Гадатели по снам, умелые лекари смехом и музыкой, родоначальники массовой культуры, которых пускали в лучшие дома и даже поддерживали деньгами - скоморохи. Их развернутую характеристику дает В.Даль: «Скоморох, скоморошка, музыкант, дудочник, чудочник, волынщик, гусляр, промышляющий пляской с песнями, шутками и фокусами, актер, комедиант, потешник, медвежатник, ломака, шут».
Об одаренных певцах и сказителях - скоромохах - сохранилось немало свидетельств в древней письменности. В частности, о них упоминается в Повести временных лет (1068). Княжескую потеху изображают фрески Софийского собора в Киеве (1037). На одной из фресок – три пляшущих скомороха, на другой трое музыкантов – двое играют на рожках, а один – на гуслях.
Пришло скоморошество из Византии или с Запада точно до сих пор неизвестно, однако точно можно сказать, что во время своих скитаний по миру «веселые люди» заходили в Киев и другие русские города.
На Руси, как в Византии и на Западе, скоморохи составляли артели, и бродили «ватагами» для своего промысла. Позже по ряду причин скоморахам пришлось «осесть», так появились скоморошечьи деревни.
Кстати, до сих пор не выяснено происхождение самого слова «скоморох». Одни исследователи объяснял его глаголом «скомати» – производить шум. Другие считают, что слово «скоморох» происходит от византийского «скоммарх», в переводе – мастер смехотворства.
Скоморохи были постоянными участниками и главными затейниками на деревенских праздниках, городских ярмарках, выступлениях в боярских хоромах.
Столица: вначале кочевые артисты, позже стали вести оседлый образ жизни (преимущественно деревни в Новогородской области).
1. Начиная с конца XV века Православная Церковь вела серьёзную борьбу со скоморохами, победой в которой стал указ 1648 года царя Алексей Михайлович. Отныне приказано было сжигать инструменты скоморохов. «Быть тишине» - гласил указ царя.
2. Кроме скоморохов бродячих, были скоморохи оседлые (боярские и княжеские), считается что им многим обязана народная комедия.
3. Выступления медведя и «козы», которая все время била «ложки» – были гвоздем программы в костюмированных выступлениях скоморохов.
4. О гуслях, главном инструменте скоморохов, упоминается еще в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла.
5. Скоморохи слвились как знатоки народной астрологии, а следовательно могли дать совет когда жать, когда хоронить, когда стричься.
Немецкий путешественник Адам Олеарий, побывавший в России в 1630-х годах, в своем знаменитом «Описании путешествия в Московию» рассказывает о скоморошьих забавах: «Срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или шалость, как... голландцы с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой нечто вроде сцены, с которой они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления».
Веселье и пьянство на Руси всегда были актуальны. Существует предание, что в свое время Киевская Русь приняла христианство, потому что ислам запрещал употреблять спиртные напитки. Веселье - тоже необходимый атрибут радости и счастья русского человека.
Кто такие скоморохи? Предстоит узнать в этой статье.
Прежде всего, скоморохи - это нестандартные люди своего времени. Среди некоторых ученых бытует мнение, что скоморохи - это отдельный класс народа Руси. Есть дворяне, мещане, крестьяне. Но кто такие скоморохи? На этот вопрос мы попробуем найти ответ в данной статье.
Русский скоморох - это актер, который передвигался и веселил людей. Такой себе странствующий представитель, у которого музыка Древней Руси была уникальной.
Эти люди выступали как певцы, музыканты, покорители душ и настроения народа. Они могли одновременно пускаться в пляс, играть на музыкальных инструментах и петь протяжные и веселые песни.
Народное Руси - это скоморохи. Именно они являются главными носителями народного творчества. Кроме пения, танцев и игры на музыкальных инструментах, они могли показывать разнообразные фокусы, выступать в масках и потешать публику. Это были лучшие таланты своего времени, которые отдали душу народу.
Но весь ли это ответ на вопрос «кто такие скоморохи»? Нет.
Скоморохи на Руси были еще и учителями, которые передавали свои умения и науку смеха молодым.
Они часто принимали приглашения на различные праздничные мероприятия. На русской свадьбе веселый скоморох - это аналог нашего понятия «тамада». Присутствие этих представителей мира, радости и смеха всегда делало любое празднование еще более веселым и ярким.
Слово «скоморох» в разных источниках трактуется по-разному. Однако все они имеют общую суть. Понять, кто такие скоморохи можно через слово «смех». Именно так переводится это название с арабского и греческого языков.
«Шутка, смех, насмешка, мастер шутки» - вот приблизительные значения слова с разных языков мира.
Слово «скоморох» пришло на Русь из Франции, где бродячие музыканты и шуты назывались «scaramouche». Без них не обходилось ни одно празднование, поэтому их с радостью встречали как местные, так и приезжие зрители.
Точно неизвестно, когда на Руси появились скоморохи. Ученые спорят на этот счет и приводят в качестве доводов разные факты.
Однако наиболее распространенная версия говорит о том, что скоморохи появились на Руси в середине XI века. Многие делают такой вывод из-за фресок, которые были обнаружены в Это был 1037 год. На фресках можно отчетливо увидеть, что там изображены люди, которые с помощью различных инструментов и нарядов веселят толпу.
Скоморохи постоянно выступали на узких улочках и широких площадях. Они не только самостоятельно проводили представления, но и вовлекали в этот процесс зрителей, которые наблюдали за ними. Выступление скомороха для крестьянина древней Руси - это всегда праздник, на который приходила поглазеть вся семья.
Скоморохов часто приглашали в свои дворы князья и бояре за отдельную плату. Они были очень популярны при дворе. Князья и бояре любили обсуждать не только дела, но и посмеяться с песен и частушек скоморохов.
Они были настолько востребованы, что со временем получили свое отражение даже в искусстве и литературе. Искусство - это фрески и множество картин художников, которые изображают скомороха и смеющихся вокруг людей.
Даже сам Добрыня Никитич явился на пир своей жены. Он переоделся в костюм скомороха, чтобы туда попасть.
В статье упоминалось, что скоморохи использовали специальные инструменты для музыки, которые делали их представления более яркими и насыщенными.
Основной инструмент скомороха - это домра, которая относится к классу щипковых и имеет овальный деревянный корпус. Она бывает двух видов: трехструнная и четырехструнная.
Трехструнная - это более ранняя модель домры. Она как раз и использовалась скоморохами Древней Руси. Четырехструнный же инструмент появился гораздо позже.
История домры и история Руси пересекаются как раз на скоморохах. Этот инструмент уникален тем, что в то время использовался исключительно скоморохами и никем больше. Сейчас бы сказали, что это была исключительно их «фишка», которая и стала отличительной чертой странствующих артистов.
Домра считалась спутницей народных актеров и музыкантов, которые ходили по домам, улицам, площадям и веселили народ. Музыка Древней Руси была неразрывно связана с этим уникальным инструментом. На сегодняшний день с домрой успешно спелись гусли, бубны и волынка. Их совместное звучание является очень гармоничным и неповторимым.
Разобравшись с образом скомороха, хочется узнать о том, как они одевались. Ведь это не должна быть случайная и первая попавшаяся одежда.
Скоморохи - это публичные люди, основная цель которых веселить народ. Значит, одеты они должны быть просто, весело и соответственно сценическому образу.
Скоморохи были одеты в тунику с полосами. У них всегда был длинный и яркий кафтан. Он подпоясывался специальным поясом из ниток, который считался обязательным атрибутом. Без такого пояса ходить на Руси для мужчины считалось самым настоящим позором! Женщин в рядах скоморохов не было.
Пояс защищал человека от невзгод, плохих и злых сил, которые могли навредить его жизни, и обозначал, что мир принял этого человека к себе.
Колпак скомороха - это отдельная часть имиджа, которая считалась увеселительной. Он был продолговатым и всегда болтался в разные стороны. Шапка скомороха придавала своему хозяину нелепый вид, что давало возможность людям смеяться не только с его шуток, но и с имиджа.
У каждой группы скоморохов, которые действовали вместе, была своя программа и репертуар. Наиболее распространенными жанрами творчества таких артистов являлись шутки, песни, пьесы, постановки, частушки и различные сценки из жизни. В частности, изображались простые и смешные будничные ситуации, которые могут возникнуть в реальной жизни между отцом и сыном, мужем и женой, родственниками и друзьями.
В их творчестве львиную долю занимал юмор и шутки. Именно скоморохам приписывают создание многих былин и сказок. Считалось, что эти люди были связаны с древним язычеством. Они не были подданы церковному влиянию и полагали, что главное быть озорными духом без участия церкви в жизни простых людей.
Наибольшего расцвета скоморохи добились в самом начале своей деятельности. Приблизительно в XII-XIV веках.
Это был период, когда скоморохи беспрепятственно ходили по улицам и выступали со своими номерами. Они оказывали влияние на умы людей через призму представлений и юмора. Чаще всего встречались скоморохи на ярмарке, где было много народа. Там они давали свои лучшие концерты. Пляска скоморохов - отдельный элемент, который делал их выступления более впечатляющими.
Со временем к искусству и творчеству скоморохов у власти и церкви появились вопросы.
Постепенно музыкальное и увеселительное движение скоморохов пришло в упадок. На то было несколько причин.
Во-первых, церковь была настроена против скоморохов, потому что они были связаны с язычеством. Большинство церковных поучений горит о том, что увеселение - это грех, который производят люди на земле. Праздность - это не самый лучший способ отдать богу должное за жизнь и счастье, которое имеешь.
Выступления скоморохов на Руси считалось «богомерзким». Господь не признает такие публичные увеселения. Сатира признавалась вне церкви.
Во-вторых, шутки и веселые песни скоморохов часто были связаны с церковью и царем. Скоморохи всячески высмеивали официальную христианскую церковь на Руси. Царь тоже не оставался в стороне. Скоморохи шутили про него. Царь такие увеселения воспринимал на свой счет.
В-третьих, скоморохи часто занимались не только весельем и представлениями. Объединившись в группы, они ходили развлекать народ с целью ограбления. В летописях есть сведения о бесчинствах бродячих артистов на Руси.
Все эти причины начали приводить движение скоморохов к упадку. Через время они передали эстафету балаганам и райкам, которые сохранили некоторые традиции искусства своих предшественников.
Скоморохи из-за вмешательства в их творчество церкви пришли в упадок до XV века. Однако официально они отменены не были. В разных областях Руси они возникали и продолжали веселить народ.
Только в середине XVII столетия знаменитый архиепископ Никон добился того, что такое народное искусство Древней Руси, как скоморошество, было запрещено официальным указом. Это стало одним из главных событий в искусстве того времени. В царских указах об отмене скоморошества на Руси говорилось, что «скоморохов и слушателей их надобно бить батогами и уничтожать инвентарь».
После этого приказа вольные артисты официально исчезли со страниц истории Руси. Однако их шутки и быт оставались в традициях восточнославянских народов еще долгое время.
Со временем появились и последователи скоморошьего движения на Руси, которые с удовольствием перенимали технику и задорно шутили.
Скоморохи оставили истории свои музыкальные инструменты, быт и творческое наследие. Они интересны не только как придворные шуты и свадебные увеселители, но и как деятели, которые пошли против официальной власти на Руси.
Мнение о скоморохах неодинаковое. Некоторые считают, что это люди, которые пошли против церкви, царя и православия, которые на то время были неотделимы. Простые шутки против монарха и православия вызывали гнев среди высших слоев общества. В то же время сами бояре и царь были не против послушать и посмотреть выступления лучших скоморохов на Руси.
Однако противоречия между церковью, царем, православием и странствующими артистами возникло тогда, когда скоморохи были не только шутами и весельчаками, но и настоящими народными проповедниками, которые не в лучшем свете шутили про монарха и святыню. Мнение скоморохов эмоциональным юмором передавалось и народу.
Именно это не нравилось церкви и царю. Против них начались гонения и преследования.
Можно даже сказать, что скоморохи - это первая оппозиция на Руси, которая пыталась показать свое народное альтернативное мнение.
Вклад в развитие культуры и творчества скоморохов огромен. Они не только веселили народ своими шутками, но и передавали свое творчество следующим поколениям, которые запечатлели в летописях деятельность своих предков.
Московская Геологоразведочная Академия
Заочное отделение
Контрольная работа по курсу
«История и культура Отечества»
Тема: «Скоморохи на Древней Руси»
Группа ЗРФ (I курс)
Студент Пищейко С. А.
От истоков до XV века 3
Культурное развитие России после 7
татаро-монгольского ига
Государство, церковь и скоморохи 9
Скоморошество в русской культуре 12
Народные сценки и пьесы 16
Комедия о Петрушке 17
Народная драма 18
Заключение 23
От истоков до XV века
Древнерусское государство было создано для защиты классовых интересов землевладельцев. Культура господствующих классов играла тогда прогрессивную роль в развитии всей культуры, в том числе и театра.
Расцвет Древнерусского государства относится к XI веку. В короткий промежуток времени оно выросло в государство, мощное в экономическом и политическом отношении. Карл Маркс считал, что существовали только два крупных государства раннего феодализма: империя Карла Великого на Западе и империя Рюриковичей на Востоке.
Народные массы всячески сопротивлялись усилению эксплуатации, которую
нес с собой феодализм. Смерды восставали против крупных землевладельцев -
бояр, городские ремесленники - против купцов и ростовщиков, те и другие -
против новой, христианской религии. Недовольством стремились
воспользоваться служители языческого культа - волхвы. Религиозные мотивы в
этой борьбе переплетались с политическими. Изменения в социально-
экономической жизни вызвали изменения и в области идеологической. Вместо
родового права стало создаваться новое, феодальное - «Русская правда». На
смену складывавшейся при родовом строе, но все еще находившейся в
зачаточном состоянии религии Перуна, Велеса, Даждь-бога пришла новая,
христианская. Христианство сблизило русскую культуру с византийской, ввело
Русь в круг европейских государств.
В условиях широких международных связей осведомленность Киевской Руси
о византийском театральном искусстве была вполне естественной. Факты
говорят следующее: в 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в
Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века
изображены ипподромные представления. Если Владимир Святославич крестился в
Корсуни (Херсонесе), то, следует думать, он там мог познакомиться с
представлениями библейских драм. В 1068 году впервые упоминаются в
летописях скоморохи.
История культуры народов, населявших европейскую равнину России,
особенно причерноморский край, до славян, недостаточно ясна. Однако не
подлежат сомнению их культурные связи с греческими колониями, которые, как
известно, жили полноценной экономической, политической и общественной
жизнью. В греческих колониях были и театры. Об этом с точностью
свидетельствуют древние писатели, а также обнаруженные на камнях надписи.
Во II веке н.э., при императоре Адриане, существовала даже передвижная
труппа актеров, посещавшая Черноморское побережье. Актеры могли проникать и
на север. Подтверждает эту догадку изображение греческого музыканта
(кифарэда) на стене могильного склепа в Неаполе Скифском, близ Симферополя.
Наконец, археологами обнаружены театральные здания в Ольвии, находившейся
на великом водном пути из варяг в греки, в Херсонесе и в других колониях.
Северные же причерноморские народы вели с греческими колониями оживленную
торговлю и даже селились неподалеку от них (селище близ Ольвии). Поэтому
можно не сомневаться, что не только предшественники славян, но и сами
славяне были знакомы с греческим, эллинистическим и византийским театром.
Однако пока у нас нет данных для более подробного раскрытия этих
театральных связей. Надо надеяться, что дальнейшие работы археологов
обогатят пока скудные сведения по истории раннего театра на Руси.
Таким образом, можно полагать, что Киевской Руси были известны театры трех родов: придворный, церковный, народный. Остается выяснить, бытовали ли они в Киеве. А если бытовали, то в руках исследователей оказывается еще одно весьма веское доказательство в пользу высокого уровня культуры домонгольской Киевской Руси.
Старейшим «театром» были игрища народных лицедеев - скоморохов. Однако в родовом обществе они выполняли, надо полагать, совсем иные функции, чем при феодализме, содействуя родовому и племенному сплочению.
Скоморошество - явление сложное. Не вполне ясна его ранняя история.
Скоморохи не раз привлекали к себе внимание ученых, но при изучении их
творчества допускались серьезные методологические ошибки: искусство
скоморохов изучалось в отрыве от их произведений, вне общеисторического
процесса. Долгое время господствовала культовая точка зрения на
происхождение скоморошества. Некоторые ученые, например И. Беляев, А.
Пономарев, И. Барщевский, А. Морозов, считали скоморохов своего рода
волхвами. Подобная точка зрения ошибочна, ибо скоморохи, участвуя в
обрядах, не только не усиливали их религиозно-магический характер, но,
наоборот, вносили мирское, светское содержание. Столь же неверна теория
зарубежного происхождения скоморохов, введенная в научный обиход А. Н.
Веселовским, А. И. Кирпичниковым и их последователями. Исходя из
неправильного толкования термина «скоморох» как якобы термина зарубежного,
они делали тот же вывод и относительно самой профессии, забывая при этом о
самом главном - об органической связи скоморохов с бытом русского народа и
о своеобразии их искусства. Позднее была предложена теория национального
происхождения термина «скоморох». Изучение экономики, культуры, и в
частности ремесел Древней Руси, дает исследователю ключ к изучению истории
скоморохов.
Скоморошить, то есть петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки,
мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье
искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью.
«Всяк спляшет, да не как скоморох», - говорит русская поговорка. Так
постепенно создавалась почва для того, чтобы искусство скоморохов в
дальнейшем сделалось их профессией, ремеслом. А. М. Горький писал:
«Основоположниками искусства были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи
и ткачи, каменщики, плотники, резчики по дереву и кости, оружейники,
маляры, портные, портнихи и вообще - ремесленники, люди, чьи артистически
сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи». В одном ряду с
перечисленными мастерами стоят и скоморохи.
Первые летописные сведения о скоморохах совпадают по времени с
появлением на стенах Киево-Софийского собора фресок, изображавших
скоморошьи представления. Вряд ли это совпадение случайно: оно наглядно
иллюстрирует жанровые разновидности искусства скоморохов, указывает время,
когда они привлекли к себе внимание, и говорит о двояком к ним отношении.
Монах-летописец называет скоморохов служителями дьявола, а художник,
расписывавший стены собора, счел возможным включить их изображения в
церковные украшения наряду с иконами. Но летописные сведения совпадают по
времени и с одним из киевских народных восстаний; вряд ли и это случайно,
если иметь в виду, что скоморохи были связаны с массами и что одним из
видов их искусства был «глум», то есть сатира, которая в дни восстания
могла иметь антифеодальный и антиклерикальный характер, - тогда оценка
летописца станет вполне понятной. Особого внимания заслуживает с этой точки
зрения, правда более позднее (XIII век), свидетельство рязанской «Кормчей».
Она именует скоморохов «глумцами», то есть насмешниками. Глум, издевка,
сатира и в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами. Очевидно, по
мере обострения классовой борьбы скоморохи становятся все активнее в этом
отношении.
Насквозь мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной идеологии. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют записи летописцев. Так, в «Повести временных лет» говорится: «Дьявол лстить, и другыми нравы, всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и скоморохы, гусльми и русальи». Летописец с негодованием отмечает успех искусства скоморохов у простого народа в ущерб посещению христианского богослужения: «Видим бо игрища утолочена и людий много множьство, яко упихати начнуть друг друга, позоры деюще от беса замышленного дела, а церкви стоять». Церковные поучения XI-XII веков объявляют грехом и ряжения, к которым прибегали скоморохи: «Москолудство вам братие нелепо имети».
Особенно сильному преследованию скоморохи подверглись в годы татарского ига, когда церковь, авторитет которой заметно возвысился, стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни. Так, митрополит Кирилл в своем поучении 1274 года запрещал ходить «на русалии скоморохов и прочие диавольские игры». Рязанская «Кормчая» 1284 года осуждала «скомрахов, гоудцов, свирелников, глумцов». Летопись Переяславля Суздальского (XIII век) сетовала на распространение короткого мужского платья: «Начаша... кротополие носити... аки скомраси». Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось все острее.
Оппозиционный характер творчества скоморохов определялся в их
социальной принадлежностью: по данным писцовых книг, скоморохи числились в
ремесленниках. Следует заметить при этом, что противопоставление понятий
«ремесленник», «ремесло» понятиям «художник», «искусство», не всегда
достаточно обоснованное в наше время, было бы тем более ошибочным для эпохи
раннего феодализма. А. М. Горький не случайно считал ремесленников
«основоположниками искусства». Легендарные Кузьма и Демьян, бывшие некогда
кузнецами, считались «святыми» - покровителями сперва кузнецов, а потом и
ремесленников вообще. В одной из былин («Вавило и скоморохи») говорится,
что они были также покровителями скоморохов.
В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь «хитрецами», «мастерами» пения, музыки, пляски, пантомимы, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники, «веселые ребята». К тому же их искусство идеологически было связано с народными массами, с ремесленным людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим классам. Это делало их мастерами не просто бесполезными, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредными и опасными. Представители христианской церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и ворожеями. Очевидно, сторонники церкви и сложили такие поговорки, как «Бог дал попа, черт - скомороха», «Скоморох попу не товарищ».
Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя. До нас дошло несколько скоморошьих монологов и диалогов. Можно полагать, что игрища с участием четырех-пяти и более человек - явление позднейшее.
Первоначально и радиус деятельности скоморохов был небольшим. Но позже они оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы. Вместе с тем городские массы сами выделяют из своей среды скоморохов.
Расслоение в скоморошьей среде наблюдалось еще в Киевской Руси.
Известно, что при дворе скоморохи развлекали пением, плясками и игрой
на музыкальных инструментах князей Святополка (1015), Святослава Ярославича
(1073-1076), Изяслава Мстиславича (1146-1154), Всеволода Мстиславича (1135)
и т. д. Больше всех любил веселье, музыку, песни и пляску Владимир
Святославич (978-1015). Во время его пиров, как гласят былины, с песнями и
плясками выступали богатыри, которым, таким образом, народная молва
приписывала искусство скоморохов. Вот как обращается в одной из былин
Владимир Святославич к Добрыне Никитичу:
Ай же, мала скоморошина!
За твою игру за великую,
За утехи твои за нежныя
Без мерушки пей зелено вино.
Не вызывает сомнения, что идейное содержание скоморошьих выступлений при
дворе отличалось от их выступлений в своей, народной среде. Надо думать,
скоморохи привлекались и к парадным придворным представлениям, которые
умножились под влиянием знакомства с Византией и ее придворным бытом.
Военные и торговые отношения Руси с Византией общеизвестны. Русь ходила
войной на Византию в 860, 911, 941, 944, 969-971, 989 годах. При этом
русские князья с войском не раз бывали и в Царьграде. По договору 911 года,
упрочивались и расширялись русские торговые отношения с Византией.
Значительны были и культурные связи между двумя странами. В 957 году
княгиня Ольга с многочисленной свитой совершила дипломатическую поездку в
Царьград. Византийский император торжественно принимал ее. По придворному
обычаю во время пиршества показывались различные представления, игры,
исполнялись пляски, пелись песни. Пиршество сопровождалось также игрой на
музыкальных инструментах. Исполнителями были труппы актеров и танцовщиков.
Эти представления кроме княгини Ольги смотрела ее многочисленная свита. В
течение своего долговременного пребывания в Царьграде Ольга и ее свита
посещали торги и ипподромные представления. На ипподромных играх, конечно,
бывали и жившие в Царьграде русские купцы; об этих зрелищах говорили
киевлянам и заезжие византийские купцы. Когда греческая царевна Анна вышла
замуж за великого князя Владимира Святославича, она приехала в Киев с
большой свитой, в состав которой, вероятно, входили также византийские
актеры и скоморохи. Нельзя сомневаться в том, что для обслуживания двора
тогда были привлечены и русские скоморохи.
По-видимому, одно из таких представлений изображено на фресках Киево-
Софийского собора. Здесь изображены представления нескольких жанров. На
одной из фресок нарисованы три пляшущих скомороха - один соло, двое других
в паре, причем один из них либо пародирует женскую пляску, либо исполняет
нечто подобное пляске «кинто» с платком в руке. На другой - трое
музыкантов: двое играют на рожках (сопелях), один на гуслях. Тут же два
акробата-эквилибриста: взрослый стоя поддерживает шест, по которому
поднимается мальчик. Рядом - музыкант со струнным смычковым инструментом.
На фреске представлены также травля медведя и белки или охота на них, бой
человека с ряженым зверем, конные ристания; кроме того, ипподром, публика в
ложах, князь с княгиней и их свита. В Киеве, по-видимому, ипподрома не
было, но происходили конные ристания и травля зверей. Следовательно,
существовало нечто подобное ипподрому, а художник, желая придать своей
фреске большую пышность и торжественность, изобразил ипподром, подобный
константинопольскому. Однако из этого вовсе не следует, будто на фресках
изображены константинопольские представления.
Летопись гласит, что когда князь Изяслав Мстиславич в 1150 году прибыл в
Киев, то во дворце был устроен пир, во время которого состоявшие в его
свите «оугре* на фарех** и на скокох играхуть» перед дворцом Ярослава
«многое множество. Кияне же дивяхутся оугром множеству и кместьства и
комонем их», то есть их искусству и коням, конным ристаниям (джигитовке?).
О том, что конные ристания были в обычае того времени, явствует и из
«Кормчей». О характере русских придворных представлений XIII века можно
судить также со слов Даниила Заточника. Кем бы он ни являлся по своему
социальному положению, за рубежом он не бывал, по национальности был
русским и, судя по обстоятельности, с которой описано представление,
говорил о том, что видел сам. Обращаясь к князю, Даниил иносказательно
писал, что у разных народов потешники снискивают своими выступлениями
милость султанов и королей: «Один как орел вскакивает на коня и, рискуя
своей жизнью, мчится по ипподрому; другой летает с церкви или с высокого
дома на шелковых крыльях; иной нагишом бросается в огонь, хвалясь перед
своим царем крепостью своего сердца; иной прорезает себе голени и, обнажив
кости своих членов, показывает их царю, являя тем свою храбрость; а иной,
вскочив на коня и закрыв ему глаза, бросается в воду с высокого берега,
пришпоря лошадь и произнеся: «Фенадрус за честь и милость царя нашего готов
отдать жизнь»; а иной, привязав веревку к церковному кресту и опустив
другой конец на землю, относит его далеко от церкви и потом бежит долом,
держа в одной руке конец веревки, а в другой обнаженный меч; а иной
обовьется мокрым полотенцем и борется с диким зверем». Описание Даниила
могло иметь в виду русский двор. Подтверждается это тем, что конные
ристания, звериные бои, как было сказано, имели место и на Руси. Вполне
возможно, что устраивались здесь и другие представления.
Итак, по-видимому, художник, писавший киевские фрески, лишь на
византийский манер оформил представления, которые давались при киевском
дворе. Следовательно, представления скоморохов объединили разные виды
искусств: и собственно драматические, и цирковые, и «эстрадные».
Дифференциация произошла гораздо позже.
Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству
скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-магическими и
мистическими элементами. Византийская церковь культивировала литургические
и библейские драмы, которые духовенство в целях религиозной пропаганды еще
в IV веке н.э. стало сочинять и представлять в храмах. Это были или простые
инсценировки библейских текстов, или драмы, написанные в традициях
античного театра (их нельзя отождествлять со средневековыми европейскими
мистериями). Из литургических драм старейшей и потому, возможно, пришедшей
к нам вместе с христианством была драма «Умовение ног». Кроме того, судя по
барельефу на стене Успенского собора во Владимире, как и по фреске Киевской
Софии, можно полагать, что в XVII веке у нас исполнялось «Пещное действо».
Но время расцвета литургических драм на Руси относится к XV-XVII векам.
Из библейских драм в Византии были известны: «Диалог о Самовластии»,
«Пир двенадцати дев» (начало IV века), «Житие Феклы» (V век), «Сусанна»
Иоанна Дамаскина (VIII век), «Смерть Христа» Стефана Саббаита (VIII век),
«Страждущий Христос» Григория Назианского, «Страсти Христовы» (XIII век) и
другие. Хотя представления их и не были канонизованы в качестве частей
богослужения, однако давались даже в константинопольском храме Софии.
Некоторые местные жители с презрением называли этот храм «театром». Так
продолжалось до завоевания Константинополя турками в XV веке. Подобные
представления давались и в других странах, находившихся под византийским
влиянием, например в Малой Азии. Они давались, наверно, и в византийских
колониях на северном побережье Черного моря. Если действительно князь
Владимир Святославич крестился в Корсуни, то он мог там посещать
богослужения и, возможно, видел представления литургических и библейских
драм. Приехав в Киев, Владимир Святославич построил Десятинную церковь,
отличавшуюся великолепием и пышностью. Здесь могли исполняться упомянутые
драмы, в особенности по большим праздникам, например при «великом
освящении», когда, по словам летописей, происходили «радости великие».
Сосуществование мирского и церковного искусств приводило к тому, что игрища воспринимали черты некоторых христианских обрядов, а христианское богослужение перенимало известные черты игрищ. Так, в игрищах мы встречаем эпизод христианских похорон; народное венчание, выражавшееся в передаче невесты ее отцом жениху и в последующем обведении брачащихся вокруг домашнего очага или стола, контаминировалось с церковным. В русалиях изгнание русалки приурочивалось к так называемой «поминальной неделе», к церковным панихидам по умершим родным и празднованию троицына дня. В то же время в церковную живопись, вопреки христианской идеологии, входили светские, мирские сюжеты. Здесь можно встретить сцены придворного быта, изображения ипподромных ристаний, травли диких зверей, рисунки вьючных животных, наконец, сцены цирковых представлений.
Культурное развитие России после татаро-монгольского ига
Татарское иго легло на Русь тяжелым бременем. Оно разрушало хозяйство, задерживало прежде бурное развитие русской общественной и государственной жизни, оскорбляло национальное чувство, уничтожало культурные ценности. И все же завоеватели не смогли сломить русский народ. Борьба с угнетателями стимулировала объединение русских земель вокруг Москвы и формирование мощного централизованного государства. Благодаря постепенной консолидации сил русского народа завоевателям был нанесен удар на Куликовом поле в 1380 году. Однако, чтобы окончательно сбросить татарское иго, понадобилось еще не менее ста лет.
Хозяйство и культура Древней Руси в домонгольский период находились на высоком уровне. Их возрождение и бурный рост начались к XV веку. Множилось число городов, увеличивались их размеры, вновь расцветали ремесла и торговля, развивалась городская культура, росла внутренняя и внешняя торговля, восстанавливались утраченные международные связи Русского государства.
Объединение земель вокруг одного центра и развитие торговли
способствовали укреплению самодержавной власти. Это нашло внешнее выражение
в принятии русским великим князем царского титула. Русский царь стал в
известном смысле «наследником» византийских императоров. В публицистических
сочинениях Москва стала именоваться «третьим Римом», а придворный
церемониал принял торжественный, пышный характер. И в жизни русской церкви
наблюдались аналогичные явления. С падением Константинополя высшим
блюстителем восточного (православного) христианства стала русская церковь.
Внешним признаком ее возвышения было введение пышного устава богослужения и
обрядности.
Стремление к роскоши наблюдалось и в быту имущих слоев населения.
Одновременно в искусстве феодальной верхушки развивалась страсть к
«мудрованию», к философствованию, к аллегорическому истолкованию
художественных произведений. У городских масс, наоборот, появляются первые
опыты реалистический трактовки бытовой тематики. Все сильнее проникает в
живопись интерес к быту, жанру, к внутренней жизни человека. Возникает
интерес к эстетическим вопросам, начинаются первые теоретические споры по
вопросам живописного и музыкального искусства. Те же черты характеризуют
развитие литературы. Вспомним, например, такие произведения, как повести «О
путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», «О новгородском
посаднике Щиле», «О Петре н Февронии». В жанровом отношении эти
произведения еще близки к житиям святых, но строгий житийный чин в них
нарушен бытовыми чертами, В связи с обострением социальной борьбы
литература XV-XVI веков в целом характеризуется заостренной
публицистичностью. Таковы, например, сочинения Максима Грека, Ивана
Пересветова.
Стоглавым собором (1552) было отмечено новое явление и в жизни
скоморохов: они стали объединяться в ватаги, скитаясь по русской земле в
поисках заработка. Это нашло отражение в игре «Скоморохи». Имея в виду, что
словом «ватага» на нижневолжском плесе до сих пор называют артели, можно
полагать, что в XVI веке скоморохи образовывали артели наподобие украинских
певческих «гуртов» или объединений узбекских масхарабозов (те и другие, как
известно, имели цеховое устройство). В XVI веке скоморохи, как и прочие
ремесленники, селились селами, которые получали такие названия, как,
например, «Скоморохово», а также в городских слободах. Так, в четырех
новгородских пятинах - Деревской, Водской, Шелонской и Бежецкой - было
двадцать девять селений с названием «Скоморохово». На протяжении от
Ярославля до Вязьмы было шесть таких селений. В одной Деревской пятине
таких селений было двадцать одно. Что касается городов, то, например, в
Новгороде скоморохи жили преимущественно в Загородном и Гончарском концах,
на Ростокиной и Яновой улицах, в Лагощинском Заполье, Добрыне и на
Варяжской улице. Образуется сословие городских оседлых скоморохов. Оседание
скоморохов вызывалось, несомненно, усилившимся спросом на их искусство в
городах. К XVI веку относятся документы, свидетельствующие и о том, что
искусство служило скоморохам источником заработка: они выступали «выгоды
ради», получали «мзду», «гудочную плату».
Можно думать, что объединение скоморохов в ватаги послужило благоприятной почвой для создания народных драм с большим числом действующих лиц, то есть драм больших жанров. Кроме того, скоморохи по- прежнему участвуют в игрищах и народных бытовых обрядах. Так, «Слово о житии святого Нифонта» (XV век) говорит об участии скоморохов в русалиях. И в XVI веке документы указывают на их участие в поминальных обрядах. В субботу перед троицей «по селом и по погостом сходятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробом умерших с великим воплем и, егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские и они от плача преставше, начнут скакати и плясати и в долони бити, и песни сотонинские пети...».
Свадебное игрище переросло в обряд и стало развиваться двумя путями. С
одной стороны, в великокняжеском, царском, боярском быту складывался
торжественный обряд, следовавший церковному чину, насыщенный религиозным
содержанием, хотя и хранивший элементы народного быта (из летописных
описаний великокняжеских и царских свадеб XVI-XVII веков видно, что в них
участвовали свахи, тысяцкие, дружки, поезжане, говорились обрядовые речи,
молодых обсыпали хмелем, кормили кашей, водили в мыльню, сторожили с мечом
и саблей наголо и пр.). С другой же стороны, в народное свадебное игрище
проникали элементы не только церковной обрядности (венчание), но и
церемониала из княжеского быта (жених - князь, невеста - княгиня). Вместе с
тем в народную свадьбу стали входить в качестве своеобразных интермедий
комические сцены дружек, приезжавших за невестой и вступавших в полные
остроумия, но не всегда скромные «перекоры» с ее родней. Эти перекоры
заменили кровавую схватку, имевшую место в старину при умыкании невесты.
Они снимали трагический пафос свадьбы, обмирщали обрядность. Два документа
позволяют считать, что дружками бывали не только товарищи жениха, но и
профессионалы игрищного дела - скоморохи. Так, «Стоглав», ополчаясь против
скоморохов, осуждал обычай, состоявший в том, что «как к церкве венчатися
поедут, священник со крестом будет, а пред ним со всеми теми играми
бесовскими рищут». А запретительная грамота 1648 года осуждала «на свадьбах
бесчинства и сквернословия».
Хотя имеющиеся в нашем распоряжении записи текстов относятся к более позднему времени, тем не менее их система образов восходит к глубокой старине. Когда дружки приходили за невестой, ее родные спрашивали, какие у невесты приметы.
А наша княгиня молода,
Станом она становита,
Складом она складовита;
Походочка у ней павиная,
Поговорка лебединая.
Она сидит во высоком терему,
Во девьем порядке,
Во бабьей беседке,
В брусовой лавке,
Под белым шатром,
Под колодным окном,
Под шитым браным платьем,
Под белой фатой,
Ручками помахивает,
Головкой покачивает,
Своих родителей почитает,
Нас, молодцов, с пути-дороги ожидает.
Есть ли у вас такие
Княгини молодые?
С развитием товарно-денежных отношений упрочилась купля-продажа невесты, напоминающая рыночный торг. В связи с этим возникла необходимость в сватах. В ролях сватов выступали и профессионалы, мастера своего дела - скоморохи. Их остроумные речи в конце концов закреплялись и становились традиционными для целой округи. Сцены сватовства также содействовали обмирщению обряда.
Скомороший характер имели и напутственно-поздравительные тосты- монологи. Сцена сватовства, перекоры дружек, шуточный тост - все это противостояло лирико-драматическим плачам невесты и песням ее подруг и переводило драматический по своему существу свадебный обряд в комедийный план.
Еще более активным было участие скоморохов в святочных игрищах,
которые давали широкий простор драматическому творчеству. Святки постепенно
превращались в своеобразные «игрищные праздники». Святочные игрища подводят
непосредственно к театру, к комедии: они строятся на развитом действии и
распространенном диалоге, отличаются сатирическим характером, в них ярко
очерчены образы. Некоторые святочные игрища вошли в народные драмы в
качестве интермедий. Таковы сценки с покупкой лошади в кукольном театре
Петрушки, старика со старухой и Мацея в вертепной драме и пр. Эти игрища
имели подчас своеобразные «прологи», в которых участники спрашивали у
хозяев разрешения войти в дом и играть «игру», подобно тому как это затем
будет практиковаться при представлении народных драм. Таким образом,
святочные игрища занимают промежуточное положение между собственно игрищами
и народной драмой.
Государство, церковь и скоморохи
Церковь преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской
власти. Против скоморохов были направлены Жалованная грамота Троице-
Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XVI века. «Бога
ради, государь, вели их (скоморохов) извести, кое бы их не было в твоем
царстве, и тебе, государю, в великое спасение, аще бесовская игра их не
будет»,- писал царю Ивану IV митрополит Иосаф. Церковь настойчиво ставила
скоморохов в один ряд с носителями языческого мировоззрения - волхвами,
ворожеями, колдунами. Так, в Приговорной грамоте монастырского собора
Троицкой лавры (1555) запрещалось держать в волости скоморохов и волхвов.
В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния.
Это нашло, в частности, выражение в развитии литургической драмы. Одни
литургические драмы, как уже было сказано, пришли к нам вместе с
христианством, другие - в XV веке, вместе с вновь принятым торжественным
уставом «великой церкви». На Руси были известны два рода литургических драм
- драмы пасхального цикла (например, «Шествие на осляти» и «Умовение ног»)
и драмы рождественского цикла («Пещное действо»).
«Шествие на осляти» отправлялось в вербное воскресенье (за неделю до
пасхи). После литургии начинался торжественный колокольный перезвон. В
Москве приводили в Кремль осла или белую лошадь под белым покрывалом. При
этом в богослужебный текст вклинивалось пререкание с владельцем осла.
Духовенство выходило на площадь, митрополит (в XVII веке - патриарх)
садился боком в особое седло и брал в правую руку крест, а в левую -
Евангелие. Осла под уздцы обычно вел сам царь или его ближний боярин; царь
бывал в парадном одеянии, в Мономаховой шапке. На крышу одного из домов
специально становился человек, руководивший шествием. Во время процессии по
пути митрополита постилали одежды и бросали зеленеющие ветки вербы. В
1620-1630-х годах это делали специальные люди - «постилальники». Они
снимали с себя красные кафтаны и постилали их на землю под ноги шествующим.
Число постилальников доходило до пятидесяти, а к концу XVII века их было
уже до ста человек. Все шествие в целом также становилось пышнее и
торжественнее. За митрополитом следовал облаченный во все регалии царевич,
далее шло множество бояр; шествие замыкал народ. Процессия направлялась из
Кремля к храму Василия Блаженного, где совершалась краткая служба, а затем
возвращалась в Кремль. В последний раз «Шествие на осляти» происходило при
царях Петре и Иоанне Алексеевичах, которым патриарх и уплатил за это по 500
ефимков. «Шествие» устраивалось и в других митрополичьих городах. Как
видно, кроме целей религиозных «Шествие на осляти» имело цели политические,
а именно публично декларировало превосходство духовной власти над светской.
На четвертый день после «Шествия», в четверг на страстной неделе,
исполнялось «Умовение ног». Эта литургическая драма входила в состав
богослужения еще в Х веке, в ней митрополит вместе со священниками
воспроизводил сцену «Тайной вечери». Священники, числом двенадцать, взойдя
на особо для этих случаев сооружаемое посреди церкви возвышение, садились
по шестеро с каждой стороны помоста. Далее шла инсценировка евангельского
текста: архиерей вставал, снимал облачение и, налив воды в таз, который
несли перед ним, омывал, а затем утирал ноги священникам. Каждый из
священников в знак благодарности целовал ему руку. Наконец он подходил к
тому священнику, который изображал Симона-Петра. Начинался диалог, в
котором архиерей произносил слова Христа, священник - слова Симона-Петра.
Последний отказывался дать омыть себе ноги; архиерей настаивал, говоря, что
в противном случае он не будет иметь «части», то есть связи, с ним, с
Христом. Тогда священник просил омыть ему и руки и голову; архиерей
отвечал, намекая на Иуду Искариотского: «Измовенный не требует, токмо нози
умыти: есть бо весь чист, и вы чисти есте, но не вси». Затем архиерей
омывал Симону-Петру ноги и всходил на свое место. Интересно заметить, что в
одной из рукописей чин описанного действа комментируется гораздо живее, по
всем правилам сценических ремарок. Это касается в особенности Симона-Петра.
Но самой драматически развитой и наиболее театральной из всех литургических драм было «Пещное действо», являвшееся инсценировкой библейского сказания о трех отроках: Анании, Азарин и Мисаиле. Оно отправлялось 17 декабря (перед рождеством). На Руси «Пещное действо» исполнялось, по-видимому, еще в XI веке. Но нам известен чин лишь XVI века, поскольку в древнейшем из найденных у нас списке действа многолетствуется князь Василий Иванович (1505-1533).
Сохранились две отличающиеся друг от друга редакции «Пещного действа»
- XVI и XVII веков. Если литургические драмы обычно ограничивались
инсценировкой евангельских текстов и содержащихся в них диалогов, то в
редакции XVII века было несколько вставных диалогических жанровых сцен,
исполнявшихся не на церковнославянском, а на русском бытовом языке. В них
явственно проступает воздействие устной народной драмы. Можно полагать, что
эти диалоги вели скоморохи.
В субботу против царских врат ставилось сооружение, изображавшее «пещь огненную». На крюк от снятого паникадила вешалось изображение ангела, которое поднималось и опускалось с помощью веревки, шедшей из алтаря и перекинутой через блок. В отсутствие молящихся ключарь репетировал спуск ангела, который должен был находиться в зените над центром печи. Печь была разделена на две части полом, к которому с одной стороны вели ступеньки. В верхний ярус входили «младенцы»; в нижнем, непосредственно на церковном полу, ставился горн с раскаленными угольями.
Действо чина XVI века начиналось с того, что «учитель отроческий» шел в алтарь, связывал троих отроков полотенцем и передавал «халдеям», которые вели их к архиерею. Протодьякон зажигал в алтаре свечи и давал их отрокам в руки. Далее начинался диалог между халдеями:
1-й халдей. То дети царевы, нашему царю не служат, златому телу не
поклоняются.
2-й халдей. И мы ввкинем их в пещь, да станем жечь.
В чине XVII века «Пещное действо» в первой части было осложнено разработкой вставных диалогов, которые произносили халдеи. Когда халдеи проводили отроков из алтаря на середину храма к печи, шествие останавливалось и разыгрывалась такая сцена, отсутствовавшая в чине XVI века:
1-й халдей (указывая пальмой на пещь, к отрокам). Дети царевы?
2-й халдей. Царевы.
1-й халдей. Видите ли сию пещь, огнем горячу и вельми распаляему?
2-й халдей. А сия пещь уготовася вам на мучение.
А н а н и я. Видим мы пещь сию, но не ужасаемся, есть бо бог наш на небеси,
ему же служим, той силен ияъяти нас от пещи сия.
А з а р и я. И от рук ваших избавить нас.
М и с а й л о. А сия пещь будет не нам на мучение, но вам на обличение.
Второй диалог халдеев, предшествующий бросанию отроков в печь, тоже усложнился, две реплики заменены десятью.
1-й халдей. Товарищ!
2-й халдей. Чево?
1-й халдей. Эти дети царевы?
2 - н халдей. Царевы.
1-й халдей. Нашего царя повеления не слушают?
2-й халдей. Не слушают.
1-й халдей. А златому телу не поклоняются?
2-й халдей. Не поклоняются.
1-й халдей. А мы вкинем их в пещь.
2-й халдей. И начнем их жечь.
Подобные сцены постепенно усложнялись, обогащаясь бытовыми народными выражениями.
По окончании диалогической сцены между халдеями «учитель отроков»
передавал их халдеям. Первый халдей брал Ананию под правую руку, второй -
под левую, и они вели его в печь. После этого второй халдей обращался к
Азарии и со словами: «А ты, Азария, чего стал, - и тебе у нас то же будет!»
- Азарию и Мисаила вводили в печь. Тогда приносили горн с горящими угольями
и ставили его под печь. Отроки и протодьякон пели стихиры, а халдеи,
получив от «певчего диакона» свечи и «трубки с плавучею травою», ходили
вокруг печи, бросали траву в горн; она вспыхивала ярким пламенем. Во время
пения стиха «Яже обрете о пещи халдейстей» ключарь подходил: «под
благословение» «ангела спущати в пещь», халдеи становились по ее сторонам,
подняв вверх пальмовые ветви. Затем спускали ангела в печь при «трусе
велице зело з громом». Халдеи падали ниц, дьяконы «опаляли их огнем»,
отроки зажигали на венце у ангела три свечи, и его приподнимали слегка
вверх. Отроки кланялись ему до земли. Тогда с полу поднимались халдеи, сняв
шапки и отложив их и пальмовые ветви в сторону, говорили:
1-й халдей. Товарищ!
2-й халдей. Чево?
1-й халде и. Видиши ли?
2-й халдей. Вижу.
1-й халдей. Было три, а стало четыре, а четвертый грозен и страшен зело,
образом уподобился сыну божию.
2-й халдей. Как он прилетел да и нас победил.
При этом они уныло стояли, опустив головы. Отроки вместе с ангелом
трижды ходили кругом печи. Наконец, ангела вторично с громом спускали в
печь, халдеи падали на колени, а отроки с пением обходили печь еще раз.
Когда песнопение оканчивалось, первый халдей говорил, сняв шапку:
Анания, гряди вон из пещи.
2-й халдей. Чево стал, поворачивайся; не имет вас ни огонь, ни поломя, ни
смола, ни сера.
1-й халдей. Мы чаяли - вас сожгли, а мы сами згорели.
Все три отрока выходили из печи и с халдеями направлялись в алтарь.
Любопытно отметить, что «Пещное действо» постепенно сливалось со святочными игрищами. Так, по свидетельству Флетчера (XVI век), халдеи в течение двенадцати дней на святках бегали но городу переодетые и шутовское платье и делали «смешные шутки». Олеарий (XVII век) тоже говорит, что халдеями назывались «проходимцы, которые ежегодно получали от патриарха разрешение в течение восьми дней перед Рождеством и вплоть до Крещения бегать по улицам с особым фейерверком, причем они прохожим зажигали бороды и особенно приставали к мужикам. В наше время они зажгли мужику воз с сеном, а когда он стал им сопротивляться, они сожгли ему бороду и волосы на голове; кто желал быть пощаженным ими, должен был платить им копейку... Они были одеты как во время масляничного ряженья, на головах у них были деревянные размалеванные шляпы, а бороды были вымазаны медом, чтобы не быть зажженными огнем, который они разбрасывали... Огонь они делали из особого порошка, который толкли из растения, называвшегося у них плаун. Пламя это изумительно, и очень весело смотреть на него, особенно когда его бросают ночью или впотьмах; им можно пользоваться для разных развлечений». Эти свидетельства и дают основание полагать, что роли халдеев в «Пещном действе» исполняли скоморохи. На примере «Пещного действа» ясно видно постепенное обмирщение литургической драмы и слияние отдельных се эпизодов со святочными скоморошьими игрищами.
Петр I упразднил литургические драмы, которые принижали царскую власть
(«Шествие на осляти» и «Пещное действо»), но сохранил «Умовение ног», тем
самым как бы предписывая смирение главе церкви, а следовательно, и
духовенству вообще.
Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создала своего театра. Опыт литургических драм прошел, по существу, бесследно для истории театра и дал некоторые результаты лишь с того момента, когда народные массы стали демократизировать литургическую драму, насыщать образы плотью, окружать их бытом, включать в драмы жанровые комические сцены - интермедии. И хотя в XVII веке Симеон Полоцкий пытался на базе литургической драмы создать художественную литературную драму, эта попытка осталась единичной и оказалась бесплодной.
Скоморошество в русской культуре XVII века
Новый период русской истории, начавшийся примерно в XVII веке, принес
с собой коренные изменения в экономической и общественной жизни. В это
время произошло окончательное слияние русских земель, стал складываться
всероссийский рынок, создавались экономические предпосылки для формирования
русской нации. Начался мощный подъем национального самосознания. Вместе с
тем усилившаяся эксплуатация крепостного крестьянства и посада вызвала
долго не прекращавшиеся народные движения. XVII век был веком, по выражению
Пушкина, «многих мятежей». По своему размаху и последствиям особенно
выделялось крестьянское восстание под предводительством Степана Разина.
Разрешение политических задач, стоявших перед Москвой, тормозилось культурной отсталостью русского народа, вызванной почти трехсотлетним игом татаро-монголов. Все насущнее становилась коренная перестройка жизни русского общества. В передовых кругах развивался интерес к знаниям, к науке, технике, искусству. Сложность и противоречивость общественных отношений и быта отразились в литературе, искусстве и эстетике XVII века.
Развитие нового, светского искусства разрушало художественные каноны средневековья, хотя еще и не порывало с ними. Для искусства XVII века характерно интенсивное развитие светских сюжетов. Живопись становилась более конкретной, жизнерадостной по содержанию. Человек словно праздновал свое освобождение от гнета средневековья. В живописи видное место занял и женский образ, любовная тематика. Художники обратились к изображению пиров, торжественных процессий, плясок, стремились к показу конкретных явлений русской действительности. На картинах все чаще можно увидеть характерные черты русского пейзажа, бревенчатые избы, кладбища с деревянными заборами, рубленые церкви, русские бани, крестьянскую одежду, обряды, лихую тройку и пр. От изображения ликов традиционного «темновидного» цвета художники переходили к изображению «живоподобному», то есть писали лица естественного телесного цвета, создавали индивидуальные портреты («парсуны»). В защиту портретной живописи писались целые трактаты. Мастера кисти впервые стали подписывать свои произведения.
Существенные сдвиги происходили в поэзии и в музыке. Было сделано два
опыта систематизации русского письменного стихосложения. Попытка ввести
метрическую систему успеха не имела. Что же касается системы силлабической,
то она утверждалась постепенно и окончательно была канонизирована Симеоном
Полоцким. Эта система продержалась ориентировочно с 60-х годов XVII века до
30-х годов XVIII века. В XVII столетии развивались светские черты и в
области пения, результатом чего было появление особых лирических вокальных
жанров - кантов и псалмов. К тому же времени относится деятельность первых
русских композиторов, известных по именам: это Василий Титов, Николай
Калачников, Николай Бавыкин и другие. Симеон Полоцкий литературно
обрабатывал псалтырь («Рифмотворная псалтырь»), Василий Титов писал к ней
музыку. Музыка часто сопровождала и театральные представления.
Непосредственным результатом развития искусств были теоретические споры на
эстетические темы, нашедшие свое отражение в некоторых сочинениях. Особенно
остро споры велись по вопросам живописи и музыки. Здесь столкнулись новые
взгляды со старыми, завязались длительные и оживленные споры о
«живоподобности» в искусстве.
Такова обстановка, в которой русский театр вступил в новый период своего развития. В создании русского театра XVII века, как и ранее, участвовали различные социальные группы. Это были, с одной стороны, народные массы (посад, крестьянство, казачество), с другой - двор и церковь. Ими были созданы театры устной народной драмы, придворный и церковно-школьный.
Сперва возникают устная народная драма и простейшие формы кукольного театра. Несколько позже было заложено основание национальной письменной драматургии, обслуживавшей придворный и школьный театры. Искусство драматурга в ту пору отделяется от искусства актера. Как в музыке, так и в драматургии выделяется роль единоличного автора. Большую просветительскую, организационную и творческую роль в истории русского театра того времени сыграли Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер и Чижинский.
Прежде чем была найдена законченная организационная форма театра, почти целое столетие ушло на ее поиски. Устная народная драма XVII века развивалась в направлении от «малых» жанров к «большим» (героическая драма, связанная с именами Ермака и Разина, драма типа мистерий о царе Ироде, комедия о Петрушке). Путь развития школьного театра также шел от простейших диалогов к большим пьесам, от библейского содержания к светскому. Русский придворный театр XVII века прошел через несколько этапов.
С 1571 года двор пытался использовать народное искусство скоморохов;
затем с 1660 года - драматургию церковно-школьного театра (Симеон
Полоцкий); несколько позже (с 1672 года) - драматургию и сценический опыт
зарубежного театра (Грегори, Гюбнер), после чего наконец (с 1675 года)
укрепились традиции национальной драмы (Чижинский).
На рубеже XVI и XVII веков возрастает роль скоморохов. Однако термин
«скоморох» сохраняется преимущественно за музыкантами, плясунами, певцами.
По определению «Домостроя», специальностью скоморохов было «плясание и
сопели, песни бесовские». Стоглавый собор констатирует, что скоморохи
«играли» на кладбищах. Кроме того, под их музыку плясал народ. Документы
свидетельствуют о запрещении скоморохам «играть» по волостям. Так, в XVI
веке Сильвестр осуждает «скомрахи и их дела: плясания и сопели». Грамота
1648 года запрещает пускать в дом скоморохов с домрами, гуслями, волынками
и со всякими играми. В «Наказной памяти» патриарха Иосафа (1636)
запрещается «скомрахом на улицах и на торжищах и распутиях сотонинские игры
творити и в бубны бити и в сурны ревети и руками плескати и плясати».
«Свиряющими в трубы» или «сопцами», то есть «играчами» на пищальнике,
сурне, сопели, дубе, жалейке, называют скоморохов азбуковники XVI-XVII
веков. О том же говорят и произведения народного творчества. Так, известная
былина-скоморошина «Вавило и скоморохи» точно определяет, что «скоморошить»
- это значит петь песни и играть в гудок. Документы XVII века вместе с тем
называют рядом со скоморохами «медвежьих поводчиков», дрессировщиков собак,
«кукольников», «кобыльников», глумотворцев, бесчинников, сквернословов на
свадьбах, «веселых», «потешных» ребят.
В 1628 году патриарх указал, «чтоб с кабылками не ходили». В 1636 году
он подтвердил: «Медведчиком и скоморохом на улицах и на торжищах»
сатанинских игр не творить. Адам Олеарий (30-е годы XVII века) рассказывает
о русских народных музыкантах, которые явились потешить посольство с лютней
и гудком: «Они пели и играли про великого государя и царя Михаила
Федоровича; заметив, что нам это понравилось, они сюда прибавили еще
увеселение танцами, показывая разные способы танцев, употребительные как у
женщин, так и у мужчин». В репертуаре скоморохов Олеарий отмечает также
всякого рода комические песни и сценки, которые «показываются молодежи и
детям в кукольных театрах за деньги». Он рассказывает, что «плясуны -
вожаки медведей имеют при себе и таких комедиантов, которые, между прочим,
при помощи кукол устраивают представления». Он так объясняет устройство
зарисованного им кукольного театра: «Эти комедианты завязывают себе вокруг
тела одеяло и расправляют его вверх вокруг себя, изображая таким образом
переносный театр, с которым они могут бегать по улицам и на котором в то же
время могут происходить кукольные игры».
Запретительная грамота 1648 года предписывала, чтобы «скоморохов с
домрами и с гусли и с волынками и со всякими игры... в дом к себе не
призывали... и медведей (не водили)... и с сучками не плясали и никаких
бесовских див не творили». «Память», посланная в Сибирь в 1649 году,
констатирует, что среди населения «умножилось... всякое мятежное бесовское
действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми... да в
городех же и в уездех... сходятся многие люди... по зорям и в ночи
чародействуют... медведи водят и с собачками пляшут». В 1657 году
митрополит Иона требует, чтобы не смели «мирские люди тех скоморохов и
медвежьих поводчиков с медведьми в домы своя пускати». Это дает основание
полагать, что в XVI-XVII веках происходит отраслевая специализация
скоморохов. Аналогичный процесс наблюдается и в истории западных скоморохов
(гистрионов, жонглеров).
Интересны документальные данные о том, что скоморохи не только давали
кукольные представления, показывали ученых медведей и собак, но и сами
рядились и маскировались и в таком виде творили «бесовские игры»,
«бесовские дивы» (то есть зрелища - от глагола дивиться, смотреть),
сопровождавшиеся «празднословием и смехотворением и кощунанием». Но
особенно важно, что запретительная грамота 1648 года прямо указывает на
«пагубное», с ее точки зрения, влияние скоморохов на массы: «И от тех
сатанинских учеников в православных крестьянах учинилось многое
неистовство».
Наряду с возникновением различных скоморошьих специальностей наблюдалась и социальная дифференциация скоморохов. Скоморохи появлялись в крестьянской, посадской, стрелецкой, а затем солдатской среде.
Антицерковные и антибоярские выступления скоморохов привлекали к себе внимание царской власти по мере усиления ее борьбы с церковной знатью и боярством. Царь Иван IV широко пользовался услугами скоморохов. Прежде всего он обратился к скоморохам в целях политической борьбы с «князьями церкви». Разгром новгородской епархии сопровождался тем, что царь нарядил архиепископа Пимена скоморохом и в таком виде заставил возить его по городу. Скоморошьи потехи с явно выраженной антиклерикальной окраской происходили и в Александровской слободе. Здесь по указу царя воспроизводился ритуал монастырской жизни, а во время попоек царь и придворные рядились в маски и плясали вместе со скоморохами Скоморохи участвовали и в придворных свадебных празднествах (так, например, они веселили царский двор и самого царя Ивана IV на свадьбе его дочери Марии).
В 1571 году скоморохи были взяты в придворный штат, чтобы обслуживать
зрелища в специальном Потешном чулане. К сожалению, сколько-нибудь точных
сведений о характере потех XVI века не сохранилось. Мало сведений об этом
дает и первая половина XVII века. Через полгода после воцарения Михаила
Романова, в 1613 году, Потешный чулан был заменен Потешной палатой. (Это
было первое театральное помещение в России.) Скоморохи вошли в ее штат. Как
и в Киевской Руси, придворные представления имели преимущественно цирковой
характер. Так, известно, что в 1634 году тешил царя ношением бревен зубами
некий Петр Иван-городец, а в 1637-1638 годах его тешили метальники (то есть
прыгуны) Макар и Иван Андреевы; в 1619 году рязанец Григорий Иванов впервые
показал дрессированного льва. Известны выступления скоморохов и при дворе
Алексея Михайловича.
Вслед за царским двором интерес к скоморохам и их искусству проявили в
начале XVII века и бояре. Скоморохи находились на службе у бояр Шейдякова
(в 1625 году), И. И.Шуйского и Д.М. Пожарского (в 1633 году). Позже, в
начале 70-х годов XVII века, скоморохов содержит боярин А. С. Матвеев. До
нас дошли даже имена многих боярских скоморохов. Однако скоморохи не могли
быть и не были надежными слугами царя и бояр. Можно думать, что в связи с
участием скоморохов в восстаниях 1648 года царская власть отступилась от
них и подвергла жестоким преследованиям.
Деятельность Потешной палаты замерла, царя Алексея Михайловича на свадьбе вместо скоморохов и шпильманов (дословно: «игрецов», иноземных скоморохов) увеселяли церковные певчие. Грамота 1648 года, направленная против скоморохов, гласила: «Ведомо нам учинилось, что... умножилось в людех... всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми... многие люди, забыв бога... тем прелестником скоморохом последствуют на бесчинное их прелщение сходятся по вечером и во всенощных позорищах на улицах и на полях и богомерзких и скверных песней и всяких бесовских игр слушают...» В грамоте содержался приказ, чтобы «личин на себя никаких не накладывали и кобылок бесовских [не наряжали]... А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь». Аналогичным было содержание грамоты 1654 года.
По свидетельству Адама Олеария, эти грамоты, направленные против скоморохов, исполнялись буквально: музыкальные инструменты и маски скоморохов свозили на берег реки Москвы и там предавали сожжению.
От православного духовенства, преследовавшего скоморохов, не отставали и старообрядцы. Протопоп Аввакум, по его собственным словам, «изгнал» скоморохов с «плясовыми медведями», «с бубнами и с домрами... и ухари и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, - одного ушиб, и паки ожил, а другого отпустил в поле».
Характерен следующий эпизод из жития другого старообрядческого священника: «Бе же в граде... научением дьявольским множество скомрахов, иже хождаху по стогнам града с бубны и с домрами и с медведьми. Иоанн же непрестанно запрещаше им, да останутся таковаго злаго обычая и смехотворных игралищ, яже не суть угодна богу и сокрушаше их бубны и домры. Они же, гнева нань и ярости исполняющиеся, бияху божия. И многа страдания от скомрахов онех, яко от слуг сатанинских, подъемляше... Многожды же исхождаше Иоанн противу скомрахов с ученики своими... в ты дни, иже нарицаются святки; понеже тогда множество игр бываше в вечер и в нощи. Того ради Иоанн в вечер позден и в полунощи хождаше по стогнам града и стражахуся с бесовскими слугами, и повелеваше ученикам свои орудия игр бесовских разбивати и сокрушати».
Вместе со скоморохами, естественно, эволюционировали и сами игрища.
Они вызывали все больший интерес среди присутствовавших на праздниках,
оказывавшихся на положении более или менее активных зрителей. В связи с
этим в игрищах стали усиленно развиваться зрелищные черты; «игрища»
перерастали в «позорища».
Разделение на зрителей и исполнителей вызывало необходимость сооружать особые приспособления - сценические коробки, сценические площадки, что впервые было осуществлено в народном кукольном театре; при дворе строились специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом.
Таким образом, позорища постепенно становились самостоятельным видом искусства, средством отражения, оценки действительности и воздействия на нее. Все это обусловливало общественное значение позорищ.
Народные сценки и пьесы
Народные драмы бывали малых и больших форм. Малые формы представляли
собой короткие сценки с участием одного, двух или трех исполнителей.
Сохранились сценки серьезного и комического содержания. Сложенные еще,
вероятно, на заре русской театральной истории, они отличаются динамикой,
драматизмом; но бывают и такие сценки, в которых внешнее действие
отсутствует. По мере образования народных драм больших форм эти сценки
стали входить в них в качестве интерлюдий. Одни интерлюдии закреплялись за
определенной пьесой, другие - переходили из пьесы в пьесу. Большие народные
драмы первоначально складывались путем нанизывания на единый сюжетный
стержень подчас даже далеких по содержанию малых сцен.
Русский народный театр на рубеже XVI и XVII веков был в основном двух
видов: театр актера и кукольный. Репертуар кукольного театра оказался
исторически гораздо более устойчивым. Объясняется это, очевидно, тем, что
театр актера строился на сравнительно большом исполнительском коллективе,
между тем как кукольный театр чаще всего обходился одним участником, что
обеспечивало большую сохранность традиций. Существовали две разновидности
народного кукольного театра: «вертепная» (стержневая) и «петрушечная»
(пальцевая). От каждой из них сохранилось лишь по одной пьесе, хотя в
старину репертуар кукольного театра был гораздо обширнее: еще в XIX веке
для каждой из его разновидностей насчитывалось по две-три пьесы.
Сейчас трудно определить время создания той или иной народной драмы и
социальную принадлежность ее авторов. Задача несколько облегчается лишь в
отношении пьес, которые можно было бы назвать «историческими». По своему
содержанию и персонажам они связаны с определенной эпохой и историческими
фигурами - устные народные произведения обычно создавались, что называется,
«по свежим следам событий».
Одним из путей формирования народных драм было перерастание святочных игрищ в позорища, а в дальнейшем - в устные пьесы. Процесс этот ярко прослеживается на примере образования святочной комедии о козе. Поначалу вошедшие в избу коза и медведь (позже заменяемый дедом) просто плясали под песню, в которой выражалось пожелание обильного урожая. Позднее текст песни приобрел заклинательный смысл:
Где коза рогам,
Там сене стогам.
Где коза хвостом,
Там жита кустом.
Другое древнее святочное игрище символически воспроизводило
земледельческий миф о смерти и воскресении: коза (в других вариантах
старуха) после ряда шутовских реплик и проделок плясала, пока не падала
замертво и затем благодаря вмешательству одного из присутствующих оживала и
плясала вновь. Дальнейшее осложнение этого игрового сюжета можно наблюдать
в одном из позднейших новгородских святочных игрищ, записанном в XIX веке.
Медведь здесь заменен дедом, коза - старухой, и игровая сценка приобретает
жанровый комический характер.
Комические диалогические сценки создавались, возможно, и на базе
свадебных «перекоров» дружек. Даже в XIX веке такие сценки исполнялись то
двумя лицами, то одним, говорившим за обоих. Подобные диалоги,
исполнявшиеся одним лицом, быстро отрывались от свадебного игрища, и не
случайно мы их встречаем в числе сказок в сборнике Афанасьева. От них
закономерен переход к комедиям типа «Барин и слуга», сложенным, очевидно, в
XVIII веке.
Можно думать, что к числу произведений, предназначавшихся для
диалогического исполнения или даже для инсценировки, относятся и
сатирические повествования с развитым диалогом, как, например, «Сказание,
или Повесть о куре и лисе», а также «Повесть о Ерше Ершовиче». Первая
высмеивает ханжество, вторая - взяточничество и корыстолюбие, царящие в
судопроизводстве. Близка к ней и повесть «Шемякин суд». Позднее некоторые
из них разыгрывались, по-видимому, и на театральных подмостках актерами.
Так, предание говорит, что сказки инсценировались при дворе Анны Иоанновны,
а инсценировка повести «Шемякин суд» входила в репертуар ярославского
театра Ф. Г. Волкова.
Известны случаи, когда святочные игрища непосредственно включались в комедии. Таково, например, игрище «Кобылка», которое вошло в кукольную комедию о Петрушке. Таково же святочное игрище «Медведь». Парня, изображающего медведя, наряжают в две черные шубы шерстью вверх. «Медведя» водит на цепи или на веревке вожак с длинной палкой в руках. Войдя в избу, медведь проделывает весь репертуар ученых медведей: после угощения пляшет, вставая на дыбы, задевая палкой присутствующих, и т. д. Вожак приговаривает обычный текст вожаков-медвежатников.
К числу небольших комических бытовых сценок следует отнести и сценку о
стариках-гробокопателях. Ее сатирическое острие направлено против царя. С
нею слилась другая - сцена с лекарем. Обе сцены бытовали самостоятельно, а
также входили в состав пьес, например «Петрушки», «Царя Максимилиана» и
«Лодки».
Наиболее социально острой является комедийная сценка о боярине и
челобитчиках, созданная, как можно думать, в период городских восстаний 40-
60-х годов XVII века. Подчеркнутый гротеск в исполнении и «глум» позволяют
предполагать участие в ней скоморохов. На сцену выходил толстый боярин; на
голове у него горлатная шапка из дубовой коры, сам он надутый, чванливый, с
оттопыренной губой. К нему идут челобитчики и несут посулы в лукошках -
кучи щебня, песку, сверток из лопуха и т. п. Челобитчики земно кланяются,
просят правды и милости; но боярин ругает их и гонит прочь. Челобитчики
начинают тузить боярина, грозят его утопить. Затем являются двое
лохмотников и принимаются гонять толстяка прутьями, приговаривая: «Добрые
люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают». То же они
проделывают с купцом. Отобрав деньги у последнего, добрые молодцы
отправляются «во царев кабак». Представление заканчивалось обращением к
толпе:
Эй вы, купцы богатые, бояре тароватые! ставьте меды сладкие, варите брагу пьяную, отворяйте ворота растворчаты, принимайте гостей голыих, босыих, оборванных, голь кабацкую, чернь мужицкую, неумытую!
Комедия о Петрушке
Все описанные комедии можно причислить к малой форме. К числу ранних
пьес большой формы относится популярная комедия о Петрушке. Эта комедия
наиболее типична для творчества скоморохов. На Украине она называется
«Ванька-рю-тю-тю» или «Ванька-рататуй» (испорченное «ратуй», что значит по-
украински «спасай, караул»). В. Н. Перетц полагал, что героя комедии прежде
называли Иваном, что комедия получила свое название от этого имени и что
исстари она так и называлась повсюду. Иван, Иванушка - имя излюбленного
героя русских народных сказок; это простой парень, трогательный в своей
непосредственности, однако ловкий, сообразительный, умеющий выйти из любого
затруднительного положения. Позднейшее же наименование комедии, по мнению
В. Н. Перетца, связано с именем известного шута Анны Иоанновны Пьетро Миро
(он же Педрилло, Кедрил, Петруха-Фарнос, Петрушка), пользовавшегося любовью
не только двора, но и широких масс и фигурировавшего в «народных картинках»
XVIII века. За долгие годы своего существования комедия переосмысливалась.
Изменились не только имя героя и название комедии, изменился, возможно, и
сюжет. Если образ Ваньки был сродни обаятельному образу Иванушки, то
Петрушка, не теряя своего обаяния, приобрел черты удалого парня, смельчака,
забияки, весельчака Педрилло.
Одну из сцен комедии о Петрушке зарисовал Олеарий, откуда следует, что
она бытовала на Руси еще в 30-х годах XVII века. Зарисовка Олеария
воспроизводит сцену, по-видимому, положившую начало всей комедии о
Петрушке. На рисунке видны четыре фигуры: две по краям, из них одна (левая)
никоим образом не человеческая, а другая (правая) лишь с большими
оговорками может быть принята за человеческую фигуру. Мы полагаем, что обе
эти фигуры - набалдашники распорок. Действующих же фигур - две, по числу
рук кукловода: человек, держащий лошадь за хвост, и Петрушка.
В документах, направленных против скоморохов (указ патриарха Филарета,
относящийся к 1628 году, и царская грамота 1648 года), ничего не говорится
о кукольном театре, хотя и перечисляются различные виды скоморошьего
искусства. Однако в этих документах осуждается святочное «хождение» с
«кобылками» и «меж себя наряженной бесовской кобылкой». Из текста трудно
выяснить, идет ли здесь речь об одном и том же явлении или о сходных. В
первом случае, вероятно, имеется в виду хождение с кукольным представлением
«продажи лошади», во втором - ряжение лошадью.
То обстоятельство, что Олеарий зарисовал только одну сцену, вовсе не
означает, что ею ограничивалась комедия о Петрушке в XVII веке. Ведь
путешественник писал, что давались «разные» представления. Можно
предполагать, что в старейшем варианте «Петрушки» кроме этой сцены
встречались и другие. На основании двадцати трех проанализированных записей
XIX века основными сценами «Петрушки» могут считаться: 1) заявление
Петрушки о желании жениться - 20 из 23; 2) покупка лошади - 20 из 23; 3)
Петрушка и невеста - 19 из 23; 4) сцена с лекарем - 19 из 23; 5) черт или
барбос уносят Петрушку - 18 из 23; 6) сцена с солдатом - 16 из 23; 7) сцена
с городовым - 12 из 23. Остальные сцены, числом двадцать четыре,
встречаются в упомянутых двадцати трех вариантах не более шести раз каждая.
Появление в комедии позднейших наименований профессий не должно смущать
исследователя, так как в фольклоре замены более ранних явлений более
поздними обычны (лекарь - доктор, стрелец - солдат, пристав - городовой и
т. д.). Можно считать вполне вероятным, что кроме сцены с лошадью в XVII
веке могли входить в комедию еще пять упомянутых выше сцен. В таком случае
старейшая фабула сводилась к следующему: Петрушка женится на богатой
невесте, обзаводится хозяйством (покупает лошадь), лошадь его сбрасывает,
лекарь его лечит, Петрушка убивает лекаря, затем по очереди стрельца и
пристава, после чего черт уносит его в ад. В позднейших вариантах число
убийств значительно возрастает.
А. М. Горький причислял Петрушку к героям мирового эпоса и писал, что
«наиболее глубокие и яркие, художественно-совершенные типы героев созданы
фольклором, устным творчеством трудового народа». Петрушка во всех своих
поступках - выразитель протеста. Его неиссякаемая веселость, разящее
остроумие и сделали его любимцем широких масс, а комедию о нем - самой
популярной из всех старинных народных комедий. Дебоши и убийства,
совершаемые Петрушкой, ни на минуту не вызывают у зрителей порицания.
Однако все дошедшие до нас записи этой комедии оканчиваются тем, что
Петрушка жестоко расплачивается за свои преступления. И тем не менее
постигающая его «небесная кара» не умаляет оптимизма и силы протеста,
которыми насыщена пьеса в целом.
Комедия о Петрушке была создана и бытовала, по-видимому, в городских
(посадских, слободских) кругах. Об этом свидетельствуют сцены в трактире,
образ приятеля Петрушки - молодого мастерового, пришедшего в город на
заработки, скорбь матери Петрушки по поводу того, что сын женится на
городской девушке, в то время как ему можно было выбрать невесту в деревне.
Народная драма
К тому же времени, что и комедия о Петрушке, относится, очевидно,
пьеса совершенно иного жанра - народная историческая драма в героическом
духе - «Лодка». Это старейшая самобытная русская народная драма, насыщенная
мятежным духом, связанная с именем Разина и, подобно разинским песням,
имеющая документально-историческое значение. «Лодка» требует особо
внимательного отношения исследователя, так как, собственно, это комплекс
родственных пьес, известных более чем по тридцати пяти вариантам записей и
описаний и содержащих в сумме свыше шестидесяти различных сцен, от двух до
четырнадцати в каждой. Это свидетельствует о том, что она пользовалась
большой популярностью в народных массах и прошла длинный и сложный путь
развития. Но при всем том из общего числа сцен легко выделить три основные
и, по-видимому, старейшие. Это сцена в разбойничьем стане, в лодке и
заключительная - с помещиком или в подворье. В разных местностях и в разное
время наименования драмы давались в зависимости от того, на какую сюжетную
деталь делался акцент. И все же одно-два названия являются основными: это
«Лодка» (местами «Шлюпка») и «Шайка разбойников» (местами «Атаман
разбойников» или «Разбойники»). Значительно реже пьеса называется по имени
главного действующего лица - атамана («Степан Разин», «Ермак», «Владимир
Железный», «Атаман Буря» и другие).
Вопрос о времени возникновения «Лодки», о социальной среде, в которой она появилась, долгое время считался неясным. Создана «Лодка» была в низовьях Дона или Волги казачеством, которое на рубеже XVI и XVII веков представляло собой внушительную силу. Это способствовало успешному развитию казачьего устного художественного творчества, которое началось, вероятно, не позже XVI века.
«Разинские» песни начали создаваться по свежим следам движения под
водительством Степана Разина самими его участниками. По крайней мере в
научной литературе утвердилось мнение, что разинские казаки сложили и
распространили песню о взятии Астрахани, что некоторые из песен о Разине,
по всей вероятности, возникли в самое ближайшее к эпохе Разина время, что
«на древность создания... песен может указывать их зависимость от
творчества былинного» и поэтому «нельзя утверждать... о поздней редакции
разинских песен ссылками на анахронизмы, которые, конечно, появились
позже», что разинские песни бытуют «в течение двух с половиной столетий»,
наконец, что вообще значительная часть исторических песен «возникла как
непосредственный быстрый отклик народных масс на совершившееся событие; они
представляли творчество, современное событиям, в нем отраженным. Таковы,
например, некоторые песни о событиях начала XVII века, часть песен о
Разине». За разинскими песнями признано документально-историческое
значение.
«Лодку» к XVII веку относил А. Н. Островский, вставивший отрывок из нее в комедию «Сон на Волге», действие которой происходит в XVII веке. К этому же времени ее относил и А. М. Горький. Наиболее определенным указанием на то, что «Лодки» бытовала в 70-х годах XVII века, является свидетельство современника и, возможно, очевидца Рейтенфельса. Подробно говоря о развлечениях простого русского народа, он замечает, что народ больше всего любит в свободное время разбойничьи представления и шашечные бои; они происходят «на улицах и площадях в Московии» повсеместно. По свидетельству историка казачества М. Харузина, в старину одним из излюбленных развлечений были так называемые «улицы», то есть уличные игры; казаки составляли «шайки» (компании, «труппы»), выбирали атамана и есаула и ходили по улицам и домам, где и давали свои представления.
Путь, пройденный «Лодкой», может быть разбит на четыре этапа: 1) игрищный, 2) ранний историко-героический, ермаковско-разинский, в композиционном отношении простейший, 3) поздний, осложненный обилием вставных сцен, разбойничий, мелодраматический и 4) театрализованный.
Изучение вариантов устных народных драм «большого» жанра убеждает в
том, что «Лодка» - одна из наиболее архаичных. Она еще не порвала с
хороводами, с хороводными игрищами. Хорическое начало сказалось здесь не
только в изобилии песенного материала, но также в инсценировке содержания
песни «Вниз по матушке по Волге» и в том, что ряженые, войдя в дом,
спрашивали у хозяев разрешения дать представление, - в некоторых вариантах
действие начиналось с того, что казаки образовывали круг, посреди которого
становились атаман с есаулом, и вели с ними беседу. Когда игрище
оканчивалось сценой нападения на дом помещика или приезда к подворью, то
«разбойники» часто со смехом обрушивались на хозяина дома, в котором
разыгрывалась пьеса, а он их радушно потчевал. Девушка из подворья, которую
изображала одна из присутствовавших, предлагала участникам угощение. Так
зрители вовлекались в число участников игрища. «Лодка» не отражает влияния
развитой драматургии XVIII века - письменной или устной, сюжетно никак не
связана с городским или тем более столичным бытом, текстуально же
перекликается с так называемыми «ермаковскими» и «разннскими» песнями и
воспроизводит из них некоторые эпизоды. Одним из фактов, определяющих время
создания пьесы, является непосредственное участие в ней в качестве
действующих лиц Ермака и Разина.
Имена Разина и Ермака заменяют друг друга в различных вариантах
«Лодки», что, как известно, наблюдается также и в народных исторических
песнях. Одинаковые отчества любимых героев давали основание народной молве
считать их братьями, невзирая на хронологическое несовпадение. Но чаще
всего очевидно под давлением полиции, имя Разина не фигурирует вовсе и
герой драмы остается анонимным. Имя Пугачева совсем не встречается в драме.
Некоторые сцены «Лодки» сюжетно близки песням, либо посвященным Разину и
Ермаку, либо примыкающим к разинскому циклу или к циклу песен о Ермаке, но
существовавшим самостоятельно. Следует ли из этого, что исторические
эпизоды из жизни Ермака или Разина поэтически оформлялись раньше в песнях и
лишь позднее в драме и что драма является инсценировкой песни? По-видимому,
не следует. Ведь песни имеют много эпизодов, не вошедших в драму, а в драме
есть сцены, не бытующие в песнях. Это дает основание сделать предположение:
или песня и драма не дошли до нас целиком, или (что нам кажется наиболее
вероятным) песня и драма складывались в одной среде, приблизительно в одно
и то же время. Связь между песнями и «Лодкой» органична. Как о хороводах
нельзя говорить, что они - явление «вторичное», что хоровод «инсценирует»
ранее созданную хороводную песню, так и в отношении драмы «Лодка» с ее
хорическими элементами нельзя предполагать, что она явилась результатом
«инсценировки» какой-то песни. Песня и драматическое действие складывались
одновременно.
С именем Ермака связаны три варианта «Лодки»: два под названием
«Ермак» и один - «Атаман Буря». Последний принадлежит к числу наименее
типичных вариантов, значительно ассимилировавшихся с позднейшими пьесами
«Как француз Москву брал» и «Царь Максимилиан». И вместе с тем один из
эпизодов позволяет отнести первооснову драмы «Атаман Буря» к XVI веку. Это
сцена встречи Ермака с татарами. Документы и песенный фольклор много
говорят о ранней деятельности Ермака, о его походах на Казань и Астрахань.
Молва о силе Ермака, о его огнестрельном оружии наводила панику на татар.
Для борьбы с казаками татарский хан Кучум послал родственника своего
Маметкула, а сам укрепился на берегу Иртыша. Маметкул встретил Ермака на
реке Тобол и был разбит; но сильно пострадали и казаки. Тогда они собрали
круг и стали рассуждать, что им делать. «Братцы, - говорили они, - куда нам
бежать? Время уже осеннее, в реках лед смерзается; не побежим, худой славы
не примем, укоризны на себя не положим, но будем надеяться на бога... Если
бог нам поможет, то и по смерти память наша не оскудеет в тех странах, и
слава наша вечна будет». После упорного рукопашного боя татары были разбиты
и Маметкул ранен. Вскоре, однако, Маметкул с новым войском напал на
казаков. Наконец он был взят в плен и приведен к Ермаку.
Момент боя с Маметкулом (по пьесе: «сыном муллы, братом Магомета»), возможно, и воспроизводится в первой сцене драмы «Атаман Буря». Сцена близка и к песне о битве Ермака с Ицлам-бер-Мурзой.
В течение XVII века казачество не раз участвовало в крестьянских
восстаниях. В казачье художественное творчество входили соответственно
новые сюжеты с новым идеологическим содержанием; в некоторых песнях XVII
века образ Разина вытесняет образ Ермака. Создается новый цикл песен, на
этот раз уже о Разине. В них встречаются эпизоды, которые, будучи
расположены в ряд, в точности передают содержание основных сцен разинской
«Лодки». С этого времени и начинается расцвет «Лодки».
Во второй половине XVIII века «Лодка» отступает от первоначальной
редакции и осваивает еще одно историческое событие. В варианте «Лодки»,
озаглавленном «Шайка разбойников, или Владимир Железный», по-видимому,
отразилась крестьянская война на Украине в 1768-1769 годах под руководством
Максима Железняка. В XIX веке «Лодка» постепенно превращается в типичную
«разбойничью» мелодраму. Сильно содействовали утрате исконного характера
драмы увлечение разбойничьей темой в литературе и драматургии XIX века, а
также солдатская среда, в которой бытовала «Лодка».
Описания «Лодки» Измайловым (1814-1819), Грибоедовым (1818),
Гончаровым (20-е годы XIX века), а также более позднее описание, данное
Шляпкиным (1889), имеют в виду раннюю, «разинскую», редакцию «Лодки», между
тем Тургенев (1853) описывает позднейшую, осложненную. Разные редакции имел
в виду и Островский: в «Воеводе» (1865) он использовал раннюю, в «Горячем
сердце» (1868) - позднюю. Из этого следует, что, невзирая на происшедшее
обновление сюжета, старый не переставал существовать.
Но когда же именно произошло осложнение разинской редакции? Ответ на
это в известной мере дает важнейший в истории «Лодки» момент: Пушкин стал
писать поэму на сюжет, близкий этой драме. Это произошло в 1821 году. Поэма
стала известной узкому кругу друзей Пушкина, но затем он ее уничтожил,
сохранив лишь начало («Братья-разбойники»); уцелели также наброски плана
поэмы и некоторые отрывки. Сопоставление их с позднейшими вариантами
«Лодки» позволяет предположить, что Пушкин или знал позднейшую редакцию
драмы, или ввел в раннюю новые сюжетные мотивы (нападение на купеческое
судно, любовные похождения атамана).
Определяющим моментом в образовании вариантов была среда, в которой
бытовала драма. Изучение «Лодки» затруднено тем, что дошедшие до нас
варианты значительно модернизированы, а некоторые из них стилистически
близки к «Царю Максимилиану». Однако стиль этот мог сложиться еще до
создания драмы «Царь Максимилиан». Обилие вариантов не мешает их
объединению в одно семейство, так как сюжетная основа остается незыблемой,
некоторые сцены встречаются то в одной, то в другой группе вариантов. Но
самое главное - характер их един. А он в свою очередь определяется образом
главного героя и его сподвижников. Для того чтобы говорить об образе
Ермака, слишком мало данных. Но образ Разина по тому, как он выражен в
развитии действия «Лодки», остается неизменным. В «Лодке» подчеркнуты лишь
те черты в его облике, которыми народ на протяжении более двух столетий
наделял своего бесстрашного вождя, идущего войной за народное дело. Атаман
храбр, грозен, силен, на милости скуп, месть его жестока, ослушания он не
допускает. Шашка Разина остра и «не делает промашки». В нем много той
удали, которую так ценили казаки и весь русский народ. Разин любит песни.
Суровый и грозный, он бывал грустным, скорбел по погибшим товарищам, жалел
их; там, где простыми средствами ему не удавалось спасти их, он прибегал к
помощи чудес, заставлял оживать погибших. Атаман был способен любить до
самозабвения, но он мог пожертвовать любимой женщиной ради казачьего круга,
ради общего дела.
Длительная и сложная история развития «Лодки» объясняется связью произведения с любимым народным героем Степаном Разиным, героико- оппозиционным характером пьесы, а также исключительной яркостью образов и ситуаций. Не случайно представление «Лодки» запрещалось царской полицией даже в конце XIX и в начале XX века.
Комедия о Петрушке и драма «Лодка» целиком принадлежат фольклору.
Однако уже с XVI века в народную драму проникают книжные, в первую очередь
библейские, сюжеты. Пьесы на библейские сюжеты приближались к средневековым
мистериям. Они исполнялись и актерами и в кукольном («стержневом») театре,
в так называемом «вертепе». На Украине вертепная драма известна с конца XVI
века (1586), отсюда она перешла в Белоруссию и Великороссию.
Устройство вертепа ясно указывает на его связь с мистериями. Это ящик
(приблизительные размеры 1 х 0,6 х 0,2 м), открытый с одной стороны, сверху
заканчивающийся крышей, чаще всего с куполом, наподобие церковного. На
колокольне за стеклышком зажигалась свеча, которая и горела во время всего
представления. Открытая сторона ящика была обращена к публике и
представляла собой две сценические коробки, поставленные одна на другую. У
каждой из них был свой трюм такого размера, чтобы в нем свободно помещалась
рука кукловода с куклой. Религиозно-библейские сцены разыгрывались в
верхнем этаже, комические бытовые - в нижнем. Планшет обеих сцен имел
прорези, по которым ходили стержни с насаженными на них куклами. Прорези
шли параллельно рампе и перпендикулярно к ней; их было обычно по две на
каждом из планшетов, и в заднике соответственно имелось по две двери,
откуда куклы появлялись, туда же они уходили. Для того чтобы скрыть прорези
от зрителей, пол покрывался каким-нибудь мехом. Куклы вертепного театра
делались из дерева или из тряпок и были неподвижно прикреплены к стержням,
проходящим через все туловище книзу; нижнюю часть стержня держал в руке
кукловод, средняя часть была скрыта толщиной пола. Куклы, следовательно,
могли двигаться только по прорезям и проворачиваться вокруг своей оси;
другие движения были невозможны. Двигающихся кукол могло быть на сцене
только две, по числу рук кукловода. Кроме них могли находиться на сцене и
неподвижные куклы, подолгу остававшиеся на глазах у зрителей. Сам кукловод
был скрыт ящиком вертепа. Техника «пальцевого» кукольного театра, как
известно, эволюционировала, но «стержневой» вертепный театр прочно сохранял
свой архаический вид.
С вертепом тесно связана драма-мистерия рождественского цикла «Царь
Ирод». Она была не единственной русской пьесой этого жанра. Известны еще
«Три царя» и «Иосиф Прекрасный», не сохранившиеся до нашего времени. От
драмы об Анике-воине дошли лишь отрывки в составе других пьес.
В русской кукольной вертепной драме «Царь Ирод» отчетливо различаются дна варианта: начальный - хорический и более поздний - диалогический. Драма хорического типа состоит из двенадцати хоровых песен, содержание которых пантомимически воспроизводится куклами. Даже в этом первоначальном хорическом варианте «Царя Ирода» намечается отличие вертепной драмы от библейского рассказа, а именно - пристальное внимание к облику царя-тирана и разработка темы его наказания.
В дальнейшем основой драмы о царе Ироде, вразрез с библейским текстом,
стало не поклонение младенцу Христу, а обличение жестокости царя-тирана,
царя-детоубийцы. Переработки в этом направлении явственно обнаруживаются и
позднейшем, диалогическом типе драмы о царе Ироде из репертуара
украинского, белорусского и великорусского вертепов. В диалогическом
варианте семь сцен из одиннадцати (с 5-й но 11-ю) вместо трех из двенадцати
(с 9-й по 11-ю) хорического варианта посвящены характеристике жестокого
царя. Зато из состава диалогического варианта драмы совершенно выпали
библейские эпизоды - явление ангела Иосифу н бегство Иосифа с Марией н
младенцем Иисусом в Египет.
На рубеже XVII н XVIII веков, когда школьный театр обратился к разработке рождественской мистерии, ясно чувствовалось воздействие на него народной вертепной драмы о царе Ироде.
Кукольное представление драмы о царе Ироде всегда сопровождалось интермедиями, которые составляют вторую часть представления. Сюжетно они ни с драмой, ни друг с другом не связаны и состоят из народных бытовых комических сценок. Сатирические и в то же время развлекательные по своему содержанию интермедии содействовали обмирщению представления библейской драмы.
Драма о царе Ироде зафиксирована и в исполнении юношей и детей. От
кукольного представления она отличается более развитым диалогом,
многочисленностью участвующих (иной раз свыше тридцати), слабым развитием
интермедийной части, тяготением к слиянию с драмой «Царь Максимилиан».
Следует думать, что одним из существенных стимулов к распространению н
сохранности драмы о царе Ироде, в противоположность другим мистериям, был
показ жестокого царя-деспота и неизбежности заслуженной кары. Самое же
направление переработки библейского рассказа указывало на кризисные явления
средневекового религиозного мировоззрения в русской демократической среде
XVII века. Этот кризис еще явственнее выразился в создании разнообразных
антицерковных сатир, построенных на пародировании Священного писания и
богослужения. В области устного драматического искусства появляются сцены
пародийного венчания и похорон. Возникнув, вероятно, в XVII веке, они
сохранились в составе позднейшей драмы о царе Максимилиане. Часто
пародирование церковного обряда сочеталось с обличением пьянства
церковников, как это имело место, например, в сатире XVII века «Служба
кабаку».
В первоначальном хорическом варианте «Царя Ирода» тексты исполнялись хором наподобие церковных песнопений. В диалогическом варианте церковные песнопения почти исчезли: в интермедийные сцены вторгался скомороший комический сказ, подобный диалогам халдеев в «Пещном действе». В пародийных драмах распев и речитатив в сочетании с пародийным или бытовым текстом производили впечатление гротеска, карикатуры. Таким образом, и в самой исполнительской системе этих пьес нетрудно проследить процесс обмирщения, чрезвычайно характерный для русской культуры XVII века.
Заключение.
Феномен скоморошества в Древней Руси неразрывно связан и органически
вытекает из всего развития общества от родовой общины и до современного
государственного устройства. Это неотъемлемая часть русской культуры,
рожденная самим народом и служившая людям, обеспечивая потребность человека
в самовыражении и совершенствовании. Как исконно народное явление,
скоморошество представляет нам образец естественного, ненасильственного,
неидеологизированного развития творческой сущности народа.
* Венгры
** Конях
Скоморохи, странствующие актеры Древней Руси - певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты. Их развернутую характеристику дает В.Даль: « Скоморох, скоморошка, музыкант, дудочник, чудочник, волынщик, гусляр, промышляющий пляской с песнями, шутками и фокусами, актер, комедиант, потешник, медвежатник, ломака, шут ». Известны с 11 в., особую популярность получили в 15-17 вв.
Подвергались гонениям со стороны церкви и гражданских властей. Популярный персонаж русского фольклора, главный герой множества народных поговорок: «У всякого скомороха есть свои погудки», «Скоморохова жена всегда весела», «Скоморох голос на гудки настроит, а житья своего не устроит», «Не учи плясать, я сам скоморох», «Скоморошья потеха, сатане в утеху», «Бог дал попа, черт скомороха», «Скоморох попу не товарищ», «И скоморох в ину пору плачет» и др. Время появления их на Руси неясно. Они упоминаются в первоначальной русской летописи как участники княжеской потехи. До сих пор не выяснено значение и происхождение самого слова «скоморох». А.Н.Веселовский объяснял его глаголом «скомати», что означало производить шум, позже он предположил в этом названии перестановку от арабского слова «масхара», означающего замаскированный шут. А.И.Кирпичников и Голубинский считали, что слово «скоморох» происходит от византийского «скоммарх», в переводе - мастер смехотворства. Эту точку зрения отстаивали ученые, которые считали, что скоморохи на Руси первоначально пришли из Византии, где «потешники», «глупцы» и «смехотворцы» играли видную роль в народном и придворном обиходе. В 1889 вышла книга А.С.Фаминцына Скоморохи на Руси. Определение, данное Фаминцыным, скоморохам как профессиональным представителям светской музыки в России с древнейших времен, которые часто бывали одновременно певцами, музыкантами, мимами, танцорами, клоунами, импровизаторами и пр., вошло в Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона (1909).В средние века при дворах первых германских властителей были потешники, паяцы и дураки, носившие разнообразные греко-римские клички, их чаще всего звали «жонглерами». Они стали собираться в труппы - «коллегии», во главе которых стояли архимимы. Часто их отождествляли с шарлатанами, кудесниками, знахарями, нищенствующими жрецами. Обычно они являлись участниками пиров, свадебных и погребальных обрядов, различных праздников. Отличительной особенностью византийских и западных глумотворцев был бродячий образ жизни. Все они были люди перехожие, скитающиеся с места на место, в связи с чем приобретали в глазах народа значение людей опытных, многознающих, находчивых. Во время своих скитаний по белу свету как византийские, так и западные «веселые люди» заходили в Киев и другие русские города. О скоморохах как одаренных певцах, сказочниках сохранилось немало свидетельств в древней письменности. В частности, о них упоминается в Повести временных лет (1068). На Руси, как в Византии и на Западе, скоморохи составляли артели, или дружины, и бродили «ватагами» для своего промысла. «Независимо от того, пришло ли искусство скоморохов России из Византии или с Запада, - подчеркивал Фаминцын, - оно уже в 11 в. укоренилось в обиходе русской народной жизни. С этой поры оно может рассматриваться как явление, акклиматизировавшееся и принявшее здесь самостоятельное развитие с учетом местных условий и характера русского народа». Кроме скоморохов бродячих, были скоморохи оседлые, в основном боярские и княжеские. Именно последним многим обязана народная комедия. Скоморохи являлись также в виде кукольников. Представления кукольной комедии, постоянно сопровождавшиеся показыванием медведя и «козы», которая била все время в «ложки», давались на Руси с давних пор. Комедиант надевал юбку с обручем в подоле, затем поднимал ее кверху, закрывая голову, и из-за этой импровизированной занавески показывал свое представление. Позже кукольники инсценировали бытовые сказки и песни. Таким образом, кукольная комедия, как и разыгрывание ряжеными бытовых фарсов, была попыткой оригинальной переработки разнообразных элементов драмы, заключающихся в русской народной поэзии или занесенных извне. «У нас тоже были свои «лицедеи»-скоморохи, свои мейстерзингеры-«калики перехожие», они разносили по всей стране «лицедейство» и песни о событиях «великой смуты», об «Ивашке Болотникове», о боях, победах и о гибели Степана Разина» (М.Горький, О пьесах, 1937).Другая версия о происхождении термина «скоморох» принадлежит Н.Я.Марру. Он установил, что, согласно исторической грамматике русского языка, «скоморох» - множественное число слова «скомороси» (скомраси), которое восходит к праславянским формам. Далее он прослеживает индоевропейский корень этого слова, общий для всех европейских языков, а именно слова «scomors-os», которым изначально именовался бродячий музыкант, плясун, комедиант. Отсюда идут истоки самостоятельного русского термина «скоморох», существующего параллельно в европейских языках при обозначении народных комических персонажей: итальянское «скарамучча» («scaramuccia») и французское «скарамуш». Точка зрения Марра полностью совпадает с принятым в искусствоведении положением о том, что мимы - явление международного порядка. Применительно же к русским скоморохам, концепция Марра позволяет говорить о самобытном возникновении их на основе профессионализации участников языческих религиозных обрядов древних славян, неизменно сопровождавшихся музыкой, пением, плясками.
Скоморохи упоминаются в различных русских былинах. Византийский историк 7 в. Феофилакт пишет о любви северных славян (венедов) к музыке, упоминая изобретенные ими кифары, т.е. гусли. О гуслях как непременной принадлежности скоморохов упоминается в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла. В историческом аспекте скоморохи известны прежде всего в качестве представителей народного музыкального искусства. Они становятся постоянными участниками деревенских праздников, городских ярмарок, выступают в боярских хоромах и даже проникают в церковную обрядность. Как свидетельствует направленное против скоморохов постановление Стоглавого собора 1551, их ватаги достигают «до 60-70 и до 100 человек». Княжескую потеху изображают фрески Софийского собора в Киеве (1037). На одной из фресок - три пляшущих скомороха, один соло, двое других в паре, причем один из них либо пародирует женскую пляску, либо исполняет нечто подобное пляске «кинто» с платком в руке. На другой трое музыкантов - двое играют на рожках, а один - на гуслях. Тут же два акробата-эквилибриста: взрослый стоя поддерживает шест, по которому поднимается мальчик. Рядом музыкант со струнным инструментом. На фреске представлены травля медведя и белки или охота на них, бой человека с ряженым зверем, конные состязания; кроме того, ипподром - князь и княгиня и их свита, публика в ложах. В Киеве, по-видимому, ипподрома не было, но происходили конные состязания и травля зверей. Ипподром художник изобразил, желая придать своей фреске большую пышность и торжественность. Таким образом, представления скоморохов объединяли разные виды искусств - и драматические, и цирковые. Известно, что еще в 1571 набирали «веселых людей» для государственной потехи, а в начале 17 столетия скоромошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем. Тогда же в начале 17 в. скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия Пожарского и др. Скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для своего промыслишку». Как средневековые жонглеры делились на жонглеров при феодалах и жонглеров народных, так же были дифференцированы и русские скоморохи. Но круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным, в конечном счете их функции свелись к роли домашних шутов.Основной массив русских скоморохов составили народные потешники. Их внешний вид говорил о занятиях «бесовским» промыслом, они одевались в короткополые кафтаны, а ношение короткополой одежды в Руси считалась грехом. Также в своих выступлениях они часто прибегали к маскам, хотя еще в 9 в. маскирование встретило резкое осуждение церкви, в своих выступлениях сквернословили. Всем своим житейским поведением скоморохи противопоставляли себя общепринятому укладу старой Руси, в своем творчестве были проводниками оппозиционных настроений. Гусельники-скоморохи не только играли на своих инструментах, но одновременно «сказывали» произведения русской народной поэзии. Выступая в качестве певцов и плясунов, они вместе с тем забавляли толпу своими выходками и завоевывали репутацию шутов-острословов. По ходу своих выступлений они также вводили «разговорные» номера и становились народными сатириками. В этом качестве скоморохи сыграли огромную роль в процессе формирования русской народной драмы. Немецкий путешественник Адам Олеарий, побывавший в России в 1630-х годах, в своем знаменитом Описании путешествия в Московию… рассказывает о скоморошьих забавах: «Срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или шалость, как… голландцы с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой нечто вроде сцены, с которой они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления». К рассказу Олеария приложена картинка, изображающая одно из таких представлений кукольных комедиантов, в котором можно узнать сценку «как цыган продавал лошадь Петрушке». Скоморохи как действующие лица выступают во многих былинах Севера. Известна былина Вавило и скоморохи, сюжет которой в том, что скоморохи зовут с собой скоморошить пахаря Вавилу и сажают его на царство. Исследователи былин приписывают скоморохам значительную долю участия в сложении былин и относят к их творчеству многие, особенно потешные скоморошьи истории. Следует отметить, что наряду со скоморохами-игроками по профессии в былинах упоминаются и певцы-любители из среды знатных особ княжеских и боярских родов. Такими певцами были упоминаемые в былинах Добрыня Никитич, Ставр Годинович, Соловей Будимирович, Садко.Игра на музыкальных инструментах, песни и пляски увязывались с обычаями народного маскарада. Обрядное переодевание мужчин в женщин и наоборот известно с древности. Народ не отказывался от своих привычек, от любимых святочных увеселений, заводилами которых являлись скоморохи. Царь Иван Грозный во время своих пиров любил маскироваться и плясать вместе со скоморохами. В течение 16-17 вв. при дворе появились органы, скрипки и трубы, исполнение на них было освоено и скоморохами. Около середины 17 в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца 16 в. поэзии; живая память о нем сохранилась в народе - в лице рассказчиков былин на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье. Скоморох-плясун превращается в танцора, оставив в свою очередь следы своего искусства в народных разудалых плясках. Скоморох-смехотворец превратился в артиста, но воспоминание о нем уцелело в форме святочных потех и шуток. Свою книгу Скоморохи на Руси Фаминцын заключает словами: «Как бы ни было грубо и элементарно искусство скоморохов, но не должно упускать из виду, что оно представляло единственную соответствовавшую вкусам народа в течение многих веков форму развлечений и утехи, заменявшую ему вполне новейшую литературу, новейшие сценические зрелища. Скоморохи… были древнейшими в России представителями народного эпоса, народной сцены; они же вместе с тем были и единственными представителями светской музыки в России…»
Скоморохи (скомрахи, глумцы, гусельники, игрецы, плясцы, весёлые люди) — странствующие актёры в Древней Руси, выступавшие как певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты. Согласно словарю В. Даля, скоморох — «музыкант, дудочник, сопельщик, гудочник, волынщик, гусляр; промышляющий этим, и пляской, песнями, шутками, фокусами; потешник, ломака, гаер, шут; медвежатник; комедиант, актёр и пр.»
Скоморохи были носителями синтетических форм народного искусства, соединявших пение, игру на музыкальных инструментах, пляски, медвежью потеху, кукольные представления, выступления в масках, фокусы. Скоморохи были постоянными участниками народных празднеств, игрищ, гуляний, различных обрядов: свадебных, родильно-крестильных, похоронных. «Скоморохи сочетали в своём искусстве мастерство исполнения со злободневным репертуаром, который включал шуточные песни, драматические сценки — игрища, социальную сатиру — глумы, исполняемые в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент домры, сопели, волынки, сурны, бубна. Скоморохи непосредственно общались со зрителями, с уличной толпой, вовлекали в игру».
Известны с XI века. Особую популярность получили в XV—XVII вв. Подвергались гонениям со стороны церковных и гражданских властей.
Ф. Н. Рисс. Скоморохи в деревне. 1857
Этимология
Точного объяснения этимологии слова «скоморох» нет. Существуют различные версии происхождения этого слова:
По версии Н. Я. Марра, «скоморох», согласно исторической грамматике русского языка — множественное число слова «скомороси» (скомраси), которое восходит к праславянским формам. В свою очередь праславянское слово имеет индоевропейский корень, общий для всех европейских языков — «scomors-os», которым изначально именовался бродячий музыкант, плясун, комедиант. Отсюда идут названий народных комических персонажей: итальянское «скарамучча» (итал. scaramuccia) и французское «скарамуш» (фр. scaramouche).
А. П. Васнецов. Скоморохи. 1904.
Возникновение, расцвет и упадок
Скоморохи возникли не позже середины XI века, об этом мы можем судить по фрескам Софийского собора в Киеве, 1037 год. Расцвет скоморошества пришёлся на XV—XVII века. В XVIII веке, скоморохи стали постепенно исчезать под давлением царя и церкви, оставив в наследство балаганам и райкам некоторые традиции своего искусства.
Скоморохи - бродячие музыканты
Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в своё представление.
В XVI—XVII веках скоморохи начали объединяться в «ватаги». Церковь и государство обвиняло их в совершении разбоев: «скоморохи, „совокупясь ватагами многими до 60, до 70 и до 100 человек“, по деревням у крестьян „едят и пьют сильно и из клетей животы грабят и по дорогам людей разбивают“». В то же время в устном поэтическом творчестве русского народа отсутствует образ скомороха-разбойника, грабящего простой народ.
Скоморохи на Москве
В сочинении Адама Олеария, секретаря голштинского посольства, трижды в 30-е годы XVII века побывавшего в Московии, мы находим свидетельство о волне повальных обысков в домах москвичей на предмет выявления «бесовских гудебных сосудов» — музыкальных инструментов скоморохов — и их уничтожения.
В домах, особенно во время своих пиршеств, русские любят музыку. Но так как ею стали злоупотреблять, распевая под музыку в кабаках, корчмах и везде на улицах всякого рода срамные песни, то нынешний патриарх два года тому назад сперва строго воспретил существование таких кабачьих музыкантов и инструменты их, какие попадутся на улицах, приказывал тут же разбивать и уничтожать, а потом и вообще запретил русским всякого рода инструментальную музыку, приказав в домах везде отобрать музыкальные инструменты, которые и вывезены были... на пяти возах за Москву реку и там сожжены.
— Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию... — М., 1870 — с. 344.
В 1648 и 1657 годах архиепископ Никон добился царских указов о полном запрещении скоморошества, в которых говорилось о битье батогами скоморохов и их слушателей, уничтожении скоморошьего инвентаря. После этого «профессиональные» скоморохи исчезли, но традиции скоморошества сохранились в традиционной культуре восточных славян, повлияли на сложение былинных сюжетов (Садко, Добрыня, переодетый скоморохом на свадьбе своей жены и др.), обычаев ряжения, народного театра («Царь Максимилиан»), свадебный и календарный фольклор.
Со временем скомоpохи превратились в медвежатников, кyкольников, яpмаpочных yвеселителей и балаганщиков.
Музыканты и скоморохи. Прорись с фрески Софийского собора в Киеве. 1037 г.
Репертуар и творчество
Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплён определённый характер и маска, которые не менялись годами.
В их творчестве была значительная доля сатиры, юмора, шутовства. Скоморохам приписывается участие в сложении былины «Вавило и скоморохи», баллад сатирического и комического характера (например, «Гость Терентище»), сказок, пословиц. Искусство скоморохов было связано с древним язычеством, свободное от церковного влияния, проникнутое «мирским» духом, весёлое и озорное, с элементами «непристойности».
В ходе представления скоморох напрямую общался с публикой и нередко представляя сатирическими персонажами купцов, воевод, представителей церкви.
Кроме общественных праздников, свадеб и родин, скоморохов, как знатоков традиций, приглашали и на похороны.
Hет сомнения, что здесь скомоpохи, несмотpя на свой комический хаpактеp, осмеливались являться на гpyстные жальники по стаpой памяти о каком-то некогда всем понятном обpяде поминок с плясками и игpами. Hет сомнения, что и наpод допyскал их на могилы и не считал непpиличным yвлекаться их песнями и игpами, по той же стаpой памяти.
— Беляев И. О скоморохах // Временник общества истории и древностей российских — М., 1854 Кн. 20
Адам Олеарий. Кукольник. 1643
Отношение церкви
Большинство церковных, а затем, под влиянием церкви и государственных свидетельств, проникнуты духом нетерпимости к народным увеселениям с песнями, плясками, шутками, душою которых нередко были скоморохи. Такие праздники назывались «скаредными», «бесовскими», «богомерзкими». В поучениях повторялось из века в век заимствованные из Византии, раздававшиеся там с первых веков христианства порицания и запрещения музыки, пения, плясок, переряживания в комические, сатирские или трагические лица, конных ристаний и иных народных увеселений, в Византии тесно связывавшихся с языческими преданиями, с языческими культами. Византийские взгляды переносились на русские обстоятельства, лишь некоторые выражения византийских подлинников иногда переиначивались, пропускались или пополнялись, соответственно условиям русской жизни.
Кирилл, митрополит Киевский (1243—50) — в числе мытарств называет «плясание в пирах... и басни бающе сопели сатанинския». В Слове Христолюбца (по рукописи XV века) называются игры бесовские на пирах (и свадьбах), игры же эти суть: плясьба, гудьба, песни, сопели, бубны. По словам «Устава людем о велицем посте» (из Дубенского сборника правил и поучений XVI века), «грех есть пир сотворити с плясанием и смехом в постныя дни». В «Домострое» (XVI век) говорится о трапезе, сопровождаемой звуками музыки, пляской и глумлением: «И аще начнут... смехотворение и всякое глумление или гусли, и всякое гудение, и плясание, и плескание, и всякие игры бесовские, тогда якож дым отгонит пчелы, також отыдут ангели божия от тоя трапезы и смрадные бесы предстанут».
В царской грамоте 1648 приказывается, чтобы скоморохов с домрами, и с гуслями, и с волынками, и со всякими играми «в дом к себе не призывали». «Буде учнуть... мирские люди тех скоморохов (с гуслями, домрами, сурнами и волынками) и медвежьих поводчиков с медведями в домы своя пускати» (читаем в «Памяти митрополита Ионы», 1657).
Плясун и скоморох Лубок
Пословицы и поговорки
Валерий Гаврилин. Оратория "Скоморохи" (фрагменты)
Стихи Вадима Коростылёва и народные.
Исполняют Эдуард Хиль
и симфонические оркестры под управлением А. Бадхена и С. Горковенко.
Гаврилин: В «Скоморохах» есть образцы, идущие прямо из народного крестьянского творчества. Для меня сам народ представлялся в виде огромного веселого скомороха, у которого смех сквозь слезы. Видимый смех сквозь невидимые слезы. И далее у меня в скоморохов обращаются все люди, которые так или иначе являли миру какие-то открытия правды. Это портреты композиторов Модеста Мусоргского, Дмитрия Шостаковича, моего учителя и друга Георгия Свиридова».
