Главной задачей прогрессивного искусства 5 в. до н. э. было правдивое изображение человека - сильного, энергичного и, вместе с тем, полного достоинства и равновесия душевных сил; надо было показать бойца и победителя, свободного гражданина, осознавшего превосходство своего строя и культуры над старыми культурами Востока и варварским миром. Эти задачи требовали развития реалистической формы, совершенного знания пластической анатомии, умения передать любое движение, выразительный жест. Образ человека, сложившийся в архаическом искусстве, имел некоторые внешние черты, близкие к искусству Востока. Для архаического искусства характерны: статичность, торжественность, декоративность в трактовке одежды, локонов волос и бороды, в рисунке глаз. В искусстве 5 в. до н. э. создается новый идеал красоты, который существовал и в следующие столетия, изменяясь лишь в частностях. Уже к 470 г. до н. э. мы видим, как в ведущих центрах греческого искусства складывается определенный тип лица: продолговатый, но округлый овал, прямая переносица, прямая линия лба и носа, плавная дуга бровей, выступающая над миндалевидной формы глазом, губы, довольно пухлые, красивого рисунка, без улыбки; общее выражение лица спокойное и серьезное. Волосы трактованы мягкими волнистыми прядями, обрисовывающими форму черепа; складки одежды теперь становятся «эхом тела». В первое десятилетие 5 в. до н. э. в греческом искусстве усиливается борьба нового стиля с пережитками старого, архаического, уже не отвечавшего новым требованиям.
Создание правдивого и глубоко значительного типического образа человека как нормы и образца для каждого человека-гражданина имело для греческой классики большее значение, чем раскрытие индивидуального человеческого характера. В этом заключалась огромная сила и, вместе с тем, границы реализма греческой классики. Поэтому и в олимпийских скульптурах вполне реальные и различные душевные состояния носят обобщенный характер, в них нет сколько-нибудь сложных и психологически углубленных переживаний.
Лицо человека еще не заняло по отношению к человеческому телу преимущественного или исключительного права на передачу душевной жизни. Она в равной мере выражена во всем теле, во всех его движениях, включая и мимику лица.
Эта особенность в значительной мере определила и своеобразный характер развития портрета в греческой классике. Первоначально наиболее распространенным видом портретной (по своему назначению) скульптуры была статуя победителя на олимпийских состязаниях. Но победитель, с точки зрения древних греков, удостаивался статуи за то, что своей победой утверждал славу родного города, за то, что он выступал как мужественный и примерный гражданин, становясь образцом для других. Статуя победителя заказывалась городом-государством для прославления победи-теля, но вместе с тем и для прославления города, представителем которого на состязаниях был победитель. Естественно, что именно в таком плане он и изображался художником. Доблестный дух в гармонически развитом теле – это считалось самым ценным в человеке.
С наибольшей силой творческие искания ранней классики, ее поиски героических, типически-обобщенных образов выразились в деятельности великого греческого скульптора Мирона. Подлинные работы Мирона до нас не дошли.
Мирон. Около середины 5 в. до н. э. работал выдающийся греческий скульптор Мирон родом из Элевфер в Беотии. Вся деятельность же его протекала в Афинах. Мирон, творчество которого известно нам только по римским копиям, работал в бронзе и был мастером круглой пластики. Скульптор великолепно владел пластической анатомией и свободно передавал сложные движения. В Дискоболе (Дискобол описан очень точно Лукианом (2 в. до н. э.) и был узнан в 19 в. по многим римским повторениям, наилучшие из которых дали основание для реконструкции утраченного оригинала) Мирон выбрал смелый художественный мотив - кратчайшую остановку между двумя сильными движениями . При сильном напряжении всего тела лицо юноши поражает своим совершенным спокойствием. Передача мимики лица, соответствующей напряжению тела, могла бы исказить красоту атлета, образ которого воплощает свободного, прекрасного и доблестного греческого гражданина.
Упруго согнувшись и крепко упираясь ногой в землю, юноша отбросил назад руку с диском. Еще мгновение, и тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя придает монументальную устойчивость образу, но в этом мгновении сочетаются завершившееся движение и предощущение всего последующего движения, действие героя охватывается во всей его законченной полноте, во всей его цельности. Конкретная жизненность движения слита с ясной законченностью, целостностью образа, что так близко было греческому эстетическому сознанию , считавшему прекрасным только то, что ясно выражало основную сущность явления. Композиция статуй сводит сложный и противоречивый мотив движения к немногим ясным и жизненно убедительным жестам, дающим ощущение сосредоточенной, сконцентрированной силы. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола», как и вообще в скульптуре классики, сохраняется единая точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное богатство статуи. Композиционное построение решено художником несколько плоскостно, как бы в виде рельефа, но все-таки каждая сторона статуи полно раскрывает замысел автора. (Не рассчитана на рассмотрение ее с нескольких сторон, композиция сразу рассыпается)
Спокойное самообладание, господство над своими чувствами - характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека. Образы Мирона, так же как и замысел западного олимпийского фронтона, вырастают на той же почве, которая еще в 6 в. до н.э. породила двустишие:
Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье.
То и другое умей доблестно в сердце носить.
Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти и придающей ее выражению достойную человека форму, нашло свое особенно ясное выражение в созданной Мироном для Афинского акрополя скульптурной группе «Афина и Марсий». Согласно мифу, Афина среди раз-личных направленных на благо людям изобретений создала двойную флейту. Но когда она заиграла на ней, то услышала смех других богинь. Склонившись над источником, она увидела в своем отражении, как во время игры уродливо раздулись ее щеки. Афина бросила флейту и прокляла ин-струмент, нарушающий прекрасную гармонию человеческого лица. Силен Марсий, пренебрегая проклятием Афины, кинулся подбирать флейту. Мирон изобразил то мгновение, когда Афина, уходя, гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад.
Снова, как и в «Дискоболе», взято краткое мгновение, в котором заключено наивысшее напряжение действия, и снова в выбранной ситуации содержится полное раскрытие всего события. Вместе с тем здесь впервые в истории скульптуры, да и в истории искусства вообще, показано столкновение разных характеров.
Этот конфликт наглядно раскрывает как подлинные характеры персонажей, так и существо их взаимоотношений. Как в зерне содержится все растение, так и в этой мифологической скульптурной группе заключена возможность всего дальнейшего пути развития реалистической сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров, связанных общим действием, единым жизненным событием.
В этой группе Мирон предстает перед нами как мастер ярких и острых характеристик. Лесной демон с звероподобным лицом, резкими жестами противопоставлен юной, но выдержанной Афине.
Афина и Марсий являются как бы антиподами. Это характеры, прямо противоположные друг другу. Движение стремительно откинувшегося назад и взмахнувшего руками силена грубо и резко; его сильное тело лишено гармоничности. Властное и гневное, но сдержанное движение Афины полно естественного и строгого благородства. Лицо Марсия грубо: выпуклый лоб, звериные уши, приплюснутый нос делают его в какой-то мере типическим обобщением уродства. Лицо разгневанной богини выдает гнев лишь презрительно полуопущенными губами, суровостью взгляда. Гнев должен умеряться сдерживающей силой норм и законов, следование которым и определяет достоинство общественного человека. Голова Афины – яркий пример совершенного слияния в скульптурной форме физической и духовной красоты человека. Строгая соразмерность пропорций, ясный, открытый взгляд, естественность выражения – все сливается в единый, полный жизни и гармонии образ.
В целом мироновская группа «Афина и Марсий», как и олимпийские фронтоны, образно у-верждает идею превосходства разума, человеческого начала над противостоящими им стихийными, инстинктивными силами. Композиция эта является апологией Афины, покровительницы города Афин, образно воплощающей идею Афинского государства.
Возможно, что эта группа была помещена на Акрополе также и потому, что Марсий, почитаемый во враждебной Афинам Беотии, был выставлен здесь в обидном свете. Конечно, афиняне не в этом видели основную художественную ценность группы. Однако то, что в образную мифологи-ческую форму естественно и закономерно воплощались и политические страсти, – очень характер-но для искусства того времени.
О произведениях Мирона, не дошедших до нас даже в копиях, можно судить по отзывам античных писателей.
Известно, что он изобразил прославленного аргосского бегуна Лада, добившегося победы в состязании ценой собственной жизни (он умер от разрыва сердца, добежав до цели). Об этой статуе можно судить по дошедшей до нас эпиграмме неизвестного поэта:
Полон надежды бегун: на кончиках губ лишь дыханье.
Видно: втянувшись вовнутрь, полыми стали бока.
Бронза стремится вперед за венком; не сдержать ее камню.
Ветра быстрейший бегун, чудо он Мирона рук.
Из литературных источников известно, что Мирон сделал гигантскую статую сидящего Геракла, а также изображение коровы, восхитившее современников близостью натуре.
К произведениям, родственным по духу искусству Мирона и образующим переход от фронтонов Олимпии к искусству высокой классики, относится рельеф аттического мастера, изображающий Афину, опирающуюся на копье (около 460 г. до н.э.).
В этом рельефе хорошо передано состояние ясной и светлой думы, в которую погружена Афина. Строгий ритм складок пеплоса Афины оттеняет свободную и естественную грацию ее движения. Легкий наклон фигуры вперед усиливает ощущение непринужденного покоя и только что закончившегося движения.
Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, Мирон освободился от последних отзвуков архаической условности, от угловатой резкости движений и одновременно от резкого подчеркивания деталей, к которому прибегали иногда мастера второй четвер-ти 5 в. до н.э., желавшие таким путем придать особенную правдивость и естественность своим статуям. Именно в творчестве этого аттического мастера окончательно сливаются ионическая и дорическая художественные традиции. Мирон стал мастером, синтезировавшим в своем творчестве ос-новные качества реалистического искусства ранней классики.
Поликлет
Ярчайшим представителем Пелопоннесской школы 5 в. до н. э. был Поликлет родом из Сикиона. Деятельность его протекала в Аргосе, работы его находились во многих городах Греции. Он побывал в Афинах, где вышел победителем в конкурсе на статую амазонки.
Поликлет прежде всего был наибольшим формалистом из всех мастеров классического стиля. Его интересовало не содержание образа, а проблема формы. Искусство его лишено всякой эмоциональности. Поликлет, мастер бронзовой скульптуры, был не только ваятель, но и теоретик искусства. Он написал сочинение «Канон» (известное нам лишь по более поздним источникам) о пропорциях человеческого тела. Согласно созданной им пропорциональной системе человеческой фигуры голова составляла 1/7 всего роста, лицо и кисть руки 1/10, ступня 1/6. Такие пропорции уже были в архаической скульптуре, но строгий стиль внес в них существенные изменения, уменьшив высоту лба увеличив подбородок. Он стремился к золотой середине в пропорциях. Но на ценителей искусства того времени его идеал был несколько приземист и тяжеловесен. Фигуры его, по выражению древних, были «квадратными», т.е. корпус был широким, массивным, общие пропорции приземистые. Воплощением его канона была статуя юноши-копьеносца - «Дорифор» (Неаполь). Это обнаженный юноша атлетического сложения с лицом спокойным и классически прекрасным.
"Дорифор" (Копьеносец) - одна из самых знаменитых статуй античности, работа скульптора Поликлета, воплощающая т. н. Канон Поликлета, была создана в 450-440 гг. до н.э. Не сохранилась, известна по копиям и описаниям. Сохранились многочисленные копии, в том числе в Неаполе, Ватикане, Мюнхене, Флоренции. Ученые спорят, кто изображен на самом деле? Если атлет, победитель пятиборья, то у него слишком тяжелое и длинное копье. Некоторые видят в нем Ахилла. Подобный спор мало соответствует искусству Поликлета. Он ставил для себя абстрактную задачу – изобразить идеальное атлетическое тело (а вот для Мирона важно было изобразить тематический или физический мотив) Именно в этом произведении воплощены представления Поликлета об идеальных пропорциях человеческого тела, находящихся друг с другом в числовом соотношении. Считалось, что фигура создана на основе положений пифагореизма, поэтому в древности статую Дорифора часто называли "каноном Поликлета", тем более что Каноном назывался его несохранившийся трактат по эстетике. Здесь в основе ритмической композиции лежит принцип асимметрии. НО здесь принципиальное отличие – Мирона и Пифагора интересовало проблема стремительного движения. Поликлет решает задачу стремительного покоя, более сложную. Решение найдено за счет того, что левая нога отставлена не вперед или в сторону, а назад и она чуть касается земли, а не опирается на нее всей ступней. Т.О. тело Дорифора двигается во всех трех измерениях – вертикально (средняя ось тела изгибается кривой линией); горизонтально – разница высоты коленей и плеч; движение из глубины – посредством копья и шага левой ноги. Главным стержнем этого ритма является контрапост - противопоставление правой и левой ноги, разное положение рук, т.е правой контур фигуры замкнут и спокоен, а левый открыт и полон движения. ПОликлет избегает деталей мускулатуры(которые прельщали Мирона и Пифагора) трактует тело в обобщенных плоскостях, Дорифор не имеет никаких признаков индивидуальности. Волосы на голове Дорифора уже перестали быть пассивным орнаментом, они обладают свое пластической массой. У Поликлета специфика – раздвоение волос по середине лба. Именно Поликлет является подлинным создателем классического стиля в греческой скульптуре.
Позднее, чем «Дорифор», и под несомненным влиянием аттического искусства была создана статуя победителя, увенчивающего себя повязкой, - «Диадумен» (Афины, Национальный музей). В своих работах Поликлет показал внутреннюю подвижность человеческой фигуры. Обычно для своих статуй он избирал краткую остановку между двумя шагами. Вся тяжесть тела перенесена на одну ногу, ей соответствует напряжение приподнятой руки. "Диадумен" (Атлет, увенчивающий голову победной лентой) - известная статуя Поликлета, была создана в 420-410 гг. до н. э. Не сохранилась, известна по копиям. Пропорции мощного тела Диадумена - те же, что и у Дорифора, но в противоположность спокойствию Дорифора в фигуре Диадумена больше экспрессии, движение более сложно: руки свободно движутся на уровне плеч, держа концы победной ленты. Но точно так же как у Дорифора, вся тяжесть тела перенесена на правую ногу, левая отставлена в таком же свободном движении, и точно так же наклонена голова - вправо и несколько вниз. НО шаг гораздо эластичней, решительней и шире. В Диадумене канон «атлета в покое», ранее воплощенный в Дорифоре, получил дальнейшее развитие, заключая в себе элемент спокойного движения. Арифметические пропорции, лежащие в основе композиции тела, здесь гармоничнее и тоньше, руки, движущиеся на уровне плеч и держащие концы ленты, освобождают торс, придавая стройность и большую свободу всей фигуре атлета. Все статуи Поликлета так же созданы для рассмотрения с одной точки зрения (спреди), но каждая статуя – это новый шаг в стремлении овладеть пластическим объемом. Диадумен в этом плане есть стремление преодолеть гнет плоскости и развернуть свои движения в трехмерном пространстве. Но несмотря на то что Поликлет сильно опередил своих современников, бросается в глаза и его дефект – полное пренебрежение к содержанию образа. Во имя выразительного контрапоста Поликлет жертвует органической натуральностью мотива. (и широкий шаг, и далеко раскинутые руки находятся в самом резком конфликте с желанием атлета повязать голову лентой)
«Раненая амазонка» Поликлета (Берлин) чрезвычайно близка «Дорифору» и «Диадумену». "Раненая Амазонка", статуя, занявшая первое место на знаменитом конкурсе скульпторов для храма Артемиды Эфесской, была создана в 440-430 гг. до н. э. Не сохранилась, известна по копиям. Поликлет исполнил знаменитую статую раненой амазонки, которую заказали для храма Артемиды жители города Эфеса, почитавшие амазонок как основательниц своего города. В конкурсе на создание статуи амазонки участвовали Поликлет, Фидий, Кресилай, Фрадмон и Кидон. Примечательно, что все изваяния были настолько хороши, что греки решили поручить самим скульпторам определить лучшее. Каждый сначала назвал созданную им статую, но после своей указал амазонку Поликлета, которому комиссия и присудила первый приз. Амазонка мягче и свободнее чем Дорифор, но в ней еще нет той мягкости которая есть в Диадумене» Она изображена в позиции шага, но она не шагает, а стоит опираясь на пилястр. Этот мотив опоры новый для греческой скульптуры и вполне справедливо рассматривается как изобретение Поликлета. Контрапост так же последовательно проведен как и в Дорифор. Все функциональные мотивы распределены накрест. Тектоника статуи подчеркивается складками хитона, они решены со всех сторон одинаково (в середине и по краям прямые складки, соединенные волнами изгибающихся складок. Новым так же является мотив поднятой руки и положенной на голову. Поликлет всегда стремился дифференцировать руки, вовлечь их в общую динамику тела. Поднимая руку амазонки скульптор заставил ее и раскрыть свою рану (он опять пожертвовал тематической правдой во имя формальной, чисто пластической красоты))
Пинакс
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
Перистиль
АНТИЧНОСТЬ
то пергамский фриз, как и большинство памятников эллинизма, призван возвеличить могущество богов и царей; его образам предназначено потрясти человека, заставить его почувствовать грозную и таинственную возвышенность стихийных сил. Однако связь с классической эстетикой в П. а. еще не утрачена окончательно. На западном фризе П. а. именно в стиле искусства V в. до н. э. изображен бог Дионис; на северном - мойры, божества Судьбы. При этом перед нами не история человеческих судеб, а схватка космических стихий, и борьба, изображенная на фризе, полна отчаяния и безнадежности. Тема схватки проведена с неуклонностью многократных ритмических повторений; самая идея ее несколько раз отражена в каждой паре богов и гигантов. П. а. принадлежит к крупнейшим памятникам эллинистической культуры и, естественно, несет на себе отпечаток тех эстетических противоречий, которые отличают искусство этой эпохи. При громадной силе художественного воздействия алтаря в его стиле (как и в скульптурной группе ʼʼЛаокоонʼʼ) все же неуловимо присутствует нечто назидательное, чрезмерно эффектное для подлинного изображения трагедии. Место П. а. в художественной истории Европы чрезвычайно значительно. Он воспринимается как один из самых исчерпывающих и ярких символов уходящей великой культуры Древней Эллады.
Литература:
Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства древней Греции. М., 1987.
ПЕРИПТЕР (греч. репрт,егоз - окруженный колоннами, от реп - вокруг и рт,егоп - крыло, боковая колоннада), архитектурный тип древнегреческого храма. П. представляет собой прямоугольное в плане здание, обрамленное с четырех сторон ко-тоннужной. Расстояние от колоннады до стен святилища (наоса) равно одному пролету между рядом стоящими колоннами (одному интерколумнию).
Как и большинство храмов, П. располагался входом на восток. Внутри П. обычно состоял из пронао-са, т. е. преддверия, проходного помещения в святи-тище, и самого святилища, или наоса (латинская целла). Позади наоса часто устраивался опистодом закрытое помещение, отделенное от святилища стеной и нередко служившее казнохранилищем). Спереди пронаос, как и опистодом, обычно ограждали две колонны, а с боков - стены (анты). В ко-тоннаде П. использовались системы базовых греческих ордеров (дорического, ионического и коринфского). Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, П. - нечто вроде храма из трех базовых помещений с открытым залом вокруᴦ. П. сложился к началу VII в. до н. э. и ~>ыл наиболее распространенным типом храма в эпоху архаики и классики. Самые известные
примеры П. - храмы Посейдона и Деметры в Пе-туме и прежде всего афинский Парфенон.
П. возводились преимущественно в Греции, тогда как римляне предпочитали трехстороннюю к -лоннаду, или псевдопериптер, т. е. здание, в кот -ром пролеты между колоннами на боковых заднем фасаде закрыты стеной. Из этой стены к -лонны выступают наполовину своего диаметра Пример псевдопериптера - храм Фортуны Вирп-лис в Риме (начало I в. до н. э.). Внешние формы П. часто использовались архитекторами классицизма
| I в. н. э |
ПЕРИСТИЛЬ (греч. репзтуюз - окруженный колоннами, от реп - вокруг и зт.у1о8 - столб, колонна), в античном зодчестве - прямоугольный двор и сад, площадь или зал, окруженные с четырех сторон крытой колоннужной. В центре П. часто уст-
Перистиль в доме Веттиев в Помпеях. I в. н. э.
раивался бассейн или водоем, как и в греческом атриуме. П. как составная часть древнегреческих общественных и жилых зданий известен с IV в. до н. а Широкое распространение П. получили в эпоху эллинизма (некоторые постройки, особенно значительные по размерам, имели по два П.), повсеместно использовались также в зодчестве Древнего Рима и в римских провинциях.
ПИНАКС (греч. ртах - доска, тарелка, картина), расписанная табличка большого или относительно малого размера из дерева, обожженной глины или другого материала. Наиболее ценны в историческом и художественном отношении глиняные и деревянные П. Расписанные монументальные П. использовались также на сцене или просцениуме как кулисы.
ПИФЕЙ, греческий архитектор IV в. до н. э., известный строительством мавзолея в Галикарнасе и храма Афины в Приене. Некоторые исследователи считают, что разработанное в его постройках членение, а также и сами пропорции сооружений определили все эллинистическое искусство храмового зодчества. Теоретические сочинения П. использовал Витрувий.
ПОЛИКЛЕТ (РогуЫейоз) из Аргоса, великий древнегреческий скульптор и теоретик искусства второй половины V в. до н а Родился ок 480 ᴦ. до н. а, умер в конце V в. до н. э. Расцвет его творчества относится к 460-410 гᴦ. до н. э. Наряду с Фидием принадлежал к наиболее крупным мастерам периода высокой классики.
П. был родом из северо-восточной части Пелопоннеса; работал в Аргосе, Афинах, Эфесе, Олимпии. По свидетельствам древних писателей, П. был учеником скульптора Агелада. Статуи П., исполненные им преимущественно в бронзе, утрачены и известны по мраморным римским копиям, а также по трудам античных авторов. От сочинения П. ʼʼКанонʼʼ сохранилось всего два фрагмента͵ но значение их для понимания эстетических принципов высокой классики трудно переоценить. Под влиянием учения философа Анаксагора о могуществе разума (по другой версии - исходя из теории пифагорейцев) П. стремился обосновать и практически воплотить универсальный закон идеальных пропорций. Этот закон должен был найти свое выражение в ясной соразмерности частей гармонически сложенного, прекрасного человеческого тела. П. строил свой канон исходя из конкретно-чувственных представлений. По словам некоторых современников, масштабной единицей для него служила фаланга большого пальца, удвоенная длина которого составляла длину большого пальца руки. Она, в свою очередь, дважды укладывалась в длину кисти руки и т. д. Но П. никогда не относился к разработанным правилам как к догме и трактовал свой канон скорее как общий принцип расшифровки структуры человеческого тела, нежели как жесткое правило.
Творчество П. представляет одно из двух ведущих направлений в искусстве высокой классики. Создание образа совершенного человека в одном случае решалось путем выявления действия, движения и динамики (творчество Мирона); в другом случае возникал образ, находящийся в покое, но полный скрытой внутренней энергии. Проблема создания совершенного образа по принципам второго направления - т. е. монументального и величественно-спокойного - решалась преимущественно мастерами школы Пелопоннеса, к которой принадлежал и П. Его творчество нередко рассматривает-СЯ Ко, к своеобразная антитеза искусству Мирона. Современники ценили его искусство не менее высоко, чем работы Фидия, в творчестве которого обе тенденции нашли синтезированное воплощение.
Особая известность среди произведений П. принадлежит статуе ʼʼДорифорʼʼ (ʼʼКопьеносецʼʼ), лучшие копии которой хранятся в Неаполе и Берлине. Следует учитывать, что римский копиист, выполнивший реплику в мраморе, из-за хрупкости материала укрепил статую, приставив к правой ноге копьеносца мраморное изображение пня (чего наверняка не было в оригинале). Наряду с этой весьма популярной копией существует несколько позднейших, включая созданные относительно недавно. В этом произведении наиболее ярко проявились
АНТИЧНОСТЬ
Поликлет. Дорифор.
Размещено на реф.рф
Современная копия
Поликлет. Дорифор.
Размещено на реф.рф
Мраморная римская
копия с бронзового оригинала.
Ок. 440 ᴦ. до н. э.
Поликлет. Раненая амазонка.
Мраморная римская копия с бронзового
оригинала. Ок. 440-430 ᴦ. до н. э.
художественные воззрения П. Пластически противоположные состояния покоя и скрытого движения находятся в ʼʼДорифореʼʼ в подчеркнутом равновесии, что в каноническом описании воплощается в правиле хиазма. Фигура изображена в мощном, сдержанном повороте; она строго уравновешена. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, вследствие чего одно бедро оказывается выше другого, тогда как плечевой пояс решен с противоположным наклоном. В итоге опущенному бедру соответствует поднятое плечо, и наоборот. Такая система построения (хиазм) снимает ощущение неподвижности. Она получила широкое распространение в искусстве ранней классики, наиболее же идеальным ее отражением является ʼʼДорифорʼʼ. Считается, что это статуя Ахиллеса; к ней относятся, очевидно, рассуждения П. по теории искусства, изложенные в отрывках из ʼʼКанонаʼʼ.
Творчество П. при строгом следовании мастера своей системе изображения все же позволяет проследить определенную эволюцию в ее применении. П. принадлежит также ʼʼДиадуменʼʼ, статуя юно-
ши, обвязывающего голову повязкой победителя. В данном произведении, отмеченном большой легкостью и изяществом, ощущается влияние искусства Фидия. Некоторые авторы считают, что это изображение Аполлона или Париса. Возможная историческая достоверность и мифологическая идеализация сочетаются в работах П. настолько органично, что подлинные темы их до конца остаются неясными. К эфесской ʼʼРаненой амазонкеʼʼ (ок. 440-430 ᴦ. до н. э.) восходит статуя в Капитолии (Рим). ʼʼАмазонкаʼʼ работы П. заняла первое место на конкурсе, на котором выступали также Фидий, Кре-силай и Фрадмон. Согласно легенде, сами скульпторы признали лучшей статую П.
П. создавал также колоссальные хрисоэлефан-тинные статуи. Так, для герайона (храм Геры) в Аргосе П. создал культовое изображение богини Геры из золота и слоновой кости (после 423 ᴦ. до н. э.). Свойственная творениям П. идеальная пропорциональность "бралась позднее в качестве непререкаемого образца. При этом со временем художественная манера мастеров круга П. изменилась в стер::-"/
Поликлет - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Поликлет" 2017, 2018.
От-но-сит рас-цвет твор-че-ст-ва Поликлета к 90-й Олим-пиа-де (420-417 годы до нашей эры). Уче-ник Аге-ла-да, Поликлет ра-бо-тал пре-имущественно в брон-зе. Наи-бо-лее ран-ней ра-бо-той Поликлета счи-та-ет-ся при-пи-сы-вае-мая ему Пав-са-ни-ем ста-туя маль-чи-ка-бок-сё-ра Ки-ни-ска из Ман-ти-неи, по-бе-ди-те-ля в Олим-пий-ских иг-рах в 464 или 460 годы до нашей эры. Воз-мож-но, ко-пи-ей этой ста-туи яв-ля-ет-ся «Ат-лет Вест-ма-кот-та» (мра-мор, I века нашей эры, Бри-тан-ский му-зей, Лон-дон). Под-лин-ную сла-ву Поликлету в древ-но-сти при-нес-ла ста-туя «До-ри-фор» (буквально «копь-е-но-сец»), обыч-но да-ти-руе-мая 450-440 годами до нашей эры. Так, по сло-вам Ци-це-ро-на, Ли-сипп ут-вер-ждал, что его учи-те-лем был «До-ри-фор» Поликлетом На-счи-ты-ва-ет-ся свыше 50 ко-пий этой ста-туи: наи-бо-лее пол-ной яв-ля-ет-ся мра-мор-ная ко-пия из Пом-пей (Национальный ар-хео-ло-гический му-зей, Не-аполь); два тор-са из Государственных му-зе-ев Бер-ли-на и га-ле-реи Уф-фи-ци во Фло-рен-ции (по-след-ний из чёр-но-го ба-заль-та) хо-ро-шо пе-ре-да-ют ар-хи-тек-то-ни-ку те-ла, то-гда как брон-зо-вая гер-ма I века до нашей эры (Национальный ар-хео-ло-гический му-зей, Не-аполь) с сиг-на-ту-рой ко-пии-ста (Апол-ло-ния из Афин) - строе-ние го-ло-вы, чер-ты ли-ца и трак-тов-ку во-лос. В 1921-1922 годы немецкий скульп-тор Г. Рё-мер ис-поль-зо-вал эти па-мят-ни-ки для соз-да-ния ре-кон-ст-рук-ции «До-ри-фо-ра» (брон-зи-ро-ван-ный гипс, Глип-то-те-ка, Мюн-хен). Древ-ние ав-то-ры про-воз-гла-ша-ли «До-ри-фо-ра» во-пло-ще-ни-ем «ме-ры» (τ&varia;ο μ&oxia;ετρον) и «се-ре-ди-ны» (τ&varia;ο μ&oxia;εσον); Пли-ний Стар-ший пи-сал, что эту ста-тую ху-дож-ни-ки зо-вут «ка-но-ном» и по-лу-ча-ют из неё, слов-но из ка-ко-го-ни-будь за-ко-на, ос-но-ва-ния для сво-его искусства. Этой ста-туе-об-раз-цу со-от-вет-ст-во-вал литературный трак-тат Поликлета, так-же на-зы-вав-ший-ся «Ка-но-ном». Наи-бо-лее точ-ные све-де-ния об этом трак-та-те пе-ре-да-ёт Га-лен («О мне-ни-ях Гип-по-кра-та и Пла-то-на»): по-ви-ди-мо-му, глав-ным здесь бы-ло ус-та-нов-ле-ние но-во-го мо-ду-ля че-ло-ве-че-ской фи-гу-ры. Со-глас-но Пли-нию Стар-ше-му, Поликлет по-бе-дил че-ты-рёх скульп-то-ров в кон-кур-се на луч-шую ста-тую «Ама-зон-ки» для Ар-те-ми-сио-на в Эфе-се (около 440 года до нашей эры); её обыч-но иден-ти-фи-ци-ру-ют с мра-мор-ной «Ама-зон-кой Со-сик-ла» (Ка-пи-то-лий-ские му-зеи, Рим), на-зван-ной так по име-ни ко-пии-ста I века нашей эры, чья сиг-на-ту-ра име-ет-ся на ста-туе. Иден-ти-фи-ка-ция «Диа-ду-ме-на» (буквально «ат-лет, об-вя-зы-ваю-щий свою го-ло-ву по-вяз-кой по-бе-ди-те-ля»; 430-420 годы до нашей эры) как ра-бо-ты Поликлета сре-ди римских мра-мор-ных ко-пий ста-ла воз-мож-ной бла-го-да-ря его срав-не-нию с «До-ри-фо-ром», хо-тя «Диа-ду-мен» как бо-лее позд-нее про-из-ве-де-ние мас-те-ра тонь-ше, изящ-нее, оду-шев-лён-нее. Луч-шая ре-п-ли-ка бы-ла най-де-на на острове Де-лос (мра-мор, Национально ар-хео-ло-гический му-зей, Афи-ны). Един-ст-вен-ная хри-со-эле-фан-тин-ная скульп-ту-ра Поликлета - позд-няя ста-туя Ге-ры для хра-ма Ге-ры в Ар-го-се (из-вест-на по де-таль-но-му опи-са-нию Пав-са-ния и изо-бра-же-ни-ям на ар-гос-ских мо-не-тах). По со-об-ще-нию Фу-ки-ди-да, ста-рый храм Ге-ры в Ар-го-се сго-рел в 423 году до нашей эры; но-вый был от-стро-ен к 400 году, что по-зво-ля-ет до-воль-но точ-но да-ти-ро-вать это про-из-ве-де-ние. Мас-тер гар-мо-нической ком-по-зи-ции и тон-кой от-дел-ки, Поликлет был скульп-то-ром ат-ле-тов, и мы зна-ем из тек-стов Пав-са-ния име-на олим-пий-ских по-бе-ди-те-лей в бок-се или борь-бе, ста-туи ко-то-рых он из-ва-ял: Ари-сти-он из Эпи-дав-ра, Фер-си-лох из Кер-ки-ры, Ан-ти-патр из Ми-ле-та, Пи-фокл из Эли-ды, Ксе-нокл из Ме-на-лии.
Зна-че-ние творческой дея-тель-но-сти Поликлета во мно-гом оп-ре-де-ля-ет-ся его со-пос-тав-ле-ни-ем со стар-шим со-вре-мен-ни-ком - Фи-ди-ем. Ес-ли тот до-вёл до со-вер-шен-ст-ва идеа-ли-стическое те-че-ние в древне-греческом искусстве и стал его главным вы-ра-зи-те-лем, то Поликлет усо-вер-шен-ст-во-вал кон-цеп-цию фи-гу-ры ат-ле-та: по сло-вам Квин-ти-лиа-на , «он сде-лал че-ло-ве-че-ское те-ло бо-лее пре-крас-ным, чем оно есть, но ему не уда-лось пе-ре-дать ве-ли-чие бо-гов». Тра-ди-ция Поликлета ещё дол-го су-ще-ст-во-ва-ла в древне-греческом искусстве; он был ос-но-ва-те-лем боль-шой скульп-тур-ной мас-тер-ской.
Ми́рон - греческий скульптор середины V в. до н. э. из Елевфер, на границе Аттики и Беотии. Древние характеризуют его как величайшего реалиста и знатока анатомии, не умевшего, однако, придавать лицам жизнь и выражение. Он изображал богов, героев и животных, причём с особенной любовью воспроизводил трудные, скоропреходящие позы. Наиболее знаменитое его произведение «Дискобол», атлет, намеревающийся пустить диск, - статуя, дошедшая до нашего времени в нескольких копиях, из которых лучшая сделана из мрамора и находится во дворце Массими в Риме.
Наряду с этой статуей древние писатели упоминают с похвалами об его изваянии Марсия, сгруппированного с Афиной. Об этой группе мы получаем понятие также по нескольким поздним её повторениям. Из изображений животных, исполненных Мироном, более других славилась «Тёлка », в похвалу которой писались десятки эпиграмм. За самыми незначительными исключениями, произведения Мирона были бронзовые.
Недавно найденный египетский папирус сообщает, что Мирон создал статуи атлета Тиманта, победителя Олимпиады в 456 г. до н. э., и Лициния, победителя в 448 и 444 гг. до н. э. Это помогло установить время жизни скульптора. Мирон был современником Фидия и Поликлета, учителем его считается Агелад.
Известно, что Мирон жил и работал в Афинах и получил звание афинского гражданина. Получая заказы от многих городов и областей Греции, Мирон создал большое количество статуй богов и героев. Славился Мирон и как ювелир. Некоторые древние авторы сообщают об изготовленных им серебряных сосудах.
Произведениями Мирона был украшен город его учителя - Аргос. Для острова Эгины Мирон сделал изображение богини Гекаты, для острова Самоса - колоссальные фигуры Зевса, Афины и Геракла на одном постаменте.
Плиний и Цицерон сообщают о мироновских статуях Аполлона в городе Эфесе и в святилище бога врачевания Асклепия в сицилийском городе Акраганте. Для беотийского города Орхомена Мирон исполнил статую бога Диониса.
Работал Мирон и над образами прославленных мифологических героев Геракла и Персея. Статуя последнего стояла на Афинском акрополе. Скульптор обращался и к изображению животных.
Однако сегодня с уверенностью можно говорить лишь о двух произведениях Мирона, широко известных в древности: скульптурной группе «Афина и Марсий» и статуе юноши, мечущего диск, - « Дискобол ».
Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре ее лицо, которую потом взял Марсий. Сущность произведения Мирона - превосходство благородного над низменным. Образы Афины, олицетворяющей разумное, светлое начало, и Марсия, неуравновешенного, дикого, темного - намеренно контрастны. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется падающим навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставлена экспрессивность отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоническое светотеневое решение в статуе Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродливостью и дисгармонией.
Около 470 года Мирон отлил самую знаменитую из всех статуй атлетов. « Дискобол » дошел до наших дней в нескольких различных по качеству исполнения римских копиях. Одна из хорошо сохранившихся мраморных копий из палаццо Ланчелотти сейчас находится в римском музее Терм. Там же находится и прекрасный торс « Дискобола », слепок с которого послужил основой для удачной реконструкции этого прославленного произведения древности.
Дискобол показан обнаженным, так как на олимпийских играх юноши состязались без одежд. Это вошло в обычай после памятного случая, когда, согласно преданию, один бегун, чтобы опередить соперников, сбросил с себя одежды и победил. Скульптор создал « Дискобола » бронзовым. Мирону не было необходимости вводить уничтожающие впечатление легкости и естественности подпорки под руками, у ног и между пальцами рук, которые обычно использовали скульпторы того времени для придания прочности мраморным копиям. Помимо прочности, бронза обладала еще одним ценным качеством. В статуях атлетов она сообщала памятникам восхищавшую современников жизненность: ее темно-золотистый цвет хорошо передавал обнаженную загорелую кожу. К сожалению, большая часть дошедших до нас римских копий - мраморные, а не бронзовые.
Попытки создать статуи атлетов, мечущих диск, можно встретить и у скульпторов-предшественников, но главной особенностью таких изваяний обычно была напряженность. Большого труда стоило им добиться в них подвижности и естественности. Мирон, впервые показавший дискобола прямо на состязании - в момент замаха, оставил далеко позади не только архаических скульпторов, но превзошел и своих учителей - в свободном, артистически легком изображении напряженной фигуры.
Ни Мирон, ни его современники не ставили перед собой задач создания скульптурного портрета в таких статуях. Это были скорее памятники, прославляющие героя и город, пославший его на состязания. Напрасно искать в лице « Дискобола » индивидуальные портретные черты. Это идеально правильное лицо совмещает «олимпийское» спокойствие с величайшим напряжением сил.
Другое чудо скульптора - медная статуя коровы. По рассказам древних, она настолько походила на живую, что на нее садились слепни. Пастухи и быки также принимали ее за настоящую:
Мирон занимал срединное положение между пелопоннесской и аттической школами. Он научился соединять пелопоннесскую мужественность с ионийской грацией. Его творчество отличалось от других школ тем, что он привнес в скульптуру движение. Мирон показал атлета не до или после состязания, но в мгновения самой борьбы. Вместе с тем он так мастерски осуществлял свой замысел в бронзе, что ни один другой скульптор в истории не смог превзойти его, изображая мужское тело в действии.
Поликле́т Ста́рший - древнегреческий скульптор и теоретик искусства, работавший в Аргосе во 2-й половине V века до нашей эры.
Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя, специализировался на изображении спортсменов, олимпийских победителей.
Как пишет Плиний, Поликлет первым додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги. Поликлет умел показывать человеческое тело в состоянии равновесия - человеческая фигура в покое или медленном шаге кажется естественной благодаря тому, что горизонтальные оси не параллельны.
Канон Поликлета
Самое знаменитое произведение Поликлета - «Дорифор» (Копьеносец) (450-440 до н. э.). В древности статую Дорифора часто называли «каноном Поликлета», тем более что «Каноном» назывался его несохранившийся трактат по эстетике. Здесь в основе ритмической композиции лежит принцип асимметрии (правая сторона, то есть опорная нога и опущенная вдоль тела рука, статичны и напряжены, левая, то есть оставшаяся сзади нога и рука с копьем, расслаблены, но в движении). Формы этой статуи повторяются в большинстве произведений скульптора и его школы.
Расстояние от подбородка до темени в статуях Поликлета равняется одной седьмой от высоты тела, расстояние от глаз до подбородка - одной шестнадцатой, высота лица - одной десятой.
В своем «Каноне» Поликлет уделял большое внимание пифагорейской теории золотого деления. (вся длина так относится к большей части, как большая к меньшей). При этом Поликлет отказывался от золотого деления, если оно противоречило естественным параметрам человеческого тела.
В трактате воплощаются также теоретические идеи о перекрещенном распределении напряжения в руках и ногах. «Дорифор» - ранний пример приема изображения, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части.
Поликлет родился около 480 года до нашей эры и работал, по сообщениям древних авторов, от 460 до 420-х годов до нашей эры. Умер в конце V века до нашей эры.
Трудно назвать точно родину мастера. Одни называют Сикион, другие - Аргос, которые являлись крупными художественными центрами Пелопоннеса того времени. Учителем Поликлета был известный скульптор Агелад, из мастерской которого вышел и Мирон. Поликлет, в отличие от Мирона, стремится создать идеальный образ, и характерное для возвышенного искусства высокой классики тяготение к совершенству является лейтмотивом его творчества. Герои Поликлета более сдержанны в движениях и спокойны, чем подвижные, деятельные герои Мирона.
В ранние годы Поликлета привлекают образы атлетов - победителей на состязаниях. Киниск, юноша из Мантинеи, одержавший победу в 464 или 460 годах, одна из самых ранних статуй скульптора, сохранившаяся в римской копии. Из сочинений древних авторов можно узнать также, что в эти годы Поликлет работал над статуями Геракла и Гермеса.
Поликлет был Пифагором скульптуры, искавшим божественной математики соразмерности и формы. Он полагал, что размеры каждой части совершенного тела должны относиться в заданной пропорции к размерам любой другой его части, скажем, указательного пальца. Поликлетов канон требовал округлой головы, широких плеч, коренастого торса, крепких бедер и коротких ног, что в целом накладывало на фигуру отпечаток скорее силы, чем изящества. Скульптор так дорожил своим каноном, что для его изложения написал трактат, а для наглядного подкрепления изваял статую. Вероятно, то был Дорифор.
«Дорифор» - статуя юноши, победившего в метании копья, был создан скульптором между 450 и 440 годами до нашей эры. Изображение копьеносца встречалось и раньше. Но в отличие от архаических, застывших, со скованными движениями фигур статуя Поликлета представляет совершенное воплощение естественного движения.
Мастер стремился к созданию пропорциональной фигуры, стараясь показать ее не удлиненной и не коренастой. Этого же принципа Поликлет придерживался при изображении каждой детали статуи. Хиазм (перекрестное расположение частей тела) не был впервые введен Поликлетом. Но мастер особенно отчетливо и ясно выразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой в изображении человеческой фигуры. В статуе «Дорифора» в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал легкий изгиб телу. Это вызвало изменение в положении плеч и бедер, сообщило жизненность и убедительность фигуре копьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с ним связанной. Важно заметить, что в греческих подлинниках обработанная поверхность бронзы имела блики, оживляющие впечатление и смягчающие массивность, появившуюся в поздних римских мраморных копиях с бронзовых оригиналов.
После создания «Дорифора» Поликлет переехал работать из родного города в Афины - центр художественной жизни Греции, привлекавший многих талантливых художников, скульпторов и архитекторов.
К этому периоду творчества художника относится «Раненая амазонка». Это произведение по стилю мало отличается от «Дорифора». «Амазонка» кажется родной сестрой копьеносца: узкие бедра, широкие плечи и мускулистые ноги придают ей мужественный вид.
Новые особенности творчества заметны в «Диадумене» - статуе юноши, красивым движением рук повязывающего лентой победителя свою голову. Прекрасное лицо Диадумена, образ которого уже не так многогранен, как образ Дорифора, воплощавшего качества атлета, воина и гражданина, не так спокойно.
«Поликлет прославился в Аргосе около 422 года как архитектор здешнего храма Геры и как автор статуи богини, которая во мнении эпохи уступала только колоссам Фидия, - пишет Дюрант. - В Эфесе он вступил в состязание с Фидием, Кресилаем и Фрадмоном, чтобы создать статую Амазонки для храма Артемиды. Судить о работе соперников должны были сами художники. Предание гласит, что каждый назвал лучшим свое произведение, а второе место отвел работе Поликлета; таким образом, награда была вручена ему».
Поликлету, создавшему свою школу в греческом искусстве, стремились подражать многие скульпторы и в более поздние века. Лисипп называл Поликлета своим учителем.
Вопрос 7. Творчество Фидия.
Фидий (греч. Φειδίας, ок. 490 до н. э. - ок. 430 до н. э.) - древнегреческий скульптор и архитектор, один из величайших художников периода высокой классики.
Неясно, кто был его учителем в скульптурном ремесле. Называются имена Гегия (Афины), Агелада (Аргос) и Полигнота.
Большинство работ Фидия не сохранились, о них мы можем судить только по описаниям античных авторов и копиям. Тем не менее, слава его была колоссальной .
Самые знаменитые работы Фидия - Зевс и Афина Парфенос были выполнены в хрисоэлефантинной технике - золото и слоновая кость.
Новаторство
Фидий - один из лучших представителей классического стиля, и о его значении достаточно сказать, что он считается основоположником европейского искусства.
Фидий и возглавляемая им аттическая школа скульптуры (2-й пол. 5 в. до н. э.) занимали ведущее место в искусстве высокой классики. Это направление наиболее полно и последовательно выражало передовые художественные идеи эпохи.
Отмечают огромное мастерство Фидия в трактовке одежды, в котором он превосходит и Мирона, и Поликлета. Одежда его статуй не скрывает тело: не рабски ему подчинена и не служит его обнажению.
Оптика
Фидий владел знаниями о достижениях оптики. Сохранился рассказ о его соперничестве с Алкаменом: обоим были заказаны статуи Афины, которые предполагалось водрузить на высокие колонны. Фидий сделал свою статую в соответствии с высотой колонны - на земле она казалась безобразной и непропорциональной. Народ едва не побил его камнями. Когда же обе статуи воздвигли на высокие постаменты, правота Фидия стала очевидна, а Алкамен был осмеян.
Интересные факты
· Золотое сечение получило в алгебре обозначение греческой буквой φ именно в честь Фидия, мастера, воплотившего его в своих работах.
Биографические сведения о Фидии сравнительно скудны. Сын Хармида. Вероятно, место рождения - Афины, время рождения - вскоре после битвы при Марафоне.
Как пишет Плутарх в своей «Жизни Перикла» , Фидий был главным советником и помощником Перикла в осуществлении масштабной реконструкции Акрополя в Афинах и придании ему нынешнего облика в стиле высокой классики. Несмотря на это, во взаимоотношениях с согражданами Фидия преследовали неприятности. Его обвинили в утайке золота, из которого был сделан плащ Афины Парфенос. Но художник оправдался очень просто: золото было снято с основы и взвешено, недостачи не было обнаружено. Следующее обвинение повлекло гораздо большие проблемы. Его обвинили в оскорблении божества: на щите Афины в числе прочих изваяний Фидий поместил свой и периклов профиль. Скульптора бросили в тюрьму, где он скончался, либо от яда, либо от лишений и горя.
Фидий работал в разных местах Греции, но большая часть его творческой биографии связана с Афинами. Детство и юность Фидия прошли в годы греко-персидской войны. Почти всю свою творческую деятельность он посвятил созданию памятников, прославляющих родину и ее героев.
Ранние (470-е годы до нашей эры) работы мастера известны лишь по упоминаниям в античных литературных источниках: это статуя богини Афины в храме в Платеях и скульптурная группа в Дельфах. Одним из первых памятников (около 460 года до нашей эры), воздвигнутых на Акрополе, была бронзовая статуя бога Аполлона работы Фидия. Скульптор, в совершенстве владея пластической анатомией, сумел в спокойной, как будто неподвижно стоящей фигуре мастерски передать скрытую жизненную энергию. Несколько меланхолический наклон головы придает юному богу сосредоточенный вид.
Статуя Аполлона и монументы в Платеях и Дельфах создали Фидию репутацию первоклассного мастера, и Перикл, близким другом и соратником которого впоследствии стал художник, поручил ему большой государственный заказ - изваять для Акрополя колоссальную статую богини Афины - покровительницы города(Афина Промахос). На площади Акрополя, недалеко от входа, была установлена в 450 году до нашей эры величественная бронзовая скульптура высотою 9 метров.
Вскоре на Акрополе появилась еще одна статуя работы Фидия. Это был заказ афинян, живших вдали от родины (так называемых клерухов). Поселившись на острове Лемносе, они пожелали поставить на Акрополе статую Афины, получившей впоследствии прозвище «Лемния». В этот раз Фидий изобразил «мирную» Афину, держащую свой шлем в руке. Афина Промахос и Афина Лемния утвердили по всей Греции славу Фидия. Его привлекают к двум самым грандиозным работам того времени: созданию колоссальной статуи бога Зевса в Олимпии и руководству реконструкцией всего ансамбля афинского Акрополя.
На Акрополе, представляющем собой высокую скалу в центре города длиною 240 метров, было намечено, по мысли Перикла, построить несколько зданий, распланированных с При жизни Фидия и Перикла были сооружены два из них: парадный вход на площадь, Пропилеи, и большой храм Парфенон.
Парфенон, посвященный Афине Парфенос, т.е. Деве, построен в 447-432 годы до нашей эры архитекторами Иктином и Калликратом на самой возвышенной части Акрополя. Вплоть до 438 года Фидий и его помощники были поглощены созданием статуй и рельефов Парфенона. Афина Парфенос , девственная богиня мудрости и целомудрия, возвышавшаяся на одиннадцать с половиной метров внутри Парфенона, стала самой прославленной из Афин, созданных мастером.
Художник использовал слоновую кость для изображения видимой части тела; сорок четыре таланта (1155 килограммов) золота пошло на одежды, кроме того, он украсил Афину драгоценными металлами и сложными рельефами на шлеме, сандалиях и щите. Она была поставлена таким образом, чтобы в день праздника Афины сквозь большие двери храма солнце сияло прямо на ослепительное платье и бледный лик девы.
Работа над статуей Зевса оказалась очень сложной, так как храм уже был закончен.(Храм Зевса Олимпийского в Олимпии)
Лукиан приводит предание о том, как Фидий работал над своим самым известным произведением. Закончив для элейцев своего Зевса, он стал за дверью, когда в первый раз показывал зрителям свое произведение, и прислушивался к словам порицавших и возносивших ему похвалы. Затем, когда зрители разошлись, Фидий, снова запершись, исправил и привел в порядок изваяние в соответствии с мнением большинства. Статуя занимала значительное место во внутреннем пространстве храма и поэтому могла казаться несколько громоздкой по отношению к интерьеру, так как достигала потолка здания, но зато создавалось впечатление необычайной величавости и мощи божества. Особенно удалось Фидию выражение лица Зевса - царственно спокойное и вместе с тем милостивое, доброжелательное и ласковое. Все античные писатели подчеркивали силу впечатления, производимого Зевсом.
Это был колосс в четырнадцать метров высотой, исполненный из дерева и драгоценных материалов - золота и слоновой кости.
Павсаний следующим образом описал статую: «Бог сидит на троне, его фигура сделана из золота и слоновой кости, на голове у него венок как бы из ветвей маслины, на правой руке он держит богиню победы, сделанную также из слоновой кости и золота. У нее на голове повязка и венок.
В левой руке бога скипетр, украшенный всякого рода металлами. Сидящая на скипетре птица - орел. Обувь бога и верхняя одежда также из золота, а на одежде изображения разных животных и полевых лилий».
Трон был исполнен из кедрового дерева, инкрустации - из золота, драгоценных камней, черного дерева и слоновой кости, круглая скульптура - из золота. В этом произведении Фидий проявил себя не только как мастер монументальной скульптуры, но и ювелир тончайших работ.
Лицо Зевса, по описанию очевидцев, было одушевлено такой светлой ясностью и кротостью, что утишало самые острые страдания. Цицерон сообщает об отвлеченном характере этого идеального образа, не взятого с натуры и являющегося выражением идеи божества как высшей красоты. Очевидно, гармония форм оказывала успокаивающее, умиротворяющее действие на зрителя.
Это творение Фидия справедливо причислено к Семи чудесам света. К сожалению, грандиозный памятник постигла такая же трагическая судьба, что и Афину Парфенос. Перевезенный в IV веке нашей эры в Константинополь, он погиб там от пожара.
Кроме всемирно известных статуй Афины на Акрополе и Зевса в Олимпии, Фидий создал и ряд других произведений. Так, он принял участие в конкурсе на статую амазонки для храма Артемиды в Эфесе. Сохранилось несколько различных вариантов статуй амазонки в римских мраморных копиях. В одном из них амазонка - высокая стройная девушка-воительница, в коротком хитоне - стоит, склонив голову. Мягкие складки хитона, гибкость фигуры, плавность движения заставляют вспомнить фигуры фриза Парфенона.
Другое из известных произведений Фидия - статуя Афродиты Урании (небесной) - также имеет свой аналог на восточном фронтоне Парфенона. Сильная, молодая, полная грации женская фигура отличается своими пропорциями, пластичностью, живописной игрой складок одежды.
Говоря о скульптуре второй четверти V века, нельзя не отметить выдающегося мастера Поликлета. Он был наиболее ярким выразителем эстетических идеалов того времени - им был создан «монументальный типизированный образ атлета-гражданина»[ Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М. - Л., 1939. С. 80.]. Именно его мастерство, его образ гармонично развитого человека воспринимается как наиболее типичный и выразительный образ всей античной классики, «как эмблема классического реализма»[ Недович Д. С. Поликлет. М. - Л. 1939. С. 4.]. Потому что основной темой искусства Поликлета стала в большей степени героическая атлетика живого и реального человеческого тела. Именно эти человечески красивые нравы в прекрасных органических образованиях передавал Поликлет в своих статуях. Поэтому знакомство с его искусством показывает один из лучших примеров образа греческого атлета V века до н. э.
Основную задачу Поликлета составляло создание образа героически-прекрасного человека, исполненного сдержанного напряжения жизненных сил. Для современного зрителя такая тема может показаться несколько узкой, но для античного грека, привычного к тому, что человек был практически единственным объектом изображения, творчество мастера отнюдь не казалось однообразным и монотонным.
Следует отметить, что в эпоху классики художественный образ человека складывается во всей его полноте. В основе его лежит систематическое, упорядоченное представление о человеке, имеющее общегреческое значение. Тело человека подвергалось внимательному геометрическому изучению, и были установлены правила пропорционального соотношения его частей. В основу исчислений был положен модуль: высота головы для расчета высоты всей статуи, длина кисти, длина фаланги пальца для целого ряда построений пропорций. Все эти исчисления имели совершенно определенную цель: художники создавали абсолютные правила построения идеальной и совершенной фигуры человека, кем бы он ни был - реальным гражданином полиса, мифологическим героем или богом.
В выборе сюжета он следовал традициям пелопоннесской школы, в которой тип куроса был особенно популярным. Созданные Поликлетом фигуры атлетов «полностью утратили черты жесткости и скованности, его статуи свободно вписаны в пространство, неотъемлемую часть которого они собой представляют»[ Борухович В.Г. Вечное искусство Эллады. СПб, 2002. С. 326.]. В дорийской Олимпии с ее трехсотлетней традицией физической культуры он должен был чувствовать себя как дома. Он смотрел на игры, особенно на борьбу, изучал структуру нагих тел и механику их движений; и это наблюдение в совершенстве натренированных атлетов разного возраста, но всех гармонически развитых, наводило молодого художника на размышления о законах красоты, которая выражена в здоровом юношеском теле борца и которая основывается на нормальных для человеческого организма пропорциях его частей. Он созерцал тела и думал о том, «как в живом организме проявляются законы простых чисел и их гармонических соотношений»[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 42.]. В то же время, подобно многим дорийским скульпторам, Поликлет не ставил своей целью передачу бурного движения или перехода человеческого тела из одного состояния в другое. Выдающийся мастер, он искал свои, совершенно оригинальные пути в искусстве. Поликлет поставил перед собой совершенно иную задачу - выработать канон, такие определенные математические соотношения, на основе которых можно построить идеальное человеческое тело. По свидетельству Филона, Поликлету приписывалось изречение: «Успех зависит от многих числовых соотношений, причем всякая мелочь имеет значение»[ Цит. по: Ривкин Б. И. Античное искусство. М., 1972. С. 252.]. В отличие от Мирона его младший современник Поликлет обычно изображал спокойно стоящего человека[ Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С. 9.].
Поликлета, прежде всего, интересовало «не содержание образа, а проблема формы»[ Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 180.] той или иной статуи. Он стал одним из первых в древности теоретиков изобразительного искусства, создав свод правил, устанавливавших нормативные пропорции тела атлета. Он совершенно точно рассчитал, что «массивная, спокойно стоящая фигура создаст впечатление мощи, силы, душевного равновесия и уверенности в своей непобедимости»[ Чубова А. П. Античные мастера: скульпторы и живописцы. М., 1966. С. 71.]. Поликлет математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение между собой. За единицу измерения он принял рост человека[ Ривкин Б. И. Указ. соч. С. 276.].
Поликлет написал теоретический трактат под названием «Канон», в котором нашли отражение теоретические положения скульптора. Он изложил свои мысли о наиболее гармоничных пропорциях человеческой фигуры, как бы установленных для нее самой природой. По сообщению древнего автора, Поликлет «вычислил отношения пальцев между собой, всех пальцев к кисти руки, кисти к предплечью, предплечья к плечевой части руки и вообще всех членов тела одного к другому»[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 328.].
Головы греческих статуй, как правило, мало индивидуализированы, приведены к немногим вариантам общего типа, но этот общий тип обладает высокой духовностью[ Там же. С. 331.]. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в его идеальном варианте. Для лица Поликлет установил деление на три части -- лоб, нос и нижнюю часть, которые должны были иметь одинаковую длину[ Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С. 8.]. Высота головы (расстояние от подбородка до темени) должна была составлять одну седьмую часть всей фигуры. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной коробки.
Поликлет усовершенствовал так называемый принцип контрапоста, который сводился к переносу тяжести на одну ногу.
Статуи Поликлета не сохранились, и судить о них мы можем только по копиям. Но есть все основания считать, что эти статуи создавались как образцовое изображение образцового гражданина - атлета и воина. Как некий сплав всех положительных признаков этого абсолютно положительного образа, настолько правильного, что никакой индивидуальной черточки в такой статуи присутствовать не могло. Это олицетворение математически выверенного идеала, достойный - победитель врагов и соперников, каждая мышца которого, каждая черта лица, каждый завиток волос - часть идеальной системы человеческого тела. В равной мере совершенны физическое и духовное состояние этого героя-гражданина.
Созданные Поликлетом фигуры атлетов пользовались громкой славой в древности. Они полностью утратили черты жесткости и скованности, его статуи свободно вписаны в пространство, неотъемлемую часть которого они собой представляют.
«Одним из самых ранних произведений в атлетическом жанре»[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 39] Поликлета считается статуя Киниска, юного атлета из Мантинеи, победителя в соревнованиях кулачных бойцов на Олимпийских играх[ Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. С. 9.]. Время ее создания - 60-е гг. V в, до н. э. Поликлет изобразил олимпийского победителя в тот момент, когда он увенчивал свою голову[ Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 184.]. Киниск представлен получившим и осуществляющим присужденную ему награду за победу. В этой статуе дано спокойное положение тела, после того как оно потрудилось в борьбе. Мантинейский мальчик- победитель спокойно стоит на левой ноге, отставив правую и склонив направо голову под надеваемый венок. Вся его стройная и широкоплечая фигура замерла в этом успокоительном, замирающем движении. Ослабленные мускулы тела вместе с пассивным наклоном головы создают впечатление медлительности. «Композиция статуи и здесь центростремительна, замкнута, спокойна»[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 40.]. Тело мальчика вылеплено большими жесткими плоскостями и наглядно обозримо. Весь упор фигуры -- на левой ноге, все ее движение - в правой руке и встречном наклоне головы. Правая согнутая нога и левая повисшая рука совершенно ослаблены и подчинены силе притяжения. Их уравновешивает рука, поднятая с венком. Здесь впервые встречаются принципы крестообразного соответствия подобных друг другу моментов: левая - правая, верх - низ. Образуется тот естественный для живого тела и сложный для скульптурной массы баланс, который так долго не давался ваятелям стоящих фигур[ Там же. С. 41.]. Таким образом, уже в ранней бронзе Поликлета обнаруживается та особенность постановки фигуры, опирающейся на нижнюю часть лишь одной ноги. Эта постановка есть достижение нашего мастера, завоеванное после долгого ряда предшествовавших ему опытов пластической передачи спокойно стоящего тела.
Голова Киниска моделирована по-старинному резко. Волосы отделены от лица, как шапочка, брови проведены схематично -- острыми линиями. Однако резкость деталей совершенно забывается при просмотре фигуры юного Киниска. Общее впечатление - успокоительная гармония. Мальчик-атлет совершенно безмятежен, хотя как будто и грустен. Он только что покинул палестру, где ему удалось одолеть своих сверстников в тяжелой борьбе. Тело его еще покрыто маслом, которым он натерся для скользкости кожи. «Судьи вручили ему венок победителя, и он возлагает его на голову»[ Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 184.]. Этот жест лауреата прост и скромен. Киниск не принимает гордой и парадной позы, не реагирует на приветствия и поздравления окружающих[ Там же. С. 186.]; вероятно, он сейчас даже не думает о том, что его победа прославила родной его город Мантинею. Он просто устал и дает отдых натруженным мускулам.
Конечно, в этой статуе видны недостатки - Поликлет был тогда еще молод, ему было каких-нибудь двадцать лет с небольшим. Мальчик слишком замкнут в себе, эгоцентричен. Его тело одиноко в пространстве. Такое произведение свидетельствует об особом настроении художника. Очевидно, Поликлет в эту раннюю эпоху своей жизни был узким индивидуалистом. Он изучал только отдельно стоящее тело, никак не связанное с окружающей жизнью. Погруженный в себя, в свои теоретические проблемы, он, должно быть, не замечал, что окружающую его толпу двигают общие интересы, и обособленный индивид -- это еще не все. Он не чувствовал связи и обусловленности явлений жизни и выделял из нее отдельные образы, интересные для него своей законченностью[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 41.].
Однако со временем подобные недостатки были преодолены. Он остался серьезным и несколько строгим художником, но научился быть общительнее. Столичная жизнь сделала его «более цивилизованным: он уже не провинциал, он эллин»[ Там же. С. 42.].
В это время Поликлет работает в Афинах, где около 420 до н. э. им был создан «Диадумен», «юноша с повязкой вокруг головы»[ Блаватский В. Д. Указ. соч. С. 84.], «Атлет, увенчивающий голову победной лентой»[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 334 .] - вторая наиболее известная статуя Поликлета. И она уже заметно отличается от первых работ. В какой-то степени некоторое воздействие на его стиль оказало искусство Афин. Но главная причина стилевых изменений в работах великого аргосца после переезда в Аттику заключается, прежде всего, в новых запросах общества, в возникновении новых взглядов на жизнь. Арифметические пропорции, лежащие в основе композиции тела, здесь гармоничнее и тоньше, руки, движущиеся на уровне плеч и держащие концы ленты, освобождают торс, придавая стройность и большую свободу всей фигуре атлета.
Статуя Диадумена носит все характерные черты поликлетова стиля; но ее изваял уже не тот молодой скульптор, что был увлечен лишь одной захватившей его идеей архитектоники человеческого тела, -- «ее создал великий мастер своего искусства, с виртуозным искусством создавший цельный пластический образ совершенного атлета»[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 44.]. К сожалению, он не сохранился, и мы не можем судить о фактуре этого шедевра, о художественно-техническом почерке Поликлета.
Диадумен -- самый подвижной, самый эластичный из всех известных нам персонажей Поликлета. Как и в других его произведениях, здесь все подчинено единому плавному движению: победитель состязания завязывает на голове своей повязку лауреата. Совершенно отчетливо видны изменения, внесенные Поликлетом. Динамика тела сконцентрирована в руках, держащих концы повязки. Победитель совсем не устал от борьбы, во всяком случае, он этого не показывает. Он не совсем стоит, он шагнул вперед, навстречу своим поздравителям, и голова его не склонилась перед толпой, а лишь повернулась вправо, уравновешивая усилие левой руки, затягивающей головную повязку. По сравнению с Киниском он не только более оптимистичен и правильно исполнен. В нем нет замкнутости, он не изолируется от толпы, он в нее входит с ясным сознанием своей героической роли.
Это впечатление получается «благодаря крайней стройности и законченности всей композиции статуи»[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 45.]. Как всегда у Поликлета, фигура прочно стоит на одной ноге, здесь правой, левая значительно отодвинута назад, и нагрузка ее облегчена. Видна большая напряженность левой руки, поднявшей локоть почти горизонтально в отличие от правой руки(меньшая напряженность). Эти поднятые руки дают всей фигуре активность, хотя их движение спокойно и плавно. Гармоничное распределение масс вызывает впечатление подвижной гармонии всего тела.
Особенно заметно новаторство в изображении головы Диадумена. Из сохранившихся копий голов лучшая реплика находится в Дрездене. Овал лица стал более тонким, брови трактованы значительно мягче, чем раньше; несравненно свободнее переданы волосы: их лепка потеряла былую схематичность, они «упрямо выбиваются из-под диадемы и завиваются капризными кудрями»[ Там же. С. 46.]. Все лицо Диадумена гораздо выразительнее, чем прежние лица. Оно не замкнуто в самом себе, но одушевлено экспрессией, как у живого человека.
Диадумен дает пример прекрасно сложенного и образцово развитого мужского тела в расцвете его юной силы. Это образец дорийского атлета, натренировавшего мускульную силу до совершенной гармонии форм. Пропорциональность доведена здесь до подлинной красоты. Достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что такое классический реализм V века.
Самой известной скульптурой знаменитого автора стала статуя «Дорифора» или «Копьеносца», которая была создана примерно в 40-х гг. V в. до н.э. и должна была служить образцом идеальной мужской фигуры, примером гармоничного развития тела, каноном мужской красоты[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 331.]. Изображение копьеносца встречалось и раньше -- в архаических и раннеклассических надгробиях и рельефах. Но в отличие от архаических, застывших, со скованными движениями фигур статуя Поликлета представляет совершенное воплощение естественного движения. «Дорифор» должен был служить образцом для юношей. Повторения этого прекрасного произведения ставились в гимнасиях и на палестрах. Не случайно, местом находки одной из лучших римских копий «Дорифора» оказалась палестра в Помпеях. В образе Дорифора Поликлет «воплотил свой идеал атлета-гражданина»[ Ривкин Б. И. Указ. соч. С. 276.]: он изобразил гражданина греческого полиса, могучего атлета, уверенного в своих силах, в своем человеческом достоинстве, надежного защитника родины. Мощная, но в тоже время гармонично сложенная фигура Дорифора показана в момент краткой остановки в процессе спокойного движения. Оригинал был выполнен в бронзе, матовая патина которой хорошо соответствовала загорелому телу атлета, проводившего день на палестре под южным солнцем[ Соколов Г.И./ Мирон и Поликлет. С. 9.].
Архаическая скульптура, искавшая прежде всего построения фигуры, может быть, и удовлетворилась бы голой архитектоникой. Но классика Поликлета на основе такого рационального построения искала пластического образа реального мужского тела[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 47.]. Реальный же образ тела всегда подвижен. И вот мастер оживляет свою модель движением. Целесообразность конструкции человеческой фигуры Поликлет раскрывает в сопоставлении упругих, сильных ног и мощных, тяжелых объемов грудной клетки и плеч. Их столкновение создает проникнутое противоборствующими силами равновесие.
«Дорифор» -- по гармоническим пропорциям, ритму, по движениям, чертам лица -- сын своего времени и своего народа. В основе этого образа лежит классическое стремление к возвышенности и покою. Трудно назвать памятник искусства, более созвучный общественным и философским идеям того времени, более ярко и полно выражающий спокойную уверенность человека в своих силах. Это, прежде всего прекрасный совершенный человек, а не обожествленный, застывший в своем величии герой, как это было ранее.
Поликлет избегает всего конкретного, детализирующего, индивидуального как в фигуре, так и в лице Дорифора. Частности -- лишь материал для скульптора, стремившегося к воплощению всеобъемлющего, многогранного образа. Может быть на этом основании древние называли эту статую каноном, считая, что она лучше всего отражает норму, которой должны придерживаться скульпторы, изображающие человеческое тело.
Композиция статуи чрезвычайно характерна для Поликлета. Она замкнута, но не центростремительна. «Она развернута, но не экспансивна»[ Там же. С. 48.]. Она спокойна, но не статична. Композиционное единство создается тем, что тело Дорифора, развернутое преимущественно в двух измерениях вышины и широты, при незначительном развитии глубины, выведено из симметрического состояния покоя, свойственного фигуре, одинаково стоящей на обеих ногах. Мастер стремился к созданию пропорциональной фигуры, стараясь показать ее не удлиненной и не коренастой. Этого же принципа Поликлет придерживался при изображении каждой детали статуи.
С кристальной ясностью показаны в «Дорифоре» простота и естественность движения. Элементы фигуры согласовываются друг с другом. Мастера ранних поколений уже показывали при выдвижении левой ноги движение правого плеча. Активную роль в балансе фигуры играют правая нога, несущая основную тяжесть корпуса, и левая рука, несущая на плече копье. Соответствие этих двух членов тела усложнено композиционным контрастом: нога выпрямлена, а рука согнута под прямым углом. «Две диагонали соответствия, аналогичного и противоположного, вместе образуют крестообразное соответствие по схеме буквы X»[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 48.]. Такое перекрестное положение частей тела называли хиазмом[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 332.]. Хиазм не был впервые введен Поликлетом. Но мастер особенно отчетливо и ясно выразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой м изображении человеческой фигуры. В статуе Дорифора в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал легкий изгиб телу. Это вызвало изменение в положении плеч и бедер, сообщило жизненность и убедительность фигуре копьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с ним связанной.
Можно заметить, что у Дорифора возраст более чем нежный, что лицом он действительно мальчишка, хотя тело у него вполне мужское[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 62.]. Лоб еще не вполне освободился от волос и оброс ими почти до концов бровей. Черты лица пропорциональны -- мальчик красивый. Глаза у него поставлены не так высоко, как на головах архаической эпохи, когда нижняя часть лица преобладала над верхней; здесь все уравновешено до нормы. Однако эта каноническая норма Поликлета вполне и всецело типична: Дорифор не имеет в себе ничего портретного, никаких отличительных черт той или другой индивидуальности.
В результате сложного анализа получался очень простой на вид синтез: вполне естественный образ реального человека, воплощенный в очень правдоподобной статуе[ Там же. С. 61.]. Но именно эта простота и подразумевает величайшую сложность: чем тщательнее продумано и проработано произведение, тем оно воспринимается проще и убедительнее.
Поликлет в своем творчестве добился очень больших результатов. «Реализованная на практике теория Поликлета создала новый пластический язык, основанный на четкой прочтенности каждой детали человеческого тела»[ Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 8]. Долгое время его скульптуры считались самыми идеальными, «каноном». Поликлет изменил некоторым традициям, но его новаторство было принято современниками и потомками. В его произведениях был изображен «герой его времени»:Поликлет наиболее ярко выразил в скульптуре идеал своей эпохи - «разносторонне развитую, здоровую и цельную личность»[ Ривкин Б. И. Указ. соч. С. 276.].
