Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Барокко Барокко

(итал. barocco, букв. - причудливый, странный), один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве конца XVI - середины XVIII вв. Барокко утвердилось в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий) и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль играла феодально-католическая реакция. Тесно связанное с аристократическими кругами и церковью, искусство барокко было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем ограничивать барокко рамками контрреформации и феодальной реакции неосновательно. В искусстве барокко нашли косвенное отражение и антифеодальный протест и национально-освободительные движения народов против монархической тирании, вносивших в него подчас струю демократических бунтарских устремлений. Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматичной сложности и вечной изменчивости, интерес к реальной среде, к окружающей человека природной стихии. Барокко пришло на смену гуманистической художественной культуре Возрождения и изощрённому субъективизму искусства маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика барокко строилась на коллизии человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве барокко предстаёт многоплановой личностью, со сложным внутренним миром, вовлечённым в круговорот и конфликты среды.

Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени.

Синтезу искусств в барокко, носящему всеобъемлющий характер и затрагивающему практически все слои общества (от государства и аристократии до городских низов и отчасти крестьянства), свойственно торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное, развивающееся в пространстве художественное целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность и как бы вливались в окружающее пространство. Парадные интерьеры зданий барокко украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов.

В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированное общественное положение человека. Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность - с фантазией, религиозная аффектация - с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т. п.). В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринуждённая свобода мазка, в скульптуре - живописная текучесть формы, ощущение изменчивости становления образа, богатство аспектов и впечатлений. В Италии - на родине барокко - отдельные его предпосылки и приёмы проявились в XVI в. в станковой и декоративной живописи Корреджо, проникнутом демократическим бунтарством творчестве Караваджо, постройках Дж. Виньолы (тип раннебарочной церкви), скульптуре Джамболоньи. Наиболее законченное и яркое воплощение стиль барокко нашёл в полных религиозной и чувственной аффектации произведениях архитектора и скульптора Л. Бернини, архитектора Ф. Борромини, живописца Пьетро да Кортоны. Позднее итальянское барокко эволюционировало к фантастичности построек Г. Гварини, бравурности живописи С. Розы и А. Маньяско, головокружительной лёгкости росписей Дж. Б. Тьеполо. Во Фландрии мироощущение, рождённое Нидерландской буржуазной революцией 1566-1602, внесло в искусство барокко мощные жизнеутверждающие реалистические и подчас народные начала (живопись П. П. Рубенса, А. ван Дейка, Я. Йорданса). В Испании в XVII в. некоторые черты барокко проступали в аскетичной архитектуре школы Х. Б. де Эрреры, в реалистической живописи Х. де Риберы и Ф. Сурбарана, скульптуре Х. Монтаньеса. В XVIII в. в постройках круга Х. Б. де Чурригеры формы барокко достигали необычайной сложности и декоративной изощрённости (ещё более гипертрофированной в "ультрабарокко" стран Латинской Америки). Стиль барокко получил своеобразное истолкование в Австрии, где он сочетался с тенденциями рококо (архитекторы И. Б. Фишер фон Эрлах и И. Л. Хильдебрандт, живописец Ф. А. Маульберч), и абсолютистских государствах Германии (архитекторы и скульпторы Б. Нёйман, А. Шлютер, М. Д. Пёппельман, братья Азам, семья архиткторов Динценхофер, работавших также в Чехии), в Польше, Словакии, Венгрии, Словении, Хорватии, Западной Украине, Литве. Во Франции, где ведущим стилем в XVII в. стал классицизм, барокко оставалось до середины века побочным течением, но с полным торжеством абсолютизма оба направления слились в единый помпезный так называемый большой стиль (убранство залов Версаля, живопись Ш. Лебрена). Понятие "барокко" иногда неправомерно распространяется на всю художественную культуру XVII в., в том числе на явления, далёкие от барокко по содержанию и стилю (например, нарышкинское барокко, или "московское барокко", в русском зодчестве конца XVII в., см. Нарышкинский стиль). Во многих странах Европы в XVII в. сложились и яркие национальные реалистические школы, опиравшиеся как на приёмы караваджизма, так и на местные художественные традиции реализма. Они наиболее ярко выразились в неповторимо своеобразном творчестве великих мастеров (Д. Веласкеса в Испании, Ф. Халса, Я. Вермера Делфтского, Рембрандта в Голландии и др.), принципиально отличном, а порой и сознательно противопоставленном художественным концепциям барокко.

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII в. Стиль барокко в России был свободен от экзальтации и мистицизма (характерных для искусства католических стран) и обладал рядом национальных особенностей. Русская архитектура барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа (см. Петродворец), Царского Села (см. Пушкин) и др., отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (архитекторы М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. И. Чевакинский); изобразительные искусства обращались к светским, общественным темам, получил развитие портрет (скульптура Б. К. Растрелли и др.).

Эпоха барокко отмечена повсеместно подъёмом монументального искусства и декоративно-прикладного искусства, тесно взаимосвязанных с архитектурой. В первой половине XVIII в. барокко эволюционирует к грациозной лёгкости стиля рококо, сосуществует и переплетается с ним, а с 1770-х гг. повсеместно вытесняется классицизмом.

П. П. Рубенс. "Поклонение волхвов". 1624. Королевский музей изящных искусств. Антверпен.

Литература: Г. Вельфлин, Ренессанс и барокко, пер. с нем., СПБ, 1913; его же, Основные понятия истории искусств, пер. с нем., М., 1930; ИРИ, т. 5, М., 1960; ВИИ, т. 4, М., 1963; Русское искусство барокко, М., 1977; Weisbach W., Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien, (2 Aufl.), В., 1929; Windfuhr M., Die Barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker, Stuttg., (1966); Bialostocki J., Barock-Stil, Epoche, Haltung, Dresden, 1966; Held J. S., Posner D., 17th and 18th century art; baroque painting, sculpture, architecture, N. Y., 1971; Heimbьrger M., Architettura, scultura e arti minori nei barocco italiano, Firenze, 1977; Martin J. R., Baroque, N. Y.-(a. o.), 1977; Hansmann W., Baukunst des Barock, Kцln, 1978.

Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

баро́кко

(от итал. barocco – причудливый, странный), художественный стиль, занимавший ведущее положение в европейском искусстве с кон. 16 до сер. 18 в. Зародился в Италии. Термин был введён в кон. 19 в. швейцарскими искусствоведами Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином. Стиль охватил все виды творчества: литературу, музыку, театр, но особенно ярко проявился в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусствах. На смену ренессансному ощущению ясной гармонии мироздания пришло драматическое понимание конфликтности бытия, бесконечного разнообразия, необозримости и постоянной изменчивости окружающего мира, власти над человеком могучих природных стихий. Выразительность барочных произведений часто построена на контрастах, драматических столкновениях возвышенного и низменного, величественного и ничтожного, прекрасного и безобразного, иллюзорного и реального, света и тьмы. Склонность к сочинению сложных и многословных аллегорий соседствовала с предельной натуралистичностью. Барочные произведения искусства отличались избыточностью форм, страстностью и напряжённостью образов. Как никогда ранее, было сильно ощущение «театра жизни»: фейерверки, маскарады, страсть к переодеваниям, перевоплощениям, всевозможные «обманки» вносили в жизнь человека игровое начало, небывалую зрелищность и яркую праздничность.

Мастера эпохи барокко стремились к синтезу различных видов искусств (архитектуры, скульптуры, живописи), к созданию ансамбля, в который часто включались элементы живой природы, преображённые фантазией художника: вода, растительность, дикие камни, продуманные эффекты естественного и искусственного освещения, что вызвало расцвет садово-парковой архитектуры . В барочных постройках сохранилась структура архитектурного ордера, но вместо ясной упорядоченности, спокойствия и размеренности, свойственных классике, формы стали текучими, подвижными, приобрели сложные, криволинейные очертания. Прямые линии карнизов «разрывались»; стены дробились собранными в пучки колоннами и обильными скульптурными украшениями. Здания и площади активно взаимодействовали с окружающим пространством (Д. Л. Бернини . Ансамбль площади собора Св. Петра в Риме, 1657-63; церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме, 1653-58; Ф. Борромини. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме, 1634-67; Г. Гварино. Церковь Сан-Лоренцо в Турине, 1668–87).
Для скульптуры барокко характерна особая осязательность, вещественность в трактовке форм, виртуозная, доходящая до иллюзорности, демонстрация фактуры изображаемых предметов, использование различных материалов (бронза, позолота, разноцветные мраморы), контрасты света и тени, бурные эмоции и движения, патетика жестов и мимики (Д. Л. Бернини, братья К. Д. и Э. К. Азам).

Барочной живописи свойственны монументальность и эффектная декоративность, соседство идеально возвышенного (братья Каррачи , Г. Рени, Гверчино) и приземлённо обыденного (Караваджо ). Наиболее полно барочные принципы проявились в пышных парадных портретах (А. Ван Дейк , Г. Риго); в роскошных натюрмортах, являвших изобильные дары природы (Ф. Снейдерс ); в аллегорических композициях, где фигуры правителей и вельмож соседствовали с изображениями античных богов, олицетворявших добродетели портретируемых (П. П. Рубенс ). Яркий расцвет переживала плафонная (потолочная) живопись (фрески церкви Сант-Иньяцио в Риме А. дель Поццо, 1685-99; плафон палаццо Барберини в Риме П. да Кортона, 1633-39; росписи палаццо Лабиа в Венеции Дж. Б. Тьеполо , ок. 1750 г.). Барочные плафоны создавали иллюзию исчезновения крыши, «прорыва» в небеса с клубящимися облаками, куда уносились в стремительном красочном водовороте толпы мифологических и библейских персонажей. Соприкосновения со стилистикой барокко обнаруживает творчество крупнейших мастеров 17 в.: Д. Веласкеса, Рембрандта , Ф. Халса и др.
В России элементы барокко появились позднее, чем в Европе, – во второй пол. 17 в. – в росписях ярославских церквей, в декоративно прикладном искусстве, в постройках т. н. нарышкинского барокко , традиции которого развил в своём творчестве И. П. Зарудный («Меншикова башня» в Москве, 1704-07). Активное проникновение стиля в русскую культуру происходит с началом петровских преобразований в первые десятилетия 18 в.; в 1760 е гг. барокко сменяется классицизмом . По приглашению Петра I в Россию приезжает множество иностранных мастеров: архитекторы Д. Трезини, А. Шлютер, Г. И. Маттарнови, Н. Микетти, скульпторы Н. Пино, Б. К. Растрелли , живописцы И. Г. Таннауэр , Л. Каравак , гравёры А. Шхонебек, П. Пикар и др.

В соответствии с личными вкусами Петра, приезжие и отечественные художники ориентировались в основном на более сдержанный вариант барокко, сложившийся в Голландии; русскому искусству осталась чуждой мистическая экзальтация произведений итальянских мастеров. В России барокко соседствовало (а часто и переплеталось) не с классицизмом, как это было в Европе, а с нарождавшимся рококо . Ведущим жанром живописи стал портрет. Стилистика барокко пронизывала всю систему оформления праздников и торжеств начала 18 в., сложившуюся в царствие Петра I (иллюминации, фейерверки, возводившиеся из временных материалов триумфальные арки , обильно украшавшиеся декоративной живописью и скульптурой). Ведущим барочным скульптуром в России был итальянец Б. К. Растрелли. В его портретах и памятниках торжественная приподнятость образа, сложность пространственной композиции сочетаются с ювелирной тонкостью в исполнении деталей («Императрица Анна Иоанновна с арапчонком», 1741). Яркий образец барочного натурализма – созданная Растрелли «Восковая персона» Петра I (1725).
В русской живописи Петровской эпохи (И. Н. Никитин , А. М. Матвеев ) влияние барокко ощущается в особой приподнятости, повышенной внутренней энергии портретных образов.

Расцвет барокко в России пришёлся на царствование Елизаветы Петровны (1741-61). Самым ярким воплощением стиля в архитектуре стали торжественные, полные жизнеутверждающего пафоса постройки, созданные Б. Ф. Растрелли (Зимний дворец, 1732-33; дворцы М. И. Воронцова, 1749-57, и С. Г. Строганова, 1752-54, в Санкт-Петербурге). В грандиозных садово парковых ансамблях в Петергофе (1747-52) и Царском Селе (1752-57) в полной мере воплотился синтез архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного и ландшафтного искусства. Яркие – голубые, белые, золотые – краски дворцовых фасадов; водные каскады и фонтаны в парках с их неумолчным шумом и непрестанным движением падающей воды, отражающей днём солнечные блики, а ночью призрачные огни фейерверков, – всё создавало праздничное зрелище. В церковной архитектуре Растрелли соединились традиции европейского барокко и древнерусского зодчества (Смольный монастырь в Санкт-Петербурге, 1748-54). Ведущими барочными архитекторами середины 18 в. были также С. И. Чевакинский, работавший в Санкт-Петербурге (Никольский военно-морской собор, 1753-62), и Д. В. Ухтомский, строивший в Москве (Красные ворота, 1753-57).
В плафонной живописи самыми признанными мастерами были итальянцы Д. Валериани и А. Перезинотти, успешно работавшие также в жанре театрально-декорационного искусства. В творчестве русских мастеров ведущим жанром оставался портрет. В произведениях А. П. Антропова барокко воплотилось в насыщенных мощью и силой образах портретируемых, контрасте внутренней энергии и внешней неподвижности, застылости, в натурной достоверности отдельных, тщательно выписанных деталей, в яркой, декоративной красочности.
Русская гравюра эпохи барокко (А. Ф. Зубов ) сочетала рационализм, деловитость с эффектностью в изображении морских сражений, торжественных шествий, парадных видов новой столицы России. Гравёры сер. 18 в. часто обращались к городскому пейзажу (парадные виды Санкт-Петербурга, выполненные по оригиналам М. И. Махаева), а также к научной, познавательной тематике (художественное исполнение архитектурных планов, географических карт, проектов декоративного оформления триумфальных ворот, фейерверков и иллюминаций, учебных пособий, атласов и книжных иллюстраций). В этих графических произведениях сочетались документальная тщательность в изображении мельчайших деталей и обилие декоративных элементов – картушей с надписями, виньеток, богатой и обильной орнаментики.
Стилистика барокко с его динамичными формами, контрастами и беспокойной игрой светотени вновь оживает в эпоху романтизма.

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 24.07.2014 18:16 Просмотров: 6591

Как только не называли этот стиль! – Странный, склонный к излишествам, нелепый, вычурный, неестественный...

Поначалу эти характеристики звучали как насмешка. И всё только потому, что новый стиль не соответствовал канонам античного искусства, на основании которых должно строиться художественное произведение и которые в дальнейшем использовали классицизм и рационализм. То есть, только так и не иначе.

Но, как известно, нет ничего постоянного в мире: всё течёт, изменяется и приобретает новые качества и приоритеты. И вот новый XVII век ознаменовался новым стилем. Этот стиль подчинил себе все виды искусства: от интерьеров и одежды до музыки. Но придёт время – и его потеснит другой стиль...
В какой стране могло зародиться барокко? Конечно же, в Италии. Именно Италия была центром европейской культуры XVII-XVIII вв., и уже отсюда началось триумфальное шествие барокко по Европе. В каждой стране барокко имело свои особые национальные черты.

Особенности стиля барокко

Самыми главными чертами барокко являются его стремление к пышности и величию. Барокко были свойственны также динамичность, контрастность, что сильно отличало его от ренессансной гармонии.
Если говорить об эпохе и людях, живших в это время, то можно увидеть особое увлечение развлечениями, карточными играми, именно в это время стали популярны маскарады, фейерверки, вычурные женские причёски, корсеты, неестественно расширенные юбки на каркасах, а у мужчин – напудренные парики, бритое лицо и т.д. Как видим, сильное отступление от естественной жизни, которая отвергалась как дикость и бесцеремонность. Стоит только вспомнить, сколько сил прилагал Пётр I , чтобы «облагородить» русское общество того времени. В подготовленном по его указанию сборнике «Юности честное зерцало» вторая его часть полностью посвящена правилам поведения для «младых отроков» и девушек дворянского сословия. Фактически, это первый в России учебник этикета. Юному дворянину рекомендовалось учиться в первую очередь иностранным языкам, верховой езде, танцам и фехтованию. Добродетелями девушки признавались смирение, почтение к родителям, трудолюбие и молчаливость, целомудрие. Сочинение регламентировало практически все стороны общественной жизни: от правил поведения за столом до государственной службы. Книга формировала новый стереотип поведения светского человека, избегающего дурных компаний, мотовства, пьянства, грубости и придерживающегося европейских светских манер.

Барокко в живописи

Те же особенности барокко и в живописи: пышность форм, броские динамичность и яркость, незаурядность сюжетов. Самыми знаменитыми представителями этого стиля в живописи были Рубенс и Караваджо.

Питер Пауль Ру́бенс (1577-1640)

Южнонидерландский (фламандский) живописец, воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко.

П.П. Рубенс «Автопортрет» (1623)
Его картины отличаются исключительным разнообразием, особенно это касается композиции: он использует диагональ, эллипс, спираль. Его палитра также разнообразна; богатство красок – отличительная особенность его картин. «Рубенсовские» женщины обычно несколько тяжеловесны, но привлекают своей грузной женской формой.

П.П. Рубенс «Похищение дочерей Левкиппа» (1618)
Сюжетом этой картины Рубенса является миф о братьях Касторе и Поллуксе (сыновьях Зевса и Леды), которые похитили дочерей царя Левкиппа – Гилаиру и Фебу. В этом сюжете Рубенса увлёк сам драматический момент похищения, дающий богатые возможности для пластических решений. На картине удивительным образом передана динамика движения. Движение в понимании Рубенса несёт в себе и эмоциональный порыв, и сюжетный смысл.
Рубенса считают новатором в изображении охотничьих сцен, которые также отличаются динамикой, неожиданной композицией и сочностью красок.

П.П. Рубенс «Охота на гиппопотама» (1618)

Архитектура барокко

Архитектура барокко поражает в первую очередь сложностью и размахом. Обилием сложных, обычно криволинейных форм, масштабными колоннадами. На фасадах зданий и в интерьерах – изобилие скульптуры. Часто многоярусные купола сложных форм. Бесконечное повторение, дублирование одних и тех же приемов.

Собор св. Петра (Ватикан)
И. Грабарь так пишет о римской архитектуре эпохи барокко: «Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и по пяти раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся, опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатление какого- то движения, непрырывного бега линий и потока форм. Своего высшего выражения этот принцип достигает в приеме «раскреповок», в том многократном дроблении антаблемента, которое вызывает вверху здания прихотливо изгибающуюся линию карниза. Прием этот возведён мастерами барокко в целую систему, необыкновенно сложную и законченную. Сюда же надо отнести и прием групповых пилястр, когда пилястры получают по сторонам ещё полупилястры, а также прием плоских рам, обрамляющих междупилястровые интервалы». Такими средствами в архитектуре взамен ренессансного идеала ясной, устойчивой и завершенной в себе гармонии создавалось «призрачное ощущение».

Отличительные детали барокко – атланты (теламоны), кариатиды – для поддержки сводов, играющие роль колонн; маскароны (вид скульптурного украшения здания в форме головы человека или животного анфас).

Пожалуй, именно в архитектуре барокко представлено во всей полноте и разнообразии. Всех архитекторов этого стиля сложно даже перечислить, назовём лишь несколько имён: Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б. Ф. Растрелли в России, Ян Кристоф Глаубиц в Польше.
В итальянской архитектуре самым знаменитым представителем барокко был Карло Мадерна (1556-1629 гг.). Его главное творение – фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.).

Санта Сусанна (Рим)
Скульптор Лоренцо Бернини был также архитектором. Ему принадлежит оформление площади собора св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения.

Площадь собора св. Петра в Риме
Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (Фландрии), Нидерландах, России, Франции, Речи Посполитой (Польше). В начале XVIII в. во Франции появился свой стиль, разновидность барокко – рококо . Он преобладал не во внешнем оформлении зданий, а только в интерьерах, а также в оформлении книг, в одежде, мебели, живописи. Стиль был распространен повсюду в Европе и в России. Но о нём мы расскажем позже. Сейчас же остановимся на русском барокко.

Барокко в России

В России барокко появилось ещё в конце XVII в. (его называли «нарышкинским барокко», «голицынским барокко»). В правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), оно достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны в творчестве С. И. Чевакинского и Б. Растрелли.

Петровское барокко

Этим термином пользуются историки искусства для характеристики художественного стиля, одобренного Петром I и широко использованного для проектирования зданий в новой российской столице Санкт-Петербурге.
Это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры. Хотя сводить всё многообразие архитектурных решений петровских архитекторов к барокко можно только с известной долей условности, т.к. здесь присутствуют черты классицизма и готики.
Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской архитектуре почти 700 лет. Голицынское барокко имело сходство с итальянскими и австрийскими образцами.
К числу первых строителей Петербурга принадлежат Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Дж. М. Фонтана, Николо Микетти и Г. Маттарнови. Все они прибыли в Россию по приглашению Петра I. Каждый из этих архитекторов вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Курируя осуществление их проектов, традиции европейского барокко усваивали и русские зодчие, как, например, Михаил Земцов.

Петровские ассамблеи

Они были прообразом дворянского бала. Пётр I ввёл ассамблеи в культурную жизнь русского общества в декабре 1718 г.
Идея была заимствована Петром из форм проведения досуга, виденных им в Европе. Они проводились во все времена года, летом – на открытом воздухе. В программу ассамблей входили еда, напитки, танцы, игры и беседы. Согласно указу, посещение ассамблей было обязательно не только для дворян, но и для их жён, за чем зорко следил «царь балов» Ягужинский. Вчерашние бояре всячески пытались уклониться от участия в ассамблеях, не желая одеваться по новой моде и считая подобное времяпрепровождение неприличным. Недовольство вызывало и участие в увеселениях женщин. Для упреждения «прогулов» Ягужинский просматривал списки приглашённых на ассамблеи и вычислял «нетчиков». Вот так тяжело приживалась европейская мода (в данном случае стиль барокко) в России.

Доменико Трезини (1670-1734)

Итальянец, родившийся в Швейцарии. С 1703 г. работал в России, став первым архитектором Санкт-Петербурга. Трезини заложил основы европейской школы в русской архитектуре.

Петропавловский собор – одна из самых известных работ Доменико Трезини
Другие его работы:
Проект комплекса Александро-Невской лавры (1715 г.)
Аничков мост (1721 г.). Перестроен для увеличения пропускной способности переправы. Новый проект – деревянный 18-пролётный мост, в середине разводной пролёт. Строительство вёл голландский мастер Х. ван Болос.

Аничков мост (современный вид)
Петропавловский собор (1712-1733 гг.) Возведён на месте одноимённой деревянной церкви. Шпиль колокольни с фигурой летящего ангела водружён голландским мастером Х. ван Болосом.
Дом Трезини (1721-1726 гг.). Проектирование осуществлял сам Трезини, строительством занимался М. Земцов.
Расширение Зимнего дворца Петра I для Екатерины I (1726-1727 гг.)

Бартоломе́о Франче́ско Растре́лли (1700-1771)

Л.К. Пфандцельт «Портрет Растрелли»
Русский архитектор итальянского происхождения, академик архитектуры Императорской Академии художеств. Наиболее яркий представитель так называемого елизаветинского барокко.
Его работы:

Рундальский дворец (Латвия). Выстроен в стиле барокко по проекту Ф. Б. Растрелли для Э. И. Бирона в 1736-1740 гг.).
Митавский дворец (Латвия). Построен в XVIII в. по проекту Бартоломео Растрелли как парадная городская резиденция герцогов Курляндии и Семигалии в их столице Митаве (ныне Елгава).
Большой дворец (Петергоф). Расположен на южном берегу Финского залива.

Андреевская церковь (Киев). Православный храм в честь апостола Андрея Первозванного; построен в стиле барокко по проекту Бартоломео Растрелли в 1754 г.
Смольный собор (1748-1764), Воронцовский дворец (1749-1757), Большой Екатерининский дворец (1752-1756) – все в Санкт-Петербурге; павильон «Грот» в Царском Селе (1753-1757), павильон «Эрмитаж» в Царском Селе (1744-1754), Царский дворец в Киеве (1752-1770), Строгановский дворец и Зимний дворец в Санкт-Петербурге (1753-1762).

Зимний дворец (Эрмитаж)
Перечислены только сохранившиеся постройки этого архитектора. К сожалению, не всё, созданное Растрелли, сохранилось до настоящего времени.

Барокко в скульптуре

Величайшим скульптором и признанным архитектором XVII в. был итальянец Лоренцо Бернини.

Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680)

Д.Л. Бернини «Автопортрет»
Самыми известными его скульптурами являются мифологические сцены похищения Прозерпины богом подземного царства Плутоном и чудесного превращения в дерево нимфы Дафны, преследуемой богом света Аполлоном, а также алтарная группа «Экстаз святой Терезы» в одной из римских церквей. Эта скульптура с вырубленными из мрамора облаками и словно развевающимся на ветру одеянием персонажей, с театрально преувеличенными чувствами, очень точно выражает позицию скульпторов этой эпохи.

Д.Л. Бернини «Похищение Прозерпины» (1621-1622). Галерея Боргезе

Д.Л. Бернини «Экстаз святой Терезы»

Литература барокко

В литературе барокко у писателей и поэтов проявилась тенденция воспринимать реальный мир как иллюзию или сон. Часто использовались аллегорические изображения, символы, метафоры, театральные приёмы, антитезы, риторические фигуры. Заметна тяга к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения. Одна из пьес П. Кальдерона так и называется: «Жизнь есть сон». Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали . В поэзии – вычурность, использование сложных метафор. Распространены сонет, рондо, кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы (любовно-лирическое музыкально-поэтическое произведение).
В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий, Ф. Прокопович.

Симео́н По́лоцкий (в миру Самуил Гаврилович Петровский-Ситнянович,1629-1680)

Деятель восточнославянской культуры, духовный писатель, богослов, поэт, драматург, переводчик, монах-базилианин, придворный астролог. Был наставником детей русского царя Алексея Михайловича: Алексея, Софьи и Фёдора.
Он также был одним из первых русских поэтов, автором силлабических виршей на церковнославянском и польском языках. Кроме стихотворного переложения Псалтири под названием «Псалтырь Рифмотворная», Полоцкий написал множество стихотворений, составивших сборник «Рифмологион», в которых воспевал разные события из жизни царского семейства и придворных, а также множество нравственно-дидактических поэм, вошедших в «Вертоград Многоцветный». Это сборник является вершиной творчества Симеона Полоцкого, а также одним из наиболее ярких проявлений русского литературного барокко.
С. Полоцкий написал также две комедии (школьные драмы) для зарождавшегося театра, особенным успехом пользовалась «Комедия притчи о Блудном сыне».

Музыка барокко

Музыка барокко появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке классицизма . Вычурные формы, сложность, пышность и динамика были свойственны и музыке. Но многие произведения времени барокко стали классикой и исполняются до настоящего времени: фуги Иоганна Себастьяна Баха, произведения Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди.

Э.Г. Осман (Хаусманн) «Портрет И. С. Баха»
Для барочной музыки характерен музыкальный орнамент, ставший в расцвете стиля весьма изощрённым, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений. В эпоху барокко появилась опера . Многие музыкальные термины барокко используются до сих пор.

Ф.М. де Ла Каве «Портрет А. Вивальди»

Мода барокко

Мода эпохи барокко соответствует во Франции периоду правления Людовика XIV, второй половине XVII в. Это было время абсолютизма. При дворе царили строгий этикет, сложный церемониал. Костюм был подчинен этикету. Именно Франция была законодателем моды в Европе, поэтому в других странах быстро переняли французскую моду: в Европе установилась общая мода, а национальные особенности сохранились только в народном крестьянском костюме. До Петра I европейские костюмы в России почти не носили.
Костюм отличался чопорностью, пышностью, изобилием украшений. Идеалом мужчины был Людовик XIV, «король-солнце», искусный наездник, танцор, стрелок. Он был низок ростом, поэтому носил высокие каблуки.

Н. де Ларжильер «Портрет Людовика XIV с семьёй»
Поскольку Людовика короновали в возрасте 5 лет, то в моду вошли короткие курточки (брасьер), украшенные кружевами, штаны (ренгравы), похожие на юбку, тоже обильно украшенные кружевами. Жюстокор – тип кафтана, длиной до колен, его носили застегнутым, поверх него – пояс. Под кафтан надевали камзол без рукавов. Кафтан и камзол через 200 лет превратятся в пиджак и жилет. Воротник у жюстокора сначала был отложной, с полукруглыми вытянутыми вниз концами, а позже его сменило жабо. Кроме кружев, на одежде было много бантов. До Людовика XIII были популярны сапоги (ботфорты). В сапогах ходили даже на балах. Их продолжали носить и при Людовике XIV, но только уже в военных походах. В гражданской обстановке на первое место вышли туфли. До 1670 г. они украшались пряжками, а затем бантами. Сложно украшенные пряжки называли аграф.
Мужчины носили пышные парики, высоко торчащие вверх и распускавшиеся по плечам. Парики вошли в обиход при Людовике XIII, который был лыс. Позже они стали намного пышнее. Шляпы в 1660-е годы были широкополые с высокой тульей. В конце века их сменила треуголка, которая осталась популярной и в XVIII в.

Барокко в одежде
Женское платье было на подкладке из китового уса. Оно плавно расширялось к низу, сзади носили шлейф. Полный женский костюм состоял из двух юбок: нижней (фрипон, светлой) и верхней (модест, более тёмной). Нижняя юбка была видна, верхняя расходилась в стороны от нижней части лифа. По сторонам юбку украшали драпировки. Драпировки были также и по краю декольте. Талия - узкая, под платьем носили корсет.
В 1660-е годы модны были прически манчини и севинье, а позже в моду вошла прическа фонтанж. Это высокая прическа из множества локонов.

В моду вошли зонтики, у женщин – муфты, веера. Косметика использовалась без меры: лепили на лице всевозможные мушки (чёрная мушка создавала контраст с напудренными лицами и париками). Мужчины и женщины носили трости.
Популярными материалами того времени были шерсть, бархат, атлас, парча, тафта, муар, камлот, хлопок.

Барокко в интерьере

Здесь характерна показная роскошь. Большое распространение получила настенная роспись, хотя она была популярна и ранее.

Интерьер барокко
В интерьерах использовалось много цвета и крупных, богато украшенных деталей: потолок, украшенный фресками, мраморные стены, позолота. Характерны были цветовые контрасты, например, мраморный пол, оформленный плитками в шахматном порядке. Обильные позолоченные украшения – также характерная черта барокко.
Мебель была предметом искусства и предназначалась для украшения интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой тканью. Были широко распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами, гигантские шкафы.

Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала для мебели часто использовался южный орех и цейлонское чёрное дерево.
Стиль барокко подходит только для больших помещений, так как массивная мебель и украшения занимают большой объём в пространстве. Кстати, уже есть тенденция к его возвращению - некоторые обустраивают свои квартиры в этом стиле.

Барокко это одно из направлений в искусстве и литературе 17 века, сохранившееся и развивавшееся в некоторых странах (Германия, Австрия, Италия, Россия) и в эпоху Просвещения. Слово «Барокко» существовало на нескольких языках - португальском, итальянском, латыни, испанском - задолго до этого периода и имело несколько различных значений (одна из фигур силлогизма в схоластическом рассуждении, вид финансовой операции, жемчужина неправильной формы), каждое из которых включало переносный смысл «странного, неправильного, экстравагантного» и имело пренебрежительный оттенок. К явлениям искусства (музыке, архитектуре) барокко стало прилагаться уже во второй половине 18 века, а в 19 веке появились первые труды искусствоведов (Я.Буркхардт, 1865; Г.Вёльфлин, 1888), в которых барокко расценивалось как явление, возникшее на закате Возрождения, но уже не трактовалось абсолютно негативно. В 20 веке началась эстетическая реабилитация барокко как на правления в архитектуре, живописи, музыке. Довольно долго термин «Барокко» не применялся к литературным явлениям или применялся лишь спорадически, в немногих исследованиях (Д.Кардуччи, 1860; Э.Порембович, 1893). Окончательное узаконивание понятия Барокко не только в сфере искусствоведения, но и в истории литературы осуществилось в 1930е, а в 1950-60е в литературоведении возникает научная мода на барокко. Ее появление, очевидно, связано с определенной перекличкой художественного мировидения «катастрофического» 20 века с мироощущением людей бурного, военного 17 века - начала Нового времени, в котором наш современник быстрее и легче узнает себя, чем в искусстве и литературе более ранних этапов. Чувство близости, похожести духовной атмосферы периода развития литературы барокко интеллектуально-психологическому климату 20 века порождает на всем его протяжении сочинения в так называемом стиле – необарокко, объясняет популярность самого слова, иногда появляющегося даже в заголовках произведений («Концерт барокко», 1975, А.Карпентьера), открывает закономерность исследовательского интереса к барокко.

Однако современные ученые вынуждены констатировать: появившееся к настоящему периоду «громадного числа работ о барокко лишь напустило туману в его теорию». Многими специалистами термин «Барокко» понимается весьма широко. Одна концепция, восходящая к работе Э.д’Орса, рассматривает барокко как константу любого стиля, как его кризисную заключительную стадию, выделяет барокко эллинистическое, средневековое, классицистическое, романтическое - всего более 20 видов. Другая концепция, выдвинутая Г.Гатцфельдом, рассматривает барокко как обобщающую категорию, в которую входят подвиды: маньеризм, классицизм и бароккизм (рококо). Исследования, в которых барокко выступает как историческое, локализованное в определенных хронологических рамках понятие, также достаточно разноречивы. Даты существования барокко колеблются от предельно широких (1527-1800) до достаточно узких (1600-50). Барокко понимается то как художественный стиль, направление определенного историко-культурного периода (Б.Р.Виппер. Искусство XVII века и проблема стиля барокко Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966), то как «стиль эпохи», т.е. обозначение культурного периода в целом, как тип культуры. Иногда эти определения входят друг в друга, иногда - рассматриваются как взаимоисключающие: по мнению А.В.Михайлова, «барокко - это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко - это и не направление… Возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи».

По разному определяют исследователи и связь искусства и литературы барокко с религиозными движениями 17 в.: в одних трудах барокко - порождение католической Контрреформации, даже конкретно «иезуитский стиль», «искусство Тридентского собора», в других - напротив, художественное явление, противостоящее контрреформационной идеологии (так трактовалось барокко в тех советских исследованиях, которые ставили целью идеологическую реабилитацию направления), в третьих - барокко развивается и в среде католиков, и в среде реформаторов, не имея определенной конфессиональной прикрепленности, а скорее вырастая на почве того религиозного - и политического, и социального - конфликта, которым отмечен конец Возрождения. Искусство и литература барокко более активно развиваются в те периоды Нового времени, когда кризисное состояние общества усиливается (в общем - это преимущественно последняя треть 16 - первая полови на 17 в., конкретнее 1580-1660) и в тех странах, где политическая и социальная стабильность менее прочна или нарушена (Испания, Германия).

Барокко - порождение глубокого исторического, мировоззренческого, социокультурного, нравственно-психологического кризиса в период перехода от Возрождения к Новому времени. Оно вырастает на почве острого внутреннего переживания внешних катаклизмов, переосмысления прежней картины мира, переоценки человеческих возможностей, привычных идей и ценностей. В художественном видении барокко не только Земля не является центром Вселенной (следствие глубоко усвоенной и развитой 17 в. коперниканской картины мира), но и человек - не венец творения (критике этой идеи способствуют новые религиозные течения - протестантизм, янсенизм). Мир и жизнь человека в мире предстают чередой непримиримых оппозиций, антиномий, они находятся в постоянном борении друг с другом и постоянно меняются, оборачиваются иллюзией. Окружающая человека реальность оказывается сном, и драматичнее всего, что он не может уловить границы между этими состояниями, понять, в каком положении он находится в тот или иной момент (пьеса П.Кальдерона «Жизнь есть сон», 1636).

Непознаваемость подвижной, дисгармонической, хаотической действительности, в которой пребывает человек - «мыслящий тростник», предоставленный житейским бурям, «атмосфера сомнения», в которую он погружен, вызывают жадный интерес к таинственному, волшебному, мистическому, которым заведомо нет окончательной разгадки. Человека барокко мучит ощущение непрочности, непостоянства, изменчивости жизни, он обращается то к традиции античного стоицизма, то эпикурейства, и эти начала не только антиномично противопоставлены, но и парадоксально слиты в пессимистическом ощущении жизни как пути бед. Новому мироощущению литература барокко находит образно-стилевые соответствия, «избегая говорить слишком ясно», сталкивая и контаминируя трагическое и комическое, прекрасное и уродливо- , возвышенное и низкое, «быть» и «казаться», используя метафоры и парадоксы, питая пристрастие к изображению метаморфоз, превращений и переодеваний. Барокко часто рисует мир как театр: прямо вводя театральные сцены в произведения (в т.ч. и сценические - прием «театра в театре»); прибегая к декоративным и пышным изобразительным средствам (нанизывание изощренных метафор, создание образов-эмблем, гиперболизация и утрировка языковых контрастов). Само слово в барокко несет прежде всего функцию «представления», а метафоры и иносказания являются «способом образования особого строя сознания».

Творческая задача писателя барокко - волновать и удивлять читателя («Поэта цель - чудесное и поражающее. Кто не может удивить… пусть идет к скребнице». Д.Марино. Сонет, 1611). Одновременно барокко стремится выразить сложность мира во всей ее полноте: громоздкая композиция многих произведений, обилие персонажей, сюжетных линий, конфликтов, событий, разнообразие «декораций», в которых они происходят, обширные ученые комментарии, которые часто сопровождают тексты романов («Сумасбродный пастух», 1627-28, Ш.Сореля; «Ассенат», 1670, Ф.фон Цезена), драм («Папиниан», 1659, А.Грифиуса), призваны превратить эти произведения в подобие универсальной энциклопедии. Барочный мир «энциклопедия», и как Книга Бытия и как собственно книга, состоит из множества отдельных фрагментов, элементов, «рубрик», соединяющихся в противоречивые и неожиданные сочетания, создающих «обдуманно-головокружительный» повествовательный лабиринт. «Рассудочная экстравагантность» барокко связана с тем, что это искусство риторическое, не ставящее перед собой задачу непосредственного, прямого отражения действительности. Барокко всегда учитывает, хотя и варьирует неожиданно, даже парадоксально, - литературную традицию. Эта литература использует «готовое слово» - и в своей «высокой», этико-философской, любовно-психологической, «трагической» линии (П.Кальдерон, О.д’Юрфе), и в «низовой», нравоописательной, бурлескно-сатирической, «комической» линии (Ф.Кеведо, Сорель, Х.Я.Гриммельсха узен). Барокко представлено в европейской литературе не только этими двумя основными стилевыми линиями, но и множеством течений: культизм (гонгоризм) и консептизм в Испании, маринизм в Италии, либертинаж и прециозность во Франции, метафизическая школа в Англии, «светское» и «религиозное» барокко. Это направление имеет определенные национальные особенности в каждой стране: испанское барокко - наиболее философски напряженное, смятенное, французское наиболее аналитически-интеллектуальное, немецкое - наиболее эмоционально-аффектированное. Барокко - искусство, не склонное к созданию стройной системы художественных законов, «правил». Существует мало литературно-эстетических сочинений, которые с полным правом можно назвать программно барочными, хотя к становлению эстетки барокко, безусловно, имеют отношение Т.де Вио, Сорель во Франции, Дж.Донн в Англии, Д.Марино в Италии, Гриммельс хаузен в Германии. Эстетика барокко полнее всего представлена в Италии («Подзорная труба Аристотеля», 1655, Э.Тезауро) и Испании («Остромыслие, или Искусство изощренного ума», 1642, Б.Грасиана): оба теоретика обращают основное внимание на понятие «острого ума» как основы изобретательности художника слова, утверждают роль интуиции в художественном творчестве. Система жанров в барокко не обладает законченностью и стройностью, как в классицизме, однако жанровые предпочтения писателей достаточно ясны: это пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, галантно-героический роман с исторической тематикой, аллегорический роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия, философская драма.

Стиль барокко в архитектуре нашёл своё место во всех европейских странах, но на первый план вышли две. Зародившись в Италии, он достигает своего апогея во Франции, плавно перетекая в рококо. Статья отслеживает развитие нескольких итальянских барочных тем с кульминацией в Ватикане. Затем рассматривает французские тенденции с вершиной развития в амбициозном дворце Людовика XIV, в Версале.

Каковы особенности барокко

Итальянское слово barocco значит «причудливый», «странный», «склонный к излишествам». Основной характеристикой этого направления является динамизм (чувство движения). Плавные волнистые линии, богатое украшение и сложность — все это типичные черты искусства барокко. Наконец, впервые с древности архитекторы начали прибегать к оптической иллюзии в строительстве. Они поняли, что обманув глаз, можно сделать большое здание еще более грандиозным, добавив могущества и состоятельности владельцу. Этот приём восходит к , с помощью которых великие храмы смотрелись просто ошеломляющими.

Полная барочная эстетика возникла во времена

1. раннего барокко (около 1600-25),
2. а завершилась во время Высокого барокко (около 1625-75); оба периода возглавляла Италия.

Сдержанная барочная эстетика Северной Европы достигла высшей точки во время позднего барокко (около 1675-1725). Эпоху завершил французский стиль рококо (около 1725-1800 гг.), в котором всесилие и драма стиля успокаивались нежной игривостью. Период позднего барокко и рококо возглавляла Франция .

Англию следует также отметить в обсуждении архитектуры барокко по двум причинам.

1. Во-первых, этот период показал Кристофера Рена, которого считают величайшим из всех . Рен разработал множество зданий Лондона после Великого пожара, включая шедевральный Собор Святого Павла.
2. Во-вторых, эпоха барокко стала свидетелем роста популярности архитектуры стиля Палладио в Англии в последующий неоклассический период.

Как отличить барокко от ренессанса

Архитектура барокко отличается прежде всего богатыми скульптурными поверхностями. В то время как архитекторы эпохи Возрождения предпочитали планерный классицизм (плоские поверхности, оформленные классическими элементами), архитекторы барокко свободно формировали поверхности, добиваясь трехмерного скульптурного классицизма.

Пример высокого барокко в архитектуре. Церковь в Риме San Carlo alle Quattro Fontane или Сан Карлино. Арх. Франческо Борромини

Поверхность здания эпохи Возрождения обычно аккуратно разделяется на секции (в соответствии с классической ясностью и порядком), поверхность барокко рассматривается как единое непрерывное целое.

Ренессансный фасад часто состоит из многих аналогичных частей, так что взгляд не останавливается на какой-либо конкретной части здания. Барочный фасад часто включает в себя богатую, захватывающую концентрацию элементов вокруг центрального входа. Например, изогнутые стены, колонны, слепые арки, статуи, рельефную скульптуру.

Стиль барокко в архитектуре: примеры итальянских архитекторов

Ранний барокко (ca. 1600-1625)

Самые великолепные примеры барокко архитектуры являют собой церкви в Италии. Пионером направления был Карло Мадерно, автор фасада базилики Святого Петра в Ватикане. Построенное различными архитекторами на протяжении шестнадцатого и семнадцатого веков, здание в целом представляет собой смесь компонентов эпохи Возрождения и Барокко.

До него над базиликой работали различные архитекторы (особенно Микеланджело). Мадерно выдвинул главный вход вперед и откорректировал пропорции купола, вытянув его вверх. Фасад самой Базилики, спроектированный им, — это свое маленькое чудо.

Базилика Святого Петра (лат. Basilica Sancti Petri, итал. Basilica di San Pietro) - католический собор, центральное и наиболее крупное сооружение Ватикана

Он содержит ряд типичных элементов барокко. В их числе

• разных стилей колонны: двойные (близко стоящие парами), разноуровневые (из колонн большего размера выделяются колонны меньшего), огромные, на несколько этажей;
• разорванные фронтоны, которые в нижней и/или верхней части имеют разрыв, часто с орнаментом или другим декором.

Все эти элементы перешли из эпохи позднего Возрождения и Маньеризма. Мадерно разбивает колоннаду и горизонт фасада на интервалы статуями и другими украшениями и идёт дальше. Смешивает стили, чередует квадратные колонны с круглыми. Аналогично этому, фронтоны над окнами и дверями также чередуются закругленными и треугольными конструкциями. Все двери и окна отличаются друг от друга.

Тем не менее, все это буйное разнообразие регулируется и контролируется для создания симметрии. Общий эффект — живописно и увлекательно.

Высокий барокко (ca. 1625-75)

Два главных имени в архитектуре высокого барокко — Бернини и Борромини . Оба работали в основном в Риме.

В базилике Св.Петра есть два шедевра Джованни Лоренцо Бернини . Один из них — четырехэтажный балдахин (крытый купол), который стоит над высоким алтарем в центре базилики. Другой - площадь, обрамлённая колоннадой в виде симметричных полукружий. Создавая панорамный эффект, она притягивает глаз к базилике в центре. Сверху колоннады 162 статуи католических святых обеспечивают разнообразие.

Барочная Колоннада Бернини перед базиликой Св. Петра

Данный проект Бернини не имеет аналогов: все ряды колонн совмещаются и виден строго один ряд, если встать в определённую точку на площади. Это место помечено белым мрамором. Попытки повторить эффект были безуспешными.

Парадная лестница Ватиканского дворца , спроектирована им таким образом, что кажется длиннее и выше, чем она есть на самом деле. Он создал оптическую иллюзию, обманул глаз, чтобы исправить строительную ошибку предшественников.

Барокко в архитектуре. Балдахин и парадная лестница (Скала Регина) собора Св.Петра в Ватикане. Арх. Бернини

Наиболее известным зданием Бернини, является небольшая церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале («Св.Андрея на холме Квиринал»). Этот холм является одним из семи холмов Рима.

Франческо Борромини был мастером архитектуры криволинейной стены. Хотя он проектировал много больших зданий, самой известной и влиятельной его работой называют небольшую церковь San Carlo alle Quattro Fontane («Св.Карло в четырех фонтанах»). Это здание также находится на холме Квиринал (первое фото статьи). Здесь мы видим его архитектурные инновации в стиле барокко — использование кривых поверхностей. Прямые линии были заменены плавными извилистыми, что придало зданию свое характерное барочное чувство. Взгляд наслаждается видом округлых окон и изящным изгибом фасада

В Италии заложена основа барочных тем, которые повторялись снова и снова в архитектуре барокко других стран:

• использование кривых,
• введение нерегулярных украшений и дизайна,
• подчинение нерегулярности симметрии и
• включение оптической иллюзии в архитектурный дизайн.

Барокко северной Европы: примеры

Поздний барокко (ca. 1675-1725)

Поздний барокко отмечает восхождение Франции как центра западной культуры. Искусство барокко Франции (и вообще Северной Европы) сдержано, так что его можно охарактеризовать как компромисс классики и барокко. Отличительным элементом архитектуры французского барокко является двустворчатая мансардная крыша (типичная французская придумка).

Самыми известными барочными структурами Франции являются великолепные замки. Наверное нет на Земле резиденции больше, чем Версаль. Он был построен главным образом во времена Людовика XIV, чье покровительство искусства подняло Францию на гребень волны западной культуры.

Пример позднего барокко. Фасад Версальского дворца

Фасад дворца превосходно иллюстрирует североевропейский классический барочный компромисс. Стены дворца выполнены в сочетании планерного классицизма с такими элементы барокко, как скульптурные бюсты, различные пилястры и другие украшения. Кроме того, мансардная крыша имеет богато декорированные окна. Версаль стал европейской моделью дворцовой архитектуры, вдохновляющей на создание подобных ансамблей на всем континенте, вплоть до Санкт-Петербурга.

Самая знаменитая комната Версаля — Зеркальный Зал. Зеркала имеют те же размеры, что и окна напротив.

Рококо (ca. 1725-1800)

Продолжая традиции барокко, стиль рококо в архитектуре теряет его масштабность, грандиозность и драматичность. Более легкий, игривый, он не несёт функциональности и сочетания форм.

Дом Хелблинга в Иннсбруке, Австрия. Фото James Davis/Corbis Documentary/Getty Images

Архитекторы рококо любили извилистые плавные линии и изысканно украшенный асимметричный орнамент барокко. Хотя большинство рококо было сосредоточено во Франции (место рождения этого стиля), архитектура достигла кульминации в Австрии и на юге Германии, особенно в форме церквей.

Чтобы лучше разобраться в теме.

Стиль барокко в архитектуре — один из самых захватывающих. В этот период, с конца 16 века до рассвета 18-го века, Европа бурно развивала эти направления. Это период, когда архитекторы стали проектировать не единичные здания, а целые комплексы и даже брали ответственность за планирование всего города.

Оцените статью, выбрав нужное количество звёзд. Делитесь с друзьями в социальных сетях, чтобы при встрече обсудить барокко в архитектуре и найти примеры рядом. Расскажите о находках в комментариях. Нам интересно знать, что Вы думаете.

Авторы: В. Д. Дажина, К. А. Чекалов, Д. О. Чехович (Общие сведения), В. Д. Дажина (Архитектура и изобразительное искусство), К. А. Чекалов (Литература), Ю. С. Бочаров (Музыка) Авторы: В. Д. Дажина, К. А. Чекалов, Д. О. Чехович (Общие сведения), В. Д. Дажина (Архитектура и изобразительное искусство), К. А. Чекалов (Литература); >>

БАРО́ККО (итал. barocco, пред­по­ло­жи­тель­но от пор­туг. barroco – жем­чу­жи­на не­пра­виль­ной фор­мы или от лат. ba­ro­co – мне­мо­ни­че­ское обо­зна­че­ние од­но­го из мо­ду­сов сил­ло­гиз­ма в тра­диц. ло­гике), стиль в ис­кус­ст­ве кон. 16–18 вв. Ох­ва­тил все об­лас­ти пла­стич. ис­кусств (ар­хи­тек­ту­ру, скульп­ту­ру, жи­во­пись), ли­те­ра­ту­ру, му­зы­ку и зре­лищ­ные ис­кус­ст­ва. Стиль Б. был вы­ра­же­ни­ем ти­по­ло­гич. общ­но­сти нац. куль­тур в пе­ри­од ста­нов­ле­ния аб­со­лю­тиз­ма , ко­то­рое со­про­вож­да­лось тя­жё­лы­ми во­ен. кон­флик­та­ми (в т. ч. Три­дца­ти­лет­няя вой­на 1618–48 ), ук­ре­п­ле­ни­ем ка­то­ли­циз­ма и цер­ков­ной идео­ло­гии (см. Контр­ре­фор­ма­ция ). Бла­го­да­ря этой общ­но­сти пра­во­мер­но го­во­рить так­же о куль­тур­но-ис­торич. эпо­хе Б., на­сле­до­вав­шей эпо­хе Воз­ро­ж­де­ния . Хро­но­ло­гич. гра­ни­цы Б. не сов­па­да­ют в отд. ре­гио­нах (в Лат. Аме­ри­ке, ря­де стран Центр. и Вост. Ев­ро­пы, в Рос­сии стиль сфор­ми­ро­вал­ся позд­нее, чем в Зап. Ев­ро­пе) и в разл. ви­дах иск-ва (так, в 18 в. Б. ис­чер­па­ло се­бя в зап.-ев­роп. лит-ре, но про­дол­жа­ло су­ще­ст­во­вать в ар­хи­тек­ту­ре, изо­бра­зит. иск-ве, му­зы­ке). Ро­ди­ной Б. по пра­ву счи­та­ет­ся Ита­лия. Б. пре­ем­ст­вен­но свя­за­но с мань­е­риз­мом 16 в. и со­су­ще­ст­ву­ет с клас­си­циз­мом .

Стиль Б. от­ра­зил но­вое, при­шед­шее на сме­ну ре­нес­санс­но­му гу­ма­низ­му и ан­тро­по­цен­триз­му ми­ро­ощу­ще­ние, в ко­то­ром про­ти­во­ре­чи­во со­че­та­лись чер­ты ра­цио­на­лиз­ма и мис­тич. спи­ри­туа­лиз­ма, стрем­ле­ние к на­уч. сис­те­ма­ти­за­ции зна­ний и ув­ле­че­ние ма­гич. и эзо­те­рич. уче­ния­ми, ин­те­рес к пред­мет­но­му ми­ру во всей его ши­ро­те и ре­лиг. эк­заль­та­ция. На­уч. от­кры­тия, раз­дви­нув­шие гра­ни­цы уни­вер­су­ма, при­нес­ли осоз­на­ние бес­ко­неч­ной слож­но­сти ми­ра, но в то же вре­мя пре­вра­ти­ли че­ло­ве­ка из цен­тра ми­ро­зда­ния в его ма­лую часть. Раз­ру­ше­ние рав­но­ве­сия ме­ж­ду че­ло­ве­ком и ми­ром про­яви­лось в ан­ти­но­мич­но­сти Б., тя­го­тею­ще­го к ост­рым кон­тра­стам воз­вы­шен­но­го и низ­мен­но­го, плот­ско­го и ду­хов­но­го, утон­чён­но­го и бру­таль­но­го, тра­ги­че­ско­го и ко­ми­че­ско­го и т. д. Спо­кой­ное рав­но­ве­сие, гар­мо­нич­ность ре­нес­санс­но­го иск-ва сме­ни­лись по­вы­шен­ной аф­фек­та­ци­ей, эк­заль­ти­ро­ван­но­стью, бур­ной ди­на­ми­кой. Вме­сте с тем, стре­мясь к ак­тив­но­му воз­дей­ст­вию на зри­те­ля-слу­ша­те­ля, стиль Б. опи­рал­ся на тща­тель­но про­ду­ман­ную ра­цио­наль­ную сис­те­му приё­мов, в зна­чит. сте­пе­ни ос­но­ван­ную на ри­то­ри­ке [пре­ж­де все­го на уче­ни­ях об «изо­бре­те­нии» (лат. in­ventio) и о сти­ли­стич. фи­гу­рах, «ук­ра­ше­нии» (лат. elocutio)]. Ри­то­рич. прин­ци­пы пе­ре­но­си­лись в разл. ви­ды иск-ва, оп­ре­де­ляя по­строе­ние лит. про­из­ве­де­ния, те­ат­раль­но­го дей­ст­вия, про­грамм де­ко­ра­тив­ных и мо­ну­мен­таль­ных жи­во­пис­ных цик­лов, муз. ком­по­зи­ций.

Же­лая со­еди­нить в рам­ках од­но­го про­из­ве­де­ния кон­тра­ст­ные об­ра­зы, а не­ред­ко и эле­мен­ты разл. жан­ров (тра­ги­ко­ме­дия, опе­ра-ба­лет и др.) и сти­ле­вых ма­нер, мас­те­ра Б. осо­бое зна­че­ние при­да­ва­ли вир­ту­оз­но­му ар­ти­стиз­му: по­бе­да тех­ни­ки над ма­те­риа­лом ис­кус­ст­ва сим­во­ли­зи­ро­ва­ла тор­же­ст­во твор­че­ско­го ге­ния, ко­то­рый об­ла­да­ет «ост­ро­уми­ем» – спо­соб­но­стью объ­е­ди­нять в еди­ном об­ра­зе да­лё­кие и не­схо­жие ме­ж­ду со­бой по­ня­тия. Гл. ору­ди­ем «ост­ро­умия» слу­жи­ла ме­та­фо­ра – важ­ней­ший из ба­роч­ных тро­пов, «мать по­эзии» (Э. Те­зау­ро ).

Стрем­ле­ние к все­сто­рон­не­му воз­дей­ст­вию на ау­ди­то­рию ве­ло к ха­рак­тер­но­му для Б. сбли­же­нию и взаи­мо­про­ник­но­ве­нию разл. ви­дов иск-ва (ар­хит. ил­лю­зии в жи­во­пи­си и сце­но­гра­фии, скульп­тур­ность и жи­во­пис­ность ар­хи­тек­ту­ры, те­ат­ра­ли­за­ция скульп­ту­ры, по­этич. и жи­во­пис­ная кар­тин­ность му­зы­ки, со­еди­не­ние изо­бра­же­ния и тек­ста в фи­гур­ных сти­хах и в жан­ре эмб­ле­мы ). Па­те­тич. «вы­со­кое» Б. с при­су­щи­ми ему гран­ди­оз­но­стью и пыш­но­стью (ар­хит. ан­самб­ли, ал­та­ри и ал­тар­ные об­ра­зы, три­ум­фы и апо­фе­о­зы в жи­во­пи­си, опе­ры на ми­фо­ло­гич. сю­же­ты, тра­ге­дия, ге­ро­ич. по­эма; те­ат­ра­ли­зо­ван­ные зре­ли­ща – ко­ро­на­ции, свадь­бы, по­гре­бе­ния и т. п.) со­сед­ст­во­ва­ло с ка­мер­ны­ми (на­тюр­морт в жи­во­пи­си, пас­то­раль и эле­гия в ли­те­ра­ту­ре) и ни­зо­вы­ми (ко­ме­дий­ные ин­тер­ме­дии в опе­ре и школь­ной дра­ме) фор­ма­ми Б. Жиз­не­по­до­бие в иск-ве Б. не­ред­ко гра­ни­чи­ло как с эф­фект­ной те­ат­раль­но­стью (мо­тив ми­ра как те­ат­ра ти­пи­чен для Б.), так и со слож­ной сим­во­ли­кой: пред­мет, изо­бра­жён­ный в реа­ли­стич. ма­не­ре, та­ил в се­бе скры­тый смысл.

Тер­мин «Б.» воз­ник в 18 в. в сре­де ис­то­ри­ков иск-ва, близ­ких клас­си­циз­му (И. Вин­кель­ман , Ф. Ми­ли­циа); пер­во­на­чаль­но вы­ра­жал не­га­тив­ную оцен­ку итал. ар­хи­тек­ту­ры 17 в., а позд­нее и все­го иск-ва это­го пе­рио­да. Эпи­тет «ба­роч­ный» в клас­си­ци­стич. нор­ма­тив­ной эс­те­ти­ке слу­жил обо­зна­че­ни­ем все­го, что на­хо­ди­лось за пре­де­ла­ми пра­вил и про­ти­во­ре­чи­ло упо­ря­до­чен­но­сти и клас­сич. яс­но­сти. В му­зы­коз­на­нии тер­мин «Б.» (впер­вые – в «Му­зы­каль­ном сло­ва­ре» Ж. Ж. Рус­со, 1768) дол­гое вре­мя так­же имел не­га­тив­ный смысл, фик­си­руя вни­ма­ние на оп­ре­де­лён­ных «стран­но­стях», вы­па­дав­ших из норм клас­си­циз­ма. Од­ним из пер­вых ис­то­рич. ин­тер­пре­та­цию Б. дал Я. Бурк­хардт (в кн. «Il Cicero­ne», 1855), оп­ре­де­лив­ший стиль Б. в свя­зи с итал. ар­хи­тек­ту­рой кон. 16 в. Тео­рию Б. как сти­ля в изо­бра­зит. иск-ве, от­лич­но­го от Воз­ро­ж­де­ния и клас­си­циз­ма, сфор­му­ли­ро­вал Г. Вёльф­лин («Ре­нес­санс и ба­рок­ко», 1888; «Ос­нов­ные по­ня­тия ис­то­рии ис­кусств», 1915), вы­де­лив­ший фор­маль­ные ка­те­го­рии для раз­гра­ни­че­ния про­ти­во­по­лож­ных по сво­ей су­ти сти­лей Воз­ро­ж­де­ния и Б. Пред­став­ле­ние о Б. как ис­то­рич. сти­ле бы­ло пе­ре­не­се­но на ли­те­ра­ту­ру и му­зы­ку лишь в нач. 20 в. Совр. кон­цеп­ция Б. тя­го­те­ет к вы­ве­де­нию его за пре­де­лы ис­кус­ст­ва и ли­те­ра­ту­ры, к пе­ре­не­се­нию его на та­кие об­лас­ти, как со­цио­ло­гия, по­ли­ти­ка, ис­то­рия, ре­ли­гия и фи­ло­со­фия. Ино­гда по­ня­тие «Б.» трак­ту­ют не в кон­крет­но-ис­то­рич. смыс­ле, но как обо­зна­че­ние со­во­куп­но­сти сти­ли­стич. черт, пе­рио­ди­чес­ки по­вто­ряю­щих­ся на разл. ста­ди­ях эво­лю­ции куль­ту­ры (так, эле­мен­ты ба­роч­ной сти­ли­сти­ки ус­мат­ри­ва­ют в ро­ман­тиз­ме, экс­прес­сио­низ­ме, сюр­реа­лиз­ме, ла­ти­но­аме­ри­кан­ском ма­ги­че­ском реа­лиз­ме и пр.).

Архитектура и изобразительное искусство

Отдельные чер­ты сти­ля Б. (тя­га к гран­ди­оз­но­му, ди­на­мич­ность ком­по­зи­ции, дра­ма­тич. на­пря­жён­ность) про­яви­лись уже в 16 в. в твор­че­ст­ве Корред­жо , Ми­ке­ланд­же­ло , Дж. да Винь­о­лы , Ф. Ба­роч­чи, Джам­бо­ло­ньи . Рас­цвет Б. от­но­сит­ся к 1620–30-м гг., за­вер­шаю­щий этап при­хо­дит­ся на сер. 18 в., а в не­ко­то­рых стра­нах на ко­нец это­го сто­ле­тия.

В иск-ве Б. во­пло­ща­лась идея тор­же­ст­вую­щей церк­ви, что спо­соб­ст­во­ва­ло ре­ше­нию мас­штаб­ных ар­хит. за­дач, соз­да­нию ве­ли­че­ст­вен­ных ан­самб­лей (пло­щадь пе­ред со­бо­ром Св. Пет­ра в Ри­ме, пе­ре­строй­ка важ­ней­ших рим. ба­зи­лик, стиль чур­ри­ге­ре­ско в Ис­па­нии и др.), рас­цве­ту жи­во­пис­но­го оформ­ле­ния ин­терь­е­ров и ре­пре­зен­та­тив­ной ал­тар­ной кар­ти­ны. Ор­га­нич­ной для Б. бы­ла и идея три­ум­фа вла­сти, ко­то­рая на­шла от­ра­же­ние в иск-ве при­двор­но­го Б., ха­рак­тер­но­го не толь­ко для цен­тров аб­со­лю­тиз­ма (Фран­ция, Пор­ту­га­лия, Ис­па­ния, Ав­ст­рия, Рос­сия, не­ко­то­рые го­су­дар­ст­ва Гер­ма­нии и Ита­лии), но и для рес­пуб­лик, ут­вер­ждав­ших своё мо­гу­ще­ст­во (Ве­не­ция, Ге­нуя).

При­су­щее Б. стрем­ле­ние к пыш­но­сти форм, эф­фект­ной зре­лищ­но­сти наи­бо­лее от­чёт­ли­во про­яви­ло се­бя в ар­хи­тек­ту­ре. Имен­но в эпо­ху Б. ро­ж­да­ет­ся но­вое ев­роп. гра­до­строи­тель­ст­во , вы­ра­ба­ты­ва­ет­ся тип совр. до­ма, ули­цы, пло­ща­ди, гор. усадь­бы. В стра­нах Лат. Аме­ри­ки гра­до­стро­ит. прин­ци­пы Б. оп­ре­де­ли­ли об­лик мн. го­ро­дов. По­лу­ча­ют раз­ви­тие двор­цо­во-пар­ко­вые ан­самб­ли (Вер­саль , Пет­ро­дво­рец , Аранхуэс , Цвин­гер и др.), пе­ре­жи­ва­ют рас­цвет де­ко­ра­тив­но-при­клад­ные и ма­лые скульп­тур­ные фор­мы, са­до­во-пар­ко­вая пла­сти­ка. Для ар­хи­тек­ту­ры Б. ха­рак­тер­ны тя­го­те­ние к син­те­зу ис­кусств , под­чёрк­ну­тое взаи­мо­дей­ст­вие объ­ё­ма с про­стран­ст­вен­ным ок­ру­же­ни­ем (при­род­ная сре­да пар­ка, от­кры­тость ар­хит. ан­самб­ля пло­ща­ди), кри­во­ли­ней­ность пла­нов и очер­та­ний, скульп­тур­ная уп­ру­гость и пла­стич­ность форм, кон­тра­ст­ная иг­ра све­та и те­ни, раз­но­мас­штаб­ность объ­ё­мов, ил­лю­зио­низм (Дж. Л. Бер­ни­ни , Ф. Бор­ро­ми­ни , Д. Фон­та­на , Пьет­ро да Кор­то­на , К. Ма­дер­на , К. Рай­наль­ди , Г. Гва­ри­ни , Б. Лон­ге­на , Х. Б. де Чур­ри­ге­ра , Г. Хе­си­ус, Л. Ван­ви­тел­ли и др.). С ар­хи­тек­ту­рой ак­тив­но взаи­мо­дей­ст­ву­ют жи­во­пись и скульп­ту­ра, пре­об­ра­зуя про­стран­ст­во ин­терь­е­ра; ши­ро­ко ис­поль­зу­ют­ся леп­ни­на, разл. ма­те­риа­лы в их эф­фект­ных и кра­соч­ных со­че­та­ни­ях (брон­за, раз­но­цвет­ный мра­мор, гра­нит, але­бастр, по­зо­ло­та и пр.).

В изо­бра­зит. иск-ве Б. пре­об­ла­да­ют вир­ту­оз­ные по ис­пол­не­нию де­ко­ра­тив­ные ком­по­зи­ции ре­лиг., ми­фо­ло­гич. или ал­ле­го­рич. со­дер­жа­ния (пла­фо­ны Пьет­ро да Кор­то­на, А. Поц­цо , бр. Кар­рач­чи , П. П. Ру­бен­са , Дж. Б. Тье­по­ло ), эф­фект­ные те­ат­ра­ли­зо­ван­ные па­рад­ные порт­ре­ты (А. Ван Дейк , Дж. Л. Бер­ни­ни, Г. Ри­го ), фан­та­стич. (С. Ро­за , А. Мань­я­ско ) и ге­ро­ич. (До­ме­ни­ки­но ) пей­за­жи, а так­же бо­лее ка­мер­ные фор­мы порт­ре­та (Ру­бенс), пей­за­жа и ар­хи­тек­тур­ных ве­дут (Ф. Гвар­ди , Дж. А. Ка­на­лет­то ), жи­во­пис­ных притч (Д. Фет­ти ). При­двор­ная жизнь, её те­ат­ра­ли­за­ция спо­соб­ст­во­ва­ли ак­тив­но­му раз­ви­тию ре­пре­зен­та­тив­ных форм жи­во­пи­си (де­ко­ра­тив­ные цик­лы рос­пи­сей двор­цо­вых апар­та­мен­тов, ба­таль­ная жи­во­пись, ми­фо­ло­гич. ал­ле­го­рия и др.). Вос­при­ятие ре­аль­но­сти как бес­ко­неч­но­го и из­мен­чи­во­го кос­мо­са де­ла­ет без­гра­нич­ным жи­во­пис­ное про­стран­ст­во, ко­то­рое от­кры­ва­ет­ся ввысь в эф­фект­ных пла­фон­ных ком­по­зи­ци­ях, ухо­дит в глу­би­ну в изо­бре­та­тель­ных ар­хит. пей­за­жах и те­ат­раль­ных де­ко­ра­ци­ях (сце­но­гра­фия Б. Бу­он­та­лен­ти, Дж. Б. Але­от­ти, Дж. То­рел­ли, Дж. Л. Бер­ни­ни, И. Джон­са , се­мьи Гал­ли-Биб­бие­на и др.). Пер­спек­тив­ные эф­фек­ты, про­стран­ст­вен­ные ил­лю­зии, ли­ней­ные и ком­по­зиц. рит­мы, кон­траст мас­шта­бов на­ру­ша­ют це­ло­ст­ность, ро­ж­да­ют ощу­ще­ние им­про­ви­за­ции, сво­бод­но­го ро­ж­де­ния форм, их из­мен­чи­во­сти. Пер­во­сте­пен­ную роль иг­ра­ли оп­тич. эф­фек­ты, ув­ле­че­ние воз­душ­ной пер­спек­ти­вой, пе­ре­да­чей ат­мо­сфе­ры, про­зрач­но­сти и влаж­но­сти воз­ду­ха (Дж. Б. Тье­по­ло, Ф. Гвар­ди и др.).

В жи­во­пи­си «вы­со­ко­го» Б., ори­ен­ти­рую­ще­го­ся на т. н. боль­шой стиль, от­да­ва­лось пред­поч­те­ние ис­то­рич. и ми­фо­ло­гич. жан­рам, счи­тав­шим­ся то­гда выс­ши­ми в жан­ро­вой ие­рар­хии. В эту эпо­ху воз­ни­ка­ют и пло­до­твор­но раз­ви­ва­ют­ся и «низ­шие» (по тер­ми­но­ло­гии то­го вре­ме­ни) жан­ры: на­тюр­морт, собст­вен­но жан­ро­вая жи­во­пись, пей­заж. Де­мо­кра­тич. на­прав­ле­ние Б., чу­ж­дое те­ат­ра­ли­за­ции и аф­фек­та­ции чувств, про­яви­ло се­бя в реа­ли­стич. бы­то­вых сцен­ках («жи­во­пис­цы ре­аль­но­сти» во Фран­ции, пред­ста­ви­те­ли ка­ра­вад­жиз­ма , жанр бо­де­го­нес в Ис­па­нии, бы­то­вой жанр и на­тюр­морт в Гол­лан­дии и Флан­д­рии), вне­цер­ков­ной ре­лиг. жи­во­пи­си (Дж. М. Крес­пи , Рем­брандт ).

Стиль Б. су­ще­ст­во­вал во мно­же­ст­ве нац. ва­ри­ан­тов, от­ли­чав­ших­ся яр­кой са­мо­быт­но­стью. Для флам. Б. наи­бо­лее ха­рак­тер­но твор­че­ст­во Ру­бен­са с его уме­ни­ем жи­во­пис­ны­ми сред­ст­ва­ми пе­ре­да­вать ощу­ще­ние пол­но­ты жиз­ни, её внутр. ди­на­ми­ки и из­мен­чи­во­сти. Исп. Б. от­ли­ча­ет­ся боль­шей сдер­жан­но­стью и ас­ке­тич­но­стью сти­ля в со­че­та­нии с ори­ен­та­ци­ей на ме­ст­ные реа­ли­стич. тра­ди­ции (Д. Ве­ла­скес , Ф. Сур­ба­ран , Х. де Ри­бе­ра , арх. Х. Б. де Эр­ре­ра ). В Гер­ма­нии (ар­хи­тек­то­ры и скульп­то­ры Б. фон Нёй­ман , А. Шлю­тер , бр. Азам и др.) и Ав­ст­рии (ар­хи­тек­то­ры И. Б. Фи­шер фон Эр­лах и И. Л. фон Хиль­деб­рандт ) стиль Б. час­то со­еди­нял­ся с чер­та­ми роко­ко . В иск-ве Фран­ции Б. со­хра­ня­ет ре­нес­санс­ную ра­цио­на­ли­стич. ос­но­ву, поз­же ак­тив­но взаи­мо­дей­ст­ву­ет с клас­си­ци­стич. эле­мен­та­ми (т. н. ба­роч­ный клас­си­цизм). От­дель­ные сти­ли­стич. чер­ты Б. про­яви­лись в под­чёрк­ну­том де­ко­ра­ти­виз­ме по­стро­ек па­рад­ных за­лов Вер­са­ля, де­ко­ра­тив­ных пан­но С. Вуэ и Ш. Леб­ре­на . Анг­лия с ха­рак­тер­ным для её ар­хи­тек­ту­ры куль­том клас­сич. форм и пал­ла­ди­ан­ст­ва (И. Джонс, К. Рен ) ос­вои­ла бо­лее сдер­жан­ный ва­ри­ант ба­роч­но­го сти­ля (пре­им. в де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­си и оформ­ле­нии ин­терь­е­ров). В сдер­жан­ных, ас­ке­тич­ных фор­мах стиль про­яв­лял­ся и в не­ко­то­рых про­тес­тант­ских стра­нах (Гол­лан­дия, Шве­ция и др.). В Рос­сии раз­ви­тие сти­ля Б. при­хо­дит­ся на 18 в. (рас­цвет – 1740–50-е гг.), что бы­ло свя­за­но с рос­том и ук­ре­п­ле­ни­ем аб­со­лют­ной мо­нар­хии. Бо­лее ран­ний пе­ри­од, оп­ре­де­ляе­мый как на­рыш­кин­ское ба­рок­ко , тес­но свя­зан с тра­ди­ция­ми ар­хи­тек­ту­ры Древ­ней Ру­си и не име­ет пря­мо­го от­но­ше­ния к сти­лю Б. Свое­об­ра­зие рус. Б. оп­ре­де­ля­лось не толь­ко ус­той­чи­во­стью нац. тра­ди­ций и форм, но и взаи­мо­дей­ст­ви­ем ба­роч­ных черт с клас­си­циз­мом и ро­ко­ко (скульп­тор К. Б. Рас­трел­ли , ар­хи­тек­то­ры Б. Ф. Рас­трел­ли , С. И. Че­ва­кин­ский , Д. В. Ух­том­ский ). Нац. ва­ри­ан­ты сти­ля Б. воз­ник­ли в Поль­ше, Че­хии, Сло­ва­кии, Венг­рии, Сло­ве­нии, Зап. Ук­раи­не, Лит­ве. Цен­тра­ми рас­про­стра­не­ния Б. бы­ли не толь­ко ев­роп. стра­ны, но и ряд стран Лат. Аме­ри­ки (осо­бен­но Мек­си­ка и Бра­зи­лия, где Б. при­об­ре­ло ги­пер­тро­фи­ро­ван­ные чер­ты в фор­мах ульт­ра­ба­рок­ко ), а так­же Фи­лип­пи­ны и др. исп. ко­ло­нии.

Литература

Ран­ние про­яв­ле­ния Б. в ли­те­ра­ту­ре, со­хра­няю­щие бли­зость к мань­е­риз­му, от­но­сят­ся к по­след­ней четв. 16 в.: тра­ге­дия Р. Гар­нье «Ип­по­лит» (1573), «Тра­ги­че­ские по­эмы» Т. А. ­д’Обинье (созд. в 1577–79, опубл. в 1616), по­эма Т. Тас­со «Ос­во­бо­ж­дён­ный Ие­ру­са­лим» (1581). Стиль уга­са­ет во 2-й пол. 17 в. (хро­но­ло­гич. гра­ни­цей Б. для Ита­лии счи­та­ет­ся ос­но­ва­ние ака­де­мии «Ар­ка­дия» в 1690), од­на­ко в слав. ли­те­ра­ту­рах про­дол­жа­ет удер­жи­вать­ся и в эпо­ху Про­све­ще­ния.

Фор­мо­твор­че­ское экс­пе­ри­мен­таль­ное на­ча­ло, тя­га к но­виз­не, к не­обыч­но­му и не­при­выч­но­му в лит-ре Б. свя­за­ны со ста­нов­ле­ни­ем но­во­ев­ро­пей­ской кар­ти­ны ми­ра и во мно­гом по­ро­ж­де­ны тем же об­нов­ле­ни­ем по­зна­ват. па­ра­дигм, что и на­уч. и гео­гра­фич. от­кры­тия ру­бе­жа 16–17 вв. Влия­ние но­во­ев­ро­пей­ско­го эм­пи­риз­ма ска­зы­ва­ет­ся в ак­тив­ном ис­поль­зо­ва­нии пи­са­те­ля­ми жиз­не­по­доб­ных и да­же на­ту­ра­ли­стич. форм (не толь­ко в про­зе, но и в по­эзии), по за­ко­ну кон­тра­ста со­че­таю­щих­ся с ги­пер­бо­лиз­мом сти­ля и кос­миз­мом об­раз­но­го строя (по­эма Дж. Ма­ри­но «Адо­нис», опубл. в 1623).

Важ­ней­шая со­став­ляю­щая Б. – стрем­ле­ние к раз­но­об­ра­зию (лат. «varietas»), ко­то­рое рас­смат­ри­ва­лось как один из кри­те­ри­ев ху­дож. со­вер­шен­ст­ва по­эзии (в т. ч. Б. Гра­си­ан-и-Мо­ра­ле­сом , Э. Те­зау­ро, Три­ста­ном Л’Эрмитом и осо­бенно Ж. П. Ка­мю, соз­да­те­лем мо­ну­мен­таль­но­го 11-том­но­го тру­да «Пё­ст­рая смесь», 1609–19). Все­ох­ват­ность, стрем­ле­ние к сум­ми­ро­ва­нию зна­ний о ми­ре (с учё­том но­вей­ших от­кры­тий и изо­бре­те­ний) – ха­рак­тер­ные осо­бен­ности Б. В иных слу­ча­ях эн­цик­ло­пе­дизм обо­ра­чи­ва­ет­ся хао­тич­но­стью, кол­лек­цио­ни­ро­ва­ни­ем курь­ё­зов, по­сле­до­ва­тель­ность об­зо­ра уни­вер­су­ма при­ни­ма­ет край­не при­хот­ли­вый, ин­ди­ви­ду­аль­но-ас­со­циа­тив­ный ха­рак­тер; мир пред­ста­ёт как ла­би­ринт слов, со­вокуп­ность за­га­доч­ных зна­ков (трак­тат ие­зуи­та Э. Би­не «Опыт о чу­де­сах», 1621). В ка­че­ст­ве уни­вер­саль­ных сво­дов раз­но­го ро­да ис­тин и пред­став­ле­ний о ми­ре поль­зу­ют­ся ши­ро­кой по­пу­ляр­но­стью кни­ги эмб­лем: влия­ние эмб­ле­ма­ти­ки ощу­ща­ет­ся в по­эзии Дж. Ма­ри­но, Ф. фон Це­зе­на, Я. Мор­шты­на , Си­ме­о­на По­лоц­ко­го , в ро­ма­не Б. Гра­си­ан-и-Мо­ра­ле­са «Кри­ти­кон» (1651–57).

Для лит-ры Б. ха­рак­тер­но стрем­ле­ние к ис­сле­до­ва­нию бы­тия в его кон­тра­стах (мра­ка и све­та, пло­ти и ду­ха, вре­ме­ни и веч­но­сти, жиз­ни и смер­ти), в его ди­на­ми­ке и на разл. уров­нях (ма­ят­ни­ко­вое дви­же­ние ме­ж­ду сту­пе­ня­ми со­ци­аль­ной ие­рар­хии в ро­ма­не Х. фон Грим­мельс­хау­зе­на «Сим­пли­цис­си­мус», 1668–1669). По­эти­ка Б. от­ме­че­на по­вы­шен­ным вни­ма­ни­ем к сим­во­лам но­чи (А. Гри­фи­ус , Дж. Ма­ри­но), те­ме брен­но­сти и не­по­сто­ян­ст­ва ми­ра (Б. Пас­каль , Ж. Дю­пер­рон, Л. де Гон­го­ра-и-Ар­го­те ), жиз­ни-сно­ви­де­ния (Ф. де Ке­ве­до-и-Виль­е­гас , П. Каль­де­рон де ла Бар­ка ). В ба­роч­ных тек­стах час­то зву­чит экк­ле­зиа­стов­ская фор­му­ла «су­ет­но­сти ми­ра» (лат. va­nitas mundi). Экс­та­тич­ность, спи­ри­ту­аль­ное на­ча­ло не­ред­ко сли­ва­ют­ся с бо­лез­нен­ной за­во­ро­жен­но­стью смер­тью (трак­тат Дж. Дон­на «Био­та­на­тос», опубл. в 1644; по­эзия Ж. Б. Шас­си­нье). Ре­цеп­том про­тив этой за­во­ро­жен­но­сти мо­жет стать как стои­че­ское рав­но­ду­шие к стра­да­ни­ям (А. Гри­фи­ус), так и суб­ли­ми­ро­ван­ный эро­тизм (Ф. Де­порт , Т. Кэ­рью). Тра­гизм Б. от­час­ти име­ет со­ци­аль­но-ис­то­рич. де­тер­ми­ни­ро­ван­ность (вой­ны во Фран­ции, Гер­ма­нии и др.).

От­ме­чен­ная сти­ле­вой изо­щрён­но­стью и на­сы­щен­ная ри­то­рич. фи­гу­ра­ми (по­вто­ра­ми, ан­ти­те­за­ми , па­рал­ле­лиз­ма­ми , гра­да­ция­ми , ок­си­мо­ро­на­ми и пр.), по­эзия Б. раз­ви­ва­лась в рам­ках нац. ва­ри­ан­тов: гон­го­ризм и кон­сеп­тизм (в ко­то­ром с осо­бой си­лой вы­ра­зи­лась при­су­щая Б. на­ро­чи­тая смы­сло­вая за­тем­нён­ность) в Ис­па­нии, ма­ри­низм в Ита­лии, ме­та­фи­зи­че­ская шко­ла и эв­фу­изм в Анг­лии. На­ря­ду с со­чи­не­ния­ми свет­ско­го, при­двор­но­го и са­лон­но­го (В. Вуа­тюр) ха­рак­те­ра важ­ное ме­сто в по­эзии Б. за­ни­ма­ют ду­хов­ные сти­хо­тво­ре­ния (П. Фле­минг , Дж. Хер­берт , Дж. Луб­ра­но). Наи­бо­лее по­пу­ляр­ные жан­ры – со­нет, эпи­грам­ма, мад­ри­гал, са­ти­ра, ре­лиг. и ге­ро­ич. по­эма и пр.

Для зап.-ев­роп. Б. чрез­вы­чай­но зна­чим жанр ро­ма­на; имен­но в этом жан­ре Б. с наи­боль­шей пол­но­той вы­яв­ля­ет се­бя как ин­тер­на­цио­наль­ный стиль: так, ла­ти­ноя­зыч­ный ро­ман Дж. Барк­лая «Ар­ге­ни­да» (1621) ста­но­вит­ся мо­де­лью для по­ве­ст­во­ват. про­зы всей Зап. Ев­ро­пы. На­ря­ду с ре­аль­но-бы­то­вой и са­ти­рич. мо­ди­фи­ка­ция­ми ба­роч­но­го ро­ма­на (Ш. Со­рель , П. Скар­рон , А. Фю­реть­ер , И. Мо­ше­рош ) боль­шим ус­пе­хом поль­зо­ва­лась его га­лант­но-ге­ро­ич. раз­но­вид­ность (Ж. де Скю­де­ри и М. де Скю­де­ри , Дж. Ма­ри­ни, Д. К. фон Ло­эн­штейн). Т. н. вы­со­кий ро­ман Б. при­вле­кал чи­та­те­лей не толь­ко за­пу­тан­ны­ми пе­ри­пе­тия­ми, оби­ли­ем лит. и по­ли­тич. ал­лю­зий и хит­роум­ным со­еди­не­ни­ем «ро­ма­ни­че­ско­го» и по­зна­ват. на­чал, но и сво­им зна­чит. объ­ё­мом, ко­то­рый мож­но счи­тать од­ним из про­яв­ле­ний ба­роч­ной «по­эти­ки изум­ле­ния», стре­мя­щей­ся ох­ва­тить мир во всём его при­чуд­ли­вом раз­но­об­ра­зии. По струк­тур­ным осо­бен­но­стям к га­лант­но-ге­рои­че­ско­му бли­зок ре­лиг. ро­ман Б. (Ж. П. Ка­мю, А. Дж. Бринь­о­ле Са­ле).

В куль­ту­ре Б., от­ме­чен­ной по­вы­шен­ной те­ат­раль­но­стью, важ­ное ме­сто за­ни­ма­ют дра­ма­тич. жан­ры – как свет­ские (ели­за­ве­тин­ская дра­ма в Анг­лии, пас­то­раль­ная тра­ги­ко­ме­дия, «но­вая ко­ме­дия» в Ис­па­нии), так и ре­ли­ги­оз­ные (ис­пан­ские ау­то , биб­лей­ские дра­мы Й. ван ден Вон­де­ла ). К Б. от­но­сит­ся и ран­няя дра­ма­тур­гия П. Кор­не­ля ; его «Ко­ми­че­ская ил­лю­зия» (1635–36) – эн­цик­ло­пе­дия те­ат­раль­ных жан­ров 16–17 вв.

Лит-ра Б., вслед за лит-рой мань­е­ризма, тя­го­те­ет к жан­ро­вым экс­пе­ри­мен­там и сме­ше­нию жан­ров (воз­ник­но­ве­ние жан­ра эс­се, и­рои­ко­ми­че­ской и бур­ле­ск­ной по­эм, опе­ры-тра­ги­ко­ме­дии). В «Сим­пли­цис­си­му­се» Х. фон Грим­мельс­хау­зе­на со­еди­ня­ют­ся эле­мен­ты плу­тов­ско­го, ал­ле­го­рич., уто­пич., пас­то­раль­но­го ро­ма­нов, а так­же сти­ли­сти­ка шван­ков и лу­боч­ных кар­ти­нок. Учё­ная хри­сти­ан­ская эпо­пея «По­те­рян­ный рай» Дж. Миль­то­на (1667–74) вме­ща­ет в себя и це­лый ряд мел­ких жан­ров – оду , гимн , пас­то­раль­ную эк­ло­гу , ге­ор­ги­ку, эпи­та­ла­му , жа­ло­бу, аль­бу и т. д.

Ха­рак­тер­ная осо­бен­ность Б., па­ра­док­саль­ным об­ра­зом со­че­таю­щая­ся с тен­ден­ци­ей к анор­ма­тив­но­сти, – склон­ность к тео­ре­тич. са­мо­ос­мыс­ле­нию: трак­та­ты «Ост­ро­мыс­лие и ис­кус­ст­во изощ­рён­но­го ума» Б. Гра­сиан-и-Мо­ра­ле­са (1642–48), «Под­зор­ная тру­ба Ари­сто­те­ля» Э. Те­зау­ро (опубл. в 1655). Ряд ро­ма­нов Б. вклю­ча­ют в се­бя лит.-эс­те­тич. ком­мен­та­рий: «Су­ма­сброд­ный пас­тух» Ш. Со­ре­ля (1627), «Пёс Дио­ге­на» Ф. Ф. Фру­го­ни (1687–89); «Ас­се­нат» Ф. фон Це­зе­на (1670).

В слав. стра­нах Б. об­ла­да­ет ря­дом осо­бен­но­стей, по­зво­ляю­щих го­во­рить о «сла­вян­ском Б.» как осо­бой мо­ди­фи­кации сти­ля (тер­мин пред­ло­жен в 1961 А. Ан­дь­я­лом). В ря­де слу­ча­ев в нём ощу­ти­ма вто­рич­ность по от­но­ше­нию к зап.-ев­роп. об­раз­цам (Я. Мор­штын как про­дол­жа­тель ма­ри­низ­ма в польск. по­эзии), од­на­ко пер­вая польск. по­эти­ка М. К. Сар­бев­ско­го («Praecepta poetica», нач. 1620-х гг.) по вре­ме­ни опе­ре­жа­ет трак­та­ты Б. Гра­си­ан-и-Мо­ра­ле­са и Э. Те­зау­ро. Выс­шие дос­ти­же­ния слав. Б. свя­за­ны с по­эзи­ей (фи­ло­соф­ская и лю­бов­ная ли­ри­ка в Поль­ше, ре­лиг. по­эзия в Че­хии). В рус­ском лит. Б. ме­нее вы­ра­же­но тра­гич. ми­ро­ощу­ще­ние, ему при­сущ па­рад­ный, гос. па­фос, про­све­ти­тель­ское на­ча­ло, силь­но вы­ра­жен­ное у ос­но­во­по­лож­ни­ка по­этич. Б. в Рос­сии Си­ме­о­на По­лоц­ко­го, его уче­ни­ка Силь­ве­ст­ра (Мед­ве­де­ва) и Ка­рио­на Ис­то­ми­на . В 18 в. тра­ди­ции Б. бы­ли под­дер­жа­ны Фео­фа­ном Про­ко­по­ви­чем и Сте­фа­ном Явор­ским ; по­ве­ст­во­ват. струк­ту­ры ба­роч­но­го ро­ма­на ис­поль­зо­ва­ны в ма­сон­ской про­зе («Кадм и Гар­мо­ния» М. М. Хе­ра­ско­ва , 1786).

Музыка

Стиль Б. пре­об­ла­дал в ев­роп. проф. му­зы­ке 17 – 1-й пол. 18 вв. Гра­ни­цы эпо­хи Б., как и тра­диц. раз­де­ле­ние на эта­пы ран­не­го (1-я пол. 17 в.), зре­ло­го (2-я пол. 17 в.) и позд­не­го (1-я пол. 18 в.) Б., весь­ма ус­лов­ны, т. к. Б. ут­вер­жда­лось в му­зы­ке раз­ных стран неод­но­вре­мен­но. В Ита­лии Б. зая­ви­ло о се­бе на ру­бе­же 16–17 вв., т. е. при­мер­но на 2 де­ся­ти­ле­тия рань­ше, чем в Гер­ма­нии, а в рус. му­зы­ку оно про­ник­ло лишь в по­след­ней четв. 17 в. в свя­зи с рас­про­стра­не­ни­ем пар­тес­но­го пе­ния .

В совр. пред­став­ле­нии Б. – ком­плексный стиль, объ­е­ди­няю­щий мно­го­об­разные ма­не­ры ком­по­зи­ции и ис­пол­ни­тель­ст­ва, т. е. соб­ст­вен­но «сти­ли» в по­ни­ма­нии муз. тео­ре­ти­ков 17–18 вв. («цер­ков­ный», «те­ат­раль­ный», «кон­церт­ный», «ка­мер­ный»), сти­ли нац. школ и отд. ком­по­зи­то­ров. Мно­го­об­ра­зие Б. в му­зы­ке на­гляд­но про­яв­ля­ет­ся при срав­не­нии та­ких да­лё­ких друг от дру­га в сти­ли­стич. от­но­ше­нии со­чи­не­ний, как опе­ры Ф. Ка­вал­ли и Г. Пёр­сел­ла , по­ли­фо­нич. цик­лы Дж. Фре­ско­баль­ди и скри­пич­ные кон­цер­ты А. Ви­валь­ди , «Свя­щен­ные сим­фо­нии» Г. Шют­ца и ора­то­рии Г. Ф. Ген­де­ля . Они, од­на­ко, де­мон­ст­ри­ру­ют зна­чит. сте­пень общ­но­сти при со­пос­тав­ле­нии их с об­раз­ца­ми ре­нес­санс­ной му­зы­ки 16 в. и с клас­сич. сти­лем 2-й пол. 18 – нач. 19 вв. Как и в пред­ше­ст­вую­щие муз.-ис­то­рич. эпо­хи, му­зы­каль­ное в Б. тес­но свя­за­но с вне­му­зы­каль­ным (сло­вом, чис­лом, тан­це­валь­ным дви­же­ни­ем); од­на­ко воз­ни­ка­ет и но­вое яв­ле­ние – обо­соб­ле­ние су­гу­бо му­зы­каль­ных спо­со­бов ор­га­ни­за­ции, сде­лав­шее воз­мож­ным рас­цвет жан­ров ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки.

Эпо­ху Б. в му­зы­ке не­ред­ко на­зы­ва­ют эпо­хой ге­не­рал-ба­са , от­ме­чая тем са­мым ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние и важ­ную роль этой сис­те­мы со­чи­не­ния, за­пи­си и ис­пол­не­ния му­зы­ки. Воз­мож­ность разл. рас­шиф­ров­ки ге­не­рал-ба­са сви­де­тель­ст­ву­ет о спе­ци­фи­ке ба­роч­ных со­чи­не­ний – их прин­ци­пи­аль­ной ва­ри­ант­но­сти и су­ще­ст­вен­ной за­ви­си­мо­сти от кон­крет­но­го ис­пол­ни­тель­ско­го во­пло­ще­ния, при ко­то­ром ис­пол­ни­те­лям (как пра­ви­ло, при от­сут­ст­вии под­роб­ных ав­тор­ских ука­за­ний в нот­ном тек­сте) при­хо­дит­ся са­мим оп­ре­де­лять темп, ди­на­мич. ню­ан­сы, ин­ст­ру­мен­тов­ку, воз­мож­ность ис­поль­зо­ва­ния ме­ло­дич. ук­ра­ше­ний и т. д. вплоть до зна­чит. ро­ли им­про­ви­за­ции в ря­де жан­ров (напр., в «не­так­ти­ро­ван­ных» пре­лю­ди­ях франц. кла­ве­си­ни­стов 17 в. Л. Ку­пе­ре­на, Н. Ле­бе­га и др., в ка­ден­ци­ях со­лис­тов в ин­ст­ру­мен­таль­ных кон­цер­тах 18 в., в ре­приз­ных раз­де­лах арий da capo).

Б. – пер­вый стиль в ис­то­рии ев­роп. му­зы­ки с оче­вид­ным гос­под­ством ма­жор­но-ми­нор­ной то­наль­ной сис­те­мы (см. Гар­мо­ния , То­наль­ность ). Имен­но в рам­ках Б. впер­вые зая­ви­ла о се­бе го­мо­фо­ния (раз­де­ле­ние муз. фак­ту­ры на глав­ный ме­ло­дич. го­лос и со­про­во­ж­де­ние). То­гда же сфор­ми­ро­вал­ся и дос­тиг сво­ей вер­ши­ны (в твор­че­ст­ве И. С. Ба­ха ) сво­бод­ный стиль по­ли­фо­нии и его выс­шая фор­ма – фу­га ; в му­зы­ке Б. ис­поль­зу­ет­ся б. ч. сме­шан­ный тип фак­ту­ры, со­че­таю­щий эле­мен­ты по­ли­фо­нии и го­мо­фо­нии. Имен­но в это вре­мя скла­ды­ва­ет­ся ин­ди­ви­дуа­ли­зи­ров. муз. те­ма­тизм. Как пра­ви­ло, ба­роч­ная муз. те­ма со­сто­ит из яр­ко­го на­чаль­но­го ин­то­на­ци­он­но­го яд­ра, за ко­то­рым сле­ду­ет бо­лее или ме­нее про­дол­жит. раз­вёр­ты­ва­ние, при­во­дя­щее к крат­ко­му за­вер­ше­нию – ка­дан­су. Ба­роч­ным те­мам, как и це­лым со­чи­не­ни­ям, по срав­не­нию с клас­си­че­ски­ми, опи­раю­щи­ми­ся на до­воль­но жё­ст­кий пе­сен­но-тан­це­валь­ный кар­кас, свой­ст­вен­на го­раз­до боль­шая мет­ро­рит­ми­че­ская сво­бо­да.

В эпо­ху Б. му­зы­ка рас­ши­ри­ла свои вы­ра­зит. воз­мож­но­сти, в осо­бен­но­сти в стрем­ле­нии пе­ре­дать мно­го­об­ра­зие ду­шев­ных пе­ре­жи­ва­ний че­ло­ве­ка; они пред­ста­ва­ли в ви­де обоб­щён­ных эмо­цио­наль­ных со­стоя­ний – аф­фек­тов (см. Аф­фек­тов тео­рия ). Од­на­ко гл. за­да­чей му­зы­ки в эпо­ху Б. счи­та­лось про­слав­ле­ние Бо­га. По­это­му в жан­ро­вой ие­рар­хии, за­фик­си­ро­ван­ной в тео­ре­тич. трак­та­тах то­го вре­ме­ни, пер­вен­ст­во не­из­мен­но от­во­ди­лось жан­рам цер­ков­ной му­зы­ки. Тем не ме­нее на прак­ти­ке свет­ская му­зы­ка ока­за­лась не ме­нее зна­чи­мой, осо­бен­но в об­лас­ти муз. те­ат­ра. Имен­но в эпо­ху Б. сло­жил­ся и про­шёл весь­ма дли­тель­ный пе­ри­од сво­ей ис­то­рии важ­ней­ший муз.-сце­нич. жанр – опе­ра , сте­пень рас­про­стра­не­ния и раз­ви­тия ко­то­ро­го во мно­гом яв­ля­лась по­ка­за­те­лем уров­ня муз. куль­ту­ры той или иной стра­ны. Цен­тра­ми опер­но­го иск-ва в эпо­ху Б. ста­ли Ве­не­ция (позд­ний К. Мон­те­вер­ди , Ф. Ка­вал­ли, М. А. Чес­ти ), Рим (С. Лан­ди), Не­аполь (А. Скар­лат­ти ), Гам­бург (нем. опе­ры Р. Кай­зе­ра , Г. Ф. Ген­де­ля), Вена (Чести, А. Каль­да­ра , И. Й. Фукс ), Па­риж (Ж. Б. пре­лю­дия , фу­га, хо­раль­ные ва­риа­ции и т. д.), име­ли, тем не ме­нее, не ли­тур­гич., а кон­церт­ное на­зна­че­ние. Ак­тив­но ис­поль­зо­ва­лись и др. жан­ры ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки: трио-со­на­та (А. Ко­рел­ли , Г. Ф. Те­ле­ман и др.), тан­це­валь­ная сюи­та для разл. со­ста­вов – от кла­ве­си­на или скрип­ки со­ло до боль­ших ан­самб­лей (Ф. Ку­пе­рен, И. С. Бах, Г. Ф. Ген­дель и др.), кон­церт для со­ли­рую­ще­го ин­ст­ру­мен­та с ор­ке­стром (А. Ви­валь­ди, И. С. Бах и др.), кон­чер­то грос­со (Ко­рел­ли, Ген­дель). В кон­чер­то грос­со (ан­самб­ле­во-ор­ке­ст­ро­вом кон­цер­те с вы­де­ле­ни­ем груп­пы со­лис­тов) яр­ко про­яви­лись ха­рак­тер­ные ка­че­ст­ва Б. – ак­тив­ное ис­поль­зо­ва­ние прин­ци­па кон­цер­ти­ро­ва­ния, кон­тра­ст­ные со­пос­тав­ле­ния раз­лич­ных по плот­но­сти зву­ко­вых масс (по­доб­ны­ми ка­че­ст­ва­ми об­ла­да­ют и мн. во­каль­ные со­чи­не­ния эпо­хи Б., вклю­чая т. н. ду­хов­ные кон­цер­ты, по­лу­чив­шие осо­бое рас­про­стра­не­ние в Рос­сии в кон. 17–18 вв.).

Связь с ри­то­ри­кой вы­ра­жа­ет­ся как в об­щих прин­ци­пах рас­по­ло­же­ния муз. ма­те­риа­ла, так и в ис­поль­зо­ва­нии кон­крет­ных ме­ло­ди­ко-рит­мич. обо­ро­тов с ус­то­яв­шей­ся се­ман­ти­кой – т. н. муз.-ри­то­рич. фи­гур, ко­то­рые в во­каль­ной му­зы­ке уси­ли­ва­ли зна­че­ние сло­вес­но­го тек­ста, а в ин­ст­ру­мен­таль­ной – в оп­ре­де­лён­ной ме­ре по­зво­ля­ли «рас­шиф­ро­вать» об­раз­ное со­дер­жа­ние (впро­чем, для рас­кры­тия со­дер­жа­ния Ф. Ку­пе­рен, Ж. Ф. Ра­мо, Г. Ф. Те­ле­ман ин­ст­ру­мен­таль­ным со­чи­не­ни­ям не­ред­ко да­ва­ли ха­рак­тер­ные на­зва­ния, а И. Фро­бер­гер , И. Ку­нау , А. Ви­валь­ди да­же со­про­во­ж­да­ли их раз­вёр­ну­ты­ми лит. про­грам­ма­ми). Од­на­ко и ли­шён­ная под­держ­ки сло­ва ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка, во мно­гом со­хра­няв­шая свои при­клад­ные функ­ции (тан­це­валь­ная, за­столь­ная и т. п.), по­сте­пен­но при­об­ре­та­ла эс­те­тич. са­мо­цен­ность, пре­вра­ща­ясь в соб­ст­вен­но кон­церт­ную.

Schnurer G . Katho­lische Kirche und Kultur in der Barockzeit. Paderborn, 1937; Retorica e Barocco. Roma, 1955; Die Kunstformen des Barockzeitalters / Hrsg. von R. Stamm. Bern, 1956; Ре­нес­санс. Ба­рок­ко. Клас­си­цизм. Про­бле­ма сти­лей в за­пад­но­ев­ро­пей­ском ис­кус­ст­ве XV–XVII вв. М., 1966; Ба­рок­ко в сла­вян­ских куль­ту­рах. М., 1982; Croce B . Storia dell’età barocca in Italia. Mil., 1993; Paul J.-M. Images modernes et contemporaines de l’homme baroque. Nancy, 1997; Battistini A . Il barocco: cultura, miti, immagini. Roma, 2000; Вельф­лин Г. Ре­нес­санс и ба­рок­ко: Ис­сле­до­ва­ние сущ­но­сти и ста­нов­ле­ния сти­ля ба­рок­ко в Ита­лии. СПб., 2004.

Ар­хи­тек­ту­ра и изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во. Riegl A . Die Entstehung der Barockkunst in Rom. W., 1908; Weisbach W. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. B., 1921; idem. Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien. 2. Aufl. B., 1929; Male E. L’art religieux après le concile de Trente. P., 1932; Fokker T. H. Roman Baroque art. The history of the style. L., 1938. Vol. 1–2; Praz M. Studies in seventeenth century ima­gery: In 2 vol. S. l., 1939–1947; Mahon D. Studies in seicento art and theory. L., 1947; Friedrich C. J. The age of Baroque, 1610–1660. N. Y., 1952; Argan G. C. L’archi­tet­tura barocca in Italia. Rome, 1960; Battis­ti E. Renaiscimento e barocco. Firenze, 1960; Bialostocki J. Barock: Stil, Epoche, Hal­tung // Bialostocki J. Stil und Ikonographie. Dresden, 1966; Keleman P. Baroque and Rococo in Latin America. N. Y., 1967; Ро­тен­берг Е. И. За­пад­но­ев­ро­пей­ское ис­кус­ст­во XVII в. М., 1971; Held J . S., Pos­ner D. 17th and 18th century art: baroque painting, sculpture, architecture. N. Y., 1971; Рус­ское ис­кус­ст­во ба­рок­ко. М., 1977; Вип­пер Б. Ар­хи­тек­ту­ра рус­ско­го ба­рок­ко. М., 1978; Voss H. Die Malerei des Barock in Rom. S. F., 1997; The triumph of baroque: architecture in Europe, 1600–1750 / Ed. H. Mil­lon. N. Y., 1999; Ба­зен Ж. Ба­рок­ко и ро­ко­ко. М., 2001.

Ли­те­ра­ту­ра. Raymond M. Baroque et renaissance poétique. P., 1955; Getto G . Barocco in prosa e in poesia. Mil., 1969; Sokoł owska J . Spory o ba­rok. Warsz., 1971; Dubois Cl.-G. Le Baroque. P., 1973; Сла­вян­ское ба­рок­ко. М., 1979; Emrich W . Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein, 1981; Questionnement du baro­que. Louvain; Brux., 1986; Identitа̀ e me­ta­mor­fosi del barocco ispanico. Napoli, 1987; Hoffmeister G. Deutsche und europä ische Barockliteratur. Stuttg., 1987; Souiller D. La littérature baroque en Europe. P., 1988; Le baroque littéraire: théorie et pratiques. P., 1990; Па­виℏ М . Ба­рок. Бео­град, 1991; Са­зо­но­ва Л. И. По­эзия рус­ско­го ба­рок­ко (вто­рая пол. XVII – нач. XVIII в.). М., 1991; Kucho­wicz Z. Czł owiek polskiego baroku. Ł odż , 1992; Ба­рок­ко в аван­гар­де – аван­гард в ба­рок­ко. М., 1993; Ми­хай­лов А. В. По­эти­ка ба­рок­ко: за­вер­ше­ние ри­то­ри­че­ской эпо­хи // Ми­хай­лов А. В. Язы­ки куль­ту­ры. М., 1997; Же­нетт Ж. Об од­ном ба­роч­ном по­ве­ст­во­ва­нии // Фи­гу­ры. М., 1998. Т. 1; Hernas Cz. Barok. Warsz., 1998; Си­лю­нас В. Ю. Стиль жиз­ни и сти­ли ис­кус­ст­ва: (Ис­пан­ский те­атр мань­е­риз­ма и ба­рок­ко). СПб., 2000; D’Ors E. Lo Ваrоссо. Madrid, 2002; Rousset J. La littératurе de l’âge baroque en France: Circé et le paon. P., 2002.

Му­зы­ка. Bukofzer M. Music in the Baroque era from Monteverdi to Bach. N. Y., 1947; Clercx S. Le baroque et la musique. Brux., 1948; Le baroque musical. Recueil d’études sur la musique. Liège, 1964; Dammann R. Der Mu­sikbegriff im deutschen Barock. Köln, 1967; Blume F. Renaissance and Baroque music. A comprehensive survey. N. Y., 1967; idem. Barock // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974; Stric­ker R. Musique du baroque. ; Ste­fani G. Musica barocca. Mil., 1974; Ли­ва­но­ва Т. Н. За­пад­но­ев­ро­пей­ская му­зы­ка XVII–XVIII вв. в ря­ду ис­кусств. М., 1977; Раа­бен Л. Му­зы­ка ба­рок­ко // Во­про­сы му­зы­каль­но­го сти­ля. Л., 1978; Braun W. Die Musik des 17. Jahrhunderts. Laaber, 1981; Donington R. Baroque music: style and performance. N. Y., 1982; Palisca C. V. Baroque Music. 3rd ed. Englewood Cliffs, 1991; Baron J. H. Baroque music: a research and information guide. N. Y., 1992; Ло­ба­но­ва М. За­пад­но­ев­ро­пей­ское му­зы­каль­ное ба­рок­ко: про­бле­мы эс­те­ти­ки и по­эти­ки. М., 1994; Anderson N. Baroque music from Monteverdi to Handel. L., 1994.