Зарубежная литература
Был ли легендарный слепой певец из Малой Азии автором этих эпических сказаний или только прославленным исполнителем? На этот счёт существуют разные точки зрения. Вероятно, поэмы складывались многими народными певцами на протяжении нескольких поколений. Гомер, возможно, объединил разрозненные песни в некий единый цикл, выполнив работу редактора. Не исключено, что отдельные фрагменты - плод его индивидуального творчества. «Гомеровский вопрос» дебатируется уже свыше двухсот лет, но никто из учёных не отрицает, что Гомеру принадлежит исключительная заслуга в распространении античного эпоса.
«Илиадой » поэма названа потому, что вторым названием Трои был Илион, расположенный на побережье Малой Азии. Долгое время полагали, что город был лишь поэтическим вымыслом. Однако раскопки Генриха Шлимана показали, что осада греками города Трои вполне могла быть историческим фактом. Сегодня некоторые находки немецкого археолога можно видеть в экспозиции Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. В двадцати четырех песнях «Илиады» рассказано о событиях, произошедших в течение сорока девяти дней последнего, десятого, года войны.
В поэме «Илиада» две грандиозных сценических площадки: осажденная Троя и лагерь осаждающих греков. В эпическом сказании воплощена борьба равных, герои же располагаются симметрично. Старший сын троянского царя Приама Гектор не уступает в отваге Ахиллесу, от которого ему суждено погибнуть. Он столь же искусен во всех воинских приёмах. Заметим, что батальное повествование включает в себя целую серию поединков. В единоборстве с другом Ахиллеса Патроклом Гектор нанес ему смертельный удар и отобрал у него доспехи, которые принадлежали Ахиллесу. Ахиллес должен отомстить за смерть друга. Гефест выковывает ему щит, на котором изображены суша и моря, города и селения, виноградники и пастбища, будни и празднества. Изображение на щите символично, ибо оно включает всё, что защищает доблестный греческий витязь.
События «Одиссеи » отнесены к десятому году после окончания Троянской войны. Все победители вернулись в свои города, иные, как Агамемнон, уже погибли. Только Одиссей не может возвратиться на свой остров Итака. Этому препятствует Посейдон, который рассердился на Одиссея за то, что он ослепил его сына циклопа Полифема.
Одиссей во что бы то ни стало должен вернуться на Итаку, где его ждут родители, жена Пенелопа и сын Телемак. Греки были патриотами, оторванность от родины для Одиссея равносильна смерти.
На пути к дому героя подстерегают испытания (эпизоды в пещере Полифема, плавание мимо острова Сирен и чудовищ Сциллы и Харибды) и искушения - любовь нимфы Калипсо и царевны Навсикаи. Одиссей благодаря хитроумию и храбрости во всех драматических коллизиях оказывается победителем.
Второй сюжетный мотив «Одиссеи» связан с образом верной Пенелопы, которая ждет своего супруга двадцать лет, уловкой отвергая домогательства тех, кто жаждет разделить с ней ложе и царский трон.
Третья сюжетная линия посвящена их сыну Телемаку, который отправляется на поиски отца.
В финале поэмы все персонажи соединяются. Неузнанный Одиссей вместе с Телемаком изгоняет непрошенных гостей – женихов своей жены, которая его радостно встречает.
Классический период греческого искусства и литературы падает на V в. и совпадает с высшим расцветом рабовладельческой демократии. Одержав победу в греко-персидских войнах (500-449) города-государства, объединившись в союз во главе с Афинами, отстояли свою независимость от персидского владычества. Это способствовало развитию торговли и ремесла, а также подъему боевого духа и патриотизма.
Самый большой театр находился в Мегаполе, он вмещал 44 тыс. человек.
Участие хора в трагедии позволяет выявить генезис трагедии. Само слово «трагедия» означает козлиная песнь и также указывает на происхождение драматического жанра. Трагедия возникла из хорового исполнения дифирамбов в честь бога Диониса, которого называли также Вакхом. Осенью греки, собрав урожай винограда, изготовив молодое вино и отведав его (разбавив его водой!) устраивали игрища в честь покровителя виноделия. Сатиры и вакханки, сопровождавшие Диониса, рядились в козлиные шкуры, пачкали лица виноградными выжимками. Тот, кому доверяли роль Диониса, солировал, вступая в диалог с хором. Шествие сопровождалось буйными плясками и песнями. Диалог мог, очевидно происходить и между отдельными лицедеями, во всяком случае, из диалога рождалось драматическое представление - трагедия.
В трагедии герой вступал в поединок с сверхличными силами. Он неизменно оказывался побежденным, но в поединке с судьбой обнаруживалось его достоинство и сила сопротивления воле богов.
Эсхил (525-456) - отец древнегреческой трагедии. Аристократ и воин, он принимал участие в сражениях с персами при Марафоне и Саламине. Он был автором около 90 произведений, из которых до нас дошло 7. В трагедии «Орестея», состоявшей из трёх частей «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», он рассказал о зловещих преступлениях рода Атридов, об убийстве предводителя ахейского войска его супругой Клитемнестрой, жестокой расправе детей над матерью и мести богов Оресту за его злодеяние. Основной конфликт трагедии не семейный, а исторический.
В трагедии «Прометей прикованный» Эсхил впервые в мировой культуре воссоздал образ тираноборца, несущего людям свет истины. Всё, чего к тому времени достигла человеческая цивилизация, Эсхил трактует как дар Прометея. В центральном монологе трагический герой говорит о себе и о людях:
Софокл (496-4 06) написал 120 произведений, до нас дошло 7 трагедий. Сын богатого оружейника из пригорода Афин Колона, Он получил прекрасное образование, принимал активное участие в политической жизни Афин, был другом Перикла. В состязаниях драматургов одержал 24 победы. Наиболее известные драматические произведения Софокла связаны с фиванским циклом мифов. В трагедии «Царь Эдип» герой, не ведая того, стал убийцей отца и мужем матери. Боги посылают страшный мор на город Фивы, так как здесь живёт цареубийца. Ставший правителем Фив Эдип обещает покарать преступника, но вскоре убеждается в собственной вине. Действие трагедии развивается ретроспективно: от настоящего к прошлому. Близкие Эдипу люди, когда у него закралось подозрение в собственной вине, убеждают его, что он не мог совершить злодеяния. Но чем больше они приводят доказательств в невозможности совершений им преступлений, тем сильнее его уверенность: виновный он сам. Трагедия Эдипа состоит из неосознанно совершенного преступления и сознательно принятого на себя наказания. Эдип был зряч, но не ведал, что творил. Карая себя, он выкалывает глаза и покидает Фивы, поселяется затем в Колоне. Земля, давшая приют раскаявшемуся грешнику, находится под защитой богов. Такова основная идея трагедии «Эдип в Колоне».
В трагедии «Антигона» возникает конфликт между наследниками Эдипа. В братоубийственной войне погибли два сына Эдипа - Этеокл и Полиник. Новый правитель Фив Креонт запрещает под страхом смертной казни хоронить Полиника, пошедшего войной на родной город. Креонт издает этот закон из лучших побуждений, желая прекратить хаос и анархию. Дочь Эдипа Антигона, рискуя жизнью, ослушалась правителя, предав тело брата земле. Софокл в трагедии «Антигона» не только прославляет отвагу и верность долгу героини, но и сталкивает вечные нравственные законы, которые человечество выработало на протяжении всей истории, и своеволие правителей, которые нарушают мировой порядок.
Величие героев Софокла в том, что они, сломленные всесильным роком, сохраняют верность своему человеческому долгу.
Еврипид (480-406) - младший из трагических поэтов, автор 92 произведений, из которых до нас дошло 17 трагедий. Лучшие переводы принадлежат Ин. Анненскому.
Еврипид был последователем философии софистов, утверждавших, что объективный истины не существует, так как только человек является мерой всех вещей. Драматург демонстрирует права человека на поступки, которые ужасают окружающих, но они вытекают из его внутренней логики. Современникам его герои представлялись слишком изнеженными, а героини чересчур жестокими. Действительно, Медея в одноименной трагедии беспощадно мстит той, кого Ясон назвал своей невестой. Медея убивает собственных детей, потому что хочет, чтобы её страдания стали трагедией отца её детей. Она защищает своё достоинство, точно так же как в трагедии «Ипполит» Федра мстит пасынку только за то, что он не считает любовь священным чувством, соединяющим людей. Героини Еврипида в буквальном смысле роковые женщины, над ними довлеет рок и влечёт их к гибели. В этом смысле он солидарен с Софоклом, но по сравнению с автором «Царя Эдипа» Еврипид гораздо больше внимания уделяет психологическим нюансам, мастерски передавая диалектику чувств. Так, например, в трагедии «Ифигения в Авлиде» богиня Артемида требует, чтобы Агамемнон принёс в жертву свою дочь, иначе греческие корабли, скопившиеся близ портового города Авлида, никогда не достигнут стен Трои. Ифигения вместе с матерью Клитемнестрой вызвана в Авлиду якобы для бракосочетания с Ахиллесом. Она счастлива. Но узнав, что её ждет не свадьба, а мрачный Аид, она в отчаянии молит отца пожалеть её. Проходит время, и Ифигения по-иному воспринимает выпавший ей жребий.
Рок Ифигения воспринимает как долг, она готова достойно умирать за честь отчизны. Однако в финале приходит спасение: Артемида смилостивилась и подменила тело девушки ланью. Еврипид использует в развязке новый, открытый им приём: Deus ex machina - Бог из машины. Когда гибель грозит героям, в последний момент их спасают боги. Существовали специальные театральные приспособления, возносившие персонажей к небесам. Даже в самых трагических ситуациях всё заканчивается ряде произведений Еврипида благополучно.
Аристофан (ок. 445- ок. 386) - отец древнегреческой комедии. Происхождение комедии связано с вакхическими песнями. Сам термин изначально означил «песнь подгулявшей толпы». Из шуточных перебранок возник диалог. В комедии существенную роль играла пародия. Аристофан в монологах своих персонажей пародировал речи политиков, военачальников и софистов. Он был автором примерно 40 комедий, из которых нас дошло 11.
Своеобразием римской литературы периода правления Октавиана Августа было то, что гениальные поэты сознательно пошли на службу правителю. Это в равной степени присуще Вергилию (70-19) и Горацию (65-8).
О жизни величайшего поэта древнего Рима известно из биографических заметок Светония, автора знаменитых книг «Жизнь двенадцати Цезарей» и «О знаменитых людях». Хотя Гай Светоний Транквилл и был современником Вергилия.
Известность Вергилию принесли «Буколики» - пастушеские идиллии, в которых сельские жители предаются любовным стенаниям и утехам, а также беседуют на философские темы. В одном из стихотворений этого цикла прозвучала такая строка:
В 30 г. Вергилий обращается к созданию поэмы «Энеида», которая обессмертила его имя. Он изложил события сперва в прозе, а затем - гекзаметром, следуя традициям Гомера и продолжая его сюжеты.
В поэме говорится о судьбе троянца Энея, сына Анхиса и Афродиты. Мать повелевает ему покинуть горящую Трою и с ближайшими сородичами отправиться к италийским берегам, ибо ему суждено стать основателем нового могущественного государства.
Гораций – поэт золотой середины, писавший для немногих избранных. Он призывал в своих стихах к умеренности, учил довольствоваться малым, в сатирах обличал роскошь и пороки знатных богачей. В одах он прославлял мудрость государственных мужей и их деяния, творимые на пользу народа. Гораций первым в мировой литературе создал памятник поэзии, провозгласил бессмертие и могущество поэтического слова. Его ода «Памятник» послужила образцом для поэтов последующих поколений. Напомним, что А.С. Пушкин к своему стихотворению «Я памятник воздвиг себе нерукотворный...» взял эпиграф из Горация: Exegi monument.
Заслугой Вергилия и Горация явилось то, что во многом благодаря их поэзии сохранилась латынь, так как в средние века их творения читались и изучались школярами.
Средневековье: романский стиль и готика, героический эпос и рыцарский роман, Данте и Джотто
Средние века - длительный период всемирной истории, простирающейся с конца V в. до XV в., соединяющий античность с эпохой Возрождения. Началом средневековой истории условно принято считать 476 г., когда произвело окончательное падение Римской империи в результате многочисленных восстаний рабов и выступлений плебса, а также под натиском варварских племен, вторгшихся о севера на Апеннинский полуостров. Завершением средневековья стал Ренессанс античной культуры, начавшийся в Италии с середины XIV в., а во Франции - с начала XVI в., в Испании и Англии - с конца того же столетия. Средневековье характеризовалось господством христианской религии, аскетизмом, разрушением античных памятников, забвением гуманистических идей во имя религиозной догмы. С конца IV в. христианство становится государственной религией сперва в Риме, а затем и в возникающих варварских государствах, ибо предводители германцев, франков, кельтов вскоре осознали, что идеи монотеизма способствуют возвышению их авторитета среди соплеменников. Усвоив и переработав латынь, они восприняли крещение и догматы церкви.
Наконец, именно в средние века возникли литературные жанры, существующие и поныне: роман, сонет, баллада, мадригал, канцона и другие.
На исходе средневековья произошли великие географические открытия и было изобретено книгопечатание, возродились города и были открыты университеты.
Средневековье в историческом процессе до недавнего времени трактовалось как упадок в искусстве и литературе, - сейчас этот взгляд представляется устаревшим. В средние века словесные и пластические искусства имели свою специфическую особенность - анонимность. В большинстве случаев невозможно назвать автора произведений. Они создавались коллективным народным гением, как правило, на протяжении длительного времени, зачастую в течение нескольких столетий, талантом и подвижничеством многих поколений. Другой характерной чертой средневековых литературных памятников явилось наличие так называемых «бродячих сюжетов», в силу того, что эпические песни распространялись изустно, они получили признание у разных народов, населявших Европу, но каждый народ вносил в рассказы о подвигах героев оригинальные подробности, по-своему истолковывал героический и нравственный идеал.
Ведущим жанром средневековой литературы были эпические поэмы, возникшие на заключительном этапе формирования наций и объединения их в государства под эгидой короля.
В эпических сказаниях средневековья очень важную роль всегда играет верный вассал своего сюзерена. Таков герой французской «Песни о Роланде», не пожалевший своей жизни ради служения королю Карлу Великому. Он во главе небольшого отряда франков в Ронсевальском ущелье отражает нападение многотысячного сарацинского войска. Умирая на поле битвы, герой прикрывает телом свои воинские доспехи, ложится лицом к врагам, «чтобы Карл сказал своей дружине славной, что граф Роланд погиб, но победил».
«Песнь о Роланде» складывалась на протяжении почти четырех столетий. Реальные подробности отчасти были забыты, но усиливался её патриотический пафос, идеализировался король как символ нации и государства, прославлялся подвиг во имя веры и народа.
Так же верой и правдой служит своему королю Альфонсу VI Руй Диас де Бивар, прозванный Сидом, - герой испанского народного эпоса «Песнь о Сиде», освободивший Валенсию и другие испанские земли от захвативших их арабских племён.
Образ Сида подкупает своей реалистической многосторонностью. Он не только храбрый полководец, но и тонкий дипломат. Когда ему понадобились деньги, он не погнушался обманом, ловко обманул доверчивых ростовщиков, оставив им в качестве заклада сундуки с песком и камнями. Сид тяжело переживает вынужденную разлуку с женой и дочерьми, а когда король просватал их за знатных мошенников, он страдает от нанесённой обиды, взывает о справедливости к королю и кортесам. Восстановив честь семьи, снискав королевское расположение, Сид удовлетворен и выдаёт своих дочерей второй раз замуж, теперь уже за достойных женихов.
Эпический герой испанского эпоса приближен к реальности, объясняется это тем, что «Песнь о Сиде» возникла всего спустя сто лет после того, как Родриго совершил свои подвиги. В последующие столетия возник цикл «Романсеро», рассказывающий о юности эпического героя.
Германский героический эпос «Песнь о Нибелунгах» был записан около 1200 года, однако его сюжет восходит к эпохе «великого переселения народов» и отражает реальное историческое событие: гибель Бургундского царства, разрушенного гуннами в 437 году.
«Песнь о Нибелунгах» - одно из самых трагедийных созданий мировой литературы. Коварство и козни влекут нибелунгов к гибели. Трагедия всех нибелунгов начинается с гибели эпического героя, каковым является Зигфрид - идеальный герой «Песни о Нибелунгах». Королевич с Нижнего Рейна, сын нидерландского короля Зигмунда и королевы Зиглинды, победитель нибелунгов, овладевший их кладом - золотом Рейна, наделен всеми рыцарскими достоинствами. Он благороден, храбр, учтив. Долг и честь для него превыше всего.
В образе Зигфрида сочетаются архаические черты героя мифов и сказок с манерами поведения рыцаря-феодала, честолюбивого и задиристого. Вскоре смиряется, вспомнив о цели своего приезда. Характерно, что королевич беспрекословно служит королю Гунтеру, не стыдясь стать его вассалом. В этом сказывается не только желание заполучить в супруги Кримхильду, но и пафос верного служения сюзерену, неизменно присущий средневековому героическому эпосу.
Зигфриду принадлежит важнейшая роль в сватовстве Гунтера к Брюнхильде. Он не только помогает ему одолеть в поединке могучую богатыршу, но и собирает дружину из тысячи Нибелунгов, которые должны сопровождать жениха с невестой, возвращающихся в Вормс. Державный бургундский правитель посылает Зигфрида в стольный град с благой вестью о том, что он совладал с девой-воительницей, дабы родичи подготовили им торжественную встречу. Это вызывает сердечную радость Кримхилъды, которая надеется на то, что посланник теперь может рассчитывать на брак с нею. Состоялась пышная двойная свадьба.
Через десять лет разлуки Зигфрид и Кримхильда получают приглашение от Гунтера и Брюнхильды посетить Вормс. Нибелунги отправляются в гости, не ведая, какая беда их ждет там.
Ссора двух королев обернулась бедой для Зигфрида. Выведав у Кримхильды, что Зигфрид, искупавшись в крови дракона, стал неуязвим для стрел, их верный вассал Хаген понял, что у героя есть своя «ахиллесова пята»: упавший лист липы прикрыл тело меж лопаток, это-то и представляет опасность для храброго витязя. Изменник убивает Зигфрида на охоте, метнув в безоружного героя, наклонившегося над ручьем, копье, целясь меж лопаток. Удар оказался смертельным.
Со смертью Зигфрида внимание повествователей сосредоточено на судьбе его вдовы, которая кроваво мстит своим сородичам за смерть мужа.
Сватовство Этцеля, а затем брак с королем гуннов Кримхильда использует исключительно для осуществления своих кровавых планов. Композиционная структура «Песни о Нибелунгах» симметрична, а персонажи повторяют поступки друг друга. Так, Кримхильда уговаривает Этцеля, как прежде Брюнхильда упросила Гунтера, зазвать в гости своих братьев, чтоб учинить над ними расправу.
«Песнь о Нибелунгах» - это рассказ о превратностях человеческих судеб, о братоубийственных войнах, раздиравших феодальный мир. Этцель - самый могущественный правитель раннего средневековья, обрел черты идеального правителя, поплатившегося за свое благородство и доверчивость, ставшего жертвой тех, кого он почитал за самых близких людей.
На смену героическому эпосу раннего средневековья в двенадцатом столетии приходит новый жанр - роман, которому суждена была долгая жизнь в искусстве - вплоть до наших дней. В средневековом романе главным действующим лицом оставался рыцарь, однако облик его и внутренний мир претерпели существенные изменения. Будучи эпическим героем, рыцарь покорял своей молодецкой удалью, которую он неустанно демонстрировал, сражаясь с чужеземными иноверцами. Таков был Роланд - племянник и верный вассал своего короля, Карла Великого. Предсмертные речи отважного воина Роланда обращены к Богу и Королю. Но вот что удивительно: погибающий, рыцарь так и не вспомнил о своей невесте Альде, сестре его соратника и друга Оливьера. Узнав о гибели возлюбленного, Альда умерла с горя, о чем, впрочем, без особых подробностей и деталей сообщает сказитель, назвавший себя Турольдом, хотя о нем тоже мало что известно. Вряд ли он был автором «Песни о Роланде», скорее прославился, будучи талантливым жонглёром, который мог позволить себе оставить свое имя в тексте. Но в целом героический эпос - подчеркнём еще раз - результат созданий коллективного народного гения.
«Тристан и Изольда»
Отношения же рыцаря с королём тоже несколько изменились. Благородный паладин своего короля, оставаясь вассалом, обретает нередко несколько иной статус: друга и наперсника монарха. Порой рыцарь по приказанию короля совершает подвиг, но связан героический поступок не с политикой, а личной жизнью. Например, Тристан отправляется на завоевание Изольды. Заморской красавице надлежит стать супругой короля Марка, который доводится ему дядей. Дистанция между вассалом и королем сокращается, рыцарь попадает в число приближенных. Конфликт романа о Тристане и Изольде строится на том, что вассал становится соперником самого короля, что в героическом эпосе было бы абсолютно невозможно. Любовные переживания героев раскрываются с большой психологической убедительностью, чувства их лишены статичности, преследования влюбленных только стимулируют их страсть.
Рыцарский роман распространялся по территориям будущей Германии и Франции, с лёгкостью преодолевая языковый барьер. Возникло множество романов о приключениях рыцарей круглого стола при дворе короля Артура. Источником послужила книга Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 г.), ставшая широко популярной во Франции.
Вольфрам - крупнейший поэт немецкого средневековья, автор множества лирических произведений, незаконченного романа «Виллехальм» (ок. 1198-1210), ценится прежде всего как создатель монументального романа «Парцифаль» (ок. 1200-1210), насчитывающего 28840 стихов. Но дело не в масштабах. Вольфрам фон Эшенбах произвел революцию в самом жанре романа, перенеся центр внимания с внешних событий (приключений, нечаянных встреч, поединков) во внутренний мир героя, постепенно в процессе мучительных поисков, разочарований и заблуждений обретающего гармонию с миром и душевное равновесие.
«Парцифаль » - своего рода семейная хроника, так как Вольфрам фон Эшенбах рассказывает со множеством подробностей три истории - три биографии: отца Парцифаля Гамурета, самого Парцифаля и его сына Лоэнгрина.
Гамурет - идеальный герой немецкого рыцарского романа. Он жаждет служить одному только Богу и мечтает о единственной награде - любви прекрасной дамы, имя которой Херцлойда, что означает тоскующая сердцем. Херцлойда должна была выбрать себе супруга на рыцарском турнире. Отважный Гамурет побеждает всех соперников, однако он не может жить без ристалищ. Воспользовавшись свободой, которую ему предоставила великодушная Херцлойда, он отправился воевать и погиб в сражениях.
История Парцифаля завершается торжеством справедливости и всеобщей радости. В замок прибывает и любимая жена Кондвирамур, о которой так долго тосковал странствующий рыцарь. Счастливый Парцифаль тут же увидел своих замечательных сыновей Кардейса и Лоэнгрина.
Финал истории носит идиллический характер: святой Грааль питает всех яствами и утоляет вином жажду. Парцифаль правит своей страной мудро и справедливо.
Лоэнгрин - сын Парцифаля и Кондвирамур. Родился, как и его отец, после отъезда рыцаря на войну. Их первая встреча и взаимное узнавание происходит, когда Парцифаль уже овладел святым Граалем. Дальнейшая история Лоэнгрина Вольфрамом намечена пунктирно. Говорится о храбрости Лоэнгрина, о его победах во многих битвах. Лоэнгрин полюбил прекрасную принцессу Брабанта Эльзу, которая отвергала всех искателей ее руки. Он прибывает в Антверпен на ладье, в которую запряжен лебедь. Стройный белокурый красавец Лоэнгрин мгновенно завоевал сердце принцессы. Он женился на ней с одним условием: Эльза не должна спрашивать, откуда он прибыл. Очевидно, Лоэнгрин не имел права никому открывать тайну замка Мунсальвеш, в котором хранилась чаша святого Грааля. Супруга Лоэнгрина долгое время соблюдала условие, но стоило ей попытаться выведать секрет мужа, как Лоэнгрин бесследно исчез, влекомый прекрасным лебедем.
Зарубежной литературы . 1917-1945. – М., 1980 История зарубежной литературы . ... использовать журнальные издания «Иностранная литература» . Зарубежная литература второй половины XX века а/ ...
Научная литература (для обоих семестров) Зарубежная литература зарубежной литературы зарубежной литературе
Научная литература (для обоих семестров) Зарубежная литература ХХ века. Учебник. М., 2000. История зарубежной литературы . 1945 ... основных направлений. М., 1973. Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950-60-х гг. М., 1982. Новые...
Отечественная и зарубежная литература в российской школе середины XIX-начала XX веков
В методике преподавания литературы уже с середины XIX века заметно стремление выработать определенную систему ознакомления учащихся с произведениями зарубежных писателей. Отнюдь не претендуя на сколько-нибудь полный обзор деятельности методистов в этом направлении, нельзя тем не менее не упомянуть имен Ф.И. Буслаева, В.Я. Стоюнина, В.П. Острогорского, уделивших в своих пособиях и программных требованиях значительное место принципам изучения зарубежной классики.
Ф.И. Буслаев в работе «О преподавании отечественного языка» (1848) указывал, что важнейшим фактором воспитания подрастающего поколения является «изучение языков и литературы, которое всего короче и дружнее сближает учащихся с миром духовного, возводя их от конкретного к отвлеченному и открывая им необозримое поле для деятельности всех нравственных сил их». Изучение литературного текста, чтение «есть основа теоретическому и практическому умению». Однако, будучи в науке последовательным сторонником сравнительно-исторического метода изучения явлений искусства (что должно интересовать нас в первую очередь), Буслаев в своих методических посылках ратует за «отечественную» словесность и предлагает ограничиться «подробным изучением классиков» и древней литературы. С зарубежной литературой учащиеся, по его мнению, должны знакомиться в малых дозах: «Если уж необходимо, чтобы учитель гимназии познакомил учеников с иностранными писателями, то пусть ограничится с самого начала номенклатурою собственных имен и оглавлений и сочинителей с самыми краткими характеристиками». В работе «О преподавании отечественного языка», осознавая возможности воспитательного и образовательного плана при изучении языка и литературы, методист предполагает пассивное восприятие учащимися излагаемого материала, апелляцию к их памяти, а не к творческому воображению и осознанию.
Одними из первых выступили за включение произведений зарубежной классики в курс словесности руководители закрытых учебных заведений России: военных гимназий, кадетских корпусов, юнкерских училищ. Уже в 1835 г. начальник Штаба военно-учебных заведений России Я.И. Ростовцев остро ставил вопрос о необходимости широкого литературного образования для будущих офицеров. Именно с приобщением к образцам мировой художественной классики он связывал умственное развитие и нравственное становление воспитанников военных училищ, выработки у них художественного вкуса и привычки к самостоятельному чтению, склонности к глубоким размышлениям и потребности в высказывании собственных суждений.
В 50-е годы XIX века заслуженной популярностью пользовался «Конспект русского языка и словесности для руководства в военно-учебных заведениях», составленный А. Галаховым и Ф. Буслаевым. Здесь в качестве основного метода изучения литературы рекомендуется историко-литературный. Отсюда неизбежно и большее внимание к произведениям западноевропейской классики. «Конспект» предлагал подробное изучение эволюции различных родов поэзии, что тоже требовало обращения к иностранному поэтическому материалу. Так закрепляются в программе имена Гомера, Платона, Аристотеля, Вергилия, Данте, Сервантеса, Гёте, Лессинга, Шиллера, братьев Гримм, Байрона, Вальтера Скотта, Диккенса. Элементы академизма, сократический метод обучения свидетельствуют о серьезности этого нового шага в развитии методики преподавания литературы, хотя нельзя не отметить и декларативности «Конспекта», нередко игнорирующего реальные возможности учебного заведения. Что же касается связей между отечественной и зарубежной литературами, то можно говорить лишь о сосуществовании двух параллелей в изучении их.
Содержание «Программы по русскому языку и словесности для кадетских корпусов» (1915) свидетельствует о том, что художественно-эстетическому воспитанию офицеров в России уделялось самое пристальное внимание. С приобщением к мировой художественной классике связывалось духовное развитие не только отдельной личности, но и нации в целом, потому что чтение художественной литературы способствует развитию творческого воображения, логического мышления, наблюдательности, утонченности чувств учащихся – качеств, считавшихся необходимыми для будущего офицера: «Литературная начитанность, при условии разумного выбора материала, всегда развивает в человеке высшие духовные потребности и укрепляет его мыслительные способности».
В программу курса словесности был включен сложный материал по теории литературы. В качестве иллюстрации к теоретико-литературным понятиям предлагалось использовать произведения Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Шекспира, Мольера. Для расширения знаний в области эстетики рекомендовались искусствоведческие статьи Лессинга, Шиллера. Понятие об эпосе закреплялось в ходе изучения «Илиады», «Одиссеи», «Энеиды», «Шахнамэ», «Песни о Роланде», «Песни о Нибелунгах». В старших классах изучению всемирной литературы уделялась примерно половина времени, отведенного на уроки словесности. В списки для внеклассного чтения входило незначительное количество произведений зарубежных авторов: большая часть произведений иностранной классики изучалась непосредственно на уроках.
В помощь преподавателям военных училищ был учрежден журнал «Педагогический сборник», в котором также публиковались методические рекомендации к проведению уроков словесности по произведениям как отечественных, так и зарубежных писателей. Материалы журнала свидетельствуют о том, что воспитанников военных училищ России обучали самому тщательному стилистическому анализу художественных произведений, давали глубокие знания по теории жанров.
Подбор произведений для чтения в военных училищах России осуществлялся так, чтобы уводить от острых социальных проблем, не затрагивать устоев религии (не потому ли «Фауст» Гёте дан только в списках для самостоятельного чтения?) и раскрывать, в основном, вопросы теории жанров.
В отличие от военных учебных заведений, гимназический курс литературы в целом, и в том числе эпизодический – зарубежной литературы, был на практике часто скромнее. И официальные методические установки многим уступали буслаевскому «Конспекту». Это делается очевидным при обращении к «Плану распределения преподавания наук в высших народных училищах, гимназиях и прогимназиях, состоящих в ведомстве министерства народного просвещения», где рекомендовалось: «Изучение истории иностранной словесности древних и живых народов, по своей обширности, не может и не должно входить в курс гимназический. Довольно ограничиться в этом отношении немногими данными, выведенными из чтения тех немногих писателей, которые указаны выше и которые находятся в переводе на русском языке. Лучше ограничиться немногим, чтобы достигнуть успеха, нежели задать себе многосложную задачу, решение которой неудобопос-тижимо».
Все, казалось бы, разумно. Но дело, однако, в целях изучения иноязычных литератур. И оказывается, что ограниченность материала «иностранной словесности», привлекаемого для изучения, есть прямое следствие узости задач, которые формулирует программа. Далее читаем: «И этого немногого достаточно, чтобы развить в учащихся природный дар слова до умения владеть им свободно и образовать в них вкус к изящному, что и составляет задачу гимназического учения русскому языку и словесности».
Такое понимание задачи охватывает лишь часть общих образовательно-воспитательных устремлений. С этой точки зрения авторы программы определяют предельно минимальный набор произведений зарубежной классики. Это «Антигона» Софокла, «Король Лир» Шекспира, «Орлеанская дева» Шиллера. Кроме того, в программе упомянуты Кальдерон и Камоэнс, Расин и Корнель.
Обстоятельность и фундаментальность обращения к немногому действительно, как правило, предпочтительнее обзорных сообщений и многообразных сведений литературоведческого плана, почерпнутых из учебника. И в принципе «остается единственно верным и надежным путем при изучении словесности – чтение первоклассных писателей с разбором…». Но при этом программа ограничивает основную задачу только «развитием природного дара слова и образованием эстетического вкуса в учащихся».
Эта программа объединяла в себе курс языка и литературы (1-я часть – «Русский язык», 2-я часть – «Теория и история словесности»). Упомянутые иностранные авторы привлекались в рамках изучения «теории словесности» для иллюстрации понятия о «драматической поэзии» – «древней классической» и «трагедии новых времен».
В 60-е годы в программу (в связи с частичной демократизацией общего образования как следствия отмены крепостного права) вошли многие имена иностранных писателей: Гомер, Эсхил, Софокл, Аристофан, Гораций, Данте, Шекспир, Сервантес, Корнель, Мольер, Андре Шенье, Беранже, Вальтер Скотт, Байрон, Шиллер, Гёте, Мицкевич. Характерно, что для изучения рекомендуются статьи Белинского, вошедшие с этого момента в школьную литературу. Все эти положения были закреплены и книгой В.Я. Стоюнина «О преподавании русской литературы» (1864).
Само преподавание все более осознается передовыми педагогами как область интеллектуального, нравственно-эстетического воспитания учащихся. «Каждое истинно эстетическое произведение отражает в себе жизнь, действительность, с которой связывается много нравственных, общественных и других вопросов. Разбирая такое произведение, мы необходимо должны подробно обсудить его содержание, без чего невозможна даже и одна эстетическая оценка… Основательный обзор содержания с указанием идеальной и действительной стороны дает возможность сделать и правильную эстетическую оценку относительно формы, которая в истинном поэтическом произведении всегда зависит от содержания. Таким образом, здесь соединяются развитие и умственное, и нравственное, и эстетическое». Стоюнин исповедовал «общечеловеческие» идеалы, его путеводной звездой была «постепенность» исторического процесса, ведущего ко всеобщему благоденствию, книга его способствовала демократизации литературного образования и послужила осознанию общности мирового историко-литературного процесса.
70-90-е годы XIX века характеризуются в области образования наступлением реакции. Это не могло не отразиться и на трудах выдающегося педагога В.П. Острогорского, чьи «Беседы о преподавании словесности» (1885) стали важнейшей рабочей книгой века в этой области. Утверждая необходимость историко-сравнительного подхода к изучению литературы, Острогорский ратовал в преподавании и за обращение к зарубежной классике, но в целом он делал акцент на отвлеченном «этико-эстетическом», порой просто внесоциальном изучении мировой литературы.
В течение 90-х – начале 900-х годов собираются учительские съезды, разрабатываются проекты программ преподавания литературы в средних учебных заведениях, наконец, предлагается программа (1905), достаточно умеренная по содержанию и принципам изучения, которая тем не менее не была утверждена. Из необязательных широко использовалась тогда программа, составленная К.П. Петровым, который стал также автором учебного пособия и хрестоматии по литературе гимназического курса. Его «Программа словесности (с приложениями)» (СПб., 1905) по сравнению с программой 1860-го поражает обилием имен и произведений иностранной литературы: около сорока писателей и названий крупнейших произведений! Но вся программа состоит из двух разделов: А. Теория словесности, построенная на материале зарубежной и отечественной литератур; Б. История русской словесности, от («Словесности русской» до «Литературы 40-х годов» включительно).
Не характеризуя программу в целом, отметим, что выведенная в раздел «Теория словесности» иностранная литература, по сути дела, перестала быть объектом изучения. Подход по жанрам («Поэзия лирическая», «Произведения, написанные прозой», «Произведения, написанные стихами», «Лирика литературная», «Поэзия драматическая») исказил, сделал невозможным представление о мировом литературном процессе хотя бы в его историко-хронологическом понимании. Социальная суть, общественная направленность классической зарубежной литературы оказалась сведенной к нулю, а анализ взаимодействия, соответствия в развитии русской и зарубежной литератур (произведения упоминаются рядом по признаку жанровой близости) исключался. Программа 1905 года доказательно проиллюстрировала, что дело вовсе не в том, чтобы предложить учащимся наибольшее число имен и произведений зарубежной классики.
В начале 900-х годов некоторое время «по требованию учебных планов Министерства Народного просвещения история русской словесности в гимназиях и реальных училищах изучается не систематически, не по учебнику, а преподавание ее состоит в чтении образцов с историческими объяснениями». Исходя из этих требований, К.П. Петров определил цель «Курса истории русской литературы» (1905) следующим образом: «помочь тем ученикам, которые хотели бы сгруппировать и сохранить в некоторой системе неизбежно отрывочные объяснения преподавателя и, кроме того, восполнить случайные пробелы в своем знании».
В «Курс истории русской литературы» входил специальный раздел, посвященный переводной литературе «последнего десятилетия» (1894–1904), напоминающий более всего журнальный критико-библиографический обзор. Наряду с третьестепенными именами писателей в истории литературы автор называет произведения и имена тех, чье место в художественном развитии человечества действительно велико. В разделе дается краткий пересказ содержания и характеристика основных мыслей книги, оценивается и качество перевода. Учащийся, таким образом, знакомится заново с творчеством писателей, прочно занявших место в искусстве художественного слова. Характерно, что обзор этот дополнен новыми именами и фактами сравнительно с предыдущим (1904 г.) изданием. Однако в разделе отсутствует сколько-нибудь серьезная попытка охарактеризовать социально-эстетическое значение шедевров мировой классики, позиция автора при отборе имен эклектична (Октав Мирбо и его рассказы, «Фауст» Гёте в переводе П.И. Вейнберга, драмы Гауптмана, Сельма Лагерлеф, Генрих Ибсен и Герберт Уэллс).
«Русская историческая хрестоматия с приложением вышедших образцов иностранной литературы» того же автора (СПб., 1904) знакомит с примерами иностранной словесности очень широко (на характеристике переводов и купюр в тексте не останавливается). Здесь три больших раздела: «Поэзия древнего Востока», «Поэзия классического мира», «Поэзия новых народов». В двух первых, помимо извлечений из индийской и персидской поэзии, очень полно представлены поэтические образцы Греции и Рима. Эпос, лирика, драма Эллады почти соответствуют (по набору имен и произведений) сегодняшнему вузовскому курсу. В третьем разделе «Поэзия новых народов» собраны образцы литературы Франции, Италии, Испании, Англии, Германии, Скандинавии. Материал о творчестве каждого писателя предваряется небольшой справкой о его произведениях. Характеристика национальных литератур нового времени в целом отсутствует. Всего в разделе рассмотрено 50 имен зарубежных литераторов.
Последней предреволюционной программой по литературе стала программа 1915 года, которая включала в себя «эпизодический курс истории всеобщей литературы в связи и наряду с курсом истории русской литературы». Этот «эпизодический курс» приурочивался к VI–VII, последним классам гимназии. Образовательные задачи этого курса включают процесс обогащения языка учащихся, развитие навыков свободной, образной речи. Несмотря на огромные временные разрывы и важнейшие «национальные» пропуски, это все же была, пожалуй, первая попытка в русской средней школе дать сжатую, наглядную и доступную пониманию учащихся картину развития всеобщей литературы. Такой замысел просматривается и в рекомендательных списках для чтения: III класс: «Песнь о Роланде»; IV класс: Байрон «Шильонский узник», Гомер «Илиада» и «Одиссея» (отрывки); V класс: Шиллер «Орлеанская дева»; VI класс: Гораций Оды и сатиры; Софокл «Эдип-царь», «Антигона», «Электра» (одна трагедия по выбору); Корнель «Сид»; Мольер «Скупой», «Мизантроп»; Гёте. «Вертер», «Фауст» (в связи с прохождением творчества Жуковского); VII класс: Байрон «Чайльд-Гарольд» (отрывок), «Каин»; Мицкевич «Пан Тадеуш» (в связи с изучением творчества Пушкина).
Надо заметить, что если в подборе и принципе «соответствия» зарубежной и отечественной литератур программа 1915 г. делала известный шаг вперед, то установка на исключительно «эстетический» анализ рекомендованных произведений, «вневременной», «вечный» и, следовательно, внесоциальный подход к явлениям литературы ясно отражали позиции дореволюционной официальной педагогики.
Программа давала также и «Примерные списки литературных произведений для внеклассного чтения», куда вошли и книги иностранных писателей: IV класс: Сервантес «Дон Кихот»; Вальтер Скотт (один из романов); V класс: Диккенс «Давид Копперфилд», «Крошка Доррит», «Домби и сын» (один из романов); VI класс: Виктор Гюго «93-й год», «Собор Парижской богоматери», «Труженики моря» (один из трех романов); Бомарше «Женитьба Фигаро»; VII класс: Диккенс «Записки Пиквикского клуба»; Эврипид «Алкеста»; Лессинг «Лаокоон».
Опуская «рекомендации по изучению», процитируем строки, свидетельствующие о стремлении составить целостное представление о литературном процессе: «Желательно как выяснение художественной ценности изучаемых произведений, так и указания на те взаимоотношения, которые связывают явления мировой литературы с памятниками литературы русской». В итоге должны были быть достигнуты две цели: «ценить и уважать творения общечеловеческих гениев»; «уяснить… рост национальной литературы и показать, как творчество русских писателей… именно в XIX веке… стало оказывать влияние на литературы Западной Европы».
В целом же, характеризуя школьные программы по литературе дооктябрьского периода в России, мы должны отметить, что «эстетический» и «филологический» подходы в реальном учебном процессе членили и дробили литературу на отдельные явления, сводили многообразие живого, действенного слова исключительно к эволюции и «накоплению» жанров. Опоры на осмысление историко-и теоретико-литературного характера «сопоставлений» элементов иностранной и русской литературной классики не существовало. И все же мысль о необходимости изучать отечественную и зарубежную литературы в известном соотношении и во взаимной связи не остается совершенно без внимания в теории и практике школьного литературного образования того периода.
Из книги Мой Уитмен автора Чуковский Корней ИвановичЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ОБ УИТМЕНЕ
Из книги Жизнь по понятиям автора Чупринин Сергей ИвановичЗАРУБЕЖНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, МЕЖДУНАРОДНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА Словарь Юрия Борева трактует словесную культуру русской эмиграции как абсолютно «уникальное явление в истории мировой литературы», а Александр Николюкин в «Литературной
Из книги Русский крест: Литература и читатель в начале нового века автора Иванова Наталья БорисовнаУскользающая современность (Русская литература XX–XXI веков: от «внекомплектной» к постсоветской, а теперь и всемирной) 1Чем современна современная литература?Н. Лейдерман и М. Липовецкий в трехчастной «Современной русской литературе» так определяют сам термин: «Понятием
Из книги Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре автора Дмитриев Александр3. ЛИТЕРАТУРА И ПОЛИТИКА: ОПЫТ ДВУХ ВЕКОВ
Из книги Зарубежная литература XX века. Учебно-методическое пособие автора Гиль Ольга ЛьвовнаЗарубежная литература первой половины ХХ в Цель и задачи курса Цель курса – формирование у студентов представления о литературе ХХ в. как культурно-историческом феномене, о неразрывной связи модернизма с кризисом общеевропейского сознания и культуры в начале прошлого
Из книги Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе автора Лекомцева Надежда ВитальевнаЗарубежная литература второй половины ХХ в Цель и задачи курса Цель курса – формирование у студентов представления о литературе ХХ в. как культурно-историческом феномене, о глубинной связи постмодернизма с модернизмом, о специфике неореализма, об особенностях массовой
Из книги Немецкоязычная литература: учебное пособие автора Глазкова Татьяна Юрьевна Из книги История русской литературы XX века. Том I. 1890-е годы – 1953 год [В авторской редакции] автора Петелин Виктор ВасильевичЛитература Германии середины XX века Тяжелые с экономической точки зрения 20-30-е годы не позволили немецкоязычной литературе избавиться от пессимизма времен Первой мировой войны. В это время в странах Европы как продолжают существовать в несколько измененном виде
Из книги Универсальная хрестоматия. 2 класс автора Коллектив авторовЛитература Австрии середины и второй половины XX века Как и раньше, в этот период литература Австрии впитывает и отображает основные тенденции литературы других западноевропейских стран. Так, творчество Германа Броха (Hermann Broch, 1886–1951) стоит в одном ряду с произведениями Д.
Из книги Универсальная хрестоматия. 3 класс автора Коллектив авторовВопросы (семинар «Немецкоязычная литература середины – второй половины XX в.») 1. Гротеск в романе Г. Грасса «Жестяной барабан».2. Проблема терроризма в Германии второй половины ХХ в. – как она показана в повести Г. Белля «Потерянная честь Катарины Блюм…».3. Эволюция
Из книги автораЗарубежная литература Мифы Древней Греции Дедал и Икар Величайшим художником, скульптором и зодчим Афин был Дедал, потомок Эрехтея. Рассказывали, что он высекал из белоснежного мрамора такие дивные статуи, что они казались живыми; казалось, что статуи Дедала смотрят и
Из книги автораРусская литература начала XIX века Вы конечно же понимаете, что разделение литературного процесса на несколько этапов условно. Многие писатели, начав свою творческую деятельность в XVIII столетии, продолжали создавать произведения и после 1800 года, но одних из них мы
Из книги автораСовременная зарубежная литература Уильям Голдинг Повелитель мух Творческий путь современного английского писателя У. Голдинга начался вскоре после завершения Второй мировой войны. А до этого он был морским офицером и школьным учителем. Война заставила У. Голдинга
Лекция № 1
Особенности развития литературного процесса первой половины XX века
План
1. Общая характеристика литературного процесса первой половины ХХ века.
3. Основные художественно-эстетические течения первой половины ХХ века.
1. Общая характеристика литературного процесса первой половины ХХ века
В истории зарубежной литературы ХХ века выделяются два периода - 1910-1945 и 1945-1990-е годы, что позволяет представить литературный процесс в его динамике и связях с событиями, определившими облик эпохи и своеобразие мироощущения её современников.
ХХ век утвердил в истории человечества трагическое мироощущение, а в качестве ключевых понятий - войну и насилие, технократизированное сознание, экологическую катастрофу, кризис гуманистических идеалов.
В то же время его первое десятилетие овеяно оптимизмом и романтикой, чему способствовало интенсивное развитие науки и техники, поначалу незамутнённое негативными последствиями: первые самолёты; первые походы к Северному и Южному полюсам; открытие квантовой теории; успехи в области генетики.
Однако сфера разума столкнулась с безумием, а самые крупные научные и технические достижения оказались использованными против человека - сначала в первой мировой войне, затем во второй, принёсших цивилизации неисчисляемые человеческие жертвы, культурные и материальные потери.
Всё это не могло не сказаться на мироощущении людей, на судьбах культуры, искусства, на роли литературы в современном мире. К этим проблемам, связанным с вопросом о развитии цивилизации и будущем человечества, обращаются писатели, философы, социологи всех стран, решая их по-разному: одни - в пессимистическом ключе, другие, не отрицая переживаемых искусством ХХ века кризисов, верят в его возрождение.
Первая половина ХХ века известна художественными экспериментами. Литература пробует новые изобразительные средства, разрушает канонические формы и ритмы. Дальнейшее развитие получает модернизм - на стадии авангардизма.
Качественно новой становится паралитература, так называемая «массовая», популярная или коммерческая, по сути альтернативная искусству.
В первой половине ХХ века происходят две мировые войны (1914-1918 гг.) и (1939-1945 гг.) и Октябрьская революция, рухнули Австро-Венгерская и Османская империи, царская Россия. На карте мира образовались новые государства: обрели независимость, восстановили государственность Чехия и Словакия, Польша, государства Югославии. Литература реагирует на все эти исторические события, и прежде всего на Октябрьскую революцию, за которой последовала волна революционного и национально-освободительного движения в разных странах мира - от Германии и Скандинавских стран до Китая и Африки.
Основные темы в литературе первой половины ХХ века:
1) тема войн и социально-политических катастроф;
2) трагедия личности, стремящейся к свободной самореализации и подвергаемой насилию, ищущей справедливости и теряющей душевную гармонию;
3) проблема веры и безверия;
4) соотношение личного и коллективного, нравственности и политики, духовного и этического.
Особенности развития реализма в ХХ веке
Наследуя традиции прошлого, в том числе аналитизм, интерес к социальной сфере, реализм ХХ века отличается от реализма века минувшего.
В реализме ХХ века утвердился пафос отрицания и критики, социальный подход при анализе действительности, требование правдивости и типизации.
Реализм ХХ века имеет дело с принципиально иной социальной действительностью, нежели реализм века предыдущего. Это войны и диктаторские перевороты, социальные и национально-освободительные революции, левые художественные течения, авангардизм и иррационализм.
Реализм ХХ века отказался от копирования и зеркального повторения действительности в формах самой жизни.
На смену традиционным описательным формам пришли аналитическое исследование (Т. Манн - «Доктор Фаустус» и «Волшебная гора»), эффект «отстранения» (драматургия Б. Брехта), ирония и подтекст (Э. Хемингуэй), гротеск, фантастическое и условное моделирование (М. Булгаков). Реализм продуктивно использует многие модернистские приёмы, например, «поток сознания» (У. Фолкнер), деформацию, абсурд и другие ранее недоступные приёмы.
Внимание к коренным проблемам бытия и приоритет общечеловеческих ценностей в реализме ХХ века продолжают линию, наиболее полно выраженную в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского, А. Франса и Б. Шоу.
Философия входит в литературу в новом качестве, как приём, глубоко проникает в художественную ткань произведения.
Продуктивно развивается жанр притчи (Ф. Кафка, К. Чапек, А. Камю, А. Экзюпери). Меняется герой, человек предстаёт более усложнённым и нередко непредсказуемым в своих поступках (Фолкнер). Литература стремится проникнуть в сферу иррационального и подсознания.
Меняется и жанровая палитра романа в результате взаимопроникновения, скажем, романа научно-фантастического и политического, детективного и философского, семейного и авантюрного.
Поворот от социума к личности, от типического к индивидуальному повлиял на жанр эпопеи и определил её интерес к субъекту. Термин «субъективная эпопея», впервые употреблённый А. Луначарским применительно к роману Марселя Пруста, в литературе второй половины века используется довольно широко, когда речь идёт о романах, где центром скрещения сюжетных линий является индивидуальное сознание.
ХХ век вошёл в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, школ, нередко посягавших на мировые традиции. Так, скажем, была подвергнута критике неизбежность подражания прекрасному, о которой писал Г. Лессинг в работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Наоборот, художник стал подражать отвратительному, что в древности запрещалось под страхом наказания.
Отправной точкой эстетики стало безобразное; отказ от гармонических пропорций нарушил облик искусства, в котором акцент сделан на деформации, геометрических фигурах.
Термин «модернизм» появляется в конце ХIХ века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако идеи, давшие ему наполнение, встречались и ранее. Достаточно вспомнить «Цветы зла» Ш. Бодлера.
Модернизм (фр. modernisme - от moderne - новейший, modo - только что) как философско-эстетическое движение имеет следующие стадии (выделяем условно):
Говоря об авангардизме как части модернизма, отметим, что западная критика нередко не применяет эти термины, предпочитая «авангард».
Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит в литературу второй половины ХХ века.
Модернизм - это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности целого ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям.
Общие черты:
1) утрата точки опоры;
2) разрыв с традиционным мировоззрением христианской Европы;
3) субъективизм, деформация мира или художественного текста;
4) утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника;
5) формализм.
Модернизм - пёстрое по своему составу, политическим устремлениям и манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражаться, установкой на субъективизм, деформацию.
Философские истоки модернизма можно отыскать в трудах З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса.
Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф. Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приёмов, оказавших существенное влияние на стиль художника (М. Пруст, В. Вулф).
Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имеет следующие национальные разновидности:
Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Само слово авангард (от франц. аvant-garde - передовой отряд) пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употреблённый Александром Бенуа (1910), обрёл в первые десятилетия XX века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ.
Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления - от символизма и кубизма до сюрреализма и поп-арта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда чётко представленное.
Как отмечает чешский учёный Ян Мукаржовский, «авангард стремится избавиться от накосов прошлого, традиций».
Существенно, что бурно развивавшееся в десятые - двадцатые годы авангардистское искусство оказалось обогащённым революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, революции вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему внимание революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Б. Брехт, Л. Арагон, В. Незвал, П. Элюар). Авангардизм не просто перечёркивает реальность - он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека. Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан - свободу чувств и неограниченную фантазию. Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввёл в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (идеограммы, отказ от пунктуации), свободный стих и его вариации.
3. Основные художественно-эстетические течения первой половины ХХ века
Рассмотрим дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм и имажизм как наиболее заявившие о себе авангардистские течения зарубежной литературы первой трети XX века.
ДАДАИЗМ (от фр. dada - детский лепет без смысла) - непосредственный предшественник сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал «Кабаре Вольтер» (1916-1917). Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны, стремление вывести публику из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа «Дада». «Эти два слога достигли цели, достигли «звонкого бессмыслия», абсолютной незначимости, - писал Андре Жид в статье «Дада». - Самая высокая благодарность по отношению к искусству прошлого и его совершенным шедеврам, - размышляет французский писатель, - состоит в том, чтобы оставить всякие претензии на их возобновление. Совершенное - это то, чего нельзя больше воспроизвести, ставить же перед собой прошлое - значит преграждать путь в будущее».
Наиболее заметен среди дадаистов швейцарский поэт Тристан Тзара (1896-1963), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), известной «Песенки дада», в которой обыгрываются случайные образы, неожиданные ассоциации и в то же время присутствует элемент пародии на бульварный роман и натуралистическую поэзию. В какой-то мере смысл поэзии Тзары и дадаистов в целом передают его слова: «Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я, в принципе, против манифестов, как я против принципов». В этих словах - отрицание, которое найдёт своё дальнейшее развитие во французском сюрреализме и немецком экспрессионизме, к чьим программам примкнут дадаисты.
СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. sure′alite - сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена в «Манифесте сюрреализма», написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого.
Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы. «Манифест сюрреализма» отдавал должное открытиям З. Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грёзы как важную сторону психической активности. А. Бретон отмечал в своей работе: «Сюрреализм... Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Само слово «сюрреализм» впервые употреблено Г. Аполлинером в предисловии к его драме «Груди Тирезия», где автор просил прощения за придуманный им неологизм. Тот ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его к самой природе, не повторяя её: «Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо - предмет, несхожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм». Слагаемые сюрреалистического образа - это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Слово использовалось сюрреалистами в игровой функции.
Для поэтики сюрреализма характерны: разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто. Вот стихотворение «Из сказки» чешского поэта Витезслава Незвала, создающее ирреальное впечатление на основе обычных реалий, прихотливо соединённых вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии:
Кто-то на старом рояле
Фальшью терзает слух.
А я в стеклянном замке
Бью огнекрылых мух.
Алебастровая ручка
Не обнимала.
Стареет принцесса.
Старухой стала...
Глухо тоскует рояль:
Жаль её, жаль..
. А сердце мое сонно поёт:
Было - нету,
Было - нету,
Бим - Бам.
(Пер. В. Иванова)
История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а ещё ранее испанская и многие другие, возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся Второй мировой войной и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию П. Элюара, Л. Арагона, В. Незвала, Ф. Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на всё окружающее современного человека пространство.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. ехpression - выражение). В предвоенные годы и в период Первой мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм - искусство выражения. Основной эстетический постулат экспрессионистов - не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное отношение. Поэт и теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид утверждал: «Мир существует. Повторять его нет смысла». Тем самым он и его последователи бросали вызов реализму и натурализму. Художники, музыканты и поэты, группировавшиеся вокруг русского живописца В. Кандинского, издавали в Мюнхене альманах «Синий всадник». Они поставили перед собой задачу: освободиться от предметной и сюжетной зависимости, апеллируя непосредственно цветом или звуком к духовному миру человека. В литературе идеи экспрессионизма были подхвачены поэтами, стремившимися выразить переживания лирического героя в состоянии аффекта. Отсюда гипертрофированная образность стиха, сумбурность лексики и произвольность синтаксиса, надрывный ритм. Поэты, драматурги и художники, близкие к экспрессионизму, были бунтарями в искусстве и в жизни. Они искали новые, скандальные формы самовыражения, мир в их произведениях представал в гротескном обличье, буржуазная действительность - в виде карикатур.
Таким образом, провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики - эти принципы, естественно, не могли не повлиять на облик литературы и искусства.
Представители экспрессионизма: в искусстве (Э. Барлах, Э. Кирхнер, О. Кокошка, А. Шенберг, Б. Барток), в литературе (Ф. Верфель, Г. Гракль, Г. Гейм и др.).
Стиль экспрессионистской поэзии отмечен патетикой, гиперболами, символикой.
Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе). В творчестве последних отразилась существенная особенность экспрессионизма - мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства XX века - отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная для мироощущения Кафки, - получила у экспрессионистов детальную разработку.
ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum - будущее) - авангардистское художественное течение 1910-х - начала 1920-х ХХ в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах - Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.
Итальянский футуризм. Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909 г., когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т. Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Именно Т. Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов.
Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом... Мы живём в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», - жаловался Т. Маринетти. Привести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры - вот то, что, несомненно, стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти - и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 года появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года - «Технический манифест футуристической живописи», подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени наиболее крупными художниками-футуристами. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман «Мафарка-футурист») Т. Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого.
Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоённые новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», - заявлял Маринетти.
На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму - почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, - это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий.
Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война - единственная гигиена мира», «Слово «свобода» должно подчиниться слову Италия», - провозглашал Маринетти. Даже названия поэтических сборников - «Пистолетные выстрелы» Лучини, «Электрические стихи» Говони, «Штыки» А. Д. Альбы, «Аэропланы» Буцци, «Песнь моторов» Л. Фольгоре, «Поджигатель» Палаццески - говорят сами за себя.
Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал лозунг - «Слова на свободе!» - не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т. д.), стал предвестником поп-арта.
ИМАЖИЗМ возник как течение в 1908 году в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты - Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В 1908 году было опубликовано знаменитое хьюмовское стихотворение «Осень», удивившее всех неожиданными сравнениями: «Луна стояла у плетня, // Как краснорожий фермер», «Кругом толпились щупленькие звезды, // Похожие на городских детей» (пер. И. Романовича). В 1909 году к группе примкнул американский поэт Эзра Паунд.
Лидером и непререкаемым авторитетом в группе являлся Томас Эрнест Хьюм. К тому времени у него сложились твердые убеждения: «Образы в стихе - не просто декорация, но самая суть интуитивного языка», назначение же поэта - искать «внезапность, неожиданность ракурса». По Хьюму, «новые стихи подобны скорее скульптуре, чем музыке, и обращены более к зрению, нежели к слуху». Интересны ритмические эксперименты имажистов. Хьюм призывал «расшатать каноническую рифму», отказаться от правильных метрических построений. Именно в «Клубе поэтов» зародились традиции английского белого стиха и верлибра. Однако к 1910 году встречи «Клуба поэтов» постепенно становились все более редкими, затем он перестал существовать. Хьюм через несколько лет погиб на одном из фронтов Первой мировой войны.
Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунда. В октябре 1912 года Эзра Паунд получил от молодой американской поэтессы Хильды Дулитл, год назад переселившейся в Англию, подборку её стихов, поразивших его «имажистской лаконичностью». Хильда Дулитл привлекла в группу своего возлюбленного и будущего мужа. Это был знаменитый впоследствии английский романист Ричард Олдингтон. Приметой второго этапа имажизма стало обращение к античности (Р. Олдингтон был к тому же переводчиком древнегреческой поэзии). Паунд в эти годы сформулировал свои знаменитые «Несколько запретов» - заповедь имажизма, объясняющую, как следует, а вернее, как не следует писать стихи. Он подчёркивал, что «образная поэзия похожа на застывшую в слове скульптуру» (вспомним: примерно то же писал Хьюм).
Итогом второго этапа в истории имажизма стала собранная Паундом поэтическая антология «Dеs Imagistes» (1915), после чего Паунд покинул группу и уехал во Францию. Началась война, и центр имажизма начал перемещаться из воюющей Англии в Америку.
Третий этап развития имажизма - американский. Лидером группы имажистов стала американская поэтесса Эми Лоуэлл (1874-1925 гг.) из видной бостонской семьи Лоуэллов, давшей уже в XIX веке известного поэта Джеймса Рассела Лоуэлла. Основная тема стихов Эми Лоуэлл - любование природой. Заслугой поэтессы являются подготовленные ею одна за другой три имажистские антологии.
В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд (1873-1939 гг.), встречаются там и стихотворения Томаса Стернза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии - Карла Сэндберга (1878-1967 гг.) и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса (1883-1963 гг.).
Составитель изданной в России в 2001 году «Антологии имажизма» Анатолий Кудрявицкий в предисловии к ней писал:
«В поэзии англоязычных стран почти полтора десятилетия прошли под знаком имажизма - практически всё начало века. Поэты-имажисты боролись за обновление поэтического языка, высвободили поэзию из клетки регулярного стиха, обогатили литературу новыми поэтическими формами, с широким ритмическим диапазоном, многообразием размеров строфы и строки, неожиданными образами».
Рассмотрев несколько авангардистских направлений и творчество крупнейших писателей, можно утверждать, что для авангардизма как художественного течения характерны субъективизм и в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его настораживала негуманность революционной практической деятельности. Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил её самоценность и суверенность, имманентную природу искусства. В поэтике он апробировал нетрадиционные, противопоставленные реализму приёмы и формы, ориентированные на свободное волеизъявление творца, и тем самым оказал влияние на реалистическое искусство. Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению известного литературоведа Д. Затонского, «модернизм... в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы XX века.
1. Анастасьев, Н. Обновление традиции. Реализм ХХ века в противоборстве с модернизмом ∕ Н. Анастасьев. - М., 1984.
2. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов ∕ Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. - 2-е изд. - М.: Высш. шк.; Изд. центр Академия, 2000. - С. 4-24.
3. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. / под ред. Н. П. Михальской. - М.: Дрофа, 2003. - С. 3-12.
4. Шабловская, И. В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И. В. Шабловская. - Минск: Изд. центр Экономпресс, 1998. - С. 11-44.
Вопросы к экзаменупо дисциплине «История зарубежной литературы ХХ в. (1-я половина)»
для студентов IV курса спец. «Журналистика»
Темы контрольных работ по “Истории зарубежной литературы XX века. 1 половина”.
1. Эстетика сюрреализма. Основные принципы поэтики Г.Аполлинера.
2. Художественное новаторство М.Пруста в романе “В поисках утраченного времени”. Особенности психологизма.
3. Основные положения эстетики эпического театра Б.Брехта. Эффект отчуждения и способы его создания.
4. Диалектика добра и зла в драме Б.Брехта “Добрый человек из Сезуана”.
5. Антивоенная тема в драме Б.Брехта “Мамаша Кураж и её дети”. Роль зонгов в драме.
6. Антуан де Сент-Экзюпери. Этическое, эстетическое и философское содержание притчи “Маленький принц”.
7. Ж-П.Сартр. Нравственное и философское содержание образа А.Рокантена в романе “Тошнота”.
8. А.Камю. Метафизический и социальный смысл романа “Чужой”. Образ Мерсо и принципы его создания.
9. А.Камю. Проблема нравственного выбора в романе “Чужой”. Историческая основа аллегоризма в романе.
10. Ф.Кафка. Идея тотальной отчужденности личности в новелле “Превращение”.
11. Ф.Кафка. Концепция мира и человека в романах “Замок”, “Процесс”. Особенности поэтики.
12. “На западном фронте без перемен” Э.М. Ремарка как произведение “потерянного поколения”.
13. Этическая и эстетическая позиция художника в романе Т.Манна “Доктор Фаустус”.
14. Религиозно-этическая позиция Г. Белля в романе “Глазами клоуна”.
15. Г.Гессе “Игра в бисер”. Особенности архитектоники романа.
16. Художественное новаторство Дж. Джойса в романе “Улисс”.
17. Особенности повествовательной техники в романе В.Вулф “Миссис Дэллоуэй”.
18. Протест против современной цивилизации и культ “естественного человека” в романе Д.Г. Лоуренса “Любовник леди Чаттерли”.
19. Жанр антиутопии в романе О. Хаксли “О, дивный новый мир”. Своеобразие сатиры.
21. Многозначность мифа в романе Дж. Джойса “Улисс” и его функции.
22. Г. Гессе. Судьба духовности, вечных и общечеловеческих достижений духа в романе “Игра в бисер”.
23. Эстетика и менталитет XX века. Основные художественно-эстетические и философские направления.
24. Эстетика модернизма. Модернизм как культурологическая категория и как тип творческого мировидения.
25. Ранние рассказы Э. Хемингуэя. Язык и стиль.
Литература:
Дополнительная литература:
Поэзия французского сюрреализма: Антология / Пер. с фр.; сост., предисл., коммент. М. Яснова. – СПб.: Амфора, 2003. – 502 с.
Французский символизм. Драматургия и театр / Сост., вступ. ст., коммент. В. Максимова. – М.: Издательский Центр «Гуманитарная Академия», 2000. – 480 с.
Жан Кокто. Портреты-воспоминания: Эссе. / Пер. с фр. В. Кадышева и Н. Мавлевич; сост., предисл. и коммент. В. Кадышева. – М.: Известия, 1985. – 160 с.
Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. под ред. Харитонова В.А., предисловие к русскому изданию Битова А.Г. – М.: Изд-во Независимая Газета, 2000. – 512 с.
Если опыт XX века не послужит человечеству должным уроком, то в будущем кровавый смерч рискует повториться с новой силой. (Александр Солженицын)
Двадцатый век. Бродивших по дорогам
Среди пожаров, к мысли привело:
Легко быть зверем. И легко быть богом.
Быть человеком – это тяжело.
(Е. Винокуров, поэт XX в.)
Лекция № 1.
Тема: Введение. Своеобразие зарубежной литературы XX века.
План:
б) особенности развития реализма XX века;
в) литературный экзистенциализм;
г) постмодернизм.
XX век утвердил в истории человечества трагическое мироощущение, в качестве ключевых понятий – войны, насилие, экологическая катастрофа, кризис гуманистических идеалов. В то же время первое десятилетие XX в. овеяно оптимизмом и романтикой. Этому способствовало интенсивное развитие науки и техники (первые самолеты, магия кинематографии, первые походы к Северному и Южному полюсам, открытие квантовой теории, успехи генетики, учение о ноосфере и т.д.).
Однако сфера разума столкнулась с безумием, а самые крупные научные и технические достижения оказались использованными против человечества - сначала в первой мировой войне (1914-1918), а через четверть века – во второй (1939-1945). Историю XX в. начинают события 1914 г. (начало первой мировой войны), а не как раньше считалось с 1917 г.
Первая мировая война оказала глобальное влияние на мироощущение человека. Она повлекла за собой колоссальные потери. Считают, что война – это двигатель прогресса, она порождает технические открытия. Но первая мировая война не была такой войной, она разрушила экономические связи, породила революционные процессы. Следствием стали февральская, октябрьская революции в России, революция в Германии, которые показали, что громадные массы обнищавшего населения были вовлечены в политические игры, идеи разрушения. Появляется люмпенизированное население, которое очень легко поддается леворадикальным идеям. Так появляются коммунистические партии – леворадикальное крыло в России, Германии, которые в 1919 г. образовали коммунистический Интернационал. Им противостояли праворадикальные экстремистские партии – фашизм (фашизм – от ит. «фаши» - «группа»). Социальную базу фашизма составили маргиналы – люди без денег, собственности. У них была сила и ярость против имеющих собственность.
И леворадикалы и праворадикалы имели свои тоталитарные партии, основанные на подчинении центральному комитету. Они стремились установит тоталитарную власть и противостояли либерально-демократическим тенденциям в 20-30-е гг.
XX в. ознаменовался рождением ощущения кризиса. Человек больше не является мерой всех вещей – это нашло свое подтверждение в первой мировой войне, когда люди гибли тысячами. Первая мировая война обнажила раскол изначально единого человеческого бытия на культурный и цивилизованный потоки. Это значит, что духовная и жизнь и материальное существование человека больше не совпадают, а даже противостоят друг другу. Происходит экспансия цивилизации и дегенерация культуры. Культура распадается, ее место занимает цивилизация. Происходит десакрализация всех форм человеческого существования. Из жизни исчезает священная норма, тексты, сокровенные сферы.
Литература начала XX в. удивительна многообразием литературных явлений. Продолжает существовать критический реализм – Т. Драйзер, Б. Шоу, С. Моэм, Д. Голсуорси. Появляется талантливая плеяда модернистов – Д. Джойс, П. Элюар, Т.С. Элиот, Ф. Кафка. Аналогичные процессы происходят и в живописи, архитектуре – Пикассо, Леже, Дали, Малевич, Ландриан. Духовной Меккой XX в. был Париж, после второй мировой войны она перемещается в Нью-Йорк.
Русская литература в восприятии Запада.
Европу интересовали 3 имени: Толстой, Достоевский, Чехов. Толстой с его Пьером Безуховым, Наташей Ростовой, с его самоанализом не мог не вызвать интерес в Европе. Достоевского считают предтечей экзистенциализма. Его «Пятикнижие» покорило весь мир и до сих пор оно наиболее читаемо за рубежом. Чехов привлекает Запад лаконичностью и умением видеть необычное в обычном. Его учеником считают Хемингуэя, который произвел переворот в новеллистике. Вплоть до 1929 г. русская литература идет в ногу с европейской, американская еще далеко позади. До конца 20-х гг. русская литература развивается по тем же законам, что и европейская.
Широчайшее воздействие на литературу XX в. оказало учение психоанализа, разработанное австрийским ученым психиатром Зигмундом Фрейдом (1856-1939). Он посвятил себя работе с душевно больными людьми, с человеческим психозом, и этого не следует забывать. Но теорию психоанализа из метода лечения неврозов превратили в универсальный метод познания человеческой личности на глубинном уровне.
Фрейд показал, что человеческое «сознание не является хозяином в собственном доме», а довольствуется жалкими знаниями о собственной душе. Человеку разумному Фрейд противопоставил человека инстинктивного и бессознательного. К бессознательному Фрейд отнес: страх, голод, половые влечения, и именно, оно, бессознательное, скрыто и завуалировано, руководит человеком.
Фрейд с дотошностью ученого изучал механизмы патологического поведения людей, доказывая, что психическое расстройства отличаются от психического здоровья не качественно, а только количественно. Фрейд высказал идею об особой миссии искусства. Занимая промежуточное положение между здоровьем и неврозом, искусство, по Фрейду, выполняет психотерапевтическую функцию, компенсируя в духовной и художественной действительности то, что недостижимо в реальности.
Открытие бессознательного подобно величайшим открытиям человеческой истории. С точки зрения Фрейда человечество поражено 3 болезнями:
Вторым фактором, оказавшим влияние на искусство XX в. стал экзистенциализм (от лат. existentia – «существование» ), порожденный несовершенством и абсурдностью мира. Экзистенциализм как философия сложился в кон. XIX-нач. XX вв. в трудах Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как литературное направление экзистенциализм сформировался во Франции в годы второй мировой войны в художественных произведениях и работах теоретического характера А. Камю и Ж.-П. Сартра. В абсурдном, пустом, по Сартру, мире, где нет бога, нет идеалов, остается одно – экзистенция – существование. Человек обречен на абсолютное одиночество, его существования никто не разделит. Экзистенциализм имеет общие черты с христианской философией: убеждение в бренности и временности человеческого существования, общий взгляд на жизнь сквозь призму смерти, утверждают, что смерти не стоит бояться. Однако, христианская философия говорит, что жизнь – это момент вечности, а экзистенциализм – момент небытия.
В отличие от марксизма, исходная позиция экзистенциализма – не общество, а индивидуальное сознание. Именно оно исследуется на уровне «жизни в себе» с предельной тщательностью. Это является главной заслугой этой системы взглядов. Экзистенциализм привлекает желанием понять человека, трагизм его существования, к нему обращались многие художники разных направлений и методов. Экзистенциализм оказал существенное влияние на всю последующую культуру, прежде всего на кинематограф (Антониони, Феллини), литературу (У. Голдинг, А. Мердок, Х. Села, М. Фриш).
Философия экзистенциализма выросла на основе глубочайшего кризиса, которым было охвачено европейское общество после первой мировой войны. Экзистенциалисты пытались помочь человеку найти свое место в мире, обрести свое «я», преодолев страх смерти и отчуждения. Усиление интереса к экзистенциализму в кругах западной интеллигенции именно в годы фашистской экспансии имеет убедительное объяснение – разочарование в возможностях человеческой личности и культуры, не сумевших противостоять фашистскому мракобесию. Это настроение хорошо выразил Альбер Камю в своей «шведской речи» 10 декабря 1957 г.: «Люди моего поколения, родившиеся в начале первой мировой войны, которым исполнилось 20 лет, когда Гитлер пришел к власти, и начались первые сталинские процессы, и которых потом, для завершения образования, жизнь поставила перед лицом мировой войны в Испании, второй мировой войны, перед лицом Европы, превращенной в континент пыток, тюрем, концлагерей, сегодня должны воспитывать сыновей и творить в мире, стоящем перед угрозой ядерного уничтожения».
а) Модернизм: основные школы и течения.
XX век вошел в историю культуры как век эксперимента, который потом становился нормой. Появляются манифесты, посягавшие на вековые традиции и незыблемые каноны. Подвергается критике обязательность подражания прекрасному (Аристотель «Поэтика», Лессинг «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»). Художник XX в. подражает отвратительному, что в древности запрещалось под страхом наказания. Отправной точкой эстетики стало безобразное, отказ от гармонических пропорций нарушает облик искусства, акцент сделан на деформации и геометрических фигурах.
Термин «модернизм» (фр. modernisme, от modern – «новейший», modo – «только что») появился в конце XIX в. и закрепился за нереалистическими явлениями в искусстве.
Модернизм – это и творческий метод, и эстетическая система литературной деятельности ряда школ. Модернизм – пестрое по составу, политическим устремлениям и манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок. При всем разнообразии эстетических платформ и формальных установок для модернистов характерны следующие признаки. Это искусство для посвященных, «избранных». Провозглашая «искусство для искусства», модернисты отвергают реализм, народность, идейность, художественные традиции. Объективный мир или болезненно искажен, или вовсе исчезает, взамен него – субъективные ассоциации. Модернисты утверждают, что их творчество не служит никаким политическим целям. Их объединяет пессимистическое мировоззрение, установка на субъективизм, деформацию, стремление художника не отражать объективную реальность, а самовыражать себя. Философские истоки модернизма можно отыскать в трудах Ф. Ницше, З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса.
Идеи модернизма в творчестве отдельных художников и школ, в каждом конкретном произведении получают различную интерпретацию. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя (Д. Джойс, Ф. Кафка) или может быть одним из приемов, имеющим существенное влияние на стиль художника (М. Пруст, В. Вульф).
Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека. Пикассо говорил, что художник не менее важен, чем то, что он изображает. Он любил повторять, что знает как выглядят яблоки, и на картине Сезанна его интересует нечто другое.
Марксистское, а затем и советское литературоведение уже с конца XIX в. заняло негативную позицию по отношению к модернизму. Оно видело в нем проявление кризиса и распада буржуазной культуры.
Модернизм, охвативший Европу в начале XX века, имел национальные разновидности: французский и чешский сюрреализм, итальянский и русский футуризм, немецкий экспрессионизм, английский имажизм и школа «потока сознания», американский и итальянский герметизм, шведский примитивизм.
Дадаизм (от фр. dada – «детский лепет без смысла») – непосредственный предшественник сюрреализма. В 1916 г. группа поэтов-дадаистов образовали клуб-кабаре «Клуб Вальтера». Вдохновитель школы дадаистов – румын, обосновавшийся в Париже, Тристан Тзара – поэт, литературовед, философ. Он случайно во французском словаре Руссо обнаружил слово «да-да», которое в некоторых областях Италии обозначает «мать», в русском и румынском двойное подтверждение, у негритянских племен – корову.
Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая тем самым протест против первой мировой войны. Стремились вывести публику из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их протеста стало алогичное и иррациональное искусство, часто бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа. Главная задача искусства, по дадаизму, простота и выражение незамутненного сознания художника.
«Эссе о положении в поэзии» (1931): «Всякое пpоизводное отвpащения, способное стать отpицанием семьи, есть Дада; пpотест с полным употpеблением кулаков pади pазpушительного дела - Дада; познание всех сpедств, до сих поp отвеpгавшихся скpомнолицым сексом pади комфоpтабельных компpомиссов и хоpоших манеp, - Дада; отмена логики, этой пляски импотентов, неспособных твоpить, - Дада; отмена всякой социальной иеpаpхии и pавенство, пpовозглашенное во имя ценностей наших слуг, - Дада; каждая вещь и все вещи в целом, чувства, неизвестности, видения, несомненное столкновение паpаллельных линий есть оpудие боpьбы и - Дада; отмена памяти - Дада; отмена аpхеологии - Дада; устpанение пpоpоков - Дада; отмена будущего - Дада; полная и безоглядная веpа в любого бога, являющегося непосpедственным поpождением спонтанности, - Дада».
что за дорога разделяет нас,
я вдоль неё тянусь рукою мысли,
на кончиках ногтей начертаны цветы,
и цель пути цветок
и вы идете вместе он и ты.
Любое произведение искусства, которое может быть понято является продуктом журналистики.
Остальное, названное литературой, является досье человеческой имбецильности для руководства будущим профессорам.
Смысл поэзии дадаистов отражают слова Т. Тзара: «^ Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я в принципе против манифестов, как я против принципов ». В этих словах – отрицание, которое найдет свое дальнейшее развитие во французском сюрреализме и немецком экспрессионизме.
Сюрреализм (от фр. surre’alite’ – «сверхреальность») сложился во Франции. Его программа изложена в «Манифесте сюрреализма», написанным А. Бретоном и Л. Арагоном в 1924 г. «Манифест сюрреализма» отдавал должное открытиям Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грезы, как на важную сторону психической активности. Само слово «сюрреализм» впервые употреблено Г. Аполлинером в предисловии к своей драме «Груди Тирезия», где автор просил извинение за придуманный им неологизм. Он ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его к самой природе, не повторяя ее: «Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо – предмет, несхожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм ».
Сюрреалисты пытались выйти из бессмысленности дадаистов и творить. Главное, что хотели сделать сюрреалисты – обнаружить в поэзии ее собственные внутренние свойства. Поэзия испугалась жизни и стала заниматься сама собой.
Слагаемые сюрреалистического образа – это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность.
^ Принципы сюрреализма.
Поэзия не изображает ничего, она заново творит;
Толчком для поэта служит душевный порыв, а не конкретное понятие, поступок;
Для поэта всегда существует только настоящее, вечное время – всегда;
Лирическая вселенная сроится без опоры на конкретном эпизоде;
Предмет поэзии сюрреалистов – вечное универсальное чувство;
Условное космическое пространство;
Особенностью поэтов-сюрреалистов является то, что они часто снимают индивидуальные покровы;
Очень часто поэтика сюрреалистов вступает в спор с реальным здравым смыслом;
Поэты-сюрреалисты хотят поднять слово над смыслом, лишают его всякого социального смысла.
Стихотворение «Из сказки» чешского поэта Витезслава Незвала – передает ирреальное впечатление на основе обычных реалий, соединенных вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии:
^
Кто-то на старом рояле
Фальшью терзает слух.
А я в стеклянном замке
Бью огнекрылых мух.
Алебастровая ручка
не обнимала.
Стареет принцесса,
Старухой стала…
Глухо тоскует рояль:
Жаль ее, жаль…
А сердце мое сонно поет:
Было-нету,
Было-нету,
Незадолго до первой мировой войны в Германии и Австрии сначала в живописи, а затем и в литературе сложилось течение экспрессионизма (от фр. expression – «выражение»). Слово «экспрессионизм» вошло в обиход в 1911г. с легкой руки философа Вильгельма Воррингера, который назвал французских художников Маттиса, Сезанна, Ван-Гога синтетистами и экспрессионистами. С 1912-13 гг. термин стал использоваться и в других видах искусств.
Оно имело антиимпериалистическую направленность, выступало против «механизации» и «обездушивания» жизни. Часть экспрессионистов была за революцию и против классовой борьбы, революция воспринималась как условный символ нравственного усовершенствования. Характерна ярко выраженная антивоенная позиция:
^ Груды искромсанных тел.
Тлеют и корчатся трупы.
Мозг вытекает струей
Из проломленных лбов.
Остекленели глаза.
Воздух отравлен запахом бойни.
О, если бы видеть могли вы
Своих сыновей, немецкие матери,
Матери Франции!
Лежат вперемешку
Разбухшие трупы бывших врагов,
Касаясь друг друга руками беспалыми,
В зловещем объятии!
Я вижу их, вижу. Но кто же я сам?
Зверь ли? Пес мясника?
Я вижу их, вижу:
Опозоренных…
Мертвых…
(Эрнст Толлер «Трупы в лесу»).
Основа экспрессионизма – деформированное изображение действительности ради особой выразительности в передаче духовного мира художника. Провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». В творчестве экспрессионистов постоянно ощущается чувство страха и бессилия перед хаосом событий. Формы внешнего мира рассматриваются художником-экспрессионистом только как средство для выражения своих переживаний. В поисках максимальной выразительности и динамичности образа экспрессионисты отказывались от упорядоченного синтаксиса и логических связей, превращали язык в хаос отдельных слов и восклицаний. К 30-м гг. экспрессионизм в литературе перестал существовать как течение, но сохранил свое влияние в музыке в последующие десятилетия.
^ Формальные признаки экспрессионизма :
Тяготение к абстракциям, заменившим конкретные понятия, идеи и моральные принципы;
Обобщенные символы и собирательные образы. Стихотворения при этом становятся трудно переводимыми.
^ Руки-серпы сметайте улицы-ущелья ввысь!
Голова-чертополох шипит туча-губка… Месяц-дыра –
Как качается человек человек: о безбрежно!
Женщина поворачивает на свету растерзанное чрево.
(Бехер из сборника «Песнь против современности» 1918г.).
Кубизм прежде всего связан с живописью, с деятельностью французских художников. В литературоведении употребляется с 1908 г. Французский поэт Анре Сальмон провозглашает кубизм совершенно новым искусством, призванным спасти мир. Кубизм выражает чаяния страдающего художника (в широком смысле).
Кубисты сочли, что в живописи нужно произвести коперниковский переворот: разбить традиционные представления о цвете, форме, представить мир в геометрических формах. Аналогией кубизма в литературе является футуризм (от англ. «футуро» - «будущее»). Направление возникает во Франции и Италии.
Футуристы выступали против искусства прошлого, традиции. Пытаются отыскать и ввести в практику новые формы для изображения нового мира: «Обычный опыт должен быть дополнен сущностью века ». Для кубистов и футуристов целью искусства оказывается не познание и отображение мира, а создание новой реальности.
Абстракционизм – наиболее крайняя, радикальная школа в искусстве модернизма. Основной принцип – отрицание изобразительности, которая является основой всякого искусства. Абстракционизм устремлен к разрушению реального, зрительного образа и соответствует этому образу эстетики.
«Новая вещественность» или «мнимый реализм» (1918-1939).
Основа – появившийся интерес к реальности, однако вместо истинной реальности имеется в виду, тот или иной, суррогат.
Используя принцип реализма, стремились закрепить хаос жизни с помощью стабильных форм. В литературе это направление проявилось в романе Д.Джойса «Улисс». Джойс создал роман, где каждая вещь является способом выразить весь мир. Джойс: «Я хочу выразить все во всем
».
б) Особенности развития реализма в XX веке.
Реализм XX в., наследуя традиции прошлого (аналитизм, интерес к социальной сфере) отличается по палитре приемов от реализма XIX в.
Реализм XX в. имеет дело с принципиально иной социальной действительностью. Это войны и диктаторские перевороты, социальные и национально-освободительные революции. Реализм XX в. имеет дело с иным уровнем научного осмысления мира и человека, учитывает психоанализ Фрейда и его последователей, философию экзистенциализма, разочарование в просветительском гуманизме (человек уже не мера всех вещей).
Все это не могло не влиять на реалистический тип художественного мышления, не могло не менять прежние стандарты и соотношение описательности, подражательности и вымысла, индивидуализации и типизации, критерии правды жизни. Реализм XX в. отказался от копирования и зеркального повторения действительности, стал широко внедрять приемы опосредованного познания мира. На смену традиционной описательности пришли:
Аналитическое исследование (Т. Манн «Доктор Фаустус», «Волшебная гора»),
Ирония и подтекст (Э. Хемингуэй),
Гротеск, фантастическое и условное моделирование (М. Булгаков).
Реализм продуктивно использует модернистские приемы – «поток сознания», деформацию, суггестию и др. ранее недоступные приемы. Философия входит в литературу в новом качестве, как прием, глубоко проникая в ткань художественного произведения. Продуктивно развивается жанр притчи (Кафка, Камю, Экзюпери).
Меняется герой, человек предстает более усложненным, нередко непредсказуемым в своих поступках (Фолкнер, Пиранделло). Литература стремится проникнуть в сферу иррационального, в подсознание, исследует бессознательное и сферу инстинктов, по-новому трактует биологическое в человеке (Лоуренс, О’ Нил). Автор престает быть всевидящим и всеведущим демиургом, но не утрачивает своего первостепенного значения.
Меняется жанровая палитра романа в результате диффузии жанровых разновидностей: научно-фантастического, политического, детективного, семейного, авантюрного и т.д. Поворот от социума к личности, от типического к индивидуальному повлиял на жанр эпопеи и определил ее интерес к субъекту. В литературе XX в. широко используется термин «субъективная эпопея» в тех случаях, когда речь идет о романах, где в центре сюжетных линий и проблем находится индивидуальное сознание (термин «субъективная эпопея» впервые употребил Луначарский применительно к роману М. Пруста).
Внимание к коренным проблемам бытия, приоритет общечеловеческих ценностей в реализме XX в. продолжают линию, заявленную в творчестве Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Франца, Б. Шоу. Продолжает существовать тенденция классического реализма, следующая канонам выработанным в прошлом веке - гуманизму и оптимистическому взгляду на историю и человека (Д. Голсуорси, С. Моэм, Г. Гауптман, С. Лагерлеф).
В XX в. сосуществуют 2 формы отражения действительности:
^ Социалистический реализм – художественный метод, возникший на волне революции 1917 г. Творческая основа – марксизм. В основе идеологии метода заложены тезисы об изображении действительности в ее революционном развитии, и о человеке, который формирует окружающие исторические обстоятельства.
^ Магический реализм – метод, сложившийся во 2-й половине XX в. Он объединяет латиноамериканский миф с современной техникой письма, в основе который заложены принципы реализма.
Реализм – живой, развивающийся метод. Реализм постоянно обогащается новыми формами, приемами, образами.
в) Литературный экзистенциализм.
Экзистенциализм необычно распространился благодаря французским писателям. Они перевели философские понятия на доступный всем язык художественной литературы. А. Камю писал: «Хотите философствовать – пишите романы».
Французский «литературный экзистенциализм» показывает, что экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения в мире, где «все дозволено» («Если Бога нет, то все дозволено» Ф.М. Достоевский «Записки из подполья»), и выбор соответствующего поведения.
г) Постмодернизм.
Постмодернизм (от англ. Postmodernism – буквально: то, что приходит после модернизма) – многозначный и подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений.
Зарождение постмодернизма датируется концом второй мировой войны, и начиная с начала 1980-х гг. осознается как общеэстетический феномен западной культуры.
Первоначально постмодернизм опирался на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма. Первые либеральные критики постмодернизма (Лиотар, Хассан, Джеймсон, Батлер и др.) пытались через эмоциональные представления выявить мировоззренческий комплекс художественного произведения.
Основными понятиями направления являются «мир как хаос», «мир как текст», «сознание как текст», интертекстуальность, дискретность, авторская маска, «кризис вторитетов», метарассказ, фрагментарность повествования.
Зародившись в русле постструктивизма, постмодернизм существенно расширил сферу применения. Постструктивизм ограничивается узкой сферой философско-литературных интересов. Постмодернизм претендует на выражение общей теории современного искусства вообще и специфического постмодернистского менталитета. Постмодернизм понимается как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, науке, экономике, политике.
Важным признаком постмодернистского мышления является феномен «поэтического мышления». Постмодернистские романы Фаулза, Дж. Барта, Х. Кортасара включают в себя не только описание событий и действующих лиц, но и пространные рассуждения о самом написании данного произведения. Введение в художественную ткань произведения теоретических блоков объясняется невозможностью в «новых условиях» писать «по-старому», т.е. в традиционной реалистической манере. Этот симбиоз художественного вымысла и литературоведческого теоретизирования продиктован необходимостью объяснения читателю непривычной формы повествования.
Металитературность – один из ключевых признаков постмодернизма. Постмодернизм склонен к цитированию и самоцитированию, иногда оперируя целыми блоками семантических цитат. Представитель «нового романа» А. Роб-Грийе называл постмодернистскую прозу «цитатной литературой». Причем в постмодернистском коллаже не происходит взаимовлияния, переплетения, синтезирования материала. Он переоценивается, как бы высвечивается со всех сторон для полной апробации.
Термин постмодернизм подчеркивает кризисный характер постмодернистского сознания. Этот кризис уходит корнями в рубеж 19-20 вв., когда был подорван авторитет позитивистского научного знания. Постмодернизм сознательно отвергает всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей литературной традицией. Искусство постмодернизм рассматривает как своеобразный художественный код, т.е. свод правил организации текста художественного произведения. Постмодернистская критика исследует различные способы повествовательной техники, призванной создать фрагментированный дискурс (фрагментарность повествования).
Постмодернизм обобщает опыт авангардистской литературы XX века и носит ярко антиреалистический характер. Умберто Эко считает неизбежным появление феномена постмодернизма. При любой смене культурных эпох происходит слом одной культурной парадигмы и возникновения на ее обломках другой. Так, например, особенно плодотворно в постмодернизме используются те формы и жанры, которые считались давно «отработанными» во времена преобладания реализма: готика, барокко, меннипеи, т.е. искусство переходных эпох. У. Эко подчеркивает, что нечто близкое постмодернистским настроениям можно наблюдать в разные переходные эпохи.
М. Брэбрери в 1979 г. писал: «Модернизм стал понятием историческим… Похоже, что мы вступили в новый период экспериментаторства, и реализм в романе после периода возрождения подвергается серьезному пересмотру. Начался новый эстетический период, и нам выдан удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «Постмодернизм»» .
В отличие от реализма постмодернизм даже не претендует на создание модели мира, т.к. постмодернисты выражают неуверенность в иерархии и содержании жизненных ценностей. Поэтому у писателя постмодерниста нет претензий на роль автора-демиурга, на логически развивающееся действие, на единство и связность хронотопа, на стабильность и психологическую однозначность героев. Постмодернистский текст вариативен, фрагментарен, многозначен. Ключевыми образами-знаками постмодернистской литературы становятся полисемантичные образы-символы: карнавал, лабиринт, сумасшедший дом.
В отличие от модернизма как трагичного искусства отчужденной индивидуума, постмодернизм это искусство трагикомическое, фарсовое, не только ироническое и пародийное, но и самоироническое и самопародийное. Радикальная ирония становится основой творческого подхода постмодернизма.
Постмодернизм нельзя рассматривать как некое синтезирующее искусство, как окончательный вариант современности, в нем превалирует ощущение исчерпанности старого и непредсказуемости нового, контуры которого неясны и не обещают ничего прочного и ясного. Это делает постмодернизм очень ярким выразителем «духа времени» конца XX столетия на стыке веков и тысячелетий.
Литература:
Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. XX век: Учеб. пособие для студ. филол. спец. вузов. – М.: ВЛАДОС, 2002 . – 128 с.
История зарубежной литературы (XX век, первая половина). – Минск: Экономпресс, 1998. – 382 с.
История зарубежной литературы XX века: Учеб. / Под ред. Л.Г. Михайловой и Я.Н. Засурского. – М.: ТК Велби, 2003. – 544 с.
Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов / Под ред. Л.Г. Андреева. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2004. – 559 с.
Дополнительная литература:
Юнг К.Г. Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991.
Духовная эпоха началась с десятых годов. Мировая война - внешний симптом слома эпох.
Пафос обновления и радикальной смены, как бы он ни оценивался, оказывается пафосом искусства: искусство оказывается революционным, контрклассичным, с пафосом обновления. Новые обстоятельства = новое искусство.
Отсюда самоопределения: модерн («современное»), футуризм, авангард.
Начало 20-го века переживается как глубочайший духовный кризис, оказывается исчерпанным весь предыдущий уклад жизни (который в 19 веке оценивался как последний, сложившийся навсегда: Новое время). Наступила какая-то другая эпоха, не получившая специального названия. С уходом Нового времени уходят и его ценности, т.е. гуманистические ценности:
1)вера в человека (мир устроен по-человечески и для человека) - мир устроен иначе, человек фигура случайная, миру не нужен;
2)вера в разум (рациональная эпоха развития науки как основного инструмента человечества) - разум бессилен, мир устроен неразумно, наука бесчеловечна;
3)вера в прогресс и светлое будущее (человечество развивается к лучшему) - нет развития, история или циклична (расцвет-упадок), или абсурдна и иррациональна, никакого светлого будущего.
Распадение триады истина-добро-красота . Становится возможным искусство, основанное на красоте без добра и истины (импрессионизм); на этическом без красоты и истины (экспрессионизм); разрушение всей триады (авангард: антиэтичен, антиэстетичен, абсурден).
Это показано через распад человека как целостной личности: нет внутреннего единства. И вплоть до неоформленности телесного облика человека. Распадается текст. Доминирует монтаж в архитектонике: субъективное произвольное соединение фрагментов. И вплоть до распада слова: поэзия без слов.
Литературный процесс лишен единства: он многовекторен, пестр. Для одних такой слом - глубокая трагедия, которая лично затрагивает писателя (Элиот, Гессе), подрывает его существование. Кто-то принимает кризис: авангардисты - их программа предполагает разрушение прошлого и история им в этом «помогает». Кто-то воспринимает кризис как проблемы конкретного поколения, прошедшего через мировую войну (потерянное поколение). Для кого-то видится нац. катастрофа (Г. Лорка). Или речь идет о кризисе всей цивилизации, закате Европы, окончании целой исторической эпохи.
Наряду с кризисностью послевоенные годы были еще и золотыми годами: болезненное цветение и празднование: джаз (в России - НЭП).
Эпоха безвременья после гибели старых врагов и до рождения новых. Новое «средневековье» (самоназвание), приход новых варваров. Разум снова дезориентирован, возникает реабилитация иррационального, мифа. Интерес к разным теориям бессознательного (Ницше, Берксон, Фрейд, Юм), пристальное внимание к восточной мистике, к мифологической архаике и т.д.
Европейская культура учится постигать Иное.
Для Нового времени была характерна наивность: все остальные эпохи, в зависимости от их близости к Новому времени, считались недоразвитыми (нет перспектив в иконописи - значит, недоразвитые художники; так воспринимались восточные, средневековые, готические, барочные искусства). Теперь - переосмысление: искусство других худ. парадигм просто ставит другие цели и им соответствует. Оно полноценное, просто другое.
Ключевое понятие эпохи в плане худ. процесса - модерн . Это не просто лит. школа, но новый взгляд на реальность: новое видение мира. «Мир совсем не такой, каким его привык видеть добропорядочный буржуа 19-го века». Мир существует не по человеческим законам, это не дом человека, сам человек существует не по-человечески. Мир - это загадка, проблема, нечто таинственное и непонятное. Мир иррационален и абсурден. Ницше: «Бог умер». У человека нет трансцендентального основания: основания в неких высших сферах, нет корней на небе. Мы в мире существуем незачем, мы здесь не нужны, мы здесь случайны.
Модернисты воспринимают эту абсурдность мира всерьез, трагически, с ужасом: мир - чудовище, угрожающее человеку. Постмодернисты эту абсурдность мира воспринимают иначе: это повод для игры и несерьезности: нет ничего святого, игра тотальна. Потеря смысла существования.
Перестает существовать народ как духовное единство. Народа и народной культуры больше нет. Никаких традиционных ценностей. Это толпа, масса. Нет оснований для осмысленности существования.
Для модерна характерен пафос постичь эту реальность, пусть не средствами разума, но средствами интуиции, мистическими средствами. Претензия на открывание нового знания о мире. Претензия на постижение реальности заново. Соответственно - новое зрение, новые методы постижения, в противовес реалистическим. Интуиция, миф.
Модерн подчеркнуто мифологичен. Крупнейшие писатели этого времени пишут в форме романа-мифа. Переосмысление мифа: не фабулы, а форма мышления и описания реальности. Если для Нового времени было свойственно верить, что корни мифа в неграмотности древних, то модерн признает в мифе новую реальность, способную что-то постигать. Это средство понимания - иррациональное. Миф более компетентен в бессознательном и т.д. Тут возникает научное изучение мифа как такового
