Николай Семенович (9.01.1891, Москва - 28.08.1953, пос. Николина Гора Московской обл.), рус. дирижер, регент, композитор и пианист-аккомпаниатор. Родители Г.- выходцы из крестьян. В 1900-1909 гг. Г. учился в московском Синодальном уч-ще церковного пения (среди учителей - А. Д. Кастальский , В. С. Орлов , Н. М. Данилин , В. С. Калинников , П. Г. Чесноков). В 1909-1914 гг. студент Московской консерватории по классу композиции (С. Н. Василенко) и специальной теории (А. А. Ильинский). В 1909-1911 гг. регент хора при церкви Марфо-Мариинской обители милосердия. В 1910-1918 гг. помощник регента Синодального хора и преподаватель Синодального уч-ща (занятия ученических оркестра и хора, уставное пение и др. предметы); успешно выступал с хором в духовных концертах в Москве, Варшаве и Берлине (регент хора Данилин намеревался в 1917 передать Г. руководство хором). В 1917-1943 гг. постоянный аккомпаниатор певицы А. В. Неждановой (ставшей его женой). В 1919-1936 гг. (с вынужденным перерывом в 1928-1930) был дирижером, а в 1948-1953 гг.- главным дирижером Большого театра. В 1919-1925 и 1937-1948 гг. муз. руководитель оперной студии, организованной К. С. Станиславским. В 1937-1953 гг. главный дирижер и художественный руководитель Большого симфонического оркестра Всесоюзного радиокомитета. В первые годы Великой Отечественной войны Г. создал из оставшихся в Москве музыкантов симфонический оркестр. В это же время отредактировал и исполнил не звучавшие в советское время увертюру «1812 год» и кантату «Москва» П. И. Чайковского и др. произведения патриотической тематики, а также впервые в СССР исполнил Третью симфонию и «Симфонические танцы» С. В. Рахманинова . Г.- 1-й исполнитель ряда значительных сочинений советских композиторов Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна и др.
Несмотря на то что Г. занимал в советское время значительные посты, он не только сохранял верность Православию (в т. ч. в годы гонений на Церковь), но и подтверждал ее мн. делами: помогал материально архиеп. Трифону (Туркестанову) , с к-рым был знаком еще с детских лет, принимал участие в судьбе Данилина, Чеснокова, сохранил часть Синодальной певч. б-ки, нек-рые архивные раритеты (напр., автограф «Литургии» А. А. Алябьева), ок. 200 икон и предметов церковного обихода.
Духовная музыка по объему и значимости является важной частью творчества Г. Он - автор 64 духовных сочинений (с 1907 по 1952), составляющих 8 опусов, из них 33 песнопения и 8 переработок ранних сочинений относятся уже к советскому времени.
Из всех созданных им 46 опусов бо́льшая часть вокальных: 2 одноактные оперы, романсы, обработки песен разных народов и др. сочинения.
Все духовные произведения Г. писал для хора a cappella (ор. 1 - для муж. хора, все остальные - для смешанного, преимущественно большого хора). Г. не создавал полных богослужебных циклов, но сочинял отдельные песнопения литургии и всенощного бдения в 10-х гг. Oр. 36 включает в основном песнопения на Рождество Христово, ор. 37 - Великого поста и Страстной седмицы, ор. 38 имеет авторское название «Из юношеских тетрадей» и состоит из произведений 1900-х гг. в поздней редакции. Ор. 39, написанный в основном в годы Великой Отечественной войны, содержит песнопения, обращенные к Богоматери (первые 6 номеров названы Г. сюитой «Всех скорбящих Радосте»), к свт. Николаю, к прп. Серафиму Саровскому; последние номера опуса были написаны по поводу конкретных событий - юбилея Неждановой (Великое многолетие), смерти В. А. Семёнова («Покой, Спасе наш») или в честь особенно почитаемых им людей - Рахманинова («Свете тихий»), митр. Трифона (Молитва св. мч. Трифону).
Г. развивал ту тенденцию духовной музыки Нового направления, к-рая вела к значительному расширению муз. приемов (Рахманинов, А. Т. Гречанинов , Чесноков и др.). В его песнопениях присутствуют предельные уровни динамики, широкий звуковысотный диапазон, многоуровневая полифоничность (но, как правило, без зап. полифонических форм), особая усложненность фактуры (характерно частое деление голосов на 2, 3 партии) и гармонии (септ- и нонаккорды), расширенная тональность. Совр. приемы объединялись у Г. с приемами, идущими от старинных пластов рус. музыки - церковной и народной. Для сочинений Г. характерна светлая гамма чувств, передающая благоговейное любование красотой мира и самой музыкой, вслушивание в звучание гармоний.
Сочинения Г., как правило, предназначены для больших и высокопрофессиональных коллективов. Автор ориентировался на звучание московского Синодального хора, с чем связано посвящение мн. песнопений корифеям Синодального уч-ща и хора - Смоленскому, Кастальскому, Орлову, Данилину, Чеснокову. Духовные произведения Г. в основном исполняются в концертах, в церковном обиходе использовались до наст. времени сочинения для муж. хора из ор. 1 и «Трисвятое» (во 2-й авторской редакции - ор. 36, № 1). В 10-х - нач. 20-х гг. песнопения Г. звучали в концертах Синодального хора и хора Большого театра под упр. Г., хора И. И. Юхова и капеллы Чеснокова. После длительного перерыва с 80-х гг. произведения Г. исполняли хор Издательского отдела Московской Патриархии под упр. иером. Амвросия (Носова), хор Патриаршего подворья под упр. С. В. Кривобокова, Московский академический обл. гос. хор под упр. А. Д. Кожевникова и А. М. Рудневского, хор подворья Троице-Сергиевой лавры под упр. В. А. Горбика и др.
Светские произведения Г. также обнаруживают связь с правосл. культурой, что видно гл. обр. в поэтических текстах, их религ. образах. Особо выделяется цикл романсов на стихи Ф. И. Тютчева (ор. 40) и цикл хоров a cappella «Кадило цевниц златоструйных» (ор. 8) на стихи др. рус. поэтов («Девушка пела в церковном хоре» А. А. Блока, «В Троицын день» Вяч. И. Иванова, «Утоли моя печали» А. Б. Кусикова, «Я странник убогий» С. А. Есенина и др.).
Несомненно воздействие правосл. культуры и на главную область творчества Г.- дирижирование. Характер исполнительства Г. отличался масштабностью, концепционностью, приоритетом мелодического начала, вокальностью трактовки. Современники Г. отмечали в его дирижерской манере особенности, характерные для звучания Синодального хора, общую вокальную экспрессию и такие конкретные технические детали, как добавление глубоких басовых нот, подобных пению басов-октавистов хора. О . И . Н. С. Голованов: устои творчества и жизни: [Вступ. ст.] // Духовные произв. для смеш. хора a cappella. М., 2004. С. 8-14; Гуляницкая Н . С . Н. С. Голованов: духовный композитор: [Вступ. ст.] // Там же. С. 3-7.
О. И. Захарова
ГОЛОВАНОВ Николай Семёнович , российский дирижёр, хормейстер, народный артист СССР (1948). В 1909 году окончил московское Синодальное училище церковного пения со званием регента, в 1914 - Московскую консерваторию, (классы композиции М. М. Ипполитова-Иванова и С. Н. Василенко). Дебютировал как хоровой дирижёр в 1912 году (с Синодальным хором, во время гастролей по Германии), как оперный дирижёр - в 1915 («Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, Большой театр, Москва). В 1915-53 (с перерывами) работал в Большом театре (в 1928 в связи со сфабрикованным делом о «головановщине» уволен, в 1930 восстановлен, в 1936 снова уволен; в 1948-53 главный дирижёр театра). Дирижировал многими операми и балетами русских и зарубежных композиторов, в последние годы работы в Большом театре осуществил постановки опер «Борис Годунов» (аудиозапись 1948) и «Хованщина» М. П. Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова (аудиозапись 1949), ставшие триумфом русского оперного искусства. В 1919-48 (с перерывами) работал в Оперной студии, организованной К. С. Станиславским при Большом театре (с 1928 Оперный театр имени К. С. Станиславского, с 1935 Оперно-драматическая студия; музыкальный руководитель с 1938).
На протяжении всей жизни вёл активную концертную деятельность. В 1920-1922 годах организовал около 60 концертов солистов Большого театра, в 1922 вместе с женой А. В. Неждановой совершил (в качестве аккомпаниатора) турне по Прибалтике, Германии, Чехословакии и Польше, в 1921-22 участвовал в качестве дирижёра в выступлениях танцовщицы А. Дункан в Москве. В 1924 при его участии состоялась первая в СССР трансляция радиоконцерта, в 1929 организован оперный Радиотеатр. С 1930 года главный дирижёр Радиоцентра, с 1937 главный дирижёр и художественный руководитель музыкального сектора Всесоюзного радиокомитета, с 1946 художественный руководитель Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио; в 1937-49 поставил ряд радиоопер, дирижировал кантатами «Иоанн Дамаскин» С. И. Танеева (аудиозапись 1947), «Весна» С. В. Рахманинова, «Из Гомера» Н. А. Римского-Корсакова. В 1936-38 годах художественный руководитель Симфонического оркестра Центрального Дома художественной самодеятельности Московского областного совета профсоюзов. Выступал с Государственным оркестром народных инструментов СССР (1936-47) и Государственным духовым оркестром СССР (1937-1940), в 1939-40 был художественным руководителем в обоих коллективах. В 1944-48 музыкальный руководитель Ансамбля песни и пляски ВЦСПС.
В 1925-29 и 1943-44 профессор оперного класса Московской консерватории, в 1927-43 выступал с оркестром Московской консерватории (был его создателем).
Государственная премия СССР (1946, 1949, 1950, 1951). Награждён орденом Ленина.
Соч.: Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. М., 1982.
Лит.: Прибегина Г. А. Н. С. Голованов. М.,1990.
Николай Семенович Голованов (1891–1953) - русский композитор, дирижер. Родился в Москве 9 (21) января 1891 в бедной мещанской семье. После окончания Синодального училища церковного пения в 1910 был назначен помощником регента Синодального хора (выступал в концертах, проводил зарубежные гастроли) и преподавателем Синодального училища. В 1914 получил композиторский диплом в Московской консерватории и в 1915 дебютировал как симфонический дирижер. В 1919–1928 и 1930–1936 дирижер, в 1948–1953 главный дирижер московского Большого театра. С 1919 работал в Оперной студии К.С.Станиславского (впоследствии Оперный театр имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко). С конца 1920-х годов вел активную деятельность на Всесоюзном радио, где возглавил оперный радиотеатр и являлся главным дирижером Большого симфонического оркестра (1937–1953). В 1925–1948 (с перерывом) профессор оркестрового и оперного классов Московской консерватории. Выступал как пианист, в 1916–1943 преимущественно в ансамбле со своей женой – певицей А.В.Неждановой. Автор опер "Принцесса Юрата", "Богатырский курган", симфонии, романсов, значительного числа духовных хоровых произведений.
Высшие достижения Голованова-дирижера связаны с русской музыкальной классикой, особенно оперной (записи на радио, постановки опер "Садко" Римского-Корсакова, "Бориса Годунова" и "Хованщины" Мусоргского в Большом театре), и с симфоническим творчеством Скрябина и Рахманинова. Голованов был также выдающимся интерпретатором современной ему музыки, первым исполнителем ряда сочинений Прокофьева, Шостаковича. Его дирижерская манера отмечена сильным волевым началом, яркостью контрастов, прекрасным чувством драматургии.
Голованов собрал ценную коллекцию произведений изобразительного искусства (преимущественно русских художников конца 19 – 20 вв.), книг и рукописей, которая хранится ныне в Музее-квартире Голованова в Москве (филиал Государственного музея музыкальной культуры имени М.И.Глинки; некоторые произведения коллекции – в Государственной Третьяковской галерее). Умер Голованов в Москве 28 августа 1953.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.belcanto.ru/
Души, сочетание в характере русского человека доброты и зла, праведности и греховности, непостижимость поведения простого человека с точки зрения разума были основными темами творчества писателя на протяжении всей жизни. Позднее, в 1870-1871 гг. Лесковым будет написан и издан еще один антинигилистический роман – "На ножах". Основная сюжетная линия романа – убийство нигилистом Гордановым и его...
А там балет... Находясь на сцене, я прямо-таки физически ощущала сильнейшую творческую энергию, которую излучали его руки. И это придавало свободу, уверенность, вдохновение". В 1965 году Евгений Светланов становится художественным руководителем и главным дирижером Государственного симфонического оркестра СССР. До этого времени оркестром, созданным в 1936 году, руководили Александр Гаук, Натан...
жизни. Поместив в 1860 г. несколько бойких статеек в «Современной медицине», «Экономич. указателе», «С. - Петербургских ведомостях», Л. бросает коммерческую деятельность, переселяется в Петербург (1861) и всецело отдается литературе. Ближайшими друзьями его были в то время два пламенных политических агитатора - герценовский «эмиссар» журналист Артур Бенни и умерший в Петропавловской крепости...
Всеми её людьми – и добрыми и недобрыми, с её многовековой культурой. И это тоже его позиция как писателя. Толкование сущности характера русского человека мы находим во многих произведениях Лескова. Самыми популярными рассказами Лескова являются «Левша» и «Очарованный странник», в них Лесков делает яркий акцент на характер и мировоззрение истинно русского человека. Рассказы о праведниках: «Левша...
17-01-2010
О советизации музыкального исполнительства в СССР.
Через десяток лет после уголовного переворота в России в 1917 году коммунистические власти в целях дальнейшего укрепления рабского тоталитарного режима в стране путем идеологических наскоков стали насильно навязывать деятелям культуры – литературы, музыки, живописи, свои бандитские требования, относившиеся к создателям художественных произведений – писателям, композиторам, художникам.
В беспрекословном подчинении этому диктату особенно тяжело приходилось не только писателям и литературным критикам, но также композиторам, которые должны были писать музыку, угодную властям, и музыковедам, которые должны были врать о любой музыке в форме, доступной для понимания невежественных коммунистических бонз. При этом музыковеды должны были навязывать массам не только лживые представления о новых сочинениях советских композиторов, но и всячески извращать годами и десятилетиями сложившиеся у любителей мировой классической музыки представления.
Вот две наиболее зловещие (и зловонные) книжицы того "славного" времени о музыке зарубежных композиторов ХХ века:
Григорий Шнеерсон "Музыка на службе реакции", М–Л. 1950.
Григорий Шнеерсон "О музыке живой и мертвой", М.1964.
Исполнителям–итерпретаторам музыки также приходилось несладко: подчас от них требовали советизации произведений русской и мировой классической музыки. Мало кому из музыкантов–исполнителей советской эпохи удалось противостоять давлению коммунистической идеологии, дабы не запятнать свою репутацию честных служителей музыки. Среди великих музыкантов, не подчинившихся коммунистическому диктату, позволю себе назвать двух гениальных исполнителей: русского дирижера Николая Голованова и русского певца Ивана Козловского. Им обоим это удалось главным образом потому, что от советчины их оградила вера в Бога, а уничтожить эту веру и привлечь на свою сторону коммунистам не удалось.
ГОЛОВАНОВ, НИКОЛАЙ СЕМЕНОВИЧ (1891-1953), русский композитор, дирижер.
В 1948 – 1953 годах был главным дирижером и художественным руководителем московского Большого театра. Дирижерская деятельность Голованова в Большом театре началась с 1915 года. Он был гениальным постановщиком и дирижером почти всех великих опер, созданных русскими композиторами. Помимо Большого театра, он продирижировал токже рядом русских опер в концертном исполнении и с разными оркестрами. Был он также и прекрасным исполнителем симфонической музыки многих русских и ряда зарубежных композиторов. Какое–то самое незначительное участие он принимал также и в дирижировании сочинениями советских композиторов, но продирижировав Первой симфонией и Первым концертом для ф–но с орк. главного советского композитора Шостаковича, любые сочинения которого усердно затем навязывались властями, в последствии полностью проигнорировал всю остальную его музыку.
О жизненном пути великого русского дирижера была издана обширная монография (на 143 стр.) Г.Прибегиной "Николай Семенович Голованов", М.1990.
Чтобы представить себе значение и величие Голованова, человека и музыканта, для русской музыки, достаточно прочесть в предисловии к указанной монографии характеристику, данную ему его преемником на посту главного дирижера Большого театра Евгением Светлановым, назвавшим Голованова "титаном дирижерского искусства":
"Дирижер, которому я всегда поклонялся и которому невольно во многом подражал (особенно вначале, когда решил взять палочку в руки), лично для меня был недосягаем..."
К этой характеристике лично от себя могу добавить, что на основании записей опер, прозвучавших под управлением Голованова, можно утверждать, что среди всех русских дирижеров ХХ века не было ему равного ни по музыкально–художественному таланту, ни по силе воздействия на слушателей.
Я до сих пор вспоминаю с сожалением, что в середине сороковых мне не удалось посетить концерт Голованова в Ленинградской филармонии, в котором певицы Мария Максакова и Наталия Шпиллер исполняли сочиненные им романсы на стихи Анны Ахматовой и Сергея Есенина с его авторским фортепианным сопровождением. Но в моем музыкальном собрании сохранились записи дуэтов Ивана Козловского с Антониной Неждановой и Елизаветой Шумской, а также арий из опер и песен в исп. Козловского с фортепианным сопровождением Голованова, либо с орк. под его управлением. Я также с сожалением вспоминаю, что в конце сороковых при моем посещении в Большом театре гениальной головановской постановки "Бориса Годунова" Николая Голованова за дирижерским пультом замещал Александр Мелик–Пашаев.
Поэтому искусство великого дирижера я с огромным наслаждением для себя познал лишь по его гениальным записям, которые слушал и продолжаю слушать на протяжении более 50 лет. Записи опер Мусоргского "Борис Годунов" и Римского–Корсакова "Садко" и "Ночь перед Рождеством" под управлением Голованова, на мой взгляд, можно считать эталонами русского оперного дирижерского искусства и шедеврами мирового класса. В этих операх заняты выдающиеся певцы того времени:
–В записях "Бориса Годунова": Александр Пирогов и Марк Рейзен в роли Бориса (с ними были изданы два разных комплекта оперы), Максим Михайлов (Пимен), Никандр Ханаев (Шуйский), Георгий Нэлепп (Самозванец), Мария Максакова (Марина Мнишек), Иван Козловский (Юродивый).
–В записи "Садко": Георгий Нэлепп (Садко), Вера Давыдова (Любава), Елизавета Шумская (Волхова), Варяжский гость (Марк Рейзен), Индийский Гость (Иван Козловский), Веденецкий гость (Павел Лисициан).
–В записи "Ночи перед Рождеством": Дмитрий Тархов (Вакула), Наталия Шпиллер (Оксана), Сергей Мигай (Голова).
По составу певцов и вокальному исполнению этих опер, на мой взгляд, в мире записей лучших аналогов не существует и они являются уникальными. Среди этих записей для меня самой любимой и чаще других слушаемой является запись оперы Римского–Корсакова "Ночь перед Рождеством", которая записана Головановым с солистами Большого театра и Московского радио. Вокальный потенциал и исключительная музыкальность выдающегося певца–тенора Дмитрия Тархова, на мой взгляд, не уступают по силе и красоте звучания даже записям известных мировых вагнеровских певцов, сравнение со звукоизвлечением которых естественно возникает при слушании сцен оперы с русским богатырем кузнецом Вакулой.
К сожалению, в интернете очень мало записей, в которых представлено искусство Голованова – дирижера. Отсутствие сцен из "Бориса Годунова" под управлением Голованова объясняется наличием многих сцен взятых из кинофильма "Борис Годунов", сделанного на базе головановской постановки, но п/у дирижера Василия Небольсина.
Вот некоторые найденные фрагменты:
(1)Christmas Eve Overture: Rimsky-Korsakov (Golovanov)
(2)Sadko - Georgi Nelepp - Ty prosti druzhinushka podnachalnaja
Cond.Nikolai Golovanov
(3)Alexander Scriabin - Piano Concerto #1 - Heinrich Neighaus
Nikolai Golovanov - 1 - Allegro
Внимательно изучая запись "Бориса Годунова", можно сделать целый ряд предположений о том, каких невероятных усилий, помимо чисто творческих, стоила дирижеру постановка этой великой русской музыкальной драмы–оперы. Дело в том, что в СССР коммунистические бонзы всегда вмешивались в творческий процесс музыкантов, навязывая свои представления и требования. В противостоянии их идиотским требованиям Голованову даже иногда приходилось временно покидать поле битвы и уходить из театра.
Хочу отметить два важныx момента, связанных с постановкой "Бориса".
–Во первых, Головановым эта опера была поставлена в 1948 году в оркестровой редакции Римского–Корсакова, хотя в то время уже появилась масса других редакций в основном спекулятивного характера, и он как музыкальный руководитель наверняка испытывал огромное давление с разных сторон от попыток навязать Большому театру другие редакции, и в частности, советскую редакцию Шостаковича, которую можно охарактеризовть четверостишием:
Он сунулся к "Борису" с оркестровкой,
Кощунственной совковой перестройкой,
И покалечил оперу изрядно,
На музыку надев оковы рядно.
Слава Богу в Большом театре в те годы советская редакция "Бориса Годунова", сделанная Шостаковичем, принята не была, и благодарить за это, наверное, следует Голованова, который осуществил постановку великой русской оперы в редакции Римского–Корсакова.
Здесь я позволю себе некоторое отступление и выскажу свои собственные взгляды относительно новаторства, приписываемого многими музыковедами композитору Модесту Мусоргского. А считать и изображать его каким–то особым новатором в музыке советским гориллам от музыки потребовалось потому, что из всех великих русских композиторов совдеповские власти считали Мусоргского социально наиболее близким.
Был ли Мусоргский новатором в музыке? Поллагаю, что нет, поскольку считаю, что в операх "Борис Годунов" и "Хованщина" он проявил себя скорее не новатором, а талантливым компилятором. При сочинении этих опер, на мой взгляд, он отталкивался от реально новаторской оперы Даргомыжского "Каменный гость", в создании которой принимал непосредственное участие как певец, и от опер Верди "Риголетто" и "Трубадур", с которыми, следует полагать, был прекрасно знаком. При сочинении "Хованщины" вслед за сочинением "Бориса" Мусоргский в целях большей мелодизации значительно сократил количество речитативов, что можно расценивать как его шаг в противоположную от "новаторства" сторону.
Навязывание "Бориса Годунова" в качестве новаторской оперы, пожалуй, и привело к появлению всякого рода спекулянтов от музыки, предлагавших свои редакции потому, что композитор Римский–Корсаков (кстати, нисколько не менее великий композитор, чем Мусоргский), в чьей редакции опера шла с 1904 года, по мнению некоторых невежественных музыковедов, якобы выхолостил и ухудшил музыкальный плот оперы, сделал оперу менее новаторской. Хотя, в действительности, Римский–Корсаков внес в эти оперы не менее весомый вклад, чем композитор их создавший. Смею надеяться, что когда–нибудь в будущем справедливость будет восстановлена и оперы Мусоргского станут именовать операми Мусоргского – Римского–Корсакова.
–Во вторых, Голованов при постановке оперы в редакции Римского–Корсакова совершенно правильно удалил из польского акта сцены с иезуитом Рангони. Я лично считаю, что подобный смелый шаг постановщика освободил оперу от ненужных длиннот.
Как появился и кому нужен был иезуют Рангони в опере "Борис Годунов"? В первой редакции Мусоргского не было польского акта и не было Рангони.
Мусоргский ввел польский акт вместе с Рангони после переработки оперы, которая в первой редакции Мариинским театром была отклонена. Сцены с Рангони в музыкальном отношении никакого интереса не представляют, а Римский–Корсаков, создавая свою оркестровую редакцию "Бориса", взамен второй редакции Мусоргского, очевидно, постеснялся лишние для оперы сцены удалить.
Но Голованов, хвала ему, не постеснялся. Только как ему удалось этого добиться, если образ иезуита Рангони для целей коммунистической пропаганды мог бы с успехом использоваться лживыми советскими музыковедами? Полагаю, потому что Голованов был не только великим музыкантом, но и выдающимся дирижером–борцом, борцом не только за исполнение музыки на высочайшем художественном уровне, но и против навязываемой советизации классических музыкальных произведений.
КОНДРАШИН, КИРИЛЛ ПЕТРОВИЧ (1914-1981), советский дирижер.
В 1943 был приглашен в московский Большой театр, где успешно работал в течение 13 лет. В 1956, оставив театр, стал дирижером-гастролером, работал с разными столичными и периферийными оркестрами. В 1978 Кондрашин самостоятельно решил покинуть СССР. Умер Кондрашин в Голландии.
Судьбу выдающегося музыканта прошлого и уровень его таланта можно отследить частично по его биографии, а более полно – по оставленным им для потомства музыкальным записям. Без приличного знания музыкального наследия дирижера Кирилла Кондрашина и без их тщательного анализа в согласовании с его поведением и его поступками вряд ли возможно сделать правильные выводы. В условиях СССР успехи на музыкальном поприще во многом были связаны не только с талантом, но и с умением приспосабливаться к существовавшим социальным условиям, хорошо понимать не только своих коллег, но и публику, в контакте с которой приходилось работать.
Для подъема на высшие ступени в советском музыкальном искусстве нужными качествами дирижер Кирилл Кондрашин в полной мере не обладал. Вступив в 25–летнем возрасте в коммунистическую партию, надо полагать, он решил, что его творческому движению ничего больше мешать не будет.
Он, действительно, был исключительно талантлив, многое понимал и многое знал. Он не мог не знать, что дирижер Мравинский, возглавивший оркестр Ленинградской филармонии, по сравнению с ним, абсолютный слабак, не умеющий дирижировать операми и на концертах аккомпанировать солистам, в чем он, Кондрашин, чувствовал свою силу и свое явное музыкальное превосходство.
В 1943 он был принят дирижером в Большой театр, но его карьера не сложилась изначально: ему не сочли нужным доверить дирижирование главными операми русского репертуара, такими как "Борис Годунов", "Садко", "Евгений Онегин", "Пиковая дама". До 1956 года он терпел, и внезапно сам решил оставить работу в Большом.
Почему он так решил? На мой взгляд, потому как считал себя не слабее своих коллег–дирижеров. Ему надоело быть дирижером не собственно Большого театра, а его филиала, в котором, в основном, ему приходилось дирижировать из–за репертуара, отведенного ему начальством.
Был ли он достоин лучшей карьеры в Большом театре? Полагаю, что нет, потому что дирижерский состав Большого был исключительно сильным. Окончательно Кондрашина мог подкосить перевод из Мариинского театра в Большой в 1954 году Бориса Хайкина, в прошлом одного из его учителей, который был как оперный дирижер значительно его сильнее, на дирижирование главными операми театра. И в том же 1954–м дирижером театра был приглашен Евгений Светланов (моложе Кондрашина на 14 лет), ставший впоследствии, в 1963 г., главным дирижером театра.
На мой взгляд, Кондрашин знчительно себя переоценивал, и его уход из Большого в 42–х летнем возрасте, по собственному желанию, можно расценивать либо как глупость (или даже как прелюдию к смерти, пока творческой), потому что он бесспорно был выдающимся оперным дирижером, либо как алчность и желание главенствовать. Последовавшее возглавление им оркестра Московской филармонии удовлетворило оба эти его желания, поскольку открывло перед ним неограниченные возможности для зарубежных гастролей.
Думаю, что для многих любителей оперной музыки слушание после прекрасных опер настырных и однообразных советских симфоний Шостаковича является музыкальным наказанием. Поэтому никогда не смогу понять, как мог талантливый и успешный оперный дирижер обратиться после дирижирования операми к дирижированию симфониями Шостаковича, если работа оперного дирижера ему нравилась.
А Кондрашину работа оперного дирижера опеделенно нравилась, о чем можно прочесть в книге В. Ражникова "Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни", М. 1989.
В книге много интересного. И с каким восторгом в ней Кондрашин рссказывает о своей работе оперным дирижером. На стр.51 читаем:
–"Мой оперный дебют – "Чио–Чио–сан" – в январе 37 года прошел удачно и стал моим коронным. Он был первым и последним оперным спектаклем, которым я дирижировал в 58 году в Чикаго с Ренатой Тебальди и Джузеппе ди Стефано".
Больше 20ти лет Кондрашин посвятил дирижированию операми, и неужели даже ради большего заработка следовало отказаться от работы, интереснее которой не только в его жизни выдающегося специалиста в этой области, но и любого другого, способного к этому дирижера, вообще ничего на свете не могло быть? И после этого – музыка Шостаковича? Смешно и грустно.
Также из книги В.Ражникова.
На девяти страницах в ней советский дирижер Кондрашин рассказывает о деятельности великого русского дирижера Голованова. В его рассказе не только много забавного о Голованове как о дирижере и человеке, но также раскрываются и некоторые черты личности самого Кондрашина, подтверждающие его незыблемую советскость (стр.131):
–"... в 1947 году (я) работал уже четыре года; вел большой репертуар и своей партийной активностью сразу же заслужил его (Голованова) неприязненное отношение. Он человек старых устоев, довольно религиозный.
И вот ему такая прыткость молодого дирижера была не очень по нутру. Я был заместителем секретаря партбюро..."
(Примерно в это самое и более позднее время меня довольно часто "прорабатывали" разные партийные бооссы во время учебы в институте и на моих работах. Они не могли не почувствовать мое внутреннее к ним отвращение и часто пытались меня зацепить, но, слава Богу, безуспешно. ЯР).
Но в конце своих воспоминий о Голованове Кондрашин дает о нем прекрасный отзыв (стр. 135), который и его самого характеризует как умного и многое понимающего музыканта:
"...сейчас для меня эти три фигуры: Голованов, Пазовский и Самосуд – являются образцами. Каждый был велик по–своему:... Голованов –музыкально–драматургическим мышлением".
Позволю себе привести некоторые примеры из музыкальной деятельности, дирижера Кирилла Кондрашина, которые, на мой взгляд, могли бы подтвердить, что он не был кузнецом своего счастья и многое делал себе во вред.
Прекрасная запись "Проданной невесты" Б. Сметана, сделанная Кондрашиным в начале пятидесятых, мне так понравилась, что и теперь осталась одной из моих часто слушаемых оперных записей. В ней Кондрашину удалось добиться музыкального единства певцов и оркестра. На главную партию он привлек Георгия Нэлеппа, который оказался вполне на месте, поскольку более подходящего певца для этой оперы в Большом театре просто не было.
(4)Prodaná nevěsta - Georgi Nelepp & Nikolai Shergoloff
Cond. Kirill Kondrashin
Несколько слов о Нэлеппе. Впервые я услышал его Мариинском театре в роли Германа ("Пиковая дама") в середине сороковых. Он тогда был уже переведен в Большой и допевал последние спектакли, которые я умудрился все посетить ("Чародейку", "Ивана Сусанина"). Публика его не жаловала и его выход апплодисментами не встречала. Голос его в театре казался серым и безликим. Германа его я воспринял как пустое место. Но времена изменились. Появились долгоиграющие пластинки, и я стал воспринимать пение Нэлеппа иначе. Стал чувствовать его музыкальность. Позже Нэлепп стал одним из премьеров, спел и записал в Большом Радамеса в "Аиде" и Хозе в "Кармен". Но его чисто русский голос абсолютно не годился для этих партий, и эти записи могут теперь восприниматься лишь как советский музыкальный курьез.
И вот Кондрашин, забыв о том, что для публики певцы важнее дирижеров, в опере "Галька" Монюшко ставит Нэлеппа на главную партию Йонтека, хотя для московской публики тот ни звездой, ни любимцем не стал. В этой опере много красивых мелодий, но держится она, в основном, на арии (думке) Йонтека, и для Ивана Козловского – это одна из самых любимых партий. Настолько любимая, что на склоне лет (84 года в 1984–м) он решил записаться в ней, но после записи запретил ее к публикации из–за недовольства исполнением партнеров.
В книге Ражникова Кондрашин демонстрирует свое полуотрицательное отношение к Козловскому, не понимая, что Козловский – не только любимец оперных зажигалок, но и гениальный певец шаляпинского ранга. Это можно понять только представив себе Кондрашина не только музыкантом, но и советским идеологическим монстром–атеистом, который мог ненавидеть Козловского за его религиозность.
После ухода Кондрашина из Большого Евгений Светланов дирижировал его кондрашинской "Снегурочкой" и сделал запись этой оперы, которая является мировым шедевром благодаря участию в ней Козловского.
В 1952 г. Кондрашин записал с оркестром и певцами Большого театра великую русскую оперу "Руслан и Людмила". Она была издана на долгоиграющих пластинках. Партию Руслана в ней напел Иван Петров (Краузе). Похоже, что запись этой оперы для Кондрашина была тестом, в котором его дирижирование и музыкальность проверялись и не прошли по художественным оценкам. Ему не доверили дирижировать главными операми. А вскоре для усиления дирижерского состава пригласили Хайкина и Светланова.
Своим уходом из Большого театра и от дирижирования операми, в чем, на мой взгляд, проявилсось его истинное дарование, Кирилл Кондрашин обрек себя на бесславие и скорое забвение.
На знаменитом конкурсе Чайковского Кирилл Кондрашин аккомпанировал прекрасному американскому мальчику Вану Клиберну в коцертах для ф–но с орк. Чайковского и Рахманинова. И мальчик получил первую премию.
После этого последовали их совместные концерты в Ленинграде и в других городах СССР и многих стран. И сделаны были записи этих концертов.
Понятно, что при подобных обстоятельствах, никакой дирижер не устоял бы от желания погреться в лучах чужой славы. Не удержался и Кондрашин, сделав записи с желторотым победителем конкурса.
А каков результат? Клиберн, по молодости, достоин был прощения и всяческих поощрений. Но ведь Кондрашин этими поверхностными записями понизил свой уровень выдающегося дирижера, показав себя слабым интерпретатором великой музыки, по сравнению с эталонами ее исполнения самим Сергеем Рахманиновым, Владимиром Горовицем (3й концерт Рахманонова для ф–но с орк.) или Эмилем Гилельсом (1й концерт Чайковского для ф–но с орк).
Затем, в 1963 году, Кондрашин решил проявить свою стойкость в плане политическом, решив противостоять намерению властей запретить первое исполнение 13й симфонии Шостаковича. Его деятельность многим тогда представлялась исключительно благородной. Стоила ли сама музыка подобной борьбы? "Подвиг" его теперь можно оценивать по разному: ведь вскоре после премьеры и композитор, и поэт, и дирижер подчинились требованиям уголовного советского музыкального руководства, полностью извратив текст и политический смысл первой части симфонии. Но тогда его здоровью и его текущей музыкальной деятельности вряд ли это принесло пользу.
Кондрашин оставил после себя очень много записей, сделанных им как в СССР, так и за рубежом. Но серьезные любители записей симфонической музыки вряд ли среди них для себя найдут что–либо интересное. Берусь утверждать, что нет таких записей п/у Кондрашина. каких было бы нельзя найти в исполнении других дирижеров, не менее выдающихся. Поэтому записями Кирилла Кондрашина могут интересоваться либо его родственники, либо изощренные поклонники его таланта, либо случайные любители. А таких немного.
После ухода из Большого театра для него это уже была "другая жизнь", а жизнь после 1978 года в Голландии была лишь прелюдией к смерти. Не нужна ему была Голландия и не нужен ему был Концертгебау. Но он так поступил потому, что всегда себя переоценивал. И как музыканта. И, наверное, как человека.
У Кондрашина довольно большое количество записей, которые в основном были им сделаны во время зарубежных поездок. А заработки за рубежом давались ему легко, благодаря участию в его концертах знаменитых солистов, и потому как дирижирование для него, надо полагать, тяжелой работой не было.
Интересно, что среди сделанных Кондрашиным записей очень мало фундаментальных сочинений великих композиторов: симфоний. Нет симфоний Брукнера, Моцарта, Гайдна. Одна симфония Малера (Первая), одна – Бетховена (Третья), одна Чайковского (Шестая), две– Брамса (Первая и Вторая).
Наличие в списке всех (кроме 2й и 3й) симфоний Шостаковича и многочисленных записей концертов с солистами–инструменталистами вкупе с его бедным репертуаром, относящимся к области великой музыки, свидетельствует лишь о том, что великим симфоническим дирижером стать ему не удалось.
Кирилл Кондрашин – это типичный советский дирижер, впитавший в себя коммунистические догмы, что безусловно повлияло на интерпретации им музыкальных произведений. Так, в значительной степени посвятив себя дирижированию советскими довольно примитивными симфониями Шостаковича, а затем переключаясь на дирижирование сложными сочинениями других композиторов, в отличие от Шостаковича сочинивших настоящую музыку, его творческий потенциал оказывался в значительной степени ослабленным, и в эти сложные сочинения автоматически инкрустировалась советчина.
Это особенно становится понятным при ознакомлении с блестящей характеристикой сочинений Шостаковича приведенных в книге О.Гладковой "Галина Уствольская", СПБ 1999, на стр 50:
"Шостакович создал обширный репертуар, являющийся настоящим бальзамом на душу дирижеров и оркестрантов, не имеющих ни времени, ни желания репетировать. Судите сами: ритмические трудности равны почти нулю, интонационные проблемы более чем скромные, ансамбль несложный, да и психологически с этой музыкой нет никаких больших проблем: она состоит из хорошо знакомых компонентов, за немногими исключениями. И состав оркестра традиционный донельзя. И музыка занимательная да темпераментная: можно эффеkтно показать себя, не очень при этом надрываясь. Сделана она хорошо, но вопрос о том, что она такое?"
Что она такое? На мой взгляд, все сочинения Шостаковича можно отнести к сделанным исключительно механическим способом, поскольку композитор был атеистом и, очевидно, не относился к композиторам, считавшим, что создание настоящей музыки является божественным актом. А к тому же он также, находясь в плену коммунистических догм, был послушным исполнителем требований уголовной власти.
Шостакович был стопроцентно советским, а не русским композитором, как его часто ошибочно называют. Его сочинения и, в первую очередь, симфонии, как это следует из примера творческой биографии Кирилла Кондрашина, были типично советской помехой для правильного развития дирижерского искусства. В отличие от Кондрашина, дирижеру Евгению Мравинскому, полубездарному музыканту, занявшему вопреки всем выработанным музыкантами критериям и здравому смыслу, высочайшее положение в совдепии, стране абсурда, симфонии Шостаковича лишь обеспечили карьерный успех, избавив его от недосягаемых для него трудностей дирижирования операми.
Позволю себе привести один исторический пример исполнения и записи великого музыкального произведения, никак не связанный с деятельностью дирижера Кондрашина, но свидетельствующий о пагубном влиянии советчины на музыкальное иполнительство.
В 1967 году в Японии был конкурс на лучшее исполнение оперы Пуччини "Мадам Баттерфляй". По политическим мотивам первую премию присудили советской певице Биешу. П/у дирижера Эрмлера опера была записана и издана на долгоиграющих пластинках с Биешу и Атлантовым, напевшими партии Баттерфляй и Пинкертона музыкально и вокально безграмотно и на языке, который назвать итальянским могут лишь те, которые понятия не имеют об опере вообще. Эту запись по мировым стандартам следует расценивать как позорную. Она может служит примером советской халтуры, одобренной невежественными властями. Поклонники опер Джакомо Пуччини найдут в этом исполнении надругательство над великой оперой.
Заканчивая свой очерк о великом русском дирижере Николае Голованове и советском дириюере Кирилле Кондрашине, мне хотелось бы посоветовать не только всем молодым дирижерам, но и всем талантливым молодым музыкантам, по возможности, после взросления избегать коммунистически идеологизированных и примитивных сочинений композиторов советской эпохи и, в первую очередь, сочинений Шостаковича, ослабляющих творческий потенциал музыкантов, и которые, как это следует из примера трагического жизненного пути исключительно талантливого музыканта Кондрашина, порой являются одной из главных причин творческого поражения и неожиданного ухода из жизни.
Сравнивая жизненные и творческие пути дирижеров Голованова и Кондрашина, я старался показать, что первый отождествлял собой противостояние советчине, а второй был порождением советчины. Насколько мне это удалось, предоставляю судить любителям музыки и опер.
Декабрь 2009 года.
Уникально высокий уровень советской и российской математической школы общепризнан в мире, однако, к сожалению, немного найдётся её рыночных технологических воплощений, достигнутых именно на нашей территории и получивших глобальное признание. К таким глобальным достижениям относятся работы Николая Голованова, связанные с 3D-моделлером, который много лет назад возник и начал служить геометрическим ядром асконовского КОМПАС-3D, а сравнительно недавно получил широкую известность как самостоятельно распространяемое ядро C3D .
Редакция сайт и компания ЛЕДАС поздравляют Николая Голованова с юбилеем и желают ему и его близким дальнейшего творческого и любого другого расцвета.
Николай Голованов родился в Берлине, где служил его отец-офицер. Как и все семьи военных, они часто переезжали: Давлеканово, Патрикеево, Борисоглебск, Балашов. Среднюю школу Николай окончил в польском городе Шпротава. Поступил на машиностроительный факультет МВТУ им. Баумана и получил специальность конструктора космических ракет-носителей. Затем пришел в Конструкторское бюро машиностроения (г. Коломна), где работали будущие основатели АСКОН Александр Голиков и Татьяна Янкина и которое стало прародиной системы КОМПАС. Николай Голованов занимался прочностью: готовил эксперименты, выполнял расчеты, в том числе и с использованием вычислительных машин. В то время многие КБ и НИИ вели разработки прикладных программ, автоматизирующих работу своих предприятий. В КБМ разрабатывались системы, позволяющие с помощью компьютера выполнять различные инженерные расчеты и строить чертежи. Помимо других работ, Николай Николаевич разрабатывал программу для анализа прочности и устойчивости оболочечных конструкций.
В 1989 году Александр Голиков и Татьяна Янкина ушли из КБМ и создали компанию АСКОН. И хотя начиналось всё с электронного кульмана, уже тогда они задумывали систему трехмерного параметрического моделирования, которая позволила бы фиксировать конструкторскую мысль не в виде плоского чертежа, а в трёхмерной модели. Своими идеями основатели АСКОН поделились с Николаем Головановым, и в 1996 году он перешел на постоянную работу в АСКОН.
В то время на рабочих станциях уже функционировали системы твердотельного и поверхностного моделирования. И разработчики КОМПАС мечтали создать что-то подобное и даже лучшее, но на обычном персональном компьютере. Математическими проблемами в АСКОН занимались трое - Юрий Покидов, Владимир Зорин и Николай Голованов. Сегодня из той тройки остался один Николай Николаевич. Владимир Зорин уехал из России, работал в PTC (разработчик Pro/Engineer), потом перешел в SolidWorks. Юрий Покидов скончался несколько лет назад после тяжелой болезни.
Сегодня Николай Голованов продолжает выводить формулы и разрабатывать алгоритмы для развития и совершенствования ядра. Вместе с ним работают молодые специалисты - новое поколение математиков. Все вместе они создают интеллектуальную начинку, мозг системы КОМПАС-3D.
В компании ЛЕДАС результаты Н.Голованова хорошо знают, профессионально понимают и высоко ценят
С командой C3D Labs
Издательскую и подготовительную поддержку английского перевода монографии Н.Голованова «Геометрическое моделирование» и публикации этого перевода активно осуществил Джоэл Орр – один из столпов и патриархов аналитического агентства Cyon Research . В аннотации к американскому изданию Джоэль пишет: Голованов создал текст, который позволит каждому студенту, изучающему геометрическое проектирование, в полной мере осознать мощь и красоту математики, стоящей за набором инструментов, и применить их в своей работе. Я весьма впечатлён логикой, методологией и ясностью представления обучающего материала. Очень рекомендую!
В той же аннотации приводятся и слова Кена Версприлла: Роль геометрического моделирования продолжает расти… Понимание фундаментальных конструкций, на которых основано геометрическое моделирование, позволит студентам и разработчикам получить компетенцию уровня разработок сегодняшнего дня. Своей впечатляющей книгой, Николай Голованов помогает пройти путь к этому пониманию.
