| Термин «романский стиль», применяемый к искусству 11-12 вв., отражает объективно существовавший этап в истории средневекового искусства Западной и Центральной Европы. Однако сам термин условен - он появился в начале 19 в., когда возникла необходимость внести некоторые уточнения в историю средневекового искусства. До того оно целиком обозначалось словом «готика». Теперь это последнее наименование сохранилось за искусством более позднего периода, тогда как предшествующий получил название романского стиля (по аналогии с термином «романские языки», введенным тогда же в языкознание). 11 в. рассматривается обычно как время «раннего», а 12 в.-как время «зрелого» романского искусства. Однако хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть 12 в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части 13 в. Ведущим видом романского искусства была архитектура. Сооружения романского стиля весьма многообразны по типам, по конструктивным особенностям и декору. Наибольшее значение имели храмы, монастыри и замки. Городская архитектура, за редкими исключениями, не получила столь широкого развития, как архитектура монастырская. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими - монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов - одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга. Романская монументальная скульптура, фресковая живопись и в особенности архитектура сыграли важную прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили переход к более высокой ступени средневековой художественной культуры - к искусству готики. Вместе с тем суровая экспрессия и простая, монументальная выразительность романской архитектуры, своеобразие монументально-декоративного синтеза определяют и неповторимость вклада романского искусства в художественную культуру человечества. |
Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus –
«человечный») – течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в
Италии, а затем на протяжении второй половины XV-XVI вв. распространилось в
других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека
и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно
развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма
наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой которого стал
прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий не ограниченными
духовными и творческими возможностями.
Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и
образцом художественного творчества. Великое прошлое постоянно напоминавшее
о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда
как искусство Средних веков казалось неумелым варварским. Возникший в XVI в
термин «возрождение» означал появление нового искусства, возрождающего
классическую древность, античную культуру. Тем не менее, искусство
Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и
новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве.
При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусство
возрождения - явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной. Оно
заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды
искусства - живопись, графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно
изменились.
В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной
ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись
обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций
человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений
искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной
мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с
монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения,
появилась картина, возникла живопись масляными красками.
Искусство еще не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место ухе
выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то
время была на редкость многообразной. Поразительна универсальная
одаренность мастеров Ренессанса - они часто работали в области архитектуры
скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией
с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или «ренессансной»,
личности стало впоследствии нарицательным.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и
художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был
неразрывно связан с возвышенной поэтической Красотой, в своём стремлении к
естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство
стало всеобщей духовной потребностью.
Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически
независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения большую
роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей
(правящих богатых семейств) - крупнейших покровителей и заказчиков
произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры
Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем - Падуя.
Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй половине XV в., - богатая
купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим.
Начиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили
прежнее значение.
Маньеризм- течение в европейском искусстве 16 века, отражающее кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения (См. Высокое Возрождение). Основным эстетическим критерием М. становится не следование природе, а субъективная «внутренняя идея» художественного образа, рождающаяся в душе художника. Используя в качестве стилистических нормативов произведения Микеланджело, Рафаэля и других мастеров Возрождения, маньеристы искажали заложенное в них гармоничное начало, культивируя представления об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил. В элитарном, ориентирующемся на знатока искусстве М. возродились и отдельные черты средневековой, придворно-рыцарской культуры. Ярче всего М. проявился в искусстве Италии. Творчество ранних маньеристов (Понтормо, Россо Фьорентино, Беккафуми, Пармиджанино), выступивших в 20-х годах 16 века, проникнуто трагизмом и мистической экзальтацией; произведения этих мастеров отличаются острыми колористическими и светотеневыми диссонансами, усложнённостью и преувеличенной экспрессивностью поз и мотивов движения, удлинённостью пропорций фигур, виртуозным рисунком, где линия, очерчивающая объём, обретает самостоятельное значение. В маньеристическом портрете (Бронзино и др.), открывающем новые пути в развитии этого жанра, аристократическая замкнутость персонажей сочетается с обострением субъективно-эмоционального отношения художника к модели. Своеобразный вклад в эволюцию М. внесли ученики Рафаэля (Джулио Романо, Перино дель Вага и другие), в монументально-декоративных циклах которых преобладали атектоничные, насыщенные гротескной орнаментикой решения. С 1540-х годов М. превращается в господствующее направление в придворном искусстве; живопись этого периода отмечена холодной, «академичной» официальностью, педантичным аллегоризмом и принципиальным эклектизмом художественной манеры (Дж. Вазари, Ф. Цуккари, Дж. П. Ломаццо). Для скульптуры М. (Б. Амманати, Б. Челлини, Джамболонья, Б. Бандршелли) характерны стилизация человеческой фигуры, измельчённость формы, а также смелое решение проблем абсолютно круглой статуи. В архитектуре М. (Б. Амманати, Б. Буонталенти, Дж. Вазари, П. Лигорио, Джулио Романо) гуманистичная ясность образа вытесняется стремлением к сценическим эффектам, к эстетизации декора и подчёркиванию экстравагантной детали. Деятельность итальянских мастеров М. за пределами своей страны (Россо Фьорентино, Никколо дель Аббате, Приматиччо во Франции, В. Кардучо в Испании, Дж. Арчимбольдо в Чехии), а также широкое распространение маньеристической (в том числе архитектурно-орнаментальной) графики способствовали превращению М. в общеевропейское явление. Принципы М. определили творчество представителей 1-й школы Фонтенбло (Ж. Кузен Старший, Ж. Кузен Младший, А. Карон), немца X. фон Ахена, нидерландских мастеров А. Блумарта, А. и X. Вредеман де Врис, X. Голциуса, К. ван Мандера, Б. Спрангера, Ф. Флориса, Корнелиса ван Харлема. Выступление в Италии, с одной стороны, академистов болонской школы (См. Болонская школа), с другой -Караваджо ознаменовало конец М. и утверждение Барокко. В современном западном искусствознании сильны тенденции к неоправданному расширению понятия «М.», к включению в него мастеров или шедших своим, особым путём, или лишь испытавших отдельные маньеристические влияния (Тинторетто, Эль Греко, Л. Лотто, П. Брейгель Старший).
Северное возраждения: принятое в современной искусствоведческой науке обозначение периода в культурном и идейном развитии стран, лежащих к северу от Италии (главным образом Нидерландов, Германии и Франции первой трети XV-XVI вв.; для отдельных стран существует собственная периодизация), переходного от средневековой культуры к культуре нового времени. В отличие от итальянского Возрождения, для Северного Возрождения характерны большая стойкость средневековых традиций, интерес к индивидуальной неповторимости человека и его окружению (в том числе к интерьеру, натюрморту, пейзажу). Крупнейшие представители Северного Возрождения: Я. Ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Х. Босх, П. Брейгель Старший - в Нидерландах; А. Дюрер, Грюневальд, Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший - в Германии; Ж. Фуке, Ф. Клуэ, Ж. Гужон - во Франции.
Связь христианства с язычеством славян:
Нам хорошо известно весьма негативное отношение христианства к язычеству, существующее до сей поры. В этом смысле весьма интересны высказывания Н.М. Гальковского в его двухтомной монографии “Борьба христианства с остатками язычества в древней Руси”. Приведу лишь одну цитату: «Духовенство стремилось сделать жизнь народа наиболее совершенной в религиозном отношении. Для этого, прежде всего, приходилось бороться со старыми привычками и любовью народа к играм, пляскам, песням, против остатков язычества, выражавшихся в почитании старых богов, рода и рожаниц и т.д. Обличения иногда бывали страстными, как, например, в Слове Христолюбца. Но проповедник обыкновенно не исследовал причин известного греховного обычая, ограничивался обличением его » 1 . Иными словами, на взгляд ученого, христианство хотя и боролось с язычеством, но не очень эффективно, лишь поверхностно, не докапываясь до истоков. Следовало бы бороться основательнее.
Ну а как относилось язычество к христианству? На первый взгляд тут трудно найти какой-либо ответ, поскольку с язычеством было покончено (так принято думать) с крещением Руси, то есть тысячу лет назад, и сейчас вряд ли можно найти какие-либо языческие источники. Более того, весьма сложно обстоит дело даже с ранними христиансткими источниками Руси, которые можно буквально пересчитать по пальцам. Так что данный вопрос выглядит чисто риторическим. А умозрительно можно предположить, что как аукнется, так и откликнется, и если христиане боролись с язычниками, то те им отвечали той же монетой, а возможно и сильнее, поскольку не имели представления о христианском смирении. У язычников, как принято полагать, всё было разнузданным, несдержанным, таковы же они вроде бы должны были быть и в своем праведном гневе против христиан.
Однако это предположения. От них я хотел бы перейти к той реальности, которая открылась в связи с обретением дара чтения руницы. Неосведомленному читателю поясняю, что руницей называлось докирилловское слоговое письмо славян, где каждый знак означал не один звук, а два, согласную и гласную, то есть целый слог. Это письмо изначально было сакральным, то есть предназначалось для священных текстов, а потому было не только весьма красивым и торжественным, но и довольно запутанным, так, чтобы его в состоянии были читать только жрецы. Оно существовало на Руси, и не только на Руси, а во всех славянских странах, и во многих неславянских странах Европы, где много тысяч лет писали по-русски, разумеется, не только до крещения Руси, но и до возникновения первых христианских общин древнего Рима. Писали им не только явно, но и тайно, используя его знаки в качестве отдельных элементов рисунков. Так было, например, у древних греков, о чем я недавно опубликовал заметку в журнале “Дельфис” 2 . То же самое существовало у древних римлян. Поэтому нет ничего удивительного, что тайные надписи стали делать и христиане, изображавшие знаки руницы главным образом складками одежды персонажей на иконах. Вот к подобному исследованию мы сейчас и переходим.
Романская скульптура как явление интересует множество искусствоведов по всему миру. И неудивительно: ведь данный вид искусства в эпоху романики переживал словно второе рождение, одновременно символизируя собой настроение целого исторического периода. И в данном случае не только общество повлияло на искусство, но и искусство - на общество.
Романским искусством называют период европейского искусства с 1000 года до появления готики в 18 веке. Романская архитектура сохранила множество признаков римской архитектурной стилистики: цилиндрические своды, круглоголовые арки, пасиды, декор в виде листьев-аконтов. Романский стиль стал первым в истории направлением искусства, распространившимся по всей Европе. На романское искусство в дальнейшем также немало повлияло византийское искусство: особенно легко это проследить в живописи. Романская скульптура, однако, сохранила свои уникальные черты.
Романская архитектура характеризовалась весьма энергичным и ярким стилем, причем это сказалось и на скульптуре: к примеру, капитали колонн нередко украшали потрясающие сцены с множеством фигур. В начале романики в Германии также возникли такие нововведения, как большие деревянные кресты, а также статуи Мадонны на троне. Кроме того, скульптурной доминантой того периода стал горельеф, что уже немало характеризует данный стиль.
Цвета как в живописи, так и в архитектуре были не слишком выражены, яркими остались только многоцветные витражи - именно в этот период они использовались наиболее широко, но, увы, почти не сохранились до наших дней. Тимпаны, которые использовались в главных порталах церквей и храмов, заключали в себе сложные композиции, основанные на рисунках великих художников тех времен: чаще всего использовали сюжеты Страшного суда или Спаса в величии, однако их трактовка была более свободной.
Композиции в порталах были неглубокими: в пространство портала нужно было поместить заглавные рисунки, а также капители колонн и церковные тимпаны. Такие жесткие рамки, из которых нередко вываливается композиция, стали характерной чертой романского искусства: фигуры часто менялись в размере в соответствии с их важностью, а пейзажи напоминали скорее абстрактные украшения. Портретов в те времена и вовсе еще не существовало.
В Европе наблюдался постепенный рост на пути к процветанию, и на искусстве это не могло не отразиться: творчество больше не было так ограничено, как в периоды оттоновского и каролингского возрождений. Религия по-прежнему играла большую роль в становлении искусства, однако теперь рамки стали менее жесткими. Художник становится намного более важной фигурой, как и ювелиры и каменотесы.
Хотя эта эпоха высшей точки развития феодолизма была достаточно смутной и тревожной, в то же время она стала созидательной. Этот период стал временем поиска индивидуального синтеза традиций и заимствований, которые, не сливаясь воедино, тем не менее значительно воздействовали на мировосприятие народа в раннем Средневековье. Синтез отыскал себя в искусстве, выразившись в нем в полной мере.
К началу 11 века стали появляться первые романские постройки. Эти древние памятники архитектуры имели крупную кладку из неотесанных камней. Фасады нередко были декорированы плоскими рельефами и глухими аркадами.
В установлении нового стиля поучаствовали практически все европейские культурные группы. Развитие романского сложным и необычным и имело множество направлений. Южная и западная части Европы испытывали сильное влияние античной культуры, опередив в этом вопросе области средней Европы. К этой группе относятся Бургундия, Каталония, а также области у руки Луары - именно отсюда берет свое начало новое искусство. Франция становится крупным очагом новой культуры, и именно этот факт сыграл одну из главнейших ролей в истории формирования романского стиля: здесь зарождались свежие идеи, которые могли дать толчок к развитию художественных и технических новшеств.
Идеал красоты, которым вдохновлялись романские творцы, отражал глубокие устремления. Хотя романский стиль нередко называют простонародным или брутальным в сравнении с затейливой арабской архитектурой или изысканным византийским искусством, все же романика имеет свои собственные прелести, несмотря на некоторую упрощенность и лапидарность. Перед лицом Востока и Византии Европа заявляла свою личную самобытность.
Нищета и сложный быт сказались на внешнем облике романского искусства, но не сделали его хуже. Переработав и использовав опыт соседних культур, Европа смогла грамотно отразить в своем творчестве свое собственное уникальное мироощущение.
На протяжении 11-12 веков церковь наиболее сильно влияла на жизнь общества. Она стала также главным заказчиком произведений искусства, используя эмоциональное влияние искусства на умы простых людей и тем самым способствуя прогрессу развития романского искусства. Церковь провозглашала идею греховности человеческого мира, который был полон зла и соблазнов, возвышая над ним мир духовный, находящийся под влиянием добрых и светлых сил.
Именно на этой основе в романике возник эстетический и этический идеал, противопоставленный античному искусству. Его главной особенностью было превосходство духовного над телесным. Это проявилось в живописи, романской архитектуре и скульптуре: изображения Страшного суда и Конца света пугали простых людей, заставляя трепетать перед силой Божьей. Несмотря на то что данное направление отрицало все предыдущие достижения в сфере искусства, церковная романская архитектура стояла на основах каролингского периода и развивалось под значительным влиянием местных условий - византийского, арабского или античных искусств.
К началу 12 века широкое распространение получило искусство в частности, рельефа. За византийскими образами следом пришли религиозные композиции, олицетворяющие сюжеты из евангелия. Скульптура была повсеместно использована в качестве украшений соборов и церквей: рельефы человеческих фигур и монументально-декоративные композиции встречались повсюду.
В основном романская скульптура применялась для воспроизведения целостной картины экстерьера соборов. Местоположение рельефов не имело особого значения: они могли размещаться как на западных фасадах, так и на капителях, архивольтах или близ порталов. Угловые скульптуры были значительно мельче, чем скульптуры в центре тимпана, во фризах они были более приземистыми, а на мощных несущих колонных - более удлиненными.
Романское искусство скульптуры было достаточно самобытным и узконаправленным. Перед ним стояла задача передать единый образ Вселенной и взгляд на нее европейского народа: искусство не стремилось к повести о сюжетах реального мира, скорее стремясь к чему-то более высокому.
Особенности романской скульптуры заключались в следующем:
Драгоценности в скульптурных изделиях того периода имели весьма солидный статус: такие предметы искусства ценились даже сильнее, нежели картины. Даже имена ювелиров были более широко известны, нежели имена живописцев или архитекторов. К тому же изделия из металла сохранились намного лучше, нежели другие предметы искусства и быта. Так, до наших времен дошли такие светские детали, как шкатулки, ювелирные украшения и зеркальца. Множество ценнейших реликвий сохранилось с того времени - в основном все они были изготовлены из латуни или бронзы.
Металлические изделия нередко украшались эмалью или элементами из дорогой слоновой кости. были искусно созданы мастерами: нередко украшения были детализированы сложной резьбой или сложным способом литья. Рисунки включают в себя большое количество фигур известных пророков и других знатных лиц. Древние мастера отличались особой кропотливостью и изобретательностью.
После падения Римской империи искусство резьбы по камню и направление практически изжили себя - по сути, они продолжали существовать лишь в Византии. Однако некоторые сохранившиеся скульптуры в натуральную величину были созданы из гипса или стукко, но, увы, до наших дней дошли лишь редкие экземпляры. Из наиболее известных из сохранившихся примеров скульптурной работы построманской Европы - деревянное распятие. Оно было создано по заказу архиепископа Геро около 960-965 гг. Данный крест стал своеобразным прообразом многих других произведений подобного рода.
Позднее такие скульптурные композиции стали помещаться под аркой алтаря на балках - в Англии их стали называть алтарными распятиями. После 12 века такие кресты стали появляться в компании фигур Иоанна Богослова и Девы Марии.
Нередко романику противопоставляют готическому стилю. Романская скульптура обладает более сдержанными признаками, контуры ее плавны и мягки, в отличие от более дерзкой и свободной готической: фигуры с опорой на одну ногу, улыбающиеся лица, ниспадающая одежда. Романская и резко отличается друг от друга, хотя по своей сути они закономерно исторически дополняют друг друга.
Историки искусства считают, что романика является закономерным продолжением раннехристианской архитектуры, в то время как готика стала пиком общеевропейского средневекового зодчества, которое было основано именно на романских, греческих, византийских, персидских и славянских архитектурных стилях.
Частое сравнение романики и готики указывает на сложную связь этих двух направлений, которая заметна даже при поверхностном изучении стилевых принципов. Это вполне объяснимо, ведь готический стиль стал отталкиваться именно от романского периода, одновременно развивая и отвергая его идеи.
В этой стране в 11 веке впервые проявились признаки возрождения монументальной скульптуры. Хотя техническое оснащение мастеров того времени было небогатым, первые скульптурные изображения стали появляться на притолоках порталов и на капителях колонн уже в начале столетия.
Хотя рельефы того времени были лишены стилистического единства, в каждом из произведений ясно прослеживалось влияние того или иного источника: к примеру, рельефы, декорирующие алтарь, подражали раннехристианскому саркофагу, а изображения апостолов напоминают античную надгробную стелу.
Центром сосредоточия скульптурного декора во Франции стал портал: он был расположен на границе двух миров - мирского и духовного - и должен был связать эти два метафизических пространства. Характерными для украшения подобного рода элементов стали изображения апокалипсических тем - именно Страшный суд восстанавливал единство мира, объединяя прошлое, настоящее и будущее.
Особенности романской скульптуры во Франции стали особенно заметны уже к концу 11 века. Можно было четко проследить влияние архитектурных школ в разных районах страны. К примеру, бургундская школа, которая стала чем-то вроде объединенного центра этого вида искусства - отличалась особой мягкостью черт, изяществом движений, одухотворенностью лиц и плавностью динамики в скульптурах. Скульптура сосредотачивала свое внимание на человеке.
Романские художники, скульпторы и архитекторы не стремились к отображению реального мира, скорее обращаясь к библейским сюжетам. Основной задачей творцов и мастеров того времени стыло создание символического образа мира во всем его непостижимом величии. Особый акцент был сделан на иерархической системе, которая противопоставляла ад и рай, добро и зло.
Назначением скульптуры стало не только украшение, но и воспитание и просвещение, которое было нацелено на внушение религиозных идей. В центре учения стоял Бог, который в данном случае выступает суровым судьей, который должен вызывать священный трепет в глазах каждого человека. Картины Апокалипсиса и прочие библейские сюжеты также призваны внушать страх и повиновение.
Скульптура передавала торжественное волнение и тяжелые чувства, отрешенность от всего мирского. Дух подавляет телесные желания, находясь в своеобразной борьбе с самим собой.
Ярким примером романской скульптуры стал рельеф, изображающий Страшный суд, в соборе Сен-Лазар в Отене. Он был создан в 1130-1140 годах. Рельеф разделен на несколько ярусов, демонстрирующих иерархическую систему: ангелы с добросовестными праведниками наверху (в Раю), черти с грешниками, ожидающими Суда - внизу (в Аду). Также особенно яркой выглядит сцена взвешивания хороших и плохих поступков.
Другой яркой романской скульптурой Средневековья является знаменитая скульптура, изображающая апостола Петра, которая является украшением портала собора Св. Петра в Муассаке. Вытянутая экспрессивная фигура выражает волнение, душевный порыв.
Очередной типичный пример романского стиля - Пятидесятница на тимпане Ла Мадлен в Везле, Франция. Данное произведение наглядно передает евангельское сказание и служит декоративным украшением.
Термин «романское искусство» появился в начале XIX столетия. Так обозначали европейское искусство X-XII вв. Архитектура в тот период находилась под сильным влиянием «романского» зодчества (от лат. Romanus - «римский»). Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно: на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII в., в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.
Архитектура, прежде всего монастырская, заняла ведущее положение в романском искусстве. В монастырях создавались прекрасные произведения архитектуры, скульптуры и живописи, призванные утвердить возраставшее значение церкви в средневековом мире. Именно в романской архитектуре появились огромные здания, целиком выстроенные из камня. Размеры церквей увеличивались, что повело за собой создание новых конструкций сводов и опор: цилиндрические и крестовые своды, массивные толстые стены, крупные опоры, скульптурный орнамент - характерные черты романской церкви. В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в крепости. Росписи романского периода имели назидательный характер; движения, лица и жесты персонажей были выразительными; в одной сцене часто совмещались разные моменты времени. На стенах и сводах храма изображали библейские сюжеты. В апсиде-алтарном выступе обычно находилось изображение Христа или Богоматери; ниже помещались образы ангелов, апостолов, святых. На западной стене располагались сцены Страшного суда. В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения - рельефы - располагали на порталах (архитектурно оформленных входах) церквей.
Франция. Романское искусство формировалось здесь наиболее последовательно. Выдающиеся сооружения романского периода были созданы во французских провинциях-Бургундии, Оверни, Провансе и Нормандии. К наиболее известным романским постройкам в Бургундии относятся церкви Сен-Лазар в Отене(1112-1132 гг.), Сен-Мадлен в Везле(1120-1150 гг.), Святого Петра и Павла в монастыре Клюни (1088-1131 гг.) (см. рис. 3).
Расцвет романской живописи во Франции пришёлся на конец XI - начало XII в. Сюжеты росписей были необычайно разнообразны. Романская живопись во Франции широко представлена книжной миниатюрой. Скульптура в западноевропейских храмах впервые появилась в XI в. В XII в. скульптура распространилась по всей Европе.
Германия. Наиболее полно и ярко романский стиль в Германии воплотился в архитектуре. В XI-XII вв. началось строительство крупных соборов в городах на Рейне - в Вормсе (собор в Вормсе (1181-1234) (см. рис. 4)), Шпейере (см. рис. 5), Майнце.
На рубеже XII-XIII столетий в Германии существовал «переходный стиль», в котором сочетались романские и готические черты (собор в Бамберге(1185 г.-XIII в.)). В романский период в Германии наблюдался расцвет живописи, это ярко проявилось в миниатюре. Скульптуру размещали внутри храмов. Выдающимся памятником скульптуры поздней романики в Германии стали рельефы Бамбергского собора (около 1230 г.).
Италия. Искусство Италии формировалось под влиянием многовековых культурных традиций, которые были неодинаковы в различных областях страны. В искусстве Венеции и Южной Италии преобладали византийские черты, в Риме и Центральной Италии-античные. К выдающимся произведениям архитектуры Центральной Италии относится комплекс в Пизе (см. рис. 6).
Своеобразный романский стиль сложился в Сицилии: влияние Византии, Востока и Запада (Палатинская капелла в Палермо (1131-1143 гг.), собор Санта-Мария Нуово в Монреале (1174-1189) (см. рис. 7)).
Романская живопись Италии сформировалась под влиянием раннехристианского искусства и византийской культуры и отличалась большим разнообразием. Скульптура формировалась под влиянием античных традиций. В Северной Италии она представлена монументальными рельефами храмов в Милане, Вероне, Павии.
Испания. Романское искусство Испании развивалось под влиянием арабской и французской культуры. В Испании развернулось строительство замков-крепостей. Один из самых ранних замков романского периода королевский дворец Алькасар был построен в IX в. в Сеговии (см. рис. 8).
В церковных постройках в Испании практически отсутствуют скульптурные украшения. Большую роль играла монументальная живопись, сложилась своеобразная школа фрески.
С X века в Европе начал развиваться архитектурный стиль, создатели которого подражали римским постройкам, за что он получил название романского . Именно в этом стиле строились христианские соборы до XII века. Их отличали толстые, массивные стены, на которых покоился тяжелый полукруглый свод. Это были суровые и мощные здания, напоминавшие крепости. Даже окна в них делались узкими, как бойницы. В таком соборе даже солнечным летним днем было сумрачно и прохладно. Его потолок всегда тонул в полумгле, и лишь верхушки массивных колонн, поддерживавших тяжелый свод, проступали в мерцающем свете горящих свечей. Везде повторялся рисунок полукруглых арок: на стенах, в проемах окон, при входе в собор.
 |
| Внутреннее убранство романского храма |
 |
| Фреска в романском храме |
Внутреннее убранство дополнялось скульптурами и рельефными изображениями святых, чьи каменные лица, проступая сквозь полумрак собора, сурово глядели на прихожан. Материал с сайта
В отличие от античных скульпторов, воспевавших силу и красоту человеческого тела, мастера Средневековья старались больше раскрыть внутренний, духовный мир человека. Они стремились выразить его чувства, настроения, мысли, показать силу духа. Тела же изображали худыми, некрасивыми. Скульпторы следовали заповеди Христа о том, что душа есть главное в человеке, крепость духа превыше крепости тела, а оно — всего лишь бренная оболочка. Поэтому излюбленным сюжетом романских скульпторов были святые с суровыми лицами аскетов и с немощными, едва обозначенными телами, скрытыми длинными одеждами. Их позы выражали кротость и смирение, покорность Божьей воле и готовность к самопожертвованию.
Курсовая работа
на тему: «Романское искусство»
Введение
Целью данной курсовой работы является выявление характерных черт романского искусства как общеевропейского стиля (характеристика своеобразия архитектуры, сформировавшегося под влиянием феодальных войн, и подчинённого ей изобразительного искусства, в котором выразилось общее для всей Европы того периода христианское мировоззрение) и одновременно с этим показать отличительные черты романского искусства в разных странах Западной Европы, обусловленные влиянием других культур, показать общие и отличные черты между школами. Для решения данной цели были поставлены следующие задачи:
·Характеристика романской архитектуры и изобразительного искусства;
·Характеристика романского искусства художественных региональных школ.
Термин «романское» условен: в нём не содержится указание на прямую связь с Римом. Термин возник уже в XIX веке как обозначение европейского искусства X, XI и XII столетий. Это искусство стали называть романским потому, что постройки этого времени преимущественно были каменными, со сводчатыми перекрытиями, а в средние века такие сооружения считались романскими (построенными по римскому способу), в отличие от деревянных построек.
Романский стиль подчас наделяли такими эпитетами, как «простонародный» и даже «мужицкий». Конечно, в сравнении с арабской архитектурой, столь же ярко затейливой и тонко продуманной, как и «Сказки тысячи и одной ночи», или же с утонченным, гениально изысканным в своей одухотворенности и роскоши искусством Византии, романский художественный стиль может показаться несколько примитивным, упрощенно-лапидарным. И все же именно этим стилем средневековая Европа впервые сказала подлинно свое слово в искусстве. Слово веское и неповторимо своеобразное по своей выразительной силе.
Перед лицом арабского мира и уже близкой к закату Византии Европа утверждала свою историческую самобытность и в то же время органическую преемственность художественного наследия античности.
Романское искусство принадлежит к эпохе феодальной раздробленности, наступившей после распада империи Карла Великого. Набеги и сражения составляли стихию жизни. Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает и романское искусство. Бесконечные распри рыцарей при почти не прекращающихся войнах обусловили появление замка-крепости или храма-крепости. Замок - крепость рыцаря, а церковь - крепость бога; бог также мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного, несущего не мир, но меч. Европа буквально покрылась замками. Несмотря на своё сугубо утилитарное назначение, замок стал символом власти сеньора над окрестными землями, а также культурным символом эпохи. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее, с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшими к телу храма и молчаливо стерегущими его от врагов, - вот характерное создание романского искусства.Именно архитектура, и прежде всего монастырская, заняла ведущее положение в романском искусстве. Крупные монастыри обладали тогда громадной властью и богатствами. Сюда стекались не только паломники, но и ремесленники в поисках работы. В монастырях создавались прекрасные произведения архитектуры, скульптуры и живописи, призванные утвердить возраставшее значение Церкви в средневековом мире.
В эпоху раздробленности, непрерывных кровавых междоусобиц люди жаждали ограничения феодальной анархии, мечтали о справедливом властелине, который твёрдой рукой обуздает насильников. Вероятно, поэтому была так популярна идея возмездия и справедливой кары: романский бог - судья и защитник. В «Страшном суде», изображаемом на полукруглых тимпанах, видели идеал земного суда над притеснителями и обманщиками. И всё это щедро покрывалось сетью причудливых, исконных, ещё языческих образных представлений.
Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII в., то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.
В своей книге «Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии» Любимов Л.Д. характеризует романское искусство как общеевропейский стиль, так как в нём отразилась общая для всей Западной Европы историческая ситуация, роль церкви. Одновременно с этим Любимов Л.Д. отмечает, что уже в ту начальную пору различные народы Европы выявили в искусстве те черты, которые, развившись впоследствии, определяют поныне неповторимый художественный вклад каждого из них. В «Краткой истории искусств» Дмитриевой Н.А. романское искусство рассматривается, прежде всего как общеевропейский стиль, хотя и отмечается существование самостоятельных школ. Автор, как и Любимов Л.Д., делает акцент на том, что романский стиль - это выражение целой большой эпохи, поэтому общее понятие романского стиля без натяжки приложимо ко всем этим школам. Дмитриева Н.А. описывает как историческая ситуация того времени повлияла на искусство, отразилась в нём, характеризует основные черты романской архитектуры и интерьер романского храма (росписи, рельефы, скульптура). Томан Р. в своей книге «Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись» придерживается уже изложенной концепции. Автор считает, что правомерность названия романского искусства общеевропейским исходит из общности христианского миросозерцания и христианского быта для Западной Европы в тот период. В учебном пособии «Мировая художественная культура» автор - Емохонова Л.Г., характеризуя романское искусство как общеевропейское, поддерживает точку зрения уже названных авторов. А причину значительных различий между региональными школами автор видит в том, что на искусство каждой конкретной страны того периода решающее влияние оказывали разные культуры. Так, во Франции это было - паломничество, а в Германии - каролингская архитектура.
1. Романская архитектура и изобразительное искусство
романский архитектура искусство школа
Суровые нравы, нескончаемые феодальные войны, право грубой силы, практическое чутьё людей того времени - всё это проявилось в феодальных замках той эпохи. При возведении крепости выбиралось место на высоком откосе, на естественной возвышенности, и он доминировал над окрестностью, либо на островах широких рек и озёр. Характер участка определял форму плана крепости, окружённой широким рвом, заполненным водой, и высокими гладкими стенами, сложенными из огромных камней. Замок являлся одновременно и жилищем феодала, и крепостью, поэтому большое внимание уделялось стенам. Толщиной они были в несколько метров. Стены заканчивались зубцами, на углах и по стенам стояли сторожевые башни цилиндрической формы. Единственным входом в замок служили ворота через башню, от которой через ров наводили подъёмный мост. Но даже если авангард наступающих перескакивал через мост, в узком проходе башни опускалась массивная решётка. Стены замка увенчивались зубцами, позади которых был деревянный настил, и защитники оттуда стреляли по врагу или же сбрасывали камни, или выливали кипящую смолу, нечистоты - всё, что оказывалось под рукой. В середине крепости находился обширный двор с донжоном - огромной массивной башней с маленькими окнами. В раннее время донжоны были в плане прямоугольными, позже их стали делать круглым, чтобы увеличить радиус обстрела, а в верхней части помещали особые нависающие галерейки с люками в полу. Донжон делился по вертикали на несколько этажей, чаще всего на три. Эта система была удобной для обороны. Зал и спальные помещения располагались в среднем ярусе, а самое большое зальное помещение над ними, нижний ярус использовался для прислуги, в подвале - тюрьма. В XII в. рядом с донжоном стали строить дом, возле него капеллу, погреба, кухни, конюшни. К внутреннему двору примыкал более широкий двор с мельницей, пекарней, ремесленными мастерскими. Во время осады он служил убежищем для окрестных жителей. Таким был один из величественных и мощных замков Франции - замок Пьерфон к северу от Парижа.
Таким образом, устройство жилища феодала диктовалось прежде всего необходимостью обороны, а не стремлением к комфорту и красоте. Поэтому в течение долгих лет основную массу художественных произведений составляли предметы прикладного искусства. Стены жилых и парадных помещений украшались только ткаными коврами - шпалерами, предназначавшимися также для утепления каменных стен. Росписи встречались лишь в капеллах, скульптура служила для украшения надгробий.
Со временем неподалёку от замков возникали города. Нередко новый город вырастал на основе древнеримского поселения (это считалось признаком его благородного происхождения) и развивался, приспосабливаясь к потребностям нового общества, целью которого было укрепление свободы путём накопления богатства, полученного не с помощью войн и грабежей, а своим трудом. Стремление к богатству не считалось более грехом, недозволенным стяжательством, оно являлось божественным воздаянием на земле за труд в ожидании награды на небе. Город как совокупность производителейвыступал в качестве центра, где труд отдельных людей превращался в общее дело.
Первоначально поселение, возникшее стихийно, группировалось вокруг монастыря или рыночной площади. Жилые дома росли вверх, нависая над узкими улочками. Городские стены укреплялись так же, как и замки, - запиравшимися на ночь воротами. Иногда вокруг стен делали ещё и ров, наполненный водой, через который перебрасывали мост с башнями перед ним, где постоянно находилась стража и таможенная застава.
С XII в., когда началось массовое возведение городов, характерной становится регулярная планировка. План определяли проведённые под прямым углом центральные магистрали, на пересечении которых размещался жизненный центр города - рыночная площадь с церковью. Вокруг располагались резиденция епископа и различные общественные здания: крытый рынок, биржа, таможня, суд, больница. В обязанность епископа и коммунальных властей входило устройства хлебопекарной печи, кузнечного горна, установление городских весов. Позднее, в результате коммунальных революций, волной покатившихся в XII в. по всей Европе, во многих местах возникло городское самоуправление - муниципалитет, который располагался в ратуше.
Городская ратуша - это большой каменный двух-трёхэтажный дом. Нижний этаж открывался на площадь просторной галереей, где совершались различные торговые операции, а в случае непогоды размещались купцы со своим товаром. Во втором этаже находились парадные залы, где проходили заседания городского совета, а иногда и судебные разбирательства; а в третьем - подсобные помещения. Над ратушей возводилась сторожевая башня - гордость средневековой республики, символ её независимости и свободы.
Дома, образующие узкие кривые улочки, заселялись людьми, как правило, одной профессии, так что в средневековых городах существовали улицы столяров, оружейников, ткачей, золотых дел мастеров, аптекарей, булочников.
Большинство городских жилых построек XI-XII вв. были деревянными или глинобитными; лишь церкви, епископские и королевские дворцы, здание коммунального управления и жилища феодалов возводились из камня и украшались резьбой. В отличие от античных, дома средневекового города имели два-три этажа и окнами выходили прямо на улицу. Внизу находились лавки, сараи, конюшни, во втором этаже - жилые комнаты, под высоким щипцом кровли устраивали склад.
Огромную роль в жизни средневековых людей играло паломничество - путешествие к святым местам. В паломничестве видели покаяние, испытание, средство очищения от грехов. От святынь ждали помощи и чуда - люди верили, что мощи святых могут исцелять болезни и защищать от будущих несчастий. Главные христианские святыни находились в Иерусалиме, Риме и на севере Испании, в монастыре Сант-Яго де Компостелла.
Считалось, что в монастыре Сант-Яго де Компостелла находится могила Святого Иакова, провозглашённого покровителем священной войны за освобождение Испании от арабов. На дорогах к монастырю строили большие паломнические церкви, в которых были реликварии.
Зодчие романской эпохи, положившие начало «белому наряду церквей», в который оделась средневековая Европа, взяли за образец римскую базилику. Впрочем, по своему названию «базилика» («царский дом») не римского, а более древнего, греческого происхождения. Да и в Древнем Риме так назывались не храмы, а обширные прямоугольные сооружения, разделенные на несколько частей, где заседали суды и шла торговля. Уже в раннее средневековье христианское зодчество продолжило античную традицию, использовав структуру именно таких сооружений, однако не для светских, а для религиозных нужд. Это вполне логично, так как эта структура вполне подходила для христианского храма, призванного вместить перед алтарем возможно большее число молящихся, желавших принять участие в богослужениях и поклониться драгоценным реликвиям.
Пусть и в новом качестве, преемственность все же не была нарушена.
Итак - центральный высокий продольный зал, так называемый неф или корабль, в самом деле придающий церковному зданию вид могучего корабля. К нему с боков примыкают еще два, а то и четыре более низких нефа. С восточной стороны главный неф завершается полукруглым выступом - абсидой, часто в венце полукруглых же небольших капелл (абсидиол). Поперечный зал, так называемый трансепт, придает зданию форму креста. Высокая башня увенчивает место пересечения, являющееся центром храма. Западный фасад чаще всего двухбашенный.
Романские зодчие должны были решить три важнейшие проблемы: сохранить в плане базилику, наиболее полно отражающую идею крестного пути Иисуса Христа и спасения через искупление, решить проблему каменного перекрытия и на её основе установить соотношение пространства и объёма здания. Именно в романской архитектуре впервые в Средневековье появились огромные здания, целиком выстроенные из камня. Размеры церквей увеличивались, что повлекло за собой создание новых конструкций сводов и опор. Цилиндрические (имеющие форму цилиндра) и крестовые (два полуцилиндра, скрещивающиеся под прямым углом; такая конструкция переносит тяжесть перекрытия на угловые опоры, но вес сводов, доходивший иногда до 2 м в толщину, был всё же весьма велик) своды, массивные толстые стены, крупные опоры, обилие гладких поверхностей, скульптурный орнамент - характерные черты романской церкви.
Чтобы привести крестовые своды центрального нефа в соответствие с крестовыми сводами боковых, зодчие применяли так называемую связанную систему, сущность которой заключалась в том, что на каждый травий (пространственная ячейка нефа под одним крестовым сводом, ограниченная четырьмя опорами) центрального нефа приходилось два боковых пролёта. Составившая основу перекрытия романского храма полуциркульная арка стала как бы лейтмотивом романского архитектурного стиля: она завершала входной портал, повторялась в арках нефов, в очертаниях сводов, оконных проёмах.
На западной стороне продольного корпуса помещались две башни или колокольни и две меньшие восточные башни по сторонам хора и по углам трансепта. Башни поднимались вверх в несколько ярусов, заканчиваясь массивными восьмигранниками. Внутреннее пространство романской церкви состояло из главного и имеющих половину его ширины и высоты боковых нефов, которые отделялись от главного нефам рядом колонн или столбов. Столбы шли до линии свода; лежащие друг против друга, соединялись между собой арками, шедшими поперёк продольной оси здания. Столбы соединялись и по направлению к диагоналям квадратных основных полей посредством нервюр, перекрещивающихся посередине. Нефы перекрывались двускатными крышами или тяжёлыми каменными сводами. Стены из-за сильного бокового распора, стремившегося свалить стену, утолщались и могли достигать 6 м в толщину, окна были узкими как бойницы.
В романских храмах появляются так называемые «розы» - окна в виде окружности большого размера, украшающие фронтоны главного нефа и трансепта.
Главный портал находился на западной стороне, меньшие по размерам порталы вели в боковые нефы или в крылья трансепта. Дверь имела прямоугольную форму. Над ней находилось поле - тимпан с богатыми рельефными украшениями. Внутренние поверхности порталов сильно расширяются кнаружи, они членятся столбами, следующими друг за другом. В романской архитектуре определился тип архитектурной композиции, которого не знали ни Греция, ни Рим. Традиционные римские арки, столбы и колонны вступили в тесное взаимодействие. Нередко одна арка охватывает другую или целую группу более мелких арок. Полуколонны входят своими кубическими капителями в массив стены и собираются в пучки. Боковые стены стали более массивны, членение на ярусы исчезает.
По-новому в романских храмах стала решаться проблема освещения. Тяжёлая поступь опорных столбов центрального нефа, тонувшего в полумраке, в предалтарной части прерывалась «рукавами» трансепта, которые завершались великолепными оконными проёмами - «розами» с цветными стекольными вставками - витражами. Сосредоточие света в восточной части храма, льющегося из окон апсид, трансепта и тибурия, зримо воплощало идею единоборства косной материи и божественного света, а также обозначало границу между небесной и земной сферами, между мирянами и клиром.
Пространство романского храма понималось как системно организованное, построенное по законам красоты мироздание. Здание состояло из трёх частей - притвора, или нартекса, средней части и алтаря, что соответствовало идее единства человеческого, ангельского и Божественного уровней бытия, напоминало о тройственности души, тела и духа человека. Наиболее святая часть храма - алтарь, который помещался в восточной части, обращённой к утреннему свету, посвящался Христу. Престол был символом гроба Господня. Западная часть храма символизировала грядущий Страшный суд, что соответственно изображено было на западном портале. Северная сторона символизировала Ветхий Завет, южная - Новый Завет. Все изображения собора читались, как книга, храм и был «Библией для неграмотных». План церкви имел форму латинского креста. В верхней части храма изображалось небо, нижняя обозначала землю. Декор пола - лабиринт, означавший путь человека к Богу.
Сумрак храма символизировал покров божественной тайны.
Форма портала слагалась из полукруга арки - символа неба и прямоугольника двери - символа земли. Дверь символизировала самого Христа, сказавшего: «Я есмь дверь: кто войдёт Мною, тот спасётся, и войдёт, и выйдет, и пажить найдёт». Символика оконной розы была сложной: круглая форма символизирует небо, а «Розой без шипов» называли Деву Марию. На «повествовательных» капителях развёртывались сцены Священного Писания.
Три больших храма на Рейне считаются образцами позднего и совершенного романского зодчества: соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце. Глядя на наружный вид Вормского собора, сразу ощущается его тектоника, так отчётливо и наглядно выражающаяся во всех частях здания. Прежде всего вспоминается могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный корпус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкает выступающее вперёд полукружие абсиды. Ещё четыре узкие высокие башни с шатровыми вершинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектоническую логику. Архитектурный декор очень сдержан - всего лишь аркатуры, подчёркивающие основные линии.
Росписи романского периода практически не сохранились. Они имели назидательный характер; движения, жесты и лица персонажей были выразительными; изображения плоскостными. В одной сценке часто совмещались несколько точек зрения и разные моменты времени. Сюжеты росписей, чёткие уравновешенные композиции, яркие краски - всё это играло важную роль в организации внутреннего пространства храма.
Живопись и скульптура служили целям архитектуры. Живописи в романскую эпоху придавали гораздо больше значения, чем раньше: она располагалась не только на стенах и в апсиде, но захватывала своды, крипту, деревянную скульптуру, украшавшую стенки хора, и даже окна, где появились цветные витражи.
Как правило, на сводах и стенах храма изображали библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать передвигаясь по храму - к алтарю и обратно. В апсиде - алтарном выступе - обычно находилось изображение Христа или Богоматери; ниже помещались образы ангелов, апостолов, святых. На западной стене, а также на полукруглых тимпанах над порталом церквей располагались сцены Страшного суда. Идея возмездия и справедливой кары владела воображением: романский бог - это не тот парящий высоко над миром Вседержитель, которого создавали византийцы, но судья и защитник. Он деятелен; он сурово судит своих вассалов, но и охраняет их, как бы ограждает своими громадными ладонями; он попирает ногами чудовищ и утверждает в мире беззакония и произвола закон справедливости. Это было тогда, вероятно, главное, чем жили люди в своих сокровенных надеждах: в эпоху раздробленности, непрерывных кровавых междоусобиц они жаждали ограничения феодальной анархии, мечтали о справедливом властелине, который твёрдой рукой обуздает насильников. Нижнюю часть стены обычно украшали орнаментом. Орнамент в основном растительный, состоящий из переплетающихся лент, с листьями, поясами из бус, фантастическими изображениями животных почти сплошь покрывает порталы.
Существовало две техники витражной росписи. Роспись гризайль проводилась чёрной и серой краской по бесцветному стеклу зеленоватого дымчатого тона, создавая иллюзию рельефов. Второй способ представлял собой сюжетную роспись по наборному цветному стеклу. Варили стекло в специальных печах, затем резали в соответствии с подготовленным рисунком и набирали на специальных шаблонах, после чего покрывали по цветному фону росписью.
Элементы будущего витража скреплялись между собой свинцовыми перемычками. Витражи, слепые и почти бесцветные снаружи, ошеломляли изнутри, когда солнечные лучи, проникая сквозь цвётные стёкла, придавали каждой краске наибольшую звучность.
Важной особенностью романского собора стало появление скульптурного каменного декора, а именно - барельефа. С этого времени стал постепенно исчезать былой контраст между скромным внешним видом зданий и роскошной внутренней отделкой. Рельефы начали также быстро заполнять архивольты (обрамление рамочного проёма, выделяющее дугу арки из плоскости стены) и тимпаны (плоскость между проёмом арки и лежащим на нём антаблементом) порталов. Форма капители развивала византийский тип, представляющий собой пересечение куба и шара, и не имела аналогов во всей истории архитектуры: она была покрыта либо стилизованным растительным орнаментом, либо изображениями животных, чудовищ, птиц, либо целых эпизодов из Священного Писания, легенд о святых, литературных произведений. Боязнь пустот стала характерной чертой романских рельефов.
Особенность каменного декора романской капители состояла прежде всего изображении нечистой силы. Искусство дороманского Запада, а уж тем более изысканное, рафинированное византийское не знало изображений чёрта. В византийских и каролингских произведениях сатана представал либо в виде связанного пленника пленника, либо чёрного херувима. Романский же чёрт приобрёл фантастический и отталкивающий облик. Чаще всего это волосатое существо с оскаленной мордой зверя и когтистыми лапами появлялось всюду и вмешивалось во все земные дела. Чёрт стоял за спиной Иуды, толкая его сначала на предательство, а затем на самоубийство. Черти соблазняли юноши женскими чарами, покупали за деньги и почести душу честолюбивого монаха, искушали святых. Когда же умирал грешник, чёрт караулил у смертного одра и хватал своими цепкими лапами выходящую с последним дыханием маленькую нагую душу. Торжествую, он тащил её в ад.
Исчадиям ада противостояли ангелы, вступающие в борьбу за душу, причём исход сражения ангелов и дьяволов во многом зависел от соотношения добра и зла в самой душе. В этом заключалось ключевое различие нравственной стороны культуры средних веков и античности, где человек был жертвой слепого рока, не могущего повлиять на свою судьбу.
Сюжеты и образы нерелигиозного происхождения, но имеющие символическое значение, также занимали значительное место в украшении капителей.
Сирена, губящая своим пением моряков, символизировала мирские соблазны, химеры - человеческие пороки. Пеликан, питающий детей собственной кровью, олицетворял Христа, принёсшего себя в жертву ради людей. Львица, склоняющаяся над мёртвыми детёнышами и вызывающая их через три дня к жизни рычанием, символизировала Бога Отца, воскресившего Сына - Иисуса Христа на третий день.
Созданные народной фантазией образы многоглавых тварей, зверей с раздвоенными телами, людей с собачьими головами, карликов, обезьян и лягушек, родственные образам из распространённых в народе басен, сказок и легенд, составляли третью группу сюжетных композиций. Это пристрастие к чудесному весьма характерно для романского искусства.
С появлением причудливого декора сместился акцент в самом характере изобразительного искусства. Оставаясь «Библией для неграмотных», оно должно было не только наставлять в вере, но и устрашать отступников. Поэтому главное внимание уделялось изображению страданий, через которые, как через очищающий огонь, предстоит пройти душе. С необычайной живостью и эмоциональным накалом создавались картины бедствий и страдания: на страдания обречены изгнанные из рая Адам и Ева; на страдания обречён Каин, убивающий Авеля; на глазах обезумевших от горя матерей воины царя Ирода истребляли младенцев; изуверским мучениям подвергали язычники бесчисленных святых; в языках адского пламени корчились грешники; сам Иисус Христос проходил через страдания и смерть.
Культ страдания был призван примирить людей со всеми тяготами жизни и дать им надежду на будущую райскую жизнь. В то же время большую роль в иконографической программе играли апокалиптические темы. Соответствующие изображения на витражах и порталах разграничивали два мира - грешный, мирской и священный. Страшный суд связывал их между собой, соединяя прошлое, настоящее, будущее и утверждая вечное. Позднее место рая и ада в произведениях изобразительного искусства и архитектуры было строго обусловлено: правая сторона считалась благостной, поэтому справа находился рай, а левая сторона - проклятая, здесь располагался ад.
Главной особенностью романского изобразительного искусства, формирующегося и развивающегося в рамках единого для всех народов Европы христианского мировоззрения, являлся его глубоко мистический, религиозный характер, поскольку в основе этого мировоззрения лежало представление о том, что земное существование ничтожно по сравнению с вечной загробной жизнью, мир полон зла и губительных соблазнов, красота материального мира обманчива и преходяща, тело - лишь оковы бессмертной души. В средние века был даже выдвинут тезис о телесном уродстве Христа. На смену античному идеалу и преклонению перед красотой человеческого тела пришла идеализация духовного начала, что и обусловило появление нарочито деформированных, непропорциональных, аскетически бесплотных фигур романских статуй. Вместе с тем именно в романском искусстве проявились художественные традиции народного творчества: декоративность, безудержная фантазия в сочетании с грубоватым народным юмором, особенно в изображении второстепенных с точки зрения теологического замысла персонажей и эпизодов, передаваемых с удивительной натуралистичностью.
Романская скульптура подобна узора, украшающему каменные стены соборов. В XII в. появляются колонны в виде человеческой фигуры. Рельефы украшают входные двери церкви Сан-Дзедо в Вероне, бронзовые двери собора св. Михаила в Гильдесгейме. Какие занятные сцены развёртываются в серии бронзовых рельефов на дветрях гильдесгеймской церкви св. Михаила! Тощие некрасивые фигурки живут напряжённо-страстной жизнью: они сражаются, падают, ликуют, приходят в отчаяние. Адам и Ева бегут навстречу друг другу, простирая руки; Каин, убивая Авеля, опрокидывает его навзничь; Ева, оправдываясь в своём грехе перед ангелом, выразительно указывает пальцем на змея как на подстрекателя и виновника. Позднее появляется отдельно стоящая фигура. В скульптуре фигуры неправильны в анатомическом отношении, позы статуй безжизненны.
Гильдесгеймские двери - один из ранних памятников начала XI века, сравнительно примитивных по пластике. Но, например, статуи Шартрского собора - зрелые, прекрасные образцы романского стиля, граничащие уже с готикой (Шартрский собор - по преимуществу готический, романская скульптура покрывает лишь его западный портал). В зрелых произведениях утрированная экспрессия уступает более сдержанному и глубокому выражению чувства. На рельефе на тимпане церкви св. Ядвиги в Польше изображён Давид, играющий на арфе перед Саулом. Поза и выражение лица музыканта, сосредоточенная мягкая задумчивость слушающих переданы с простотой и благородством, заставляющими вспоминать об античности, несмотря на характерную для романского искусства тяжеловатую, обобщённо-массивную пластику.
А на капителях и у подножий колонн, на окнах, на рельефах стен и дверей романских соборов гнездятся кентавры, львы, полуящеры-полуптицы и всякого рода химеры. Эти образы пришли в романское искусство из языческих народных культов, из сказок и басен, из животного эпоса, переселившись затем в готику и даже в искусство северного Возрождения. «Варварские» основы этого искусства обнажаются и в понимании человеческого образа. В приземистых фигурах романских святых, апостолов, евангелистов, нельзя не заметить их характерной мужиковатости, их явно простонародного происхождения.
Романская миниатюра составляет противоположность византийской. Её любимые цвета - жёлтый, синий, красный.
Таким образом, на романское искусство решающее влияние оказали феодальные войны, воинственный дух той эпохи. Следствием этого стали замки и храмы, напоминающие крепость и строившиеся на возвышенности. Замки окружены мощными стенами со сторожевыми башнями, рвом, наполненным водой, а в середине крепости размещался донжон. Рядом с замком возводились города, укреплявшиеся так же, как и замки; центром была ратуша и рыночная площадь с церковью. В планировке церквей выразилось религиозное влияние. Их план должен был иметь форму латинского креста и отражать идею крестного пути Христа. Изобразительное искусство же сформировалось и развивалось под влиянием христианского мировоззрения и в нём выразился его мистический и религиозный характер, смысл которого состоит в том, что земная жизнь человека ничтожна по сравнению с вечной, загробной. Оставаясь «Библией для неграмотных», оно в то же время устрашало отступников, поэтому значительная его часть была посвящена изображению страданий. Эпоха феодальной раздробленности повлияла и на изменение образа Христа в живописи и скульптуре. Так, он стал судьёй и защитником, справедливым властелином, который отомстит насильникам. Но несмотря на формирование в романскую эпоху общеевропейского, сложилось множество региональных художественных школ, различия которых весьма значительны.
. Художественные региональные школы
Наиболее последовательно романское искусство формировалось во Франции. Выдающиеся сооружения романского периода были созданы во французских провинциях - Бургундии, Оверни, Провансе и Нормандии.
Бургундия (Восточная Франция) - один из самых богатых районов страны, в котором были сосредоточены торговля и ремёсла. В Бургундии построены самые крупные и величественные романские соборы Франции, отличавшиеся великолепным живописным и скульптурным убранством. Именно бургундские архитекторы разработали конструктивные новшества, позволившие уменьшить объём стен, увеличить вместимость соборов, достигнуть большой высоты сводов.
Типичный пример французской романской архитектуры - церковь Святого Петра и Святого Павла в монастыре Клюни (1088-1131 гг.). Сохранились только небольшие фрагменты этой постройки, а также описания и рисунки. Тогда это была самая большая церковь в Европе. Общая длина храма составляла сто двадцать семь метров, а высота центрального нефа - свыше тридцати метров. Пять высоких башен украшали церковь. Монастырь в Клюни в то время называли «вторым Римом». О богатстве и величии монастыря свидетельствует, например, тот факт, что в Клюни ежегодно кормили до семнадцати тысяч бедняков.
В церкви монастыря Клюни сохранились замечательные резные капители (верхние части колонн) с символическими изображениями семи музыкальных тональностей. В то время молитвы произносились нараспев, чтобы обращение к Богу было «созвучно» музыке небес.
Наиболее известные романские постройки Бургундии - церкви Сен-Лазар в Отене (1112-1132 гг.) и Сен-Мадлен в Везле (1120-1150 гг.) (см. приложение А). По преданию, в церкви Сен-Лазар хранились останки Лазаря, воскрешённого Христом, а в храме Сен-Мадлен - реликвии Святой Марии Магдалины. Множество верующих шли сюда поклониться святыням. Славились эти церкви и богатым скульптурным убранством, покрывавшим всю поверхность стен.
Для архитектуры Оверни (Центральная Франция) характерны мощь, простота и монументальность. В массивных церквах с толстыми стенами скульптурные украшения использовались скупо. Например, церковь Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне (ХII в.) (см. приложение А) снаружи была оформлена неглубокими нишами, небольшими скульптурными вставками и каменными плитками разных оттенков. Только в конце ХII в. на её южном портале поместили рельеф с изображением Христа во «славе» и сценами из Нового завета.
На искусство Прованса (Южная Франция) сильно повлияло римское и византийское зодчество. Античные орнаменты, колонны с античными капителями - всё свидетельствует о том, что традиции древней культуры здесь не были забыты. Храмы Прованса богато украшены скульптурой, но она не покрывает всю поверхность стен, как в церквах Бургундии, а появляется только на капителях и по сторонам порталов.
Своеобразная архитектурная школа сложилась в Нормандии, которая в то время входила в состав владений английского короля. Нормандские архитекторы долго использовали деревянные покрытия - своды появились здесь только в конце ХI в. - и почти не применяли скульптурные украшения. Церкви Нормандии, похожие на крепости, отличались просторными внутренними помещениями, большими башнями, расположенными по сторонам фасадов и в центре здания.
На облик храмов решающее влияние оказало паломничество. С ХI столетия паломничество приобрело особое значение в жизни феодальной Европы и достигло небывалого размаха. На это был ряд причин. Голод и нищета, надежда на свершение чуда и религиозная экзальтация заставляли людей той эпохи поклоняться святым местам. Но не одно благочестие вынуждало отправляться в дальний путь. Беглые крестьяне, путешествующие со своими товарами купцы, ремесленники, строители и живописцы вливались в поток паломников. Концентрация земель в руках крупных феодалов привела к разорению среднего и мелкого дворянства и появлению на дорогах Европы все возраставшей массы рыцарей.
Разграбление Константинополя в 1204 г. крестоносцами, отправившимися в четвёртый крестовый поход на Иерусалим, но не дошедшими по назначению, привело к тому, что из Византии помимо драгоценной утвари, тканей, икон, эмали во множестве вывозились чудотворные мощи святых. Это была настоящая «мощевая» лихорадка. Останки святых расчленяли и продавали по частям. Храмы наполнялись огромным количеством таких святынь. Для их хранения строили капеллы, возводили гробницы, делали драгоценные раки и роскошные ковчеги. Паломничество к приобретённым святыням и возникновение так называемых паломнических церквей стало приметой времени.
Наибольшее количество паломнических церквей, прозванных за их суровое величие «крепостями Господними», сосредоточилось к югу от Луары и сделалось особым явлением французского романского зодчества, поскольку в ХII - ХIII вв. именно здесь проходили дороги в три главных центра паломничества - в Палестину, Рим и Северную Испанию, куда верующие стремились, чтобы поклониться святыням, связанным с именами первых христианских мучеников.
Культ реликвий повлёк за собой изменения восточной части церкви в целом: хор значительно подняли над общим уровнем пола, чтобы открыть доступ в крипту; вокруг центрального алтаря стали делать полукольцевой обход, который обрамляли маленькими капеллами с алтарями, образующими Венец капелл. Такое устройство храма позволяло посетителям, не нарушая богослужения, пройти через боковые нефы и в обход посетить все капеллы, где хранились реликвии. Снаружи восточная часть храма приобрела пирамидальный вид; над невысокими капеллами выступала стена обхода, над ней возвышалась главная апсида с примыкающим к ней трансептом, и все эти нарастающие объёмы увенчивались высокой башней на перекрестье нефа и трансепта. С запада вход обрамляли две симметрично расположенные башни. Таковы церкви Сен-Северн в Тулузе (см. приложение Б), Сен-Мадлен в Везеле, Сен-Лазар в Отене.
Расцвет романской живописи во Франции пришёлся на конец ХI - начало ХII в. Представление о ней даёт оформление монастырской церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан (конец ХI в. - 1115 г.) в Пуату (см. приложение Б). Все внутренние поверхности этого небольшого здания покрывали фресками, созданные несколькими мастерами. Изображения располагались длинными полосами в два яруса. Сюжеты росписей были необычайно разнообразны. Это сцены из Ветхого и Нового заветов и эпизоды из басен Эзопа - с вороной и лисицей, повешенными крысами котом. В росписях церкви воплотились наиболее важные особенности романской живописи: плоскостные изображения, разномасштабные фигуры; иногда ноги и голова персонажей повёрнуты в противоположные стороны, из-за чего позы кажутся неестественными.
Романская живопись во Франции широко представлена книжной миниатюрой. Наибольшее количество сохранившихся рукописей созданы в монастырях Южной Франции. В 1028-1072 гг. в монастыре Сен-Север в провинции Гасконь была изготовлена иллюстрированная рукопись комментариев к Апокалипсису - заключительной книге Нового завета. Миниатюры, выполненные в духе народных традиций, отличаются яркими насыщенными красками и необычайно живописны. Их автором считается Стефан Гарсиа - один из немногих художников, чьё имя дошло до нашего времени.
Скульптура в западноевропейских средневековых храмах впервые появилась в ХI в. Это были рельефы и небольшие детали оформления стен. В ХII в. скульптура распространилась практически во всей Европе. Особенно широко украшали ею храмы в Бургундии и Провансе.
К выдающимся памятникам искусства романского периода относятся скульптурные украшения бургундских церквей Сен-Лазар в Отене и Сен-Мадлен в Везле. Рельеф со сценой Страшного суда в соборе Сен-Лазар (1130-1140 гг.) разделён на несколько ярусов. Вверху справа ангелы сопровождают праведников; слева черти тащат грешников в ад; там же взвешивают добрые и дурные поступки людей. В нижнем ярусе показаны души, с трепетом ожидающие Суда. Выразительно изображён Суд: ангел и чёрт держат чаши весов, и каждый старается перетянуть весы в свою сторону. У ног ангела маленькие человечки прячутся в складки его одежды, в страхе ожидая решения Суда. На рельефе были начертаны две фразы: «Так воскреснет тот, кто не вёл безбожную жизнь» и «Пусть содрогнётся от ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова его страшная судьба, изображённая здесь». Имя мастера, выполнившего эти рельефы, известно - сохранилась латинская надпись: «Гислебертус это сделал».
Другой яркий образец бургундской скульптуры - композиция «Сошествие Святого Духа» в церкви Сен-Мадлен в Везле (начало ХII в.) (см. приложение Б). В центре сцены изображён Христос, наставляющий апостолов, по краям находятся фигурки полуфантастических существ: пигмеи, люди с огромными, как у слона, ушами, чудовища с собачьими головами. Вероятно, эти существа символизировали страны, куда проповедники несли христианскую веру.
В скульптуре Прованса сильно ощущается влияние античности: это проявляется и в сюжетах, и в манере исполнения. В Провансе не встречается такого обилия скульптурных изображений, как в Бургундии. Однако на фасадах, по сторонам входов, часто помещали большие фигуры святых. По сравнению со скульптурами из Бургундии в позах и движениях этих святых было больше естественности. Типичным примером скульптуры Прованса могут служить украшения церкви Сен-Трофим (ХII в.) в Арле (см. приложение В).
Немецкая архитектура тесно была связана с каролингской. В 962 г. король саксонской династии Оттон I по примеру Карла Великого короновался в Риме императорской короной, положив начало «Священной римской империи германской нации». Подъём империи при Оттонах сопровождался бурным строительством.
В церковном зодчестве господствовала трёхнефная базилика с высоким центральным нефом и более низкими боковыми, с апсидами, а иногда и трансептами на восточной и западной сторонах, с башнями на средокарестиях и фасадах. Подобного типа постройкой стала церковь Сант-Михаэль в Хильдесхейме (см. приложение В). Церковь имеет двустороннюю ориентацию, симметрично расположенные трансепты и башни, порталы и окна. На востоке храм завершили три апсиды, в западной части - крипта и хор с обходом.
Феодальные усобицы, изнурительная и бесплодная борьба императоров с папством за главенство в Европе способствовали децентрализации страны и образованию обособленных княжеств, развитие которых протекало крайне неравномерно. Новый этап в истории немецкой архитектуры начался строительством монументальных храмов в имперских городах на Рейне. Романские храмы кубичны и массивны, в них слабее выражены членения. Ранние германские храмы Германии перекрывались плоским потолком. Возведённые в ХI - XII вв. соборы в Шпейере (см. приложение В), Майнце (см. приложение Г) и Вормсе (см. приложение Г) принадлежат к числу самых величественных и монументальных храмов романского стиля. Все они представляют собой длинные, строгих геометрических форм здания с толстыми гладкими стенами и узкими окнами. Симметрично расположенные с запада и востока трансепты фланкированы башнями со шлемовидным завершением. Такие же массивные приземистые гранёные башни отмечают оба средокрестья. Собор в Вормсе (1181-1234) был похож на неприступную крепость. Его толстые гладкие стены, узкие окна, массивные башни выглядели суровыми и величественными. При этом, несмотря на внешнее сходство с постройками оттоновского времени, различие между этими знаменитыми «имперскими» соборами и церквами, возведёнными в монастырях «Священной Римской империи германской нации», очень велико. Заключается оно не столько в грандиозности размеров, сколько в новизне конструкции, при которой плоские деревянные перекрытия центральных нефов были заменены крестовыми каменными сводами.
По типу прирейнских городских соборов были построены и монастырские храмы. Особое место в немецкой архитектуре заняла церковь аббатства Мария Лаах (см. приложение Г), справедливо считающаяся классическим зданием немецкой романики, поскольку вобрала основные принципы немецкого храмового зодчества романской эпохи. Церковь представляла собой трёхнефную базилику двусторонней ориентации, вход в которую с обеих сторон предварял атриум. Западный хор далеко выступал вперёд. Восточная часть завершалась полуцилиндром апсиды. Дополняли картину мощные башни над средокрестием. Наружный облик здания определили геометризованные объёмы, покрытые скупым декором; внутреннее пространство полностью перекрывали крестовые своды. Сходный характер имела архитектура кёльнских церквей, отличающихся лишь трёхлепестковым завершением хора: кроме восточной апсиды, завершающей центральный неф, пристраивали ещё две на концах трансепта. Замечательным примером подобного типа здания служит церковь Апостолов в Кёльне, сходная по своему облику с соборами других рейнских городов. В Германии сохранились и памятники светской архитектуры того времени - феодальные замки и крепости.
На рубеже XII-XIII столетий в Германии существовал так называемый «переходный стиль», в котором сочетались романские и готические черты. Например, в соборе в Бамберге (см. приложение Д) суровость гладкой поверхности стены нарушили декоративные аркады и множество окон; башни стали менее массивными, фасады, покрытые рельефами, потеряли былую строгость.
Романская живопись Германии почти не сохранилась. Но то, что дошло до нашего времени, свидетельствует о расцвете этого искусства в романский период. Особенно ярко это проявилось в миниатюре. На рубеже XII-XIII вв. в одном из баварских монастырей была создана рукопись Carmina Burana - сборник светских стихотворений, в котором впервые в средневековом западноевропейском искусстве была изображена природа. Сцены, представленные на миниатюрах, окружал орнамент из деревьев с разнообразными зверями и птицами.
Скульптуру в романский период в Германии размещали, как правило, внутри храмов. На фасадах она стала встречаться лишь в конце XII в. Сначала это были рельефные вставки, а позднее - развёрнутые композиции. Деревянные раскрашенные распятия (обычно их вешали в пролёте арки над алтарём), украшения светильников, купелей, надгробий, реликвариев, подставок для чтения книг подчёркивали отличие мира Божественного, воплощённого в церкви, от окружающего греховного мира. Изображения кажутся отрешёнными от земного существования, они условны, обобщены.
Примером может служить созданное в Брауншвейге распятие (около 1160 г.), на котором сохранилась подпись мастера: «Импервард сделал меня». Христос представлен властелином мира, победившим смерть и страдания. Крест - это символ воскресения, победы, а не орудие мученической смерти. Такое прочтение образа изменилось лишь в конце XII в., когда на первый план выступила человеческая природа Христа, идея мученичества.
Выдающимся памятником скульптуры поздней романики в Германии стали рельефы Бамбергского собора (около 1230 г.) (см. приложение Д). Несмотря на то что композиция оставалась плоскостной, образы, созданные художником, очень жизненны - возникает впечатление, что даже выражение их лиц не меняется.
На грани светского и религиозного искусства находится надгробие короля Рудольфа Швабского в соборе Мерзебурга. На бронзовой плите король предстаёт в полный рост с державой и скипетром в руках. Плоскостность, бесплотность, симметричность изображения, что характерно для романского стиля, а также застывший, непроницаемый взгляд короля - всё в этом памятнике должно было подчёркивать величие и святость погибшего монарха.
В этот период в Германии появился один из первых в средневековом искусстве светских памятников. В 1166 г. Генрих Лев, герцог Саксонский, поставил перед замком Данквардероде в Брауншвейге фигуру бронзового льва - памятник собственному могуществу. В родовом гербе герцога Саксонского был изображён лев, по образцу которого и отлили изваяние.
Искусство Италии формировалось под влиянием многовековых культурных традиций, которые были неодинаковы в различных областях страны. Если в искусстве Венеции и Южной Италии преобладали византийские черты, то в Риме и Центральной Италии - античные. Лишь искусство Ломбардии, расположенной на севере Италии, восприняло формы романского стиля.
Такова, например, возведённая ещё в VI в. церковь Сант-Амброджо в Милане (см. приложение Д), которую перестроили в XI-XII вв., с обширным прямоугольным атриумом, равным по площади самой церкви. Фасад церкви оформлен двумя рядами глубоких арочных галерей, придающий стене лёгкий воздушный характер. Мотив галереи, состоящей из ряда полуциркульных арок, особенно характерен для романских храмов и в Тоскане, области в средней Италии.К выдающимся произведениям архитектуры Центральной Италии, впитавшей античные традиции, относится знаменитый комплекс в Пизе (см. приложение Е). Этот прекрасный ансамбль, включавший в себя собор, башню и баптистерий, создавался в течение долгого времени: в XI в. здесь работал архитектор Бускетто, в XII в. - архитектор Райнальдо. Самой известной частью комплекса является знаменитая Пизанская «падающая» башня. Некоторые исследователи предполагают, что башня наклонилась в результате оседания фундамента в самом начале работ, и тогда было решено сделать её наклонной. Фасад большого пятинефного собора с очень высоким средним нефом украшен расположенными в несколько ярусов изящными аркадами, которые повторяются в украшении баптистерия-ротонды и опоясывают в несколько рядов цилиндрический объём кампанилы - «Падающей башни». Беломраморный собор не имеет на фасадах скульптуры, зато украшен вставками цветного мрамора.
Таким же изящным геометрическим узором украшены фасад и интерьер воспетой Данте церкви Сан-Миньято аль Монте во Флоренции и находящийся там же баптистерий. Облицовка стен соборов тонкими мраморными полосами зелёного, розового, серого, чёрного цвета, тщательно подогнанными друг к другу и отшлифованными, являлась характерной чертой декоративного убранства романских храмов Тосканы, получившего название инкрустационного стиля. Романские храмы Италии с их праздничными фасадами и обилием форм, близких к античной классике, лишены крепостной суровости, присущей большинству строений романского стиля.
Своеобразный романский стиль сложился в Сицилии. В нём чувствуется сильное влияние не только Византии и Востока, но и Западной архитектуры. Палатинская капелла (1131-1143 гг.) в Палермо и собор Санта-Мария Нуова (1174-1189 гг.) в Монреале (см. приложение Е) - типичные памятники сицилийской архитектуры.
Романская живопись в Италии, сформировавшаяся под влиянием раннехристианского искусства и византийской культуры, отличалась большим разнообразием. Наиболее значительными её центрами были Рим и монастыри Южной Италии во главе с аббатством Монтекассино.
Фрески церкви Сан-Клементе 91073-1084 гг.) дают наиболее полное представление о римской живописи, для которой характерны тонкие сочетания цветов, чёткие композиции. На стенах церкви в росписях представлена легенда о Святом Клементе. Она рассказывает о том, что Святой Клемент за веру был утоплен противниками христианства. На месте его гибели ангелы выстроили храм. В день смерти святого этот храм показывался из-под воды, и верующие приходили поклониться ему. И когда одна мать забыла своего ребёнка в храме, то через год, вернувшись туда, она обнаружила малыша целым и невредимым. Эта история очень живо и непосредственно, с большим количеством деталей изображена на стенах церкви.
Монастырь Монтекассино славился как центр изготовления иллюстрированных рукописей. Художники-миниатюристы, работавшие в монастыре, очевидно, хорошо знали и любили византийское искусство, под влиянием которого были созданы, например, иллюстрации к «Лекционарию переписчика Льва» (1072 г.).
На юге Италии существовала своеобразная форма религиозных текстов - богослужебные пергаментные свитки. Иллюстрации на этих свитках были размещены так, чтобы прихожане могли разглядывать изображения, когда свиток постепенно разворачивался по мере прочтения текста священнослужителем.
Скульптура Италии романского периода формировалась в основном под влиянием античных традиций. Самые знаменитые произведения романской скульптуры созданы в Северной Италии. Это монументальные рельефы храмов в Милане (см. приложение Е), Вероне, Павии.
Романский стиль в скульптуре Италии завершился в творчестве Бенедетто Антелами (около 1150-1230). Бенедетто Антелами был автором первой в Италии отдельно стоящей скульптуры - изображения библейских пророков Давида и Иезекииля, находящейся в соборе города Фиденца. В Италии это первый пример подобной скульптуры.
Романское искусство Испании развивалось под влиянием арабской и французской культуры. Города Кордова, Гранада, Севилья, Валенсия, находящиеся в арабских владениях, славились прекрасными дворцами, мечетями, фонтанами. Арабы привнесли в искусство Испании затейливые восточные орнаменты, некоторые архитектурные детали, в частности тонкие витые колонки.
XI-XII вв. для Испании были временем Реконкисты - войны за освобождение территории страны, захваченной арабами в 711-718 гг. Война наложила сильный отпечаток на всё искусство Испании того периода, но прежде всего на архитектуру.
Как ни в одной стране Западной Европы, в Испании развернулось строительство замков-крепостей. Настоящей страной замков стало королевство Кастилия (Центральная Испания) - её название произошло от испанского слова «castillio», что означает «замок». Один из самых ранних замков романского периода - королевский дворец Алькасар (см. приложение Ж) - был построен в IX в. в Сеговии. Он сохранился до нашего времени. Дворец стоит на высокой скале, окружённой толстыми стенами со множеством башен. В ту пору подобным же образом возводили города.
В церковных постройках Испании романского периода практически отсутствуют скульптурные украшения. Храмы имеют облик неприступных крепостей. В испанской культуре того времени большую роль играла монументальная живопись. В стране сложилась своеобразная школа фрески: росписи выполнялись яркими красками с чётким контурным рисунком. Изображения были очень выразительны.
Наиболее значительная постройка средневековой Испании - собор Сант-Яго де Компостела в Галисии, желанная цель бесчисленных пилигримов, - полностью повторял тип паломнической церкви, сложившейся во Франции. В Сеговии планировка церквей была усложнена сооружением открытых арочных галерей, наподобие клуатра, служивших светским целям: они использовались как крытые рынки или место для собраний горожан. Наряду с базиликальными храмами встречались и центрические постройки, характерным образцом которых служит двенадцатигранная церковь Вера Круус в Сеговии - плоско перекрытое низкое здание с поднятой центральной частью и глухими стенами, прорезанными сверху редкими окнами. По мере продвижения к югу сказывалось влияние восточной арабской архитектуры, и особенность собора в Саламанке (см. приложение Ж) проявилась в последовательном применении стрельчатых арок и ребристом куполе над средокрестием.
Первые произведения монументальной скульптуры появились в Испании в XI в. Это были украшения капителей, колонн, дверей. Выдающимся памятником романской скульптуры Испании считается «Портик Славы» (1168-1188 гг.) (см. приложение Ж), выполненный мастером Матео в церкви Сант-Яго де Компостелла. Здесь особенно ярко ощущается влияние французской культуры.
Итак, внутри романики существовало несколько школ: французская, немецкая, итальянская, испанская. Но внутри французской выделяются ещё несколько школ. В Бургундии был разработан тип монастырского храма со множеством алтарей, поперечных и боковых нефов, бургундские храмы отличаются совершенством форм, законченностью и закруглённостью частей. В Провансе преобладали однонефные зальные храмы с ясными формами и пропорциями. Архитектуру Оверни отличала мощь, монументальность и простота. Отличает эти школы также и обилие скульптурного декора. Наиболее богато украшены скульптурой храмы Прованса и Бургундии, а в Оверни и Нормандии она использовалась скупо.
В целом на своеобразие французских церквей повлиял культ реликвий. Изменённое устройство храма позволяло посетителям посетить все капеллы, где хранились реликвии, не нарушая богослужение.
Немецкая романская архитектура тесно связана с каролингской, но при этом между ними есть существенное различие, которое заключается в том, что плоские деревянные перекрытия центральных нефов заменены крестовыми каменными сводами. В целом в немецкой архитектуре преобладала трёхнефная базилика с высоким центральным нефом и более низкими боковыми и двусторонней ориентацией. Самые величественные и монументальные храмы романского стиля - прирейнские городские соборы, представляющие собой длинные, строгих геометрических форм здания с толстыми гладкими стенами и узкими окнами и шлемовидными башнями. Подобные, похожие на крепости храмы, строили и в Нормандии (Франция). Но отличительной особенностью немецкой романики было наличие «переходного стиля», в котором сочетались романские и готические черты.
В искусстве Италии также как и во Франции можно выделить несколько школ. Так, в Венеции и Южной Италии преобладали византийские черты, в Риме и Центральной Италии - античные. Влияние античности актуально также и для искусства Прованса: античные орнаменты, колонны с античными капителями, скульптура. Романская архитектура Италии представлена в Ломбардии кирпичными соборами с отдельно стоящими кирпичными башнями - кампаниллами, составляющими особенность итальянской архитектуры. Итальянские храмы лишены крепостной суровости, что отличает их от немецких.
Романский стиль получил своё развитие в Испании, испытав при этом сильные мавританские влияния. Арабская культура дала испанскому искусству восточные орнаменты, тонкие витые колонки и другие архитектурные детали. Также как и в Нормандии, в испанских храмах практически отсутствуют скульптурные украшения. В Испании широко развернулась строительство замков-крепостей. Храмы имели вид неприступных крепостей. Это сближает их с немецкими церквями.
Но решающее влияние на своеобразие каждой из школ оказали особенности духовной жизни общества, как, например, паломничество во Франции, и культура, господствовавшая на этой территории ранее, например, арабское искусство в Испании, античные и византийские традиции в Италии, каролингская архитектура в Германии.
Заключение
Появление романского стиля обусловлено феодальной раздробленностью, воинственным духом той эпохи, постоянной угрозой нападения постоянной потребностью в самозащите. Эти бесконечные войны и постоянная опасность вторжения врага вызвали появление замков-крепостей и храмов-крепостей. При возведении крепостей выбиралось место на высоком откосе, сам замок был окружён рвом. Вследствие того, что замок был крепостью, большое внимание уделялось стенам: их толщина достигала нескольких метров, увенчивались они зубцами, с которых защитники могли стрелять по врагу. Устройство замка так же, как и его вид снаружи, определялось необходимостью обороны, диктовалось практическими целями, а не стремлением к эстетике. Поэтому главным видом искусства продолжительное время было прикладное искусство. Так, например, шпалеры, которыми украшались парадные помещения, одновременно служили для утепления стен. А на внутреннем устройстве церквей сказалось религиозное влияние. Их трёхчленная структура (притвор, средняя часть и алтарь) соответствует идее единства человеческого, ангельского и Божественного уровня бытия, тройственности души, тела и духа человека.
С течением времени рядом с крепостями стали возникать города, которые укреплялись по тому же принципу, что и замки вследствие той же самой необходимости обороны. Города также были окружены рвом с водой, с таким же укреплением стен, а перекидной мост стал даже с башнями со стражей.
На изобразительное искусство решающее влияние оказали и историческая ситуация и христианское мировоззрение. С одной стороны, это сказалось на изменении образа Иисуса Христа (он стал ассоциироваться со справедливым властелином, который защитит народ от насильников), с другой стороны, основной задачей живописи и скульптуры стало библейское просвещение, целью которого было примирение людей с тягостями земной жизни и вселение надежду на будущую райскую жизнь.
Но вместе с тем в каждой отдельной стране Западной Европы было заметно влияние других культур, преемственность их традиций. Именно это обусловило появление нескольких школ внутри романики: французская, немецкая, итальянская, испанская.
Отличительной особенностью духовной жизни Франции было паломничество и культ реликвий. Это вызвало изменения в восточной части церкви (хор был значительно поднят над общим уровнем пола, вокруг центрального алтаря появился полукольцевой обход), которые позволили людям пройти к реликвиям не нарушая богослужение. Одновременно с этим внутри французской школы можно выделить ещё несколько: Бургундия, Нормандия, Оверни, Прованс.
Немецкая школа ощутила на себе влияние каролингской архитектуры. Но несмотря на это между ними есть существенное различие: замена плоских деревянных перекрытий центральных нефов крестовыми каменными сводами. В целом же немецкие храмы напоминают крепости, представляющие собой трёхнефные базилики с самым высоким центральным нефом и двусторонней ориентацией.
В Италии в разных областях есть свои отличительные особенности. В Венеции и Южной Италии эти особенности были связаны с наличием византийских черт, в Риме и Центральной Италии - античных и только лишь в Ломбардии были восприняты непосредственные формы романского стиля. Именно здесь появились кампаниллы, которые впоследствии стали особенностью итальянского романского искусства.
На испанское романское искусство сильное воздействие оказала арабская культура. Мавританское искусство дало Испании восточные орнаменты, тонкие витые колонки и др. Одновременно с этим эпоха романского искусства была в Испании временем Реконкисты. И это тоже наложило свой отпечаток на испанское искусство: началось повсеместное строительство замков- и храмов-крепостей, похожих на немецкие аналогичные постройки. Таким образом, проанализировав особенности региональных школ можно выявить и общие черты между ними, хотя географически они могут быть сильно удалены друг от друга. Например, похожие на крепости храмы кроме Испании и Германии строили также и в Нормандии (Франция), в то время как архитектура Италии лишена крепостной суровости. Несмотря на то, что античные традиции в романском искусстве ярче всего выражены в Центральной Италии, они заметны и во французской области Провансе.
Список использованных источников
1.Абеляшева Г. Энциклопедия «Искусство». Росмэн, 2005.
2.Василевская Л.Ю., Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. М., 1997.
.Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.
.Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: АСТ-ПРЕСС-, 2004.
.Емохонова Л.Г. Мировая художественная литература. М.: ACADEMIA, 2005.
.Кашекова И.Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.
.Лисичкина О.Б. Мировая художественная культура. АСТ, 2004.
.Львова Е.П., Фомина Н.Н., Некрасова Л.М., Кабкова Е.П. Мировая художественная культура. От зарождения до XVII века. СПб: Питер, 2007.
.Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Средние Века. Возрождение в Италии. М., 1996.
.Пожидаева А.В., Марголис А.Л. Искусство Средних веков: часть первая. II-XII вв. Директмедиа, 2005.
.Томан Р. Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. Konemann, 2001.
.Тежелов В.Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981.
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
