Особый вид синтеза искусств – синкретизм был формой существования древнего искусства. Этой форме синтеза было присуще нерасчлененное, органическое единство разных искусств, еще не отпочковавшихся от единого первородного исторического ствола культуры, которая включала в каждый свой феномен не только зачатки различных видов художественной деятельности, но и зачатки научного, философского, религиозного и морального сознания.
Мировосприятие древнего человека носило синкретический характер, в котором происходило смешение фантазии и реальности, реалистического и символического. Все, что окружало человека, мыслилось как единое целое. Для первобытного человека сверхъестественный мир был тесно связан с природой. Это мистическое единство было основано на том, что сверхъестественное является общим и для природы, и для человека.
Первобытный синкретизм – это нерасчлененность, слитность искусства, мифологии, религии. Древний человек осмысливал мир через миф. Мифология к5ак отрасль культуры есть целостное представление о мире, передаваемое в форме устных повествований. Миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его созидания. Первые мифы представляли собой ритуальные обряды с плясками, в которых разыгрывались сцены из жизни предков племени или рода, которые изображались в виде полулюдей – полуживотных. Описания и объяснения этих обрядов передавались из поколения в поколение, постепенно обособляясь от самих обрядов – происходило превращение в мифы в собственном смысле этого слова – сказания о жизни тотемических предков. Позднее содержание мифов составляет не только деяние предков, но и поступки реальных героев, совершивших нечто исключительное. Вместе с возникновением веры в демонов и духов начинают создаваться религиозные мифы. Древнейшие памятники искусства свидетельствуют о мифологическом отношении человека к природе. В своем стремлении к овладению силами природы человек создал аппарат магии. В его основе лежит принцип аналогии – вера в получение власти над предметом через овладение его образом. Первобытная охотничья магия направлена на овладение зверем, ее цель – удачная охота. Центром магических обрядов в этом случае является изображение животного. Поскольку изображение воспринимается как реальность, изображенное животное – как настоящее, то и действия, совершаемые с изображением, мыслятся как происходящие в действительности. Принцип, на котором основана первобытная магия, лежит в основе распространенного у всех народов колдовства. Первыми магическими изображениями можно считать отпечатки рук на стенах пещер и камнях. Это сознательно оставленный знак присутствия. Позже он станет знаком обладания. Наряду с охотничьей магией и в связи с ней существует культ плодородия, выражающийся в разных формах эротической магии. Религиозное или символическое изображение женщины, женского начала, которое встречается в первобытном искусстве Европы, Азии, Африки, в композициях, изображающих охоту, занимает важное место в обрядах, направленных на размножение тех видов животных и растений, которые необходимы для питания. Исследования показали, что большинство женских статуэток было помещено в специально отведенном месте недалеко от очага.
Изображение людей в звериных масках. Рисунки эти свидетельствуют о том, что магическое переодевание человека, маскировка, были существенной частью как самой охоты, так и связанной с ней магией. Магические обряды, где часто фигурировали перевоплощенные в зверя персонажи, возможно были также связаны с какими – то мифологическими героями, имеющими облик животного. Различные обряды, куда включались танцы, театрализованные представления имели цель привлечь зверя, овладеть им или усилить его плодовитость.
В современном традиционном искусстве, так же как в первобытном, искусство служит универсальным орудием магии, выполняя в то же время более широкую – религиозную функцию. Наскальные изображения дождевого быка бушменов, австралийского Вонжины, символические знаки догонов, статуи предков, маски и фетиши, украшение утвари, живопись на коре – все это и многое другое имеет специальное культовое назначение. Все играет важную роль в обрядах, имеющих целью обеспечить военную победу, хороший урожай, удачную охоту или рыбную ловлю, предохранить от болезней и т.п.
Связь искусства с религией, которая обнаруживается уже в эпоху палеолита и прослеживается вплоть до современной эпохи, явилась причиной проявления теории, согласно которой искусство выводится из религии: «религия – мать искусства». Однако синкретический характер первобытной культуры и специфические формы первобытного искусства дают основание предполагать, что еще до того, как сформировались религиозные представления, искусство уже частично выполняло те функции, которые только позднее составят определенные аспекты магико – религиозной деятельности. Искусство появилось и было уже достаточно развито, когда религиозные представления только зарождались. Более того, имеется достаточно оснований предполагать, что именно развитие изобразительной деятельности стимулировало появление таких ранних культов, как охотничья магия. Объективное же существование религии немыслимо вне искусства. Все основные религиозные культы и обряды везде и во все времена были тесно связаны с различными видами искусства. От древнейших форм традиционных обрядов, в которых используется скульптура и живопись (маски, статуи, нательные росписи и тату, рисунки на земле, наскальная живопись и т.д.) , музыка, пение, речитатив, и где весь комплекс в целом представляет собой особый род театрализованного действия, до современной церкви, являющей настоящий синтез строго канонизированного искусства, - все настолько пронизано искусством, что в этих коллективных действиях практически невозможно отличить религиозный экстаз от того, который вызывается собственно ритмами живописи, пластики, музыки, пения.
Материалы XIV Международной конференции молодых ученых «Человек в мире. Мир в человеке: актуальные проблемы философии, социологии, политологии и психологии». Пермь, 2011
УДК 141.338+7
Синкретизм искусства
Пермский государственный национальный исследовательский университет,
E-mail: *****@***com
На протяжении второй половины XX в. социальная действительность стремительно меняется. Эпоха постмодернизма проникнута эсхатологизмом, эклектичностью и жестокостью, в его традиционном смысле. Импульсивно меняющаяся действительность находит отражение в художественной деятельности людей. Современное искусство постмодернизма демонстрирует нам яркие черты синкретизма культуры. Эти черты в постиндустриальном обществе, в соответствии с нашей гипотезой, преобразуются в новый синкретизм благодаря прогрессу человеческой универсальности. На базе новых технологий и развитием вместе с тем человеческого интеллекта в настоящее время формируется возможность синтеза всех видов искусств. В дальнейшем искусство приобретет качество синкретического единства и слитности. Мы являемся свидетелями зарождающихся тенденций в культурном пространстве, где нет границы между видами искусства, зрителем и автором, искусством и повседневностью.
На протяжении второй половины XX века социальная действительность, одолеваемая экономическим кризисом и экологической угрозой, стремительно меняется. Этот процесс находит выражение в художественной деятельности людей. В связи с этим, чтобы осознать нашу достаточно противоречивую реальность, люди направляют свои взоры к современному искусству, как ее отражению.
Информатизация и «онаучивание труда» в ведущих секторах экономики , рост сферы услуг и системный кризис капитализма заставляют человечество задуматься о том «новом», что поглощает наше общество. В культуре вообще и в искусстве в частности наблюдается тенденция к осмыслению «новой» реальности как целостности во всем ее структурном и функциональном многообразии. Взрывной характер совершаемых социальных изменений пришел в явное противоречие с психологическими, познавательными и культурными установками людей, которые имеют тысячелетнюю историю. Смешение стилей, жанров и направлений в современном искусстве отражают тот вакуум , в котором неожиданно оказался современный человек.
Постмодернизм изначально появился как визуальная культура, которая отличается от классической живописи и архитектуры тем, что сосредотачивает свое внимание не на отражении, а на моделировании действительности. Новое состояние, в котором оказалась культура после пережитых трансформаций принято называть постмодернизмом, он задел все сферы жизнедеятельности людей, такие как правила игры в науке, литературе и искусстве.
Современное искусство постмодернизма являет нам яркие черты синкретизма культуры. Эти черты в постиндустриальном обществе, в соответствии с нашей гипотезой, преобразуются в новый синкретизм благодаря прогрессу человеческой универсальности. На базе новых технологий и развитием вместе с тем человеческого интеллекта в настоящее время формируется возможность синтеза всех видов искусств, что в дальнейшем приобретет качество синкретического единства и слитности. Мы являемся лишь свидетелями зарождающихся тенденций в культурном пространстве, где нет границы между видами искусства, зрителем и автором, искусством и повседневностью. Слияние различных искусств, единство видов и жанров - такой синкретизм тесно связан с явлением смешанной техники, с разного рода микшированием и синтетизмом. Сознательное микширование различных видов искусств порождает избыточность средств и приемов художественного выражения. Для создания художественного образа авторы используют всевозможные медиаустройства, художников привлекают новые выразительные средства, возможности видеокамеры , звукового и музыкального оформления, развития действия во времени и др. Есть множество примеров, иллюстрирующих эти тенденции, которые уже нельзя игнорировать. Однако, вопрос о том, пойдет ли художественное творчество по пути дальнейшей синкретизации, или же выберет иной путь развития, остается открытым. Не следует забывать, что искусство инициируется в более фундаментальных пластах общественной жизни: в культуре, общественных отношениях и, в конечном счете, в общественном бытии. Именно поэтому очертания новых горизонтов искусства зависят от того, куда повернет корабль общественного развития.
По мнению Кастельса, фактором, детерминирующим общественное развитие, является технология, в 1980-х годах именно информационные технологии спровоцировали «социально-практическую реструктурализацию». «В конце двадцатого столетия мы переживаем один из этих редких в истории моментов. Момент этот характеризуется трансформацией нашей «материальной культуры» через работу новой технологической парадигмы, построенной вокруг информационных технологий». Таким образом, новые системы СМИ, телекоммуникации и сеть интернет характеризуются интерактивностью, которая уже меняет культуру. Интерактивность виртуальности заключается в том, что субъект способен в режиме реального времени воздействовать на виртуальную реальность в процессе ее становления и восприятия. Именно тенденция к интерактивному творчеству позволяет говорить о стирании границ между автором и субъектом восприятия, ибо традиционный целостный образ художественного произведения уступает место соавторству. Получается, что весь мир искусства, можно представить в качестве космоса виртуальных миров, который реализуется только в процессе эстетического восприятия. В процессе формирования классического художественного образа, человек активно переживает, реально возникающие в его субъективном мире события.
На лицо вторая наиболее значительная тенденция современного искусства: «размывание границ авторства » или становление зрителя как творца, как соавтора, размывание традиционных иерархий. Это становится возможным благодаря фундаментальному свойству виртуальной реальности – ее интерактивности. На примере проекта «Active Fiction Show» можно наглядно продемонстрировать синтез традиционных художественных средств с высокими технологиями, что образует протовиртуальную реальность. Она реализуется на сцене театра, когда персонажи ищут выход из лабиринта, а зритель в зале по аналогии с компьютерной игрой выбирают персонажа и наблюдают за ним не только из зала, но и из глубины сцены.
Для нас наибольший интерес представляют попытки современных авторов создать многосоставное зрелище на основе компьютерных технологий. Танец, кино, музыка и театр сливаются в единое целое и начинают движение к современному синкретизму.
По мере вхождения общества в постиндустриальную эпоху, а культуры – в постмодерн, происходит изменение статуса знания, об это пишет Жан-Франсуа Лиотар в книге «Состояние постмодерна». В последние 40 лет передовые науки имеют дело с языком, поэтому и грядущее общество будет соотноситься как с ньютоновской антропологий, так и с прагматикой языковых частиц.
Эта тенденция проявляется в том, что в настоящее время зачастую в среде искусства формируется устойчивая потребность в интеллектуальном зрителе. Современные «игроки в бисер» способны свободно ориентироваться в проблеме и говорить на языках разных культур, что развязывает руки художникам, которые играют кодами и смыслами. От зрителя теперь требуется способность владеть этими кодами и стилями разных культур, для успешного микширования и эклектики.
«Смерть автора», констатируемая в культурной среде начиная с М. Фуко и Р. Барта, стали столь же естественными явлением как виртуальная реальность. Стирание границ авторства, а также всеобщая популяризация современного искусства с его основными аксиомами , отнюдь не формулирует это явление как ставшее историческое событие, скорее обнаруживает потаенную природу человеческой практики. Кто вправе носить это гордое звание автора? Вправе ли Дюшан претендовать на авторство своих ready mades, ведь его «Фонтан» не создан непосредственно им самим? На сегодняшний день сформировалось устойчивое понимание того, что автор – это не только тот, кто «открыл» и создал вещь, но и тот, кто продемонстрировал индивидуальное понимание этой вещи, кто придал совершенно иное звучание существующим формам. Автор теряет звание творца, теперь он не у основания, а скорее у временного конца вещи. Вне зависимости от того, как к этому относиться, процесс потребления уже созданного поглощает креационную функцию искусства, так как в эпоху глобальной коммуникации эту функцию в одиночку выполнять невозможно. Вопрос, однако, в том, готов ли сам современный зритель выполнять творческие функции.
Таким образом, в мире художественного дискурса в настоящее время имеет значение не подпись автора, а подпись потребителя . Перед нами искусство эпохи глобального потребления. Считается, что само по себе произведение искусства не несет в себе ценности как автономный продукт, ценность его раскрывается только в процессе потребления, в процессе эстетической практики. В итоге в музеях современного искусства мы наблюдаем не столько продукты творчества, сколько варианты его личного потребления. Например, у Виктора Пушницкого в композиции «Свет» используется холст, масло, проволока и лампа накаливания, однако в десяти работах, созданных из этих материалов, он стремился выразить свой оригинальный взгляд на жизнь человека в определенный момент его жизни. Свет истины в композиции является связующим звеном, пронизывающим его на этом пути. Здесь мы видим не столько продукт, сколько варианты индивидуального способа его потребления.
Эту особенность многие авторы именуют «цитатностью» современного мировоззрения. В произведениях Браво Клаудио «Мадонна» () эта особенность приобретает характер сущностной. Композиция, фигуры людей, сюжет уже давно знакомы зрителям, автор лишь умело их компилирует. Все что можно было создать, уже создано, поэтому современным художникам остается лишь повторять прошлое с некоторыми произвольными комбинациями.
На наш взгляд, тенденция к синтезу всех видов искусств, а также к технологизации искусства, не может быть проигнорирована. Виртуальная реальность, как детище HI-TEC, приобретает принципиально новое значение для современной эстетики. Именно благодаря нарастающему темпу развития технологий у человека появилась возможность зримо и явственно воспроизводить различные ситуации прошлого, а также того, свидетелем чего он сам не являлся. Человек стоит на пути к тому моменту, когда станет способным объединить время, синтезировать пространство и преодолеть свою материальность, сделав пространственно-временные границы более прозрачными. Технологии дают средства для выражения авторского взгляда, который бывает направлен как на прошлое, так и на настоящее и будущее. И зритель здесь уже не просто реципиент искусства, а соавтор, создающий свой невиданный фантастический мир. На базе новых технологий, на наш взгляд, формируется возможность синтеза всех видов искусств, которая в дальнейшем приобретет качество синкретического единства и слитности.
В проекте «топология мгновения» – проект «N+N Corsino» – действие носит интерактивный характер. Аттракцион заключается в том, что на пятиметровом экране появляется компьютерная фигура девушки, она совершает однообразные танцевальные движения, перемещаясь по виртуальным лабиринтам и платформам. Перемещения в целом зависят от зрителя: зритель нажимает на кнопки пульта, изменяя пространство. Таким образом, посетитель экспозиции сам становится хореографом . Танцор уже представляет собой ожившую графическую схему, существующую на экране самостоятельной жизнью. Слияние и контраст, танец и среда – вот те оппозиции, которые авторы настойчиво сталкивают в своей постановке.
Таким образом, эксперименты с трехмерным изображением и клонированием исполнителей расширяют пространство и ломают границы восприятия, находясь на пути к другому искусству, где соавторами становятся научно-исследовательские институты. В 2004 году Николь и Норбер Корсино были приглашены во французский научно-исследовательский институт акустики и музыки (IRCAM) и информатики (IRISA) в качестве исследователей-хореографов. Это свидетельствует о том, что искусство стремительно включается в научный процесс. Современные звуковые, визуальные технологии оказываются новыми средствами выражения художественного замысла автора, и, по мнению П. Гринуэя, художник не имеет права игнорировать образ мыслей и технические достижения своего поколения.
Только при достаточном уровне развития науки и техники стало возможным стирание границы между реальностью и виртуальностью, оригинальностью и вторичностью и т. д. Вследствие этого шага человечества мнимоподлинность виртуальных артефактов становится в центре внимания современного искусства.
Одним из последствий внедрения в современное искусство новых технологий стало изменение самого образа музея. Здесь также проявляется тенденция к исчезновению границы между отдельными произведениями и пространством экспонирования, что иногда погружает вечный день музея в непроглядную тьму. Это явление можно проиллюстрировать произведением Юрия Васильева, который в рамках «Чистого проекта» представил видеоролик «молитва глухонемых». Особенность заключалась в том, что ролик проецировался на пол прямо под ноги зрителя. Обойти? Переступить? Остановиться? Любое действие зрителя отражает внутреннюю позицию каждого. В проекте «Так не говорил Заратустра» , слова Ницше «Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком – канат над пропастью» восприняты буквально. Авторы проекта соорудили канат, протянутый от изображения обезьяны к изображению человека, и поместили эту экспозицию в кромешной тьме. Зрители, по задумке авторов экспозиции, с фонариками в руках должным были сами осветить путь, соединяя две стороны пропасти. Под музыку Малера, зрители словно «вырисовывали» из темноты слова Ницше, сливающиеся с соответствующим рисунком. Равномерный свет замещен пучком света больше напоминающим траекторию движения. Теперь свет не выполняет функцию освещения, теперь свет – это сами образы.
Вся западная культура базируется на оппозициях смысл - форма, сущность – случайность, буквальный – переносный, трансцендентальный – эмпирический и так далее. Первое понятие считается определяющим, а второе производным, раскрывающим смысл первого. Эта классическая иерархичность рушится у подножья постмодернистской философии. Об этом пишет Деррида желая продемонстрировать переворот традиционного понимания. Для современной метафорической этимологии качества первого понятия всего лишь вариант второго: что буквальное есть не что иное, как частный случай переносного, фигурального. Здесь возникает игра текста против смысла, смена традиционных акцентов и ценностей.
Таким образом, в современном мире, мире глобального потребления, мы наблюдаем нетривиальное общение между публикой и искусством, где исчезает сама бинарность классических оппозиций – автор и зритель, «высокое» и «низкое», искусство и повседневность. Эпатаж, шок и деструктивность намеренно вскрывают всю подноготную человеческой души и выставляют ее на всеобщее обозрение. Альтернативный «театр без спектакля» не случайно выдвигает на передний план второстепенных героев классических пьес, парафразируя на тему известных всем сюжетов. Это позволяет раскрыть творческий потенциал зрителей, и разрушить каноны, связанные с восприятием традиционных произведений. Миноритарный театр в исполнении К. Бене провоцирует Делёза к пересмотру роли театрального деятеля: пересказ текста на сцене сменяется хирургической операцией по ампутации конечностей. Зрителю бросается вызов, на который необходимо дать достойный ответ. Способность дать такой ответ, на наш взгляд, является важным критерием, характеризующим вероятность «постиндустриальной трансформации» в данном социуме.
Ьиблиографический список
1. Барсова Густава Малера. СПб., 2010.
2. Деррида Ж. Психея: изобретения другого. М., 1987.
3. Кастельс М. Информационная эпоха. Экономика, общество и культура. М., 2000.
4. Лиотар Ж. Состояние постмодерна. М., 1998.
5. Описание проекта «Active Fiction Show». URL:http:///author/andreyi_ulyanovskiyi/marketingoviye_kommunikacii_28_instrumen/read_online. html? page=2 (дата обращения: 09.08.2011).
6. Описание проекта «Так не говорил Заратустра». URL:http://www. /N20605 (дата обращения: 09.08.2011).
7. , Васильева экономики. Пермь, 2005.
8. Официальный сайт проекта «N+N Corsino».URL: http://www. (дата обращения: 09.08.2011).
9. Сорос Дж. Кризис мирового капитализма. М., 1999.
syncretism of art
Oksana J. Gudoshnikova
Perm State National Research University, 15, Bukirev str., Perm, Russia
During the second half of XX century the social reality is changing rapidly. The era ofpostmodernism isimbued with eschatology, eclecticism and cruelty, in its traditional sense. Impulsively changing reality is reflected in people’s artistic activity. Contemporary art of postmodernism is displaying us features of culture of syncretism. These features of postindustrial society, in accordance with our hypothesis, transform into a new syncretism due to the progress of human universality. Based on new technologies and development together with the human intellect the possibility of synthesis of all arts is being formed. In the future quality of art will acquire a syncretic unity and fusion. We are the only witnesses to the emerging trends in the cultural space where there are no boundaries between art forms, the viewer and the author, art and everyday life.
на статью Гудошниковой Оксаны Юрьевны
«Синкретизм искусства»
Работа аспиранта «Синкретизм искусства» посвящена весьма важной проблематике современного искусства и обсуждению специфики современного художественного сознания, которая становится особенно актуальной в свете протекающих в Пермском крае социокультурных процессов. Автор продемонстрировала достаточно высокий теоретико-методологический уровень при обсуждении актуального состояния вопроса. К недостаткам отнесем пока недостаточно проработанный вопрос о философских, общетеоретических основаниях работы.
Однако, с учетом высказанного замечания в будущей работе, данная статья может быть рекомендована к публикации.
syncretismus - соединение обществ) - сочетание или слияние «несопоставимых» образов мышления и взглядов, образующее условное единство.На сцене были ровные доски по средине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, всё это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что всё это должно было представлять, но всё это было так вычурно фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них. Она оглядывалась вокруг себя, на лица зрителей, отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней; но все лица были внимательны к тому, что происходило на сцене и выражали притворное, как казалось Наташе, восхищение. «Должно быть это так надобно!» думала Наташа. Она попеременно оглядывалась то на эти ряды припомаженных голов в партере, то на оголенных женщин в ложах, в особенности на свою соседку Элен, которая, совершенно раздетая, с тихой и спокойной улыбкой, не спуская глаз, смотрела на сцену, ощущая яркий свет, разлитый по всей зале и теплый, толпою согретый воздух. Наташа мало по малу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения. Она не помнила, что она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее.
В одну из минут, когда на сцене всё затихло, ожидая начала арии, скрипнула входная дверь партера, на той стороне где была ложа Ростовых, и зазвучали шаги запоздавшего мужчины. «Вот он Курагин!» прошептал Шиншин. Графиня Безухова улыбаясь обернулась к входящему. Наташа посмотрела по направлению глаз графини Безуховой и увидала необыкновенно красивого адъютанта, с самоуверенным и вместе учтивым видом подходящего к их ложе. Это был Анатоль Курагин, которого она давно видела и заметила на петербургском бале. Он был теперь в адъютантском мундире с одной эполетой и эксельбантом. Он шел сдержанной, молодецкой походкой, которая была бы смешна, ежели бы он не был так хорош собой и ежели бы на прекрасном лице не было бы такого выражения добродушного довольства и веселия. Несмотря на то, что действие шло, он, не торопясь, слегка побрякивая шпорами и саблей, плавно и высоко неся свою надушенную красивую голову, шел по ковру коридора. Взглянув на Наташу, он подошел к сестре, положил руку в облитой перчатке на край ее ложи, тряхнул ей головой и наклонясь спросил что то, указывая на Наташу.
– Mais charmante! [Очень мила!] – сказал он, очевидно про Наташу, как не столько слышала она, сколько поняла по движению его губ. Потом он прошел в первый ряд и сел подле Долохова, дружески и небрежно толкнув локтем того Долохова, с которым так заискивающе обращались другие. Он, весело подмигнув, улыбнулся ему и уперся ногой в рампу.
– Как похожи брат с сестрой! – сказал граф. – И как хороши оба!
Шиншин вполголоса начал рассказывать графу какую то историю интриги Курагина в Москве, к которой Наташа прислушалась именно потому, что он сказал про нее charmante.
Первый акт кончился, в партере все встали, перепутались и стали ходить и выходить.
Борис пришел в ложу Ростовых, очень просто принял поздравления и, приподняв брови, с рассеянной улыбкой, передал Наташе и Соне просьбу его невесты, чтобы они были на ее свадьбе, и вышел. Наташа с веселой и кокетливой улыбкой разговаривала с ним и поздравляла с женитьбой того самого Бориса, в которого она была влюблена прежде. В том состоянии опьянения, в котором она находилась, всё казалось просто и естественно.
Голая Элен сидела подле нее и одинаково всем улыбалась; и точно так же улыбнулась Наташа Борису.
Ложа Элен наполнилась и окружилась со стороны партера самыми знатными и умными мужчинами, которые, казалось, наперерыв желали показать всем, что они знакомы с ней.
Курагин весь этот антракт стоял с Долоховым впереди у рампы, глядя на ложу Ростовых. Наташа знала, что он говорил про нее, и это доставляло ей удовольствие. Она даже повернулась так, чтобы ему виден был ее профиль, по ее понятиям, в самом выгодном положении. Перед началом второго акта в партере показалась фигура Пьера, которого еще с приезда не видали Ростовы. Лицо его было грустно, и он еще потолстел, с тех пор как его последний раз видела Наташа. Он, никого не замечая, прошел в первые ряды. Анатоль подошел к нему и стал что то говорить ему, глядя и указывая на ложу Ростовых. Пьер, увидав Наташу, оживился и поспешно, по рядам, пошел к их ложе. Подойдя к ним, он облокотился и улыбаясь долго говорил с Наташей. Во время своего разговора с Пьером, Наташа услыхала в ложе графини Безуховой мужской голос и почему то узнала, что это был Курагин. Она оглянулась и встретилась с ним глазами. Он почти улыбаясь смотрел ей прямо в глаза таким восхищенным, ласковым взглядом, что казалось странно быть от него так близко, так смотреть на него, быть так уверенной, что нравишься ему, и не быть с ним знакомой.
Во втором акте были картины, изображающие монументы и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что то металлическое, и все стали на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.
Во время этого акта Наташа всякий раз, как взглядывала в партер, видела Анатоля Курагина, перекинувшего руку через спинку кресла и смотревшего на нее. Ей приятно было видеть, что он так пленен ею, и не приходило в голову, чтобы в этом было что нибудь дурное.
Когда второй акт кончился, графиня Безухова встала, повернулась к ложе Ростовых (грудь ее совершенно была обнажена), пальчиком в перчатке поманила к себе старого графа, и не обращая внимания на вошедших к ней в ложу, начала любезно улыбаясь говорить с ним.
– Да познакомьте же меня с вашими прелестными дочерьми, – сказала она, – весь город про них кричит, а я их не знаю.
Наташа встала и присела великолепной графине. Наташе так приятна была похвала этой блестящей красавицы, что она покраснела от удовольствия.
– Я теперь тоже хочу сделаться москвичкой, – говорила Элен. – И как вам не совестно зарыть такие перлы в деревне!
Графиня Безухая, по справедливости, имела репутацию обворожительной женщины. Она могла говорить то, чего не думала, и в особенности льстить, совершенно просто и натурально.
– Нет, милый граф, вы мне позвольте заняться вашими дочерьми. Я хоть теперь здесь не надолго. И вы тоже. Я постараюсь повеселить ваших. Я еще в Петербурге много слышала о вас, и хотела вас узнать, – сказала она Наташе с своей однообразно красивой улыбкой. – Я слышала о вас и от моего пажа – Друбецкого. Вы слышали, он женится? И от друга моего мужа – Болконского, князя Андрея Болконского, – сказала она с особенным ударением, намекая этим на то, что она знала отношения его к Наташе. – Она попросила, чтобы лучше познакомиться, позволить одной из барышень посидеть остальную часть спектакля в ее ложе, и Наташа перешла к ней.
Одной из особенностей первобытной культуры является коллективизм. С самого зарождения человеческого рода община была основой его существования, именно в общине и зародилась культура первобытности. В эту эпоху не было места индивидуализму. Человек мог существовать только в коллективе, пользуясь с одной стороны, его поддержкой, но с другой стороны, будучи готовым в любое время пожертвовать ради общины всем, вплоть до жизни. Община рассматривалась как некое единое существо, для которого человек – не более чем составной элемент, которым при необходимости можно и должно жертвовать во имя спасения всего организма.
Первобытная община строилась на принципах кровного родства. Считается, что первой формой фиксации родственных связей было родство по материнской линии. Соответственно женщина играла ведущую роль в обществе, была его главой. Такой общественный строй называется, как известно, матриархатом. Обычаи матриархата оказали влияние на особенности искусства, породив стиль искусства, призванный воспевать женское начало в природе (его выражением, в частности, являются многочисленные скульптуры т.наз. палеолитических Венер – женских статуэток с выраженными признаками пола).
Одним из важнейших принципов организации рода, который сохранялся во все последующие эпохи, была экзогамия – запрет на половые отношения с представителями своего рода. Этот обычай предписывал выбирать брачного партнера непременно вне рода. Таким образом удавалось избежать губительных для общины последствий кровосмешения, хотя реальная причина, по которой древние люди пришли к выводу о недопущении кровосмешения, неясна, поскольку современные исследования показывают, что существующие сейчас примитивные общества строго соблюдают принцип экзогамии, но нередко даже не осознают связи между половым актом и рождением ребенка [Полищук В.И.].
Еще одной особенностью первобытной культуры является практический характер всего, что было создано первобытным человеком как в материальной, так и в духовной сфере. Не только продукты материального производства, но и религиозные и идеологические представления, обряды и предания служили главной цели – выживанию рода, сплачивая его и указывая принципы, по которым он должен существовать в окружающем мире. И эти принципы также возникали не на пустом месте, они формировались многовековым практическим опытом как непременные условия нормального существования человеческой общины. «Особенностью первобытной культуры является прежде всего то, что она, образно говоря, скроена по мерке самого человека. У истоков материальной культуры вещами командовал человек, а не наоборот. Конечно, круг вещей был ограничен, человек мог их непосредственно обозревать и чувствовать, они служили продолжением его собственных органов, в определенном смысле были их вещественными копиями. Но в центре этого круга стоял человек – их создатель» [Полищук В.И.]. В связи с этим можно выделить такую важную особенность первобытной культуры, как антропоморфизм – перенесение присущих человеку свойств и особенностей на внешние силы природы, что в свою очередь порождало веру в одухотворенность природы, лежавшую в основе всех древних религиозных культов.
На ранних этапах культуры мышление было вплетено в деятельность, оно само было деятельностью. Поэтому и культура носила слитный, нерасчлененный характер. Такую культуру называют синкретичной. «Эмоциональность и уподобление вещи себе, слитность образа вещи с самой вещью, или синкретичность – это черты первобытного мышления»
Мифология, религия, искусство, наука и философия. В первобытной культуре все эти составляющие духовной культуры существовали неразрывно, образуя так называемое синкретическое единство
Синкретизм первобытного искусства: единство по всем статьям
Когда говорят о синкретизме в искусстве, то подразумевают слитность и взаимопроникновение различных свойств, качеств и объектов, которые зачастую обладают разными, а то и противоположными характеристиками. И в этом плане первобытное искусство является не просто примером синкретизма в искусстве, оно представляет собой эталон – потому что искусство никогда не было более синкретичным, нежели в эпоху «юности человечества».
Единство образа и предмета
Синкретизм первобытного искусства представляет собой феномен, который очень трудно разделить на составляющие и такое деление будет весьма условным – так как в этом искусстве единство охватывает все составляющие, все факторы, все средства и все образы. Но если попытаться обозначить основные векторы, то следует назвать, конечно, единство художественного образа и изображаемого предмета, существа. Любое изображение для первобытного человека не являлось произведением искусства – оно было живым. Это проявляется, прежде всего, в технических особенностях создания того или иного произведения. Если берётся кость или камень для создания миниатюрной скульптуры, то исходный материал подбирается такой формы, которая максимально соответствует конечному образу. Кость или камень по своей форме должны напоминать изображаемое существо, оно как будто «спит» внутри материала, а человек должен лишь немного помочь ему своей художественной обработкой, чтобы этот образ стал нагляднее. Если на стенах пещеры изображается животное, то рельеф поверхности повторяет природные изгибы этого существа.
Но на этом единство образа и предмета не заканчивается, но переходит на более глубокий и сложный уровень. Это единство означает неразрывную связь в сознании первобытного человека между изображением, к примеру, мамонта, и самим мамонтом . Именно благодаря этой стороне синкретизма и развились первоначальные религиозные представления человечества, согласно которым воздействия на образ животного, на его изображение оказывает точно такое же или весьма сходное воздействие и на реального быка, оленя или кабана. Существуют находки, которые свидетельствуют, что к нарисованным туловищам медведей прикрепляли головы настоящих медведей – тем самым люди словно бы дополняли единую картину, и в их сознании не возникало противоречия между тем, что голова настоящая, а тело нарисовано.
Единство образа и мира
Другой аспект первобытного искусства заключается в единстве художественного образа и окружающего мира. И дело не только в том, что, раз человек считал изображённых животных почти что живыми, то и населённый ими мир отождествлял с искусственным. Синкретизм первобытного искусства ещё и в том, что для человека оно было точно таким же инструментом познания мира, как и практическая деятельность. Практика и искусство были неразделимы: точно так же, как при помощи охоты, наблюдения за животными, за природными явлениями, за небесными светилами, постройки жилищ, изготовления одежды и орудий человек познавал материальную часть мира, так при помощи искусства он старался сформулировать представление о мире в целом.
В это представление входили и понимание тех или иных закономерностей во взаимоотношениях природы и человека, человека и животных, одних природных явлений с другими. Кроме того, именно в искусстве, которое было неразличимо объединено с религией, первобытный человек старался сформировать представление о строении мироздания, о законах, по которым оно существует, о тех опасностях, которые могут грозить в нём человеку и о его месте в общей системе. Искусство было единственным способом выражения этих представлений, а благодаря своей неотделимости от религии оно становилось ещё и способом взаимодействия человека с миром. Первобытное искусство одновременно содержало в себе и способ познания мира, и сам мир, и способы выражения своих представлений о нём.
Единство образа и человека
Один из наиболее популярных вопросов, касающихся первобытного искусства, звучит примерно так: «Почему первобытные люди редко изображали самих себя, а когда изображали, не создавали портретов, хотя с художественной точки зрения были на это способны?». Проблема эта действительно одна из самых интересных в изучении первобытного искусства и является предметом спора учёных до сих пор. Первоначально предполагалось, что первобытные художники просто не могли нарисовать портрет, не владея перспективой, правильным соотнесением масштабов и так далее. Однако многочисленные примеры удивительных по красоте и точности изображений животных заставили задуматься: если художники могли выполнить такой тонкий рисунок быка, то могли и создать точный человеческий портрет, но не делали этого – почему?
Однозначного ответа нет. С точки зрения рассмотрения синкретизма первобытного искусства наиболее вероятным ответом представляется тот, согласно которому человеку не нужно было портретное сходство на изображениях. Он и так чувствовал собственное единство с образом человека на рисунке или в скульптуре, а функции таких изображений были чисто утилитарными – изобразить ту или иную сцену, которая должна или повториться в жизни, или быть напоминанием об определённых событиях. Возможно так же, что человек просто опасался придавать изображению индивидуальные черты – потому что он верил, что его образ и он сам это единое целое, а значит, если кто-то получит контроль над его образом, он сможет управлять и человеком. Эта черта первобытного сознания сохранялась вплоть до вполне цивилизованных времён: так, в Древнем Египте свято верили в то, что имя человека напрямую связано с ним и если совершить над именем определённые действия, можно навредить человеку или его душе. Так что первобытный человек не испытывал проблем с тем, чтобы ассоциировать себя с теми изображениями, на которых люди изображены подчас в виде почти что геометрических фигур.
Александр Бабицкий
