандское влияния нашли наиболее яркое выражение в стиле везерского ренессанса, для которого характерна избыточность украшений.
Стиль барокко зародился в Италии, но немецкие архитекторы и мастера придали ему своеобразие, особенно на католическом юге.
Контрреформация здесь привела к тому, что служба проходила почти в театральной обстановке, где все взывало к чувствам. Верхом роскоши, пышности и фантазии стала паломническая церковь Четырнадцати Святых, которую начали строить в 1744 г. по проекту Иоганна Бальтазара Ноймана (1687-1753).
Нойман также возводил или участвовал в строительстве дворцов архиепископа Шенборна в Брюле, Брухзале и Вюрцбурге.
Барочная роскошь и фантазия рококо не ограничивались пределами Южной Германии. Внутренний двор и павильоны Цвингера в Дрездене считаются одним из самых роскошных мест для проведения придворных празднеств, а элегантные интерьеры в стиле рококо Потсдамского дворца Сан-Суси Фридриха Великого разрушают стереотип прусского аскетизма.
В XVIII в. античная классика считалась обязательной для столиц. В Сан-Суси (Потсдам) придворный архитектор Фридриха Великого Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (1699-1753) построил классицистическую колоннаду. В 1791 г. въезд в Берлин был облагорожен колоссальными Бранденбургскими воротами, образцом для которых послужили пропилеи афинского Акрополя.
Крупнейшим прусским архитектором этого времени, а также руководителем Департамента общественных работ был Карл Фридрих Шинкель (1781 - 1841). Он преобразил облик Берлина и его окрестностей, возведя музеи, дворцы и усадьбы в стиле неоклассицизма. В Баварии с ним соперничал Франц Карл Лео фон Кленце (1784-1864). Он придал Мюнхену поистине королевский вид, построив, к примеру, Глиптотеку - первый в мире публичный музей скульптуры. Фон Кленце также проектировал памятники, призванные облагородить зарождающийся немецкий национализм, - Валгаллу высоко над Дунаем и павильон Освобождение возле Кельхайма.
После объединения в 1871 г. Германии строились национальные памятники. Шли напряженные поиски архитектурного стиля, который отвечал бы духу Второго рейха, но многие здания конца XIX в. по сути представляют собой лишь эклектичные сочетания элементов разных архитектурных стилей.
В роскошной церкви в стиле рококо Вюрцбургской резиденции молились царственные особы.
Самое начало XX в. - время недолгого расцвета югендштиля (немецкого модерна), ярчайшим образцом которого стала застройка Матильденхеэ в Дармштадте. В 1899 г. здесь обосновалась гильдия художников и архитекторов.
Впервые десятилетия нового столетия наблюдался небывалый расцвет архитектурных стилей и новых течений. Необычные цельные конструкции - башня Эйнштейна Эриха Мендельсона в Потсдаме,
похожее на корабль офисное здание Чилихаус в Гамбурге и круглый Рейнхалле в Дюссельдорфе - свидетельствуют об успехах экспрессионизма. В противоположность им новаторское здание обувной фабрики Фагус в Альфельде Вальтера Грапиуса (1883-1969) с плоской крышей, стеклянными стенами и кубической структурой предопределяет дальнейшее развитие архитектуры.
Гигантские разрушения военных лет частично компенсировала программа реконструкции 1950-1960-х годах. Большинство зданий было выполнено в мягкой, спокойной манере, господствовавшей в те годы. Но появились и оригинальные постройки, такие как башня Тиссена в Дюссельдорфе.
Наверное, в Германии больше современных церквей, чем где бы то ни было. Церковь памяти кайзера Вильгельма на западе Берлина интересно сочетает современный мемориал и послевоенные руины. Перед проведением Олимпийских игр 1972 г. Гюнтер Бениш спроектировал весьма оригинальный стадион. Видные архитектурные памятники последнего времени являются произведениями иностранных архитекторов, таких как Скот Джеймс Стерлинг (Штутгартская государственная галерея) и Брит Норман Фостер (Франкфуртский коммерческий банк и реставрация Рейхстага в Берлине).
