Сотни, тысячи композиторов писали фуги. Для многих из них - в первую очередь для композиторов барокко - это был естественный способ выражать свои музыкальные идеи. Другие - композиторы-романтики в частности, - обращаясь к фуге, «желали влить новое вино в старые мехи», и было это отнюдь не ретроградством, а выражением величайшего пиетета к тому, кто вознес фугу на недосягаемую высоту, а именно к Иоганну Себастьяну Баху ...
Александр Майкапар
Музыкальные жанры: Фуга
Приемы сочинения фуги мы в виде намеков находим в органных ричеркарах Клавдио Меруло (ум. в 1604 г.), а также у Джованни Габриели (1557–1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese).
Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.
Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому - ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов - не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.
Серьезный разговор на серьезную тему
Фуга - музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга - это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.
Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки. Если мы раскроем учебник полифонии (например, профессора С. Скребкова), то обнаружим, что собственно о фуге в нем идет речь в самом конце. Следовательно, разговору о фуге предшествует разбор более простых форм полифонической музыки. Мы в нашем очерке не сможем охарактеризовать все этапы развития полифонии, приведшие к созданию фуги. Наш рассказ - о главных особенностях этого музыкального жанра и музыкальной формы.
Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского fuga, что значит - бег, бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга. Это, конечно, выражение образа этой музыкальной формы, а отнюдь не указание на то, что фуга - это непременно поток быстро бегущих нот. Скорее наоборот - для фуг весьма характерно спокойное, величественное движение. О многих баховских фугах можно сказать: это серьезный разговор серьезных людей на серьезную тему. Хотя, конечно, можно привести и множество примеров фуг очень живых и быстрых.
В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.
Чтобы понять суть…
Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их. Итак…
Первое правило сочинения фуги (его по недосмотру не упоминают учебники): тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности - или с тоники (например, в до мажоре это звук до), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре - звук соль). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Трудно найти пример из другого вида искусства (живопись, архитектура) или литературы (за исключением разве что таких специфических форм поэзии, как акростих или палиндром), где столь жестко предписывалось, каким должно быть само начало творения.
Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука - тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.
Примечательно, что из 48 фуг знаменитого собрания прелюдий и фуг «Хорошо темперированный клавир» только две фуги имеют темы, начинающиеся не с тоники или доминанты, то есть представляют собой исключение из правила. Все остальное наследие Баха красноречиво подтверждает это правило.
У есть клавирная соната до мажор, в которой фуга является второй частью. Так вот, тема этой фуги демонстрирует отклонение от приведенного правила. Однако пикантность ситуации в том, что Бах в данном случае обработал чужое произведение, а именно сонату Яна Адама Рейнкена, и это строгое правило нарушил, следовательно, не Бах, а Рейнкен! (Быть может, по незнанию?)
Второе правило. Тема должна быть яркой и краткой. Первое не требует объяснений. Что касается второго постулата, то можно констатировать, что длинная тема не годится для фуги по той причине, что, во-первых, ее проведение надолго отдаст предпочтение тому голосу, в котором она проходит, и сделает сопровождающие голоса второстепенными, а это противоречит идее фуги, согласно которой все голоса в ней должны быть равноправными. Во-вторых, поскольку в фуге эпизоды, где звучит тема, чередуются с эпизодами, где тема отсутствует, при длинных темах чередование этих эпизодов будет слишком медленным. Эта медленность сделала бы музыку негибкой, неподвижной, тогда как слово «фуга» указывает именно на движение.
Имеется еще несколько жестких правил написания фуги, но их объяснение вовлекло бы нас в слишком уж профессиональную композиторскую дискуссию.
Ответ, противосложение, интермедия
До сих пор речь шла о теме фуги. Иногда ее называют вождем. Теперь следует рассмотреть и другие элементы фуги. Строго говоря, темой фуги считается ее проведение в первом вступившем голосе, и здесь она звучит в основной тональности. Именно последнее обстоятельство - звучание темы в основной тональности - определяет данную мелодию как тему. Второе ее проведение, всегда поручаемое другому голосу, называется ответом (спутником), и тема здесь проходит в доминанте.
В фуге очень важен также тот музыкальный материал, который звучит в первом голосе после того, как в нем прошла тема. Он является сопровождением ответа и называется противосложением. Это еще один «кирпичик», из которых строится все здание фуги.
Противосложение, если оно всякий раз сопровождает тему и ответ, называется удержанным. При сочинении противосложения композитор должен позаботиться о нескольких вещах. Конечно, как всякий музыкальный элемент композиции, противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Кроме того, весьма желательно, чтобы противосложение в определенной степени именно противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т. д.
Поскольку процедура расплетания голосов фуги (будем говорить о наиболее распространенных формах фуги - трех- и четырехголосных) - довольно сложная интеллектуальная работа для слушателя, и, только проделав ее, слушатель получит истинное удовлетворение, композиторы в своей практике заботятся о том, чтобы внимание слушателя оставалось свежим и восприимчивым. Для этого по ходу фуги слушателю дается отдых от темы. Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями. После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе - не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.
Конструкция
Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.
Следующая часть - средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, - как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг.
Часто композиторы, чтобы усилить интерес к фуге, по ходу ее развития видоизменяют тему. Эти приемы описаны как в старинных трактатах по фуге, так и в современных руководствах. Из возможных преобразований темы наиболее часто встречаются: тема в увеличении (то есть такое ее изложение, при котором каждый ее звук становится вдвое более долгим, чем в основном виде темы), тема в уменьшении (аналогично предыдущему, но в сторону уменьшения длительности каждого звука); тема в обращении (иногда этот способ называют зеркальным: каждый интервал в теме заменяется таким же интервалом, но в противоположном направлении). В фуге до минор из второго тома ХТК в начале ее второй части Бах дает одновременное проведение темы в первоначальном виде, в увеличении и в обращении!
Зеркальное преобразование темы
Особо следует сказать о «зеркальном» преобразовании темы. Ярчайший пример - две такие фуги (их так и принято называть - зеркальные) из «Искусства фуги» . Уже само название баховского творения указывает на то, что в нем представлены сложнейшие образцы фуг.
Весь цикл написан на одну тему, которая в отдельных его пьесах проходит во всевозможных видах и в различных модификациях. Примечательно, что Бах создал это произведение именно с целью продемонстрировать возможности фуги как музыкальной формы, как «чистую» музыку - не как творение для какого-то конкретного инструмента. Потому его можно услышать в самых разных инструментальных обличиях - и на органе, и в исполнении струнного квартета, и в оркестровом виде. Что же касается именно пары зеркальных фуг, то они - исключение в этом цикле - определенно предназначены для двух клавишных инструментов (органа или клавесина).
«Спрашивается, зачем я… так долго занимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько бумаги на фуги с обращениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных, - задает риторический вопрос Адриан Кречмар, вымышленный композитор, герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус». - Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму перевернуть обратно… Главное, чтобы каждый звук без всяких исключений был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии».
Может казаться, что поводом для этого рассуждения послужили именно две фуги Баха: если представить себе первую из них в виде вытянутой в длину ленты, то вторая образуется как бы в отражении зеркала, приставленного к этой ленте. Так получается, что каждый интервал оказывается заменен интервалом противоположного направления.
Поразителен не сам по себе факт вывернутости наизнанку первоначальной фуги, то есть конгруэнтное равенство обеих фуг, но та легкость, с которой решает казалось бы неразрешимые проблемы, и естественность развертывания самой музыки. Слушатель может даже не догадываться об этих технических сложностях. Не случайно две эти фуги Бах поместил в свой последний opus magnum - «Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). «Искусство фуги», - как справедливо заметил Герман Гусман, - относится к науке понимания и должно стоять на пюпитре органа перед погруженным в аналитические раздумья органистом».
Не выходя за рамки
Фуги предшественников Баха, да и многих его современников, как правило, представляют собой такую музыкальную форму, в которой после постепенного вовлечения в музыкальное действо всех голосов фуга в эмоциональном плане остается своеобразным плато: голоса до конца пьесы пребывают как бы на одном уровне.
Усвоивший и переработавший музыкальный багаж своих предшественников, хотя и писал подобные фуги, однако в ряде случаев, не выходя за рамки строгих правил полифонии, находил замечательные средства интенсифицировать музыкальную мысль и саму музыкальную ткань по мере развертывания фуги. Многие его фуги, можно сказать, растут к концу, и их кульминация приходится либо на заключительную каденцию, либо на коду.
Прежде чем пояснить эту мысль, скажем несколько слов об одном из таких способов произвести своеобразное эмоциональное crescendo. Это так называемая стретта (stretto - итал. сжато). Суть этого приема в том, что тема в новом голосе возникает, не дав предыдущему голосу провести тему полностью, то есть один голос как бы нетерпеливо перебивает другой, не нарушая при этом, конечно, музыкальной гармонии. Прием в высшей степени художественный, и нужно обладать огромным мастерством, чтобы создать подходящую для использования стретты тему. Понятно, что внутри темы должны быть отрезки мелодии, сочетающиеся друг с другом, так сказать, по вертикали, то есть в одновременном звучании; а если в стретте участвуют, например, четыре голоса, то очевидно, что задача еще более усложняется.
Плюс ко всему надо найти для этого приема подходящее место: как правило, стретта помещается ближе к концу пьесы. Объясняется это именно эффектом повышения эмоционального напряжения, вызываемого стреттой, напряжения, более уместного в конце как итог развития, нежели в начале (тогда уж скорее как стимул к такому развитию).
Конечно, и до Баха композиторы прибегали к этому приему в своих композициях. Но у них стретта оставалась неким кунштюком, хитрым техническим приемом, тогда как Бах наделил его глубоким драматургическим смыслом.
Устойчивый жанр
Фуга на одну тему не предел сложности этой музыкальной формы. Известны фуги на две и даже на три темы. Такие фуги называются двойными и тройными.
В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей части обе темы соединяются, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной фуги встречается у Баха в Credo его Мессы си минор. Тройная фуга имеет, следовательно, три темы. Образцом может служить раздел Куriе в Мессе соль мажор Баха. Или его органная фуга ми-бемоль мажор. В ней в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, а в третьей проводятся три соединенные темы.
Фуги бывают инструментальные - для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра - и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.
В тех случаях когда фуга мыслилась композитором как самостоятельное сочинение (как правило, инструментальное, чаще всего для органа или клавира), было принято предпосылать ей прелюдию. Так образовался устойчивы музыкальный жанр - прелюдия и фуга. При этом функцию прелюдии часто могла выполнять пьеса в гораздо более свободной форме, нежели следующая за ней фуга. Это могли быть токкаты или фантазии. Таковы знаменитые баховские органные Токката и фуга ре минор и Фантазия и фуга соль минор.
Введя в широкое употребление определенную систему настройки клавишных инструментов, Бах, желая продемонстрировать ее преимущества перед другими способами настройки, создал грандиозный цикл прелюдий и фуг во всех тональностях - «Хорошо темперированный клавир».
Интересно, что отнюдь не всегда прелюдия выражает то же настроение, что и следующая за нею фуга, и даже, может быть, чаще они соединяются по принципу определенного контраста. Во всяком случае, в этом грандиозном цикле можно отметить ряд моментов, когда контраст прелюдии с фугой оказывается более разительным, нежели смена настроения от одной пары пьес к другой.
На фамильный мотив
Фуга достигла своего высшего развития к середине XVIII века в творчестве (1685–1759) и в особенности (1685–1750). Основу для этого расцвета заложили многие мастера предшествующей эпохи, в частности Дитрих Букстехуде (1637–1707), к которому молодой Бах специально ездил, чтобы познать тайны его мастерства, и Иоганн Пахельбель (1653–1706).
Во второй половине XVIII в. (после смерти Баха) это искусство стало угасать, и предпочтения композиторов вместе с переменами в музыкальном стиле (на смену барокко с его культом полифонии пришел классицизм, в основе которого лежат гомофонные принципы музыкальной композиции) перешли к сонатной форме. Тем не менее композиторы продолжали писать фуги в учебных целях, с тем чтобы овладеть всеми сложностями композиторской техники. (Умение написать фугу является непременным условием обучения композиторскому ремеслу и в наше время.) Но можно назвать и выдающиеся образцы фуги в творчестве Моцарта (Kyrie Eleison из Requiem) и Бетховена (Credo из Торжественной мессы, фуги в некоторых его фортепианных сонатах). Замечательные, хотя немногочисленные примеры фуги мы находим у композиторов-романтиков - Мендельсона , Шумана , Регера.
Влияние Баха на последующих композиторов было столь значительным, что многие из них написали фуги на темы, построенные из звуков, соответствующих имени BACH. В немецком способе обозначать звуки (латинскими буквами) В - си-бемоль, А - ля, С - до, Н - си-бекар. Нужно сказать, что сам Бах знал об этой музыкальной особенности своей фамилии - он не раз использовал свой фамильный мотив: последний раз в оставшейся незавершенной фуге («Искусство фуги», 1750).
Почти столетие спустя Р. Шуман написал Шесть фуг на тему B-A-C-H для органа (1845), положив начало длинному ряду сочинений на этот фамильный баховский мотив. Он сам высоко оценивал свое произведение: «Над этой вещью я трудился весь прошлый год, стремясь, чтобы она хоть в чем-то была достойна великого имени, которое носит: думаю, что, быть может, этот труд намного переживет другие мои сочинения».
Вскоре после Шумана дань почтения великому лейпцигскому кантору приносит Ф. Лист - и опять в виде фуги. На сей раз это Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H (1855). Выдающийся немецкий композитор Макс Регер, внесший значительный вклад в органное искусство, написал Фантазию и фугу на тему B-A-C-H (1900).
В XX в. замечательные фортепианные циклы фуг создали П. Хиндемит («Ludus tonalis» - «Игра тональностей»), Д. Шостакович (24 прелюдии и фуги). Оба эти сочинения были созданы в результате глубочайшего изучения композиторами баховского творчества и как попытка по-новому претворить идеи великого Баха.
По материалам журнала «Искусство» №24/2009
На постере: Орган церкви Св. Мариенкирхе (Church pipe organ at St. Marienkirche). Берлин, Германия. Автор фото: Jorge Royan, 2007 год
Фуга
Экспозиция фуги до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха
В эпоху барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки . Наиболее влиятельный учебный трактат в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом - это «Gradus Ad Parnassum » («Ступени к Парнасу »), опубликованный в г. Данный трактат объяснял особенности контрапункта и предлагал серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса, в основу которой легли лучшие образцы тональных фуг Палестрины, оставалась влиятельной до XIX века . Гайдн , например, изучал контрапункт по своему конспекту трактата Фукса, считая его основой для формальных построений.
В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: его финал почти всегда оставался гомофонно-гармоническим .
Фуга и её элементы
Фуга (лат., итал. – бег, течение) – форма, состоящая из имитационного экспонирования индивидуализированной темы, ее последующих проведений в разных голосах с контрапунктическим, тонально-гармоническим развитием и завершения. В XIV - XV веках фугой называли обычный канон. Классический период в истории фуги связан с именами Баха и Генделя. В XIX - XX веках под влиянием симфонической музыки фуга обогащается динамикой разработочности и способностью к воплощению контрастов. Применение фуги универсально. Она может быть самостоятельным инструментальным или хоровым произведением, частью инструментального или вокально-симфонического цикла, разделом более крупной формы (в репризе сонатной формы, одной из вариаций вариационного цикла и т.д.).
Фуга пишется на 3 или 4 голоса, иногда на 5 голосов, редко на 2. Хоровые фуги могут иметь сопровождение. В фуге 3 раздела: экспозиционный, развивающий и заключительный. Их соотношение определяет разновидности формы. Элементы фуги: тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта.
Тема или вождь (лат. - dux) - ведущая музыкальная мысль фуги, представляющая относительно завершенную мелодию, первоначально излагаемую одноголосно. Благодаря лаконичности и концентрированности тема является импульсом к движению, ее проведения образуют конструктивный остов фуги. Тема обладает достаточно ярко выраженной жанровой определенностью : песня, танец, речитатив, хорал, моторика. Круг жанров в музыке XX века расширяется: полька, фанфара, тарантелла, плач.
Тема фуги - это мелодия на гармонической основе , поэтому имеет гармонически четкое начало (с I или V ступени) и окончание (на сильном времени на III, I, редко Vступени). Темы бывают однотональные, модулирующие (только в доминантовую тональность!), могут содержать отклонения .
С точки зрения мелодико-ритмического содержания темы могут быть однородными и контрастными. В однородных темах нет глубоких цезур, ритмических противопоставлений. Они основаны на преобразованиях одного мотива или на разных, но не контрастных мотивах
Контрастные темы содержат мотивные и ритмические противопоставления
Наиболее распространены темы, состоящие из ядра (яркие интонационные и ритмические обороты) и развертывания (ровные длительности, поступенное движение)
В большинстве тем присутствует скрытое многоголосие , придающее гармонически полное звучание одноголосной теме
Ответ или спутник - имитация темы в доминантовой тональности (в миноре доминанта минорная!). Реальным называется ответ, представляющий строгую имитацию. Тональный ответ содержит изменения, необходимые для более плавного перехода в тональность доминанты. Тональный ответ необходим в случае, если среди начальных звуков темы есть V ступень и если тема модулирует. В ответе звук V ступени опускается на секунду вниз, также опускается на секунду весь участок с модуляцией.
Противосложением называется контрапункт к теме. Противосложение оттеняет ответ, будучи одновременно мелодическим продолжением темы. Мелодия противосложения чаще основана на элементах темы. Реже встречаются противосложения, основанные на общих формах движения, а также контрастные. Противосложение следует за гармонией ответа, дополняет и уточняет его. Удержанное противосложение сопровождает все или некоторые проведения темы. Удержанное противосложение, как правило, тематически значительно. Сочетается с темой в сложном контрапункте. Неудержанные противосложения, обновляемые при всех последующих проведениях, обычно менее значительно.
Интермедия - неустойчивое построение между проведениями темы. Главная функция интермедий - связать разнототональные проведения. Кроме того в интермедиях осуществляется развитие элементов темы и противосложений. Строение интермедий большей частью секвентное. Секвенции могут быть простые, канонические, со свободными голосами и без них. Применяются также различные имитации и каноны. Интермедии обычно располагаются по линии постепенного усложнения (простые секвенции превращаются в канонические, увеличивается количество голосов).
Стретта (итал. strindgere - сжимать) - имитационное проведение темы (канон на теме фуги). Стретта насыщает музыкальную ткань темой, она создает эффект тематической концентрации, уплотнения ткани, поэтому в драматургии фуги появление стретты связано с важными, ключевыми моментами. Активность стретты зависит от количества голосов, контрапунктической сложности, темпа, расстояния вступления голосов. Стретта, в которой участвуют все голоса, называется маэстральной (итал. маэстро, мастер).
Выполните задания
Перечисленные разновидности полифонического многоголосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифонической форме, связанной с высшими достижениями полифонического письма и получившей широчайшее распространение, - форме фуги.
Фуга (итал. fuga - бег, бегство) - наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тонально-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги произошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего времени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве венских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX - начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частности, фуге уделено почетное место.
Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматриваются сочинения этого типа, как его предшественников, так и последователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.
Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следующим параметрам:
2) в зависимости от количества тем фуги могут быть простыми (одна тема) или сложными (две и более тем);
3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-
чески развивающимися; в некоторых свободных частях использованы оба способа развития.
Существуют сокращенные разновидности фуг:
фугетта - в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;
фугато - незавершенная фуга, включенная в более развернутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфонии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).
Фуги включают три компонента, из которых складываются и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.
Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом темой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, которая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с темой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.
Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот порядок заключается в следующем: а) тема должна последовательно пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие нечетные проведения темы осуществляются в основной тональности и называются темой, второе (и последующие четные) - в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом .
В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.
Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностями экспозиции. При этом преимущество отдается, как правило, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой тоникой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен
в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) проходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно количеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.
Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta - сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда имитирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в каноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. мастерской.
В простых фугах, таким образом, реализуются черты контрапунктической и имитационной полифонии. Черты контрастной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и свободной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется таким образом контрастная полифония. Сложные фуги называются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Моцарта «Юпитер» - мастерское произведение, сочетающее сонатную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бетховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».
Особой разновидностью полифонического многоголосия является Подголосочная полифония. Именно в рамках этого типа полифонической ткани очень ярко проявляются черты равноправия образующих ее голосов.
Подголосочная полифония - явление, возникшее в недрах и принадлежащее по преимуществу фольклорной традиции, т. е. народной песне, в основном восточнославянского ареала (русской, белорусской, украинской). Характерное свойство Подголосочной полифонии - импровизационность самой музыкальной ткани, которая проявляется в следующих чертах:
а) многоголосие образуется путем одновременного сочетания разных вариантов одного и того же напева; эти варианты совершенно равноправны, и, практически, каждый из них может претендовать на роль основного напева;
б) отсутствует общее фиксированное количество голосов; как правило, их столько же, сколько исполнителей, поскольку каждый в какой-то момент вносит свою лепту (свой вариант) в общее многоголосие; соответственно, в одной и той же песне, исполненной разным составом, может быть разное количество вариантов-подголосков;
в) сама музыкальная ткань с точки зрения количества голосов неоднородна: в какой-то момент она одноголосна, но в следующий звучит максимальное их число в данной песне.
Поскольку это многоголосие создается импровизационно (хотя, как правило, коллектив народных певцов бывает «спетым» и функция каждого исполнителя уже проверена и закреплена многократным совместным музицированием), довольно сложно выявить некие закономерности, общие даже для какой-то одной традиции; к тому же традиций могло быть столько же, сколько существовало таких «спетых» коллективов. Это в значительной мере объясняется ареалом бытования песни, в частности проходимостью дорог, позволявшей или, напротив, служившей помехой общению песенных коллективов разных деревень.
Рассмотрим свадебную песню «По лугу вода». Песня записана Е. В. Тюриковой в с. Мариинке Венгеровского района Новосибирской области. Как считает автор публикации, песня была завезена в Сибирь в конце XIX в. жителями Тульской губернии; однако исполнила ее фольклорная группа - потомки харьковчан, также появившихся в Сибири в то же время, сохранившие традиции «мариинской свадьбы» (пример 33).
Совершенно очевидно равноправие каждого голоса - варианта напева: очень трудно, если не невозможно, определить, какой именно из голосов может претендовать на роль ведущего, а какой (какие) украшающего. Даже в последних четырех тактах, в которых два подголоска звучат преимущественно в терцию, невозможно с достаточным основанием аргументировать ведущую роль, скажем, верхнего голоса, хотя бы потому, что при схождении в унисон (т. 10 и 12) ход в нижнем голосе a-e звучит гораздо более активно, чем в верхнем (cis-e ).
Пример 33
К числу характерных свойств Подголосочного полифонического письма можно отнести начало и завершение напева унисонами, и наибольшее расхождение голосов (на три) в центре напева. Напомним, однако, что такое полифоническое многоголосие - фактор импровизационный, и поэтому можно найти немало примеров отступлений от такого распределения звучности (хотя начало одноголосно в подавляющем большинстве случаев: видимо, оно служит, кроме всего прочего, и способом настройки для всего коллектива).
Полифония как наука
Первые труды по полифонии появляются в XV-XVI вв. и посвящены преимущественно проблемам классификации приемов полифонического развития и технологии их освоения. К числу наиболее значимых в этом смысле принадлежат труды Дж. Царлино, в которых им были определены основные нормы строгого стиля (именно в его трудах был зафиксирован запрет на параллельные и скрытые квинты и октавы), классифицированы виды контрапункта, рассмотрены основные виды имитации. Однако важнейшей вехой в развитии полифонии, прежде всего как учебной дисциплины стал труд Иоганна Фукса «Gradus ad Parnassom» («Ступень к совершенству», 1725). Эта книга, в которой была последовательно изложена техника контрапунктирования, стала настольной для большинства европейских композиторов XVIII и даже XIX в., в том числе Гайдна, Моцарта, Шуберта; на основании этого труда было создано большинство позднейших руководств и учебников полифонии.
Однако полифония как отрасль музыковедения, как попытка научно освоить особую область музыкального мышления
получила свое развитие позднее, в конце XIX - начале XX в. Возросший интерес к полифонии строгого стиля привел к появлению крупнейшего труда в этой сфере, принадлежащего русскому композитору С. И. Танееву, - «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909). В этом труде Танеев предсказал бурный расцвет полифонии как основного связующего фактора музыкальной ткани в связи с угасанием роли тонально-гармонических факторов в музыке XX в. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, - писал он, - должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм... Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая». И далее, руководствуясь постулатом Леонардо да Винчи, вынесенным им в эпиграф:
(«Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения»), Танеев, наверное, впервые в музыковедении использует математический аппарат для формулировки строгих законов подвижного (сложного) контрапункта. И сделано это с максимальной точностью и максимальной же доступностью для читателя.
Появление работы Эрнста Курта «Основы линеарного контрапункта (Мелодическая полифония Баха)» ознаменовало собой кардинальный поворот в учении о полифонии в сторону методологии и логики этого способа музыкального мышления. Труд Курта - не учебник полифонии, не руководство по анализу полифонических произведений. Он представляет собой постановку и решение принципиальных вопросов:
Что такое мелодия - горизонтальная линия - основной участник, основное действующее лицо в полифоническом многоголосии?
Каким образом формируется мелодическая линия как некое целое, которое больше суммы составляющих ее тонов?
Каковы взаимоотношения лада, ритма, гармонического «подтекста» в мелодической линии?
Как строится музыкальная ткань на основе взаимоотношений горизонталей; какова роль в этом процессе образующихся вертикальных взаимодействий голосов?
В первую часть работы включен также исторический экскурс, в котором прослеживается развитие контрапункта от «строгого» стиля к свободному.
Вторая часть книги посвящена проблемам контрапункта в творчестве И. С. Баха и строится по аналогичному принципу: вначале исследуются основные черты его мелодики, затем - самой контрапунктической ткани и, наконец, рассматриваются взаимоотношения в его музыке контрапункта и гармонии, особенности двухголосия и переход к многоголосию.
Книга вышла в свет в 1917 г. в Берне, однако менее чем за десять лет в Берлине появились второе и третье издания (1920, 1925). Еще через пять лет книга была переведена З. В. Эвальд на русский язык и в 1931 г. вышла в свет под редакцией и со вступительной статьей В. В. Асафьева. По словам редактора, книга Курта представляет собой революционный шаг «к полному преодолению теоретических абстракций и воссоединению музыкальной логики и теории... с творчеством, с практикой музыки... Курт исследует динамику не баховских отдельных произведений, а баховской речи как некоего... единства».
Сам Курт указывает, что его работа резко отличается от большинства трудов в сфере полифонии, что «основная ее мысль заключается в том, что проникнуть в искусство контрапункта возможно, лишь исходя из линии как единства и первоосновы»; однако в своем подходе к пониманию мелодии Курт оказывается еще более далек от всех предшественников, поскольку для него мелос - это «не последовательность тонов... а момент перехода от одного тона к другому... Только процесс, совершающийся между тонами, ощущение сил, пронизывающее их цепь, есть мелодия». Этот постулат лежит в основе всех дальнейших рассуждений Курта и приводит его к исключительно плодотворным наблюдениям не только над одноголосием, но и над двух- и многоголосием. В частности, он обращает внимание на самостоятельность (по отношению к гармонии) взаимодействий голосов между собой: «сущность теории контрапункта заключается в том, чтобы две или несколько мелодических линий могли развиваться одновременно, по возможности менее стесняемые в своем мелодическом развитии не благодаря вертикальным созвучиям, а несмотря на них».
Курт также выдвигает ключевое для полифонической ткани представление о комплексе голосов не как о их сумме, но как о единстве: «Основное необходимое требование контрапун-
кта можно выразить так: многоголосие не есть сумма, но единство. Кажущаяся простота внутренне столь сложных полифонических произведений заключается в том, что многоголосный комплекс как единство всегда стоит впереди сплетений отдельных голосов. Тот, кто хочет контрапунктически писать, должен мыслить многоголосно с самого начала». И здесь им вводится принципиальное положение о так называемой «комплементарной ритмике», суть которой состоит в «избегании совпадающих точек отдыха или пауз. Как только один голос достигает разряда, сейчас же является движение в другом, чтобы не произошло остановки в общем движении голосов...».
Рассматривая все стороны полифонической музыкальной ткани в их совокупности, Курт выводит еще целый ряд закономерностей, которым подчиняется полифоническое многоголосие, и в итоге создается исключительно стройная концепция закономерностей линеарного типа мышления, по сути остающаяся в своих принципиальных основах актуальной до сегодняшнего дня.
В отечественном музыковедении, преимущественно во второй половине XX в., появились многие работы, освещающие историю и теорию полифонического стиля. К ним можно отнести монографические труды С. С. Богатырева, А. Н. Дмитриева, А. Н. Должанского, Ю. К. Евдокимовой, Х. С. Кушнарева, А. П. Милки, В. В. Протопопова, А. Г. Чугаева, К. И. Южак и других авторов.
ВОПРОСЫ
2. Проанализируйте структуру и тональный план фуги, которую вы в этот момент разучиваете. Найдите ее основные разделы, компоненты, из которых они состоят. Проанализируйте тип полифонического многоголосия в интермедиях.
5. Проведите наблюдения над комплементарным ритмом в любом (по выбору) полифоническом произведении (желательно современного отечественного композитора).
ЛИТЕРАТУРА
Асафьев Б. О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности // Асафьев Б. О музыке XX века. - Л., 1982. - С. 175-187.
Должанский А. Краткие сведения о полифонии и полифонических формах // Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. - Л., 1963. - С. 244-272.
Курт Э. Основы линеарного контрапункта (Мелодическая полифония Баха). - М., 1931.
Кушнарев Х. С. О полифонии. - М., 1971.
Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. - М., 1959.
Г л а в а 8. ГАРМОНИЯ
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-15
Выдающийся композитор современности Валентин Сильвестров в одной из лекций о музыке сказал приблизительно следующее: "Фуга... Что такое этот музыкальный термин, можно понять, обратившись к Баху. Этого будет вполне достаточно".
Современный слушатель воспринимает фугу как светское музыкальное произведение. Человек, живший в XVII веке, был глубоко верующий. Фуга исполнялась в церкви, продолжала разговор с Богом в молитве на понятном каждому языке глубоких музыкальных и религиозных символов.
Творчество Баха связано с эпохой Реформации, главное условие которой - это мысль о спасении и вере. Протестантизмом, идеями лютеранства пропитана и светская жизнь. Вернее, обе они (духовная и светская) воплощали стремление человека к познанию божественной сути. Фуга - не просто сложная музыка, а своеобразный духовный код немецкой музыкальной культуры конца XVII - начала XVIII века. Впоследствии она стала достоянием всего мира.
О том, что представляет собой фуга, попробуем объяснить на примере из кинематографа.
В начале 2000-х годов швейцарцы сняли фильм под названием «Меня зовут Бах». В нём есть примечательный эпизод. Стареющий Иоганн Себастьян Бах приезжает в Потсдам навестить сына. Молодой король Фридрих (в будущем Фридрих Великий), демонстрирует композитору коллекцию музыкальных инструментов. Тут же заносчиво предлагает мэтру написать фугу для трёх голосов на заранее выбранную им тему. Потом решает, что домашнее задание для композитора слишком лёгкое. Он усложняет его, заявляя, что предпочитает заполучить в собственность шестиголосую фугу. Король явно провоцирует гостя. Что принято понимать в музыкальной терминологии под понятием "фуга"? Что такое шесть голосов? И почему невинный на первый взгляд разговор унизителен для мэтра?
Для начала обратимся к канону, верному помощнику музыкантов в эпоху Ренессанса. Описание его есть у Дугласа Хофштадтера, автора всемирно известной книги «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда», за которую он получил Пулитцеровскую премию.
В каноне тема играется и повторяется в нескольких голосах. Самый простой - круговой, когда вступая, второй голос копирует тему, затем поочерёдно присоединяются другие. Следующая ступень: темы отличаются в тональности, голоса звучат в разном темпе.
В канонах используют сложные обращённые темы. Бах в своём творчестве часто прибегал к ним. Восходящие ходы переходят в нисходящие при сохранении интервалов. Самая причудливая форма такого канона - «пятящаяся», в которой тему играют задом наперёд. Ее называют «ракоход».
Фуга похожа на канон тем, что основная мелодия и имитации исполняются голосами в разных тональностях, порой в ином темпе. Но она не так строгая, эмоционально насыщенней. Один голос ведёт тему до конца. Затем вступает следующий, но в другой тональности. Первый голос дополняет тему, контрастную основной. Последующие темы обогащают фугу мелодиями. В концовке все голоса звучат без соблюдения правил. Таким образом, фугу определяют как полифоническую музыкальную форму, в которой одна тема проходит в разных голосах (обычно их 3) тональностях и модификациях.
Из 48 прелюдий и фуг Баха «Хорошо темперированного клавира» есть только две пятиголосые. Хофштадтер считает, что такое построение импровизации по сложности напоминает шахматную одновременную игру вслепую на 60 досках. Но вернёмся к сюжету фильма.
Бах возвращается домой в Лейпциг, посылает монарху богатый музыкальный подарок, в который среди прочего, входят 2 фуги для 3 и 6 голосов. Каноны, присланные в подношении, были умышленно незавершенными. Невежливому Фридриху предоставлялась возможность самостоятельно придумать концовку, но монарх этого сделать не смог. Только через несколько лет ученик Баха их завершит. У фуг решений множество, так что поставить Фридриха в неловкое положение было невозможно.
Прелюдия у Баха - это предисловие, предшествующее чему-то важному, знаменательному. Хоральная прелюдия игралась на клавире или церковном органе перед исполнением хорала общиной прихожан. Прелюдия и фуга у композитора обычно задумываются одновременно. Прелюдия - свободная импровизация. Фуга - важная сентенция, мысль. В прелюдиях подготавливается настроение перед началом музыкального произведения более значимого, обладающего сильными образами.
Со временем Бах, создавая полифонические циклы, возвысил прелюдию, поставил её вровень с фугой. В дальнейшем композиторы всё меньше и меньше обращаются к прелюдии, хотя они есть у Шопена, Дебюсси, Скрябина, Шостаковича, Щедрина, Слонимского.
Если фуга в переводе с итальянского языка означает "бег", то токката - прикосновение или удар. Токката и фуга ре минор Баха известна всем. Обычно под ней подразумевается сочинение для органа BWV 565, хотя композитор написал великое множество произведений подобного характера.
Интересны рассуждения американского композитора и дирижёра Леонарда Берстайна, популяризатора классической музыки. Он считает, что сокрушительный музыкальный слог Баха приводит в трепет композиторов, благоговение исполнителей и наводит уныние на всех остальных непосвящённых в музыкальные таинства.
По мере того как менялись его собственные взгляды (взгляды Берстайна) на творчество Баха, приходит понимание, что в музыке композитора таится величайшая скрытая от беглого прочтения красота. «А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки…» провокационной фразой заканчивает размышления Берстайн. На первый взгляд странная мысль проста и понятна. Частенько можно услышать скептические рассуждения, будто бы настолько заезжены все эти понятия: фуга, минор, а сама музыка мэтра звучит чуть ли не из каждого утюга.
Фуга... Что такое она из себя представляет, понятно не каждому. И сегодня музыку композитора, как и три века назад, слушать сложно, требуются усилия, знания. А это, безусловно, большой труд. Слышать и услышать, считает Берстайн, разные понятия.
XVII век считают рациональным. Он вошёл в историю, вместе с другими достижениями человеческой мысли, музыкой барокко. Она, как в зеркале, отражает радости и противоречия века. Прелюдия и фуга - двуединые взаимосвязанные произведения. Прелюдия - импровизация и полёт, фантазия, взлёт.
Фуга - сама жизнь, размеренная, упорядоченная, торжественная и несколько тяжеловесная. Первая часть, как молодость, лёгкая, убегающая, весёлая. Вторая - серьёзная, полифоническая, подчинена законам зрелого и сложного мира. Фуга - игра в "кто кого догонит". Тема возникает у одного голоса, потом у другого, они чередуются, исчезают, их заменяют проигрыши. Затем они (голоса) пытаются нагнать друг друга, буквально наступая на пятки.
Творческое наследие Баха огромно и бесценно. Он оставил потомкам 1100 произведений. Специалисты утверждают, что это лишь треть из всего написанного.
