Писателя глубоко волновала социально-психологическая характеристика современного общества. И, в сущности, все его произведения этого десятилетия, героями которого были в основном интеллигенты большого города, - о том, как трудно порой сохранить человеческое достоинство в сложных, засасывающих переплетениях повседневного быта, и о необходимости сберегать нравственный идеал в любых обстоятельствах жизни.
Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в его остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многострочных произведениях, горделиво обозначенных их автором как «роман».
Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время - главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «...меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить - и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона» Трифонов Ю.В. Дом на набережной. - Москва: Вече, 2006. С. 7. Далее ссылки по тексту приводятся из этого издания.. Главное время повести - это социальное время, от которого герой повести чувствует свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот путь со временами и не здоровается» С.9.. Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через 35 лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся, в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно Левка Шулепников, потерявший даже свое имя «Ефим - не Ефим», гадает Глебов. И вообще - он теперь не Шулепников, а Прохоров. Трифонов рассматривает время с конца 30-х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и - одновременно -субъектом эпохи, т.е. формирует ее.
Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, что Глебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года», и жена Глебова аккуратно выцарапывает детским подчерком на банках с вареньем: «крыжовник 72», «клубника 72».
Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровается» Шулепников.
Трифонов двигает повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница» С.14..
Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии, до «печенок», показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет его облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова - доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновения.
От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое влияние на образе времени 30-40-х годов.
Трифонов ограничивает художественное пространство: в основном действие происходит на небольшом пяточке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бетон, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домиком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.
Два дома и площадка между ними образует целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затеняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело - огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников - младший, - мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: она заставлена «какой-то страшной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висячими на стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобства наблюдений» С.25.. В этой квартире - мягкие кожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно, что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напал во дворе на его сына Льва, в этой квартире есть даже своя киноустановка. Квартира Шулепниковых - это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальный мир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж» - у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть не может, несвежий торт - совершенная нелепость для того социального слоя, к которому они принадлежат.
В этом же доме на набережной живет и профессорская семья Ганчуков. Их квартира, их среда обитания - другой социальный строй, тоже данный через восприятия Глебова. «Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг на потолке от огромного абажура настольной лампы, нравились бронированные до потолка книгами стены и на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики» С.34..
Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, в квартирке около лифта, живет Антон, самый одаренный из всех мальчиков, не угнетенный сознанием своего убожества, как Глебов. Здесь уже не просто, - испытания предостерегающе игровые, полудетские. Например, пройти по наружному карнизу балкона. Или по гранитному парапету набережной. Или через Дерюгинское подворье, где властвуют знаменитые разбойники, сиречь - шпана из глебовского дома. Мальчики даже организуют специальное общество по испытанию воли - ТОИВ.
То, что критика по инерции обозначает как бытовой фон прозы Кертман Л. Междустрочье былых времён: перечитывая Ю. Трифонова / Л. Кертман // Вопр. лит. 1994. № 5. С. 77-103 Трифонова, здесь, в «Доме на набережной», держит структуру сюжета. Предметный мир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируют происходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них. Так, мы прекрасно понимаем род занятий и положение Шулепникова - старшего, устроившего Глебову форменный допрос в кабинете с кожаными креслами, по которому он расхаживает в мягких кавказских сапогах. Так, мы точно представляем себе жизнь и права коммуналки, в которой обитает семейство Глебовых, да и права самого этого семейства, обратив внимание на такую, например, деталь вещного мира: бабушка Нина спит в коридоре, на топчане, и ее представлением о счастье является покой и тишина («чтобы сутками не дренькали»). Перемена судьбы непосредственно связывается с переменой среды обитания, с переменой внешнего облика, которая в свою очередь определяет даже мировоззрение, как об этом иронично говорится в тексте в связи с портретом Шулепникова: «Левка стал другим человеком - высокий, лобастый, с ранней пролысинкой, с темно-рыжими, квадратиком, кавказскими усиками, которые били не просто тогдашней модой, а обозначали характер, стиль жизни и, пожалуй, мировоззрение» С. 41.. Так и лаконичное описание новой квартиры на улице Горького, где уже после войны поселилась мать Левки с новым мужем, раскрывает всю подоплеку комфортной - во время тяжкой для быта всего народа войны - жизни этого семейства: «Убранство комнат как-то заметно отлично от квартиры в большом доме: роскошь нонышней, старины больше и много всего на морскую тему. Там модели парусные на шкафу, тут море в рамке, там морской бой чуть ли не Айвазовского - потом оказалось, что вправду Айвазовского...» С. 50.. И опять Глебова гложет прежнее чувство несправедливости: ведь «люди в войну последнее продавали»! Его семейный быт резко контрастирует с бытом, украшенным памятной кисти Айвазовского.
Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова и Шулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою «заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромная заплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной в него Сони. И после войны он опять «в своем пиджачке, в ковбойке, в заплатанных брюках» - бедный приятель начальственного пасынка, именинника жизни. «На Шулепникове была прекрасная, из коричневой кожи, с множеством молний американская куртка». Трифонов пластически изображает закономерное перерождение чувства социальной неполноценности и неравенства в сложную смесь зависти и неприязни, желанию стать во всем подобным Шулепникову - в ненависть к нему. Трифонов пишет взаимоотношения детей и подростков как социальное.
Одежда, например, есть первый «дом», самый близкий к человеческому телу: первый слой, который отделяет его от внешнего мира, укрывает человека. Одежда так же определяет общественный статус, как и дом; и именно поэтому Глебов так ревниво относится и Левкиной курточке: она для него показатель другого социального уровня, недоступного образа жизни, а не просто модная деталь туалета, которую по молодости, и ему хотелось бы иметь. А дом - продолжение одежды, окончательная «отделка» человека, материализация стабильности его статуса. Вернемся к эпизоду отъезда лирического героя из дома на набережной. Его семью переселяют куда-то к заставе, он исчезает из этого мира: «Те, кто уезжает из этого дома, перестают существовать. Меня гнетет стыд. Мне кажется, стыдно выворачивать перед всеми, на улице, жалкие внутренности нашей жизни». Вокруг ходит Глебов, по кличке Батон, как стервятник, оглядывая происходящее. Его волнует одно: дом.
«- А та квартира, - спрашивает Батон, - куда вы переедете, она какая?
«Не знаю», - говорю я.
Батон спрашивает: »Сколько комнат? Три или четыре?
- «Одна», - говорю я.
- «И без лифта? Пешком будешь ходить?» - ему так приятно спрашивать, что он не может скрыть улыбку». С.56
Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость, хотя он сам ничего не достиг, но другие лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень - то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели подозрительно и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя почти злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда нельзя было знать, что ответ в квартире...» С.62..
Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов «возбужденный, описывал какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде.
Отец Глебова, человек твердый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность -тоже носит характер «пространственного» самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу - не высовывайтесь!» И, следую своей мудрости, отец понимает неустойчивость жизни в большом доме, предостерегая Глебова: «Да неужто вы не понимаете, что без собственного коридора жить куда просторней?... Да я за тыщу двести рублей в том дом не перееду...» С.69.. Отец понимает неустойчивость, фантасмогоричность этой «стабильности», он, естественно, испытывает страх по отношению к серому дому.
Маска балагурства и шутовства сближает отца Глебова с Шулепниковым, оба они Хлестаковы: «Они были чем-то похожи, отец и Левка Шулепников». Врут они заливисто и беспардонно, получая истинное наслаждение от шутовского трепа. «Отец сказал, что видел в Северной Индии, как факир на глазах выращивал волшебное дерево... А Левка сказал, что его отец однажды захватил шайку факиров, их посадили в подземелье и хотели расстрелять как английских шпионов, но, когда утром пришли в подземелье, там никого не оказалось, кроме пяти лягушек...- Надо было расстрелять лягушек, - сказал отец» С. 71..
Глебов охвачен серьезной, тяжелой страстью, тут не до шуток, не мелочь, а судьба, чуть ли не рак; его страсть сильнее даже его собственной воли: «Ему не хотелось бывать в большом доме, и, однако, он шел туда всякий раз, когда звали, а то и без приглашения. Там было заманчиво, необыкновенно...» С.73.
Поэтому Глебов столь внимателен и чуток к подробностям обстановки, столь памятлив на детали.
«- Я хорошо помню вашу квартиру, помню, в столовой был огромный, красного дерева буфет, а верхняя часть его держалась на тонких витых колонках. И на дверцах были какие-то овальные майоликовые картинки. Пастушок, коровки. А?- говорит он уже после войны матери Шулепникова.
«- Был такой буфет, - сказала Алина Федоровна. - Я уж о нем забыла, а ты помнишь.
Молодец! - Левка шлепал Глебова по плечу. - Наблюдательность адская, память колоссальная» С.77..
Глебов использует для достижения своей мечты все, вплоть до искренней привязанности к нему дочери профессора Ганчука, Сони. Лишь по началу он внутренне посмеивается, неужели она, бледная и неинтересная девица, может на это рассчитывать? Но после студенческой вечеринки в квартире у Ганчуков, после того, как Глебов отчетливо услышал, что кто-то желает «мырнуть» в ганчуковском тереме, его тяжелая страсть обретает выход - надо действовать через Соню. «...Глебов остался ночью в квартире Сони и долго не мог заснуть, потому что стал думать о Соне совсем иначе... Утром он стал совсем другим человеком. Он понял, что может полюбить Соню». И когда сели завтракать на кухне, Глебов «посматривал вниз, на гигантскую излуку моста, по которому бежали машины и полз трамвайчик, на противоположный берег со стеной, дворцами, елями, куполами - все было изумительно картинно и выглядело как-то особенно свежо и ясно с такой высоты, - думал о том, что и в его жизни, по-видимому, начинается новое....
Каждый день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! И жалить всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!» С.84.
У Ганчуков есть не только квартира в большом доме - есть и еще и дача, «сверхдом» в понимании Глебова, нечто еще более укрепляющее его в «любви» к Соне; именно там, на даче, и происходит между ними все окончательно: «он лежал на диване, старомодном, с валиками и кистями, закинув руки за голову, смотрел на потолок, обшитый вагонкой, потемневшей от времени, и вдруг - приливом всей крови, до головокружения - почувствовал, что все это может стать его домом и может быть, уже теперь - еще никто не догадывается, а он знает - все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежит ему! Была такая сладкая, полумертвая от усталости, от хмеля, от всего истома...» С. 88..
И когда уже после близости, после Сониной любви и признаний, Глебов остается в мансарде один, отнюдь не чувство - хотя бы привязанности или сексуального удовлетворения - переполняет Глебова: он «подошел к окну и ударом ладони растворил его. Лесной холод и тьма опахнули его, перед самым окном веяла хвоей тяжелая еловая ветвь, с шапкой сырого - в потемках он едва светился - снега.
Глебов постоял у окна, подышал, подумал: "И эта ветвь - моя!»
Теперь он на верху, и взгляд сверху вниз есть отражение его нового взгляда на людей - «муравьишек». Но жизнь оказалась сложнее, обманчивей, чем представлялось Глебову - победителю; отец- то в своей трамвайной мудрости в чем-то был прав: Ганчук, у которого Глебов пишет дипломную работу, знаменитый профессор Ганчук пошатнулся.
И тут происходит главное, уже не детское, не шуточное испытание героя. Те, решения испытания воли как бы предвещали то, что случится потом. Это было сюжетным предвосхищением роли Глебова в ситуации с Ганчуком.
Вспомнил: мальчики предложили Глебову вступить в тайное общество испытания воли, и Глебов обрадовался, но ответил совершенно замечательно: «... рад вступить в ТОИВ, но хочет быть вправе когда угодно из него выйти. То есть хотел быть членом нашего общества и одновременно не быть им. Вдруг обнаружилась необыкновенная выгода такой позиции: он владел нашей тайной, не будучи полностью с нами... Мы оказались у него в руках».
Во всех детских испытаниях Глебов стоит чуть в стороне, в выгодной и «выходной» позиции и вместе, и как бы отдельно. «Он был совершенно никакой, Вадик Батон, - вспоминает лирический герой. - Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко» С. 90..
Однако здесь звучит голос лирического героя, а отнюдь не авторская позиция. Батон только с первого взгляда «никакой». На самом же деле он отчетливо проводит в жизнь свою линию, удовлетворяет свою страсть, добивается любыми способами того, чего хочет. Вадик Глебов «вползает» наверх с настойчивостью, равновеликой роковому «опусканию» Левки Шулепникова вниз, на самое дно, все ниже и ниже, вплоть до крематория, где он служит теперь привратником, сторожем царства мертвых - его уже как бы и не существует в живой жизни, и даже имя у него другое - Прохоров; поэтому и его телефонный звонок сегодня, жарким летом 1972 года, кажется Глебову звонком с того света.
Так вот, в самый момент глебовского торжества и победы, достижения цели (Соня-невеста, дом почти свой, кафедра обеспечена) Ганчука обвиняют низкопоклонстве и формализме и хотят при этом использовать Глебова: от него требуется публичный отказ от руководителя. Мысль Глебова мучительно суетится: ведь зашатался не просто Ганчук, заколебался весь дом! И он, как истинный конформист и прагматик, понимает, что дом теперь надо себе обеспечивать как-то иначе, другим путем. Но так как Трифонов пишет не просто подлеца и карьериста, а именно конформиста, то начинается самообман. И Ганчук-то, убеждает себя Глебов, не столь хорош и правилен; и в нем есть неприятные черты. Так и в детстве уже было: когда Шулепников - старший ищет «виновных в избиении его сына Льва», ищет зачинщиков, Глебов выдает их, утешая себя, однако, вот чем: «В общем-то, он поступил справедливо, наказаны будут плохие люди. Но осталось неприятное чувство - как будто он, что ли, кого-то предал, хотя он сказал чистую правды про плохих людей» С.92..
Глебов не хочет выступать против Ганчука - и не может избежать выступления. Он понимает, что сейчас выгоднее быть с теми, кто «катет бочку» на Ганчука, - но хочет остаться чистеньким, в стороне; «лучше всего оттянуть, залатать всю эту историю». Но оттягивать бесконечно -невозможно. И Трифонов подробно анализирует ту иллюзию свободного выбора (испытание воли!), которую выстраивает самообманный рассудок Глебова: «Это было, как на сказочном распутье: прямо пойдешь - голову сложишь, налево пойдешь - коня потеряешь, направо - тоже какая-то гибель. Впрочем, в некоторых сказках: направо пойдешь, - клад найдешь. Глебов относится к особой породе бактерий: готов был топтаться на распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падают насмерть от изнеможения. Богатырь - выжидатель, богатырь - тянульщик резины. Что это было -... растерянность перед жизнью, что постоянно, изо дня в день, подсовывает большие и малые распутья?» С.94. В повести возникает иронический образ дороги, на которой стоит Глебов: дороги, которая никуда не ведет, то есть тупика. У него только один путь - наверх. И только этот путь освещает ему путеводная звезда, судьба, на которую Глебов, в конце концов, положился. Он отворачивается к стене, устраняется (в переносном и в буквальном смысле слова, лежит у себя дома на кушетке) и ждет.
Совершим небольшой шаг в сторону, обратимся к образу Ганчука, играющему столь существенную роль в сюжете повести. Именно образ Ганчука, считает Б. Панкин, в целом расценивающий повесть как «самую удачную» среди городских повестей Трифонова, является «интересным, неожиданным». В чем же видит своеобразие образа Ганчука Б. Панкин? Критик ставит его в один ряд с Сергеем Прошкиным и Гришей Ребровым, «как еще одну ипостась типа». Позволю себе длинную цитату из статьи Б. Панкина, в которой ясно обозначено его понимание образа: «... Ганчуку... суждено было воплотить в собственной судьбе и связь времен, и их разрыв. Он родился, начал действовать, вызрел и проявил себя как личность именно в ту пору, когда возможность проявить и отстоять себя и свои принципы (отстоять или погибнуть) было у человека больше, чем в иные времена... бывший красный конник, рубака превратился сначала в студента -рабфаковца, потом в преподавателя и ученого. Закат же его карьеры совпал с порой, к счастью, кратковременной, когда нечестности, карьеризму, приспособленчеству, рядясь в одежды благородства и принципиальности, легче было одерживать свои жалкие, призрачные победы... И мы видим, как, он, и ныне остающийся рыцарем без страха и упрека, и сегодня пытающийся, но тщетно, одолеть своих врагов в честном поединке, тоскует по тем временам, когда он не был столь безоружен». Панкин Б. По кругу, по спирали // Дружба народов, 1977, № 5,. С. 251, 252.
Верно обрисовав биографию Ганчука, критик, на мой взгляд, поспешил с оценкой. Дело в том, что «рыцарем без страха и упрека» Ганчука назвать никак нельзя, исходя из полного объема информации о профессоре - рубаке, который мы получаем в тексте повести, а уже вывод о том, что на Ганчуке строится позитивная авторская программа, и совсем бездоказателен.
Обратимся к тексту. В откровенных и непринужденных беседах с Глебовым профессор «с наслаждением рассказывает «о попутчиках, формалистах, рапповцах, Пролеткульте... помнил всякие изгибы и перипетии литературных боев двадцатых - тридцатых годов» С. 97..
Трифонов раскрывает образ Ганчука через его прямую речь: «Тут мы нанесли удар беспаловщине... Это был рецидив, пришлось крепко ударить «Мы дали им бой...», «Кстати, мы обезоружили его, знаете каким образом?» Авторский комментарий сдержан, но многозначителен: «Да, то были действительно бои, а не ссоры. Истинное понимание вырабатывалось в кровавой рубке» С.98.. Писатель отчетливо дает понять, что Ганчук пользовался в литературных дискуссиях методами, мягко говоря, не чисто литературного порядка: не только в теоретических спорах утверждалась им истина.
С того момента, когда Глебов решает «вползти» в дом, используя Соню, он начинает бывать у Ганчуков каждый день, сопровождает старого профессора на вечерних прогулках. И Трифонов дает подробную внешнюю характеристику Ганчука, перерастающую в характеристику внутреннего образа профессора. Перед читателем возникает не «рыцарь без страха и упрека», а человек, удобно расположившийся в жизни. «Когда он надевал каракулевую шапку, влезал в белые, обшитые кожей шоколадного цвета бурки и в длиннополую шубу, подбитую лисьим мехом, он становился, похож на купца из пьес Островского. Но этот купец, неторопливо, размеренными шажками гулявший по вечерней пустынной набережной, рассказывал о польском походе, о разнице между казачьей рубкой и офицерской, о беспощадной борьбе с мелкобуржуазной стихией и анархиствующими элементами, а также рассуждал о творческой путанице Луначарского, колебаниях горького, ошибках Алексея Толстого...
И обо всех... говорил хотя и почтительно, но с оттенком тайного превосходства, как человек, обладающий каким-то дополнительным знанием».
Критическое отношение автора к Ганчуку очевидно. Ганчук, например, совершенно не знает и не понимает современной жизни окружающих людей, заявляя: «Через пять лет, каждый советский человек будет иметь дачу». О равнодушии и к тому, как ощущает себя на двадцатипяградусном морозе сопровождающий его в студенческом пальтишке Глебов: «Ганчук сладостно синел и отдувался в своей душегрейной шубе» С.101.
Однако горькая ирония жизни состоит и в том, Что Ганчука и его жену, рассуждающих о мелкобуржуазной стихии, Трифонов наделяет отнюдь не пролетарским происхождением: Ганчук, оказывается, из семьи священника, а Юлия Михайловна с ее прокурорским тоном, как выясняется, - дочь разорившегося венского банкира....
Как и тогда, в детстве, Глебов предал, но поступил, как ему казалось, «справедливо» с «плохими людьми», так и сейчас ему предстоит предать человека, видимо не самого лучшего.
Но Ганчуки - жертва в сложившейся ситуации. И это, что жертва - не самая симпатичная личность, не меняет подлого единства дела. Более того, нравственный конфликт лишь усложняется. И, в конце концов, самой большой и безвинной жертвой оказывается светлая простота, Соня. Трифонов, как мы уже знаем, иронически определил Глебова как «богатыря -тянульщика резины», лжебогатыря на распутье. Но и Ганчук - тоже лжебогатырь: « крепенький, толстый старичок с румяными щечками казался ему богатырем и рубакой, Ерусланом Лазаревичем» С.102. «Богатырь», «купец из пьес Островского», «рубака», «румяные щечки» - вот те определения Ганчука, которые ничем не опровергнуты в тексте. Его жизнеустойчивость, физическая стабильность феноменальны. Уже после разгрома на ученом совете, с блаженством и подлинной увлеченностью Ганчук поедает пирожные - наполеон. Даже навещая могилу дочери - в финале повести, он торопится, скорее, домой, чтобы поспеть к какой-то телевизионной передаче... Персональный пенсионер Ганчук переживет все нападки, они не задевают его «румяных щечек».
Конфликт в «доме на набережной» между, «порядочными Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым-Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева, как бы на новом витке возвращает конфликт «обмена» - между Дмитриевыми и Лукьяновыми. Фарисейство Ганчуков, презирающих людей, но живущих именно таким образом, который они на словах презирают, так же мало симпатично автору, как и фарисейство Ксении Федоровны, для которой другие «низкие» люди вычищают выгребную яму. Но конфликт, который в «Обмене» носил преимущественно этический характер, здесь, в «Доме на набережной», становится конфликтом не только нравственным, но и идеологическим. И в этом конфликте, казалось бы. Глебов расположен точно посередине, на распутье, он может повернуться и так и эдак. Но Глебов ничего не хочет решать, за него решает вроде бы судьба накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нина - незаметная, тихонькая старушка с пучком пожелтевших волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти. Однако предательство все равно уже свершилось, Глебов занимается откровенным самообманом. Это понимает Юлия Михайловна: «Лучше всего, если вы уйдете из этого дома...». Да и дома-то для Глебова здесь больше нет, он разрушился, распался, дом теперь надо искать в другом месте. Так завершается, закольцовывается один из главных моментов повести: «Утром, завтракая на кухне и глядя на серую бетонную излуку моста. На человечков, автомобильчики, на серо-желтый, с шапкою снега дворец на противоположной стороне реки, он, сказал, что позвонит после занятий и придет вечером. Он больше не пришел в тот дом никогда» С.105.
Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды, и это не просто случайное местоположение, а намеренно выброшенный писателем символ.
Дом уходит под воду времени, как некая Атлантида, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне, старший Шулепников был найден мертвым при не проясненных обстоятельствах, Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась.... «Дом рухнул».
С исчезновение дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных времен именно потому, что «он старался не помнить, то, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», -подчеркивает Трифонов.
Не хочет помнить не только Глебов - ничего не хочет помнить и Ганчук. В финале повести неизвестный лирический герой, «я», историк, работающий над книгой и 20-х годах, разыскивает Ганчука: «Ему было восемьдесят шесть. Он ссохся, сощурился, голова ушла в плечи, но на скулах еще теплился неизбитый до конца ганчуковский румянец» С.109. И в рукопожатии его ощущается «намек на прежнюю мощь». Неизвестный жаждет расспросить Ганчука о прошлом, но наталкивается на упорное сопротивление. «И дело не в том, что память старца слаба. Он не хотел вспоминать».
Л. Терканян совершенно справедливо замечает, что повесть «Дом на набережной» построена «на интенсивной полемике с философией забвения, с лукавыми попытками спрятаться за «времена». В этой полемике -перл произведения» Тераканян Л. Городские повести Юрия Трифонова. //Трифонов Ю. Другая жизнь. Повести, рассказы. - М., 1978. С. 683.. То, что Глебов и иже с ним пытаются забыть, выжечь в памяти, восстанавливается всей тканью произведения, и подробная описательность, присущая повести, есть художественное и историческое свидетельство писателя, воссоздающего прошлое, противостоявшего забвению. Позиция автора выражена в стремлении восстановить, ничего не забыть, все увековечить в памяти читателя.
Действие повести разворачивается сразу в нескольких временных пластах: начинается 1972 годом, затем опускается в предвоенные годы; потом основные события падают на конец 40-х начало 50-х годов; в финале повести - 1974 год. Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.
В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт». Какова же цель этого контакта? Осудить Глебова - слишком простая задача. Трифонов ставит своей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что и потребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следует за своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана, воссоздает героя изнутри его самого. Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого о человеке как нити истории можно отнести и к Глебову, он и есть та нить, которая из 30-х годов протянута в 70-е годы, уже в наше время. Исторический взгляд на вещи, выработанный писателем в «Нетерпении», на близком к современности материале дает новый художественный результат. Трифонов становится историком - летописцем, свидетельствующим о современности. Но не только в этом заключается роль «Дома на набережной» в творчестве Трифонова. В этой повести писатель подверг критическому переосмыслению свое «начало» - повесть «Студенты». Анализируя в первых главах книги эту повесть, мы уже обращались к сюжетным мотивам и героям, как бы перешедшим из «Студентов» в «Дом на набережной». Перенос сюжета и переакцентировка авторского отношения подробно прослежена в статье В. Кожеинова «Проблема автора и путь писателя».
Обратимся также к важному, на наш взгляд, частному вопросу, затронутому В. Кожеиновым и представляющим не только сугубо филологический интерес. Этот вопрос связан с образом автора в «Доме на набережной». Именно в голосе автора, считает В. Кожеинов, незримо присутствуют в «Доме на набережной» давнишние «Студенты». «Автор, - пишет В. Кожеинов, оговариваясь, что это не имперический Ю.В. Трифонов, а художественный образ, - одноклассник и даже приятель Вадима Глебова... Он тоже герой повести отрок, а затем юноша... с благодарными устремлениями, несколько сентиментальный, расслабленный, но готовый бороться за справедливость».
«...Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании». Кожеинов В. Проблема автора и путь писателя. М., 1978. С.75. В. Кожеинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосом Глебова». Там же. С. 78.
В лирических отступлениях звучит голос некого лирического «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом - ровеснику Глебова, автору повести «Студенты». В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя. Свои обвинения по адресу автора «Дома на набережной» В. Кожеинов подкрепляет не литературоведчески, а фактически, прибегая к своим собственным биографическим воспоминаниям и к биографии Трифонова как к аргументу, подтверждающему его, Кожеинова, мысль. В. Кожеинов начинает свою статью со ссылки на Бахтина. Прибегнем к Бахтину и мы «Самым обычным явлением даже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, - замечает ученый, - производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое автора при этом совершенно игнорируются и, следовательно, игнорируется и самый существенный момент форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира». И далее: «Мы отрицаем, тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора - творца, момента произведения, а автора - человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою, в результате непонимание и искажение в лучшем случае передача голых фактов этической, биографической личности автора...» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 11,12. Прямое сопоставление фактов биографии Трифонова с авторским голосом в произведении представляется некорректным. Позиция автора отличается от позиции любого героя повести, в том числе и лирического. Он никак не разделяет, скорее, опровергает, например, точку зрения лирического героя на Глебова («н был совершенно никакой»), подхваченную многими критиками. Нет, Глебов - очень определенный характер. Да, голос автора местами как бы сливается с голосом Глебова, вступая с ним в контакт. Но наивное предложение, что он разделяет позицию Глебова по отношению к тому или иному персонажу, не подтверждается. Трифонов, повторю еще раз, исследует Глебова, подсоединяется, а не присоединяется к нему. Не голос автора корректирует слова и мысли Глебова, а сами объективные действия и поступки Глебова корректируют их. Жизненная концепция Глебова выражена не только в прямых его размышлениях, потому что зачастую они иллюзорны и самообманы. (Ведь Глебов, например, «искренне», мучается над тем, идти ли ему выступать по поводу Ганчука. «Искренне» он убедил себя в любви к Соне: «И он думал так искренно, потому что казалось твердо, окончательно и не чего другого не будет. Их близость делалась все тесней. Он не мог прожить без нее и дня».). Жизненная концепция Глебова выражена в его пути. Результат Глебовым важен, овладение жизненным пространством, победа над временем которое топит многих, и Дородновых, и Друзяевых в том числе, - они лишь были, а он есть, радуется Глебов. Он вычеркнул прошлое, а Трифонов его скрупулезно восстанавливает. Именно востанавливает, противостоящем забвению, и состоит авторская позиция.
Далее В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 12.. Но именно «открытое выступление» и принизило бы смысл повести, превратило ее в частный эпизод личной биографии Трифонова! Рассчитываться с самим собой Трифонов предпочел своим способом. Новый, исторический взгляд, на прошлое, включая в исследование «глебовщины» и его самого. Трифонов не определял и не выделял себя - прошлого - от того времени, которое он пытался постичь и образ которого он написал заново в «Доме на набережной».
Глебов выходец из социальных низов. А негативно изображать маленького человека, не сочувствовать ему, а дискредитировать его, по большому счету не в традициях русской литературы. Гуманистический пафос гоголевской «Шинели» никогда не мог сводиться к облечению героя заеденного жизнью. Но так было до Чехова, который пересмотрел эту гуманистическую составляющую и продемонстрировал то, что смеяться можно над кем угодно. Отсюда у него стремление показать, что маленький человек сам виноват в своем недостойном положении («Толстый и тонкий»).
Трифонов в этом плане идет за Чеховым. Конечно, сатирические стрелы в адрес обитателей большого дома тоже есть, а развенчание Глебова и глебовщины - это еще одна ипостась развенчания так называемого маленького человека. Трифонов, демонстрирует какой степенью низости может, в итоге обернуться вполне законное чувство социального протеста.
В «Доме на набережной» Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, в конечном счете, через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.
Противоположный полюс относительно деревенской прозы – это проза городская. Характерные фигуры – Трифонов, Битов, Маканин, Ким, Киреев, Орлов и некоторые другие.
Ю.В. Трифонов (1925-81) считается одним из виднейших мастеров «городской» прозы (идейно-художественное направление). Это скорее тематическое обозначение. Трифонов предельно рационалистичен. Чеховская традиция.Ранний Трифонов – реализм; поздний – элементы постмодернизма. Художественные и эстетические принципы Чехова - его приверженность к обыкновенным сюжетам, к "реализму простейшего случая", к недоговоренности, незавершенности сюжетной ситуации, к приглушенным конфликтам, к "бесконцовочности", к скрытому подтексту, к лирической активности авторского повествования, его доверие к читателю, воссоздающему недосказанное писателем
Городская - социально-бытовая, нравоописательная. Вначале это почти промежуточное обозначение. Трифонов превратил этот термин в идейно-содержательный, его интересует определенный социальный тип – городское мещанство. Мещанство – не сословие, как в 19 в., а нравственное явление. Большинство героев Трифонова – люди интеллектуального труда или принадлежащие к слою интеллигенции (филологи, переводчики, драматурги, актрисы, инженеры, историки). В основном гуманитарии. Показывает, что подавляющее большинство лишено черт интеллигенции Горького и Чехова. Они стремятся к личному комфорту, неглубоки, поверхностны, мелочны.
Цикл «московских повестей »: «Обмен», «Другая жизнь», «Предварительные итоги», «Дом на набережной». Герои средних лет, среднего достатка. Очень остро и зло рассматривает мир интеллигенции. Основное испытание для современного человека – быт, война с бытом. Многие нравственно погибли в этой войне. Пишет об этом статью. Трифонов интересуется любыми моментами жизни, в т.ч. бытовыми (экзамен). Рассматривает само течение жизни; пытается показать «маленькие» душевные переживания (волнение перед экзаменом). Люди очень ответственно переживают происходящее.
Герметически закупоренный малый мир «маленьких людей», которые по социальному уровню принадлежат к элите общества (художники, писатели, филологи). Но их уровень интересов, взаимоотношения маленькие. Трифонов дает оценку нравственного неблагополучия общества.
1969 г. – повесть «Обмен». Понятие многослойное, не столько обмен, сколько подмена, которая произошла с героем во время квартирного обмена. Социальный антагонизм. Подмена – нравственная деградация.
«Дом на набережной» (1976): мир, который казался принципиально значимым героям первого романа Трифонова, измельчается, становится затхлым, провинциальным, маленьким. Преобладает расчетливость, корысть. Образ дома («Дом на набережной»): дом – некое государство; символический, пугающий образ. болезненное произведение, много биографического.
Начало – по сути, стихотворение в прозе. Роман о студентах, но с идеологических позиций. Повествование выходит за пределы студенческой жизни. Показана социальная дифференциация. Детство передоверяет персонажу.
Дом приобретает черты идиллического пространства. Это залог душевного равновесия, преемственности поколений.
Принципиально значимы категория памяти, традиция Достоевского. Достоевский представлен в виде второго плана. Соня – символическое имя жертвы. Мать Сони пытается откупиться от судьбы. Родители Сони в чем-то жертвы, в чем-то виновники. Категория памяти – в воспоминаниях Вадима. Разговор о Раскольникове. Вадим – Раскольников, родители Сони и она сама – его жертвы. Мотив памяти – мотив забвения.
Главный герой повести «Дом на набережной» - время. Действие происходит в Москве и развёртывается в нескольких временных планах: середина 1930-х, вторая половина 1940-х, начало 1970-х гг. Как в Климе Самгине. Трофимов преследовал цель изобразить бег таинственного и необратимого времени, которое все меняет, в том числе и безжалостно меняет людей и их судьбы. Социальная направленность повести обусловлена осмысление прошлого и настоящего, и обе эти категории представляют взаимосвязанный процесс. Самим сюжетом Трофимов подчеркивает, что история создается здесь и сейчас, что история в каждом дне, и присутствие прошлого ощущается и в будущем, и настоящем.
В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о «слезинке ребенка» можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова: «алая, сочащаяся плоть детства» - так говорится в повести «Дом на набережной».
Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, неотделимый от нее. Ответственность человека перед историей.
Человек в контексте истории, герой времени. В поздних произведениях – счет истории, история семьи. В «Обмене» - образ деда, который чувствует, что у него нет последователей (народовольцев). Разочарование в людях 1970-х гг., не похожих на идеал. Что-то Трифонов пытается понять, потом пытается обвинять революционеров. Постепенно возникает антиреволюционная проблематика.
Некоторые исторические персонажи входят в сюжет (нечаевский кружок, Клеточников). Рефлексия по поводу истории очень важна и по-разному представлена (герои – драматурги/историки, научные работники). Тема истории и исторических сюжетов. Взгляд сквозь призму времени, категория времени очень многослойна. Главная тема – как кардинально меняется человек в течение жизни. Человек проживает несколько жизней, и изменения необратимы. Мотив другой жизни («Утиная охота» Вампилова, монолог Зилова; «Три сестры» Чехова).
Мир сквозь призму восприятия главного героя, которое часто заведомо необъективно, искажает происходящее. Призма – кривое зеркало («Жизнь Клима Самгина»). Искусство художественной детали (Чехов).
Мотив страха, мотивация действий (бездействия скорее даже) героя.
повесть «Дом на набережной» построена «на интенсивной полемике с философией забвения, с лукавыми попытками спрятаться за «времена». В этой полемике -перл произведения». То, что Глебов и иже с ним пытаются забыть, выжечь в памяти, восстанавливается всей тканью произведения, и подробная описательность, присущая повести, есть художественное и историческое свидетельство писателя, воссоздающего прошлое, противостоявшего забвению. Позиция автора выражена в стремлении восстановить, ничего не забыть, все увековечить в памяти читателя.
Он предлагает читателю понять, решить, видеть. Сознательно передает читателю свое право оценивать жизнь и людей. Свою задачу писатель видит в максимально глубоком, психологически убедительном воссоздании характера сложного человека и запутанных, не проясненных обстоятельств его жизни.
Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.
В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт». Какова же цель этого контакта? Осудить Глебова - слишком простая задача. Трифонов ставит своей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что и потребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следует за своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана, воссоздает героя изнутри его самого.
«...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов.
«...Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании». В. Кожеинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосом Глебова».
В лирических отступлениях звучит голос некого лирического «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом. В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя.
В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести. Но все наоборот.
История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930-1940-х годов.
В «Доме на набережной» Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, в конечном счете, через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.
Кандидат наук, современный человек Глебов больше всего не хочет вспоминать свое детство и юность, но именно в этот период возвращает его автор (25 лет назад). Автор ведет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница» .
Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии показывает, как время меняет человека. Портретные характеристики – отрицательные. Не в лучшую сторону время изменило человека – ни внешне, ни внутренне.
2)«Он был совершенно никакой, Вадик Батон, - вспоминает лирический герой. - Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко» .
Однако здесь звучит голос лирического героя, а отнюдь не авторская позиция. Батон только с первого взгляда «никакой». На самом же деле он отчетливо проводит в жизнь свою линию, удовлетворяет свою страсть, добивается любыми способами того, чего хочет.
3)Выделенное слово связывает воедино несколько временных пластов произведения. Помогает повествователю перемещаться как во времени, так и в пространстве художественного текста. «И еще помню, как уезжали из того дома на набережной. Дождливый октябрь, запах нафталина и пыли, коридор завален связками книг, узлами, чемоданами, мешками, свертками. Надо сносить всю эту «хурду –мурду» с пятого этажа вниз. Ребята пришли помогать. Какой-то человек спрашивает у лифтера: «Это чья такая хурда-мурда»?»
«Я помню, как уезжали из того дома на набережной...». Это текст-воспоминание, в котором выделенное слово участвует в организации ретроспективного плана. Мы не входим во временной план прошлого, а смотрим отстраненно из настоящего. И из настоящего мы видим «связки книг, узлы, чемоданы, мешки, свертки». И тут появляется собирательное понятие, слово из детства - «хурда-мурда». Это слово связывает воедино прошлое и настоящее. Повествование теперь ведется из прошлого, от лица участника событий, а не вспоминающего о них. Повествователь вступает в диалог с самим собой, с собой маленьким, со своей компанией. Здесь проявляется также функция разграничения своего и чужого слова. Хурда-мурда - это слово, принадлежащее ребенку, лирическому герою и его компании; слово, которое нужно пояснить, чтобы оно было понятно, дать к нему комментарий.
«Дом на набережной» - одно из самых острых и злободневных произведений XX века. В повести дан глубочайший анализ природы страха, деградации людей под гнетом тоталитарной системы. Неподдельный интерес к человеку, стремление показать его в самые драматические события его жизни и поворотные моменты истории ставят повесть Юрия Трифонова в ряд лучших произведений мировой литературы.
В 1976 в журнале «Дружба народов»была опубликована повесть Трифонова «Дом на набережной », одно из самых заметных острых произведений 1970-х гг. В повести был дан глубочайший психологический анализ природы страха, природы деградации людей под гнетом тоталитарной системы. «Времена были такие, пусть с временами и не здоровается», - думает Вадим Глебов, один из «антигероев» повести. Оправдание временем и обстоятельствами характерно для многих трифоновских персонажей. Трифонов подчеркивает, что Глебовым двигают мотивы, столь личностные, сколь и несущие на себе печать эпохи: жажда власти, верховенства, что связано с обладанием материальными благами, зависть, страх и т. п. Причины его предательства и нравственного падения автор видит не только в опасении, что может прерваться его карьера, но и в страхе, в который была погружена вся страна, замордованная сталинским террором.
Его публикация стала событием литературной и общественной жизни. На примере судьбы одного из жильцов знаменитого московского дома, в котором жили семьи партийных работников (в т.ч. и семья Трифонова во времена его детства), писатель показал механизм формирования конформистского общественного сознания. История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930–1940-х годов.
Именно «Дом на набережной
» принёс Юрию Трифонову огромную славу - он описал быт и нравы жителей правительственного дома 1930-х годов, многие из которых, вселившись в комфортабельные квартиры (в то время почти все москвичи жили в коммуналках без удобств), прямо оттуда попадали в сталинские лагеря и были расстреляны. Семья писателя тоже проживала в этом же доме, который через сорок с лишним лет стал известен всему миру как „Дом на набережной“ (по названию повести Трифонова). В 2003 году на доме установлена мемориальная доска: «Выдающийся писатель Юрий Валентинович Трифонов жил в этом доме с 1931 по 1939 год и написал о нём роман „Дом на набережной“».
Действие книги происходит в Москве и развертывается в нескольких временных планах: середина 1930-х, вторая половина 1940-х, начало 1970-х гг. Проза Трифонова зачастую автобиографична (в 1937-1938 годах родители и дядя Юрия Трифонова были репрессированы, бабушка писателя — представительница «старой гвардии» большевиков, не изменила своим убеждениям несмотря на происходящее с родными, осталась бесконечно предана делу Ленина-Сталина).
Главная тема - судьба интеллигенции в годы правления Сталина, осмысление последствий этих лет для нравственности нации. Повести Трифонова, почти ничего не говоря напрямую, открытым текстом, тем не менее, с редкой точностью и мастерством отразили мир советского горожанина конца 1960-х - середины 1970-х годов. Манера письма Трифонова - неторопливая, рефлектирующая, он часто пользуется ретроспективой и сменой перспективы; основной упор писатель делает на человеке с его недостатками и сомнениями, отказываясь от какой бы то ни было чётко выраженной общественно-политической оценки.
Жгучая зависть, предательство, расчетливость, страх, жажда власти, обладания материальными благами – все переплетено в мотивах персонажей, которые как личностные, так и несут на себе печать всей сталинской эпохи. Вот так и получается — жизнь складывается вполне благополучно, однако все, о чем мечталось и что потом пришло к герою, не принесло радости, «потому что отняло так много сил и того невосполнимого, что называется жизнью».
В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость.
Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».
Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».
Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.
Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 - х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.
Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.
Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой намеренно просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами…когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятника …в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».
От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 30 – 40-х годов.
Трифонов ограничивает художественное пространство. В основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.
Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Современный быт – с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечивает прошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические, «бытейные» проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тот воздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни – не только плацдарм для воспоминаний.
Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», - говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.
Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя. А хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.
Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзя было знать, что ответят в квартире…»
Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде».
Отец Глебова, человек тертый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность – тоже носит характер «пространственного самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.
Конфликт в «Доме на набережной» между «порядочными» Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым – Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева. Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нила - незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти.
Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и это не просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Дом уходит под воду времени, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвым при невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».
С исчезновением дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», - подчеркивает Трифонов.
Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение.
В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о «слезинке ребенка» можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова: «алая, сочащаяся плоть детства» - так говорится в повести «Дом на набережной». Ранимая, добавим мы. На вопрос анкеты «Комсомольская правда» 1975 года о том, какая потеря в шестнадцать лет самая страшная, Трифонов ответил: «Потеря родителей».
Из повести в повесть, из романа в роман переходит этот шок, эта травма, этот болевой порог его юных героев – потеря родителей, разделившая их жизнь на неравноценные части: изолированно-благополучное детство и погружение в общие страдания «взрослой жизни».
Печататься он начал рано, рано стал профессиональным писателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя – и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который настолько близок был миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальная действительность, и относились к его героям как к своим непосредственным современникам.
Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема с вариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до «Старика». В романе «Время и место» законспектирована вся проза Трифонова - от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов»; там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем – развитие задачи, рост ее», - замечала Марина Цветаева. Та к у Трифонова – тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, но уже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», - замечал Трифонов в одном из последних рассказов.
К какому бы материалу он ни обращался, будь то современность, время гражданской войны, 30-е годы двадцатого века или 70-е девятнадцатого, перед ним стояла, прежде всего, проблема взаимоотношений личности и общества, а значит – их взаимной ответственности. Трифонов был моралистом – но не в примитивном смысле этого слова; не ханжой или догматиком, нет, - он полагал, что человек несет ответственность за свои поступки, из которых складывается история народа, страны; а общество, коллектив не может, не имеет права пренебрегать судьбой отдельного человека. Трифонов воспринимал современную действительность как эпоху и настойчиво искал причины изменения общественного сознания, протягивая нить все дальше и дальше – в глубь времени. Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, не отделимый от нее. В то время как «деревенская» проза искала свои корни и истоки, Трифонов тоже искал свою «почву». «Моя почва – это все, чем Россия перестрадала!» – под этими словами своего героя мог подписаться и сам Трифонов. Действительно, это была его почва, в судьбе и страданиях страны складывалась его судьба. Более того: эта почва стала питать корневую систему его книг. Поиски исторической памяти объединяют Трифонова со многими современными русскими писателями. При этом его память была и его «домашней», семейною памятью – чисто московская черта, - не отделимой от памяти страны.
На Юрия Трифонова, как и на других писателей, как и на весь литературный процесс в целом, конечно же, повлияло время. Но он в своем творчестве не просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашей действительности, а стремился докопаться до причины этих фактов.
Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Студентах», и в «Обмене», и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».
Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».
Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет…Время - таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность…Но ведь время – это то, в чем мы купаемся ежедневно, ежеминутно…Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории». В беседе с Р. Шредером Трифонов подчеркивал: «Я знаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность…Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем».
Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время – главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.
Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 -х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен
