"Товарищество передвижных художественных выставок - это значительное явление в русском искусстве, возникшее во второй половине XIX века и объединившее передовых художников, выразителей прогрессивных взглядов и эстетических идей своего времени".
Появление Товарищества передвижных художественных выставок, как совершенно новой формы организации художественных выставок обусловлено рядом причин, о которых следует рассказать более подробно. Подъем общественного сознания в конце 1850-х - начале 1860-х годов привел к реформам и отмене крепостного права, что дало импульс для освобождения человеческого духа, раскрепощения личности".
В период смены общественно-экономической формации, резкого обострения социальных противоречий, не ликвидированных отменой крепостного права в 60-е года XIX века возникает "необходимость осмысления новых социальных условий современности".
В XIX веке петербургская Академия художеств оставалась центром творческой жизни страны. В XIX веке петербургская Академия художеств оставалась центром творческой жизни страны.
Это было достаточно консервативное учреждение "…с царившими здесь педагогической системой преподавания, устаревшими нормами эстетики, потерявшими связь с передовой русской художественной культурой, развивавшихся в русле просветительских идей".
К этому моменту в России начинает формироваться новая школа реалистического искусства. Многие художники затрагивают в своих работах более выразительно и широко жизнь простого человека. Именно в это время складывается национальная школа реалистической живописи со своими особенностями во многом обусловленными противоречиями общественного развития и напряженными духовными исканиями русской интеллигенции.
Характерной национальной особенностью русского критического реализма является ее ярко выраженная социальная окрашенность. Зарождение подобных противоречий между новой волной в искусстве, навеянного изменениями в политической и духовной сфере и старым установившимся миром уходящего классицизма, стало этим толчком, который вывел живопись на новую спираль развития. Рассматривая данную проблему, следует подробнее остановится на жизни дореформенной Академии, микроклимате царившем в стенах этого учреждения, созданного в 1757 году по подобию английской и французской Академий художеств. Как упоминалось выше "…законодателем в искусстве продолжала оставаться Академия художеств, требующая, как и прежде подражания классицистическим образцам, не допускающая свободы творчества.
Стремление художников сбросить с себя путы отчужденных от современной жизни представлений о художественном творчестве привело к бунту "четырнадцати протестантов", когда часть выпускников порвала с Академией художеств. Это был первый открытый протест против догматизма в искусстве. Что же представляла собою эта смелая акция, предпринятая молодыми художниками? На этот вопрос можно ответить, вспомнив предысторию данного инцидента. Разумеется, отказ писать картину на далекий от насущных проблем современности мифологический сюжет, наглядно выражал стремление вступавшего "…тогда в художественную жизнь страны нового поколения мастеров приблизить национальное искусство к современности".
Вот что об этом пишет И.Н. Крамской - в письме своему другу фотографу и художнику любителю М.Б. Тулинову: "Дорогой мой Михаил Борисович! Внимай! 9-го ноября случилось следующее обстоятельство: 14 из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников. С первого взгляда тут нет ничего удивительного. Люди свободные, вольноприходящие ученики могут когда хотят оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди умеющие писать на 1-ю золотую медаль. Дело вот как было: за месяц до сего времени мы подали просьбы о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в нашей просьбе нам отказали. Перед тем как решились подать вторую просьбу мы ходили к каждому профессору отдельно, урезонивали, просили и слышали, что просьба наша имеет основание… Одним словом каждый отдельно взятый оказывался хорошим человеком, а сойдясь вместе, опять отказывали и решили дать один сюжет историкам, и один сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты".
Второй немаловажной частью предыстории создания Товарищества передвижных художественных выставок является существование петербургской Артели свободных художников. В 1863 году была первая Артель, ее возглавил И.Н. Крамской. И.Н. Крамской выдающийся портретист, он являлся и выдающимся теоретиком реализма, приближавшимся в ряде своих положений к материалистическому пониманию исторического процесса. В своей эстетической концепции Крамской был последователем Белинского и Чернышевского и неутомимым борцом за сплочение всех лучших сил русского искусства под знамёнами реализма. В дни "бунта" он был ещё юношей - высоким, худым, с узким разрезом пристально глядящих глаз. Но уже тогда его же сверстники видели в нем своего подлинного вожака. Сам Крамской впоследствии называл 9 ноября "единственным честно прожитым днём". Кроме первой Артели, в 1864 году создалась и вторая художественная Артель, в которую входили В.М. Максимов, в то время ещё студент Академии, П. Крестоносцев, А.А. Киселёв, Н. Кошелев, В.А. Бобров и другие. Но она распалась через два года, так как не имела в своём составе ни одного лица, обладавшего крепкой организационной хваткой.
Санкт-Петербургская Артель художников была достаточно самостоятельной организацией, члены которой стремились построить свой жизненный уклад по принципу коммуны. Но по мере спада революционной ситуации, со временем должна была сказаться утопическая природа данной организации. Артель имела свой устав, цели и задачи существования. Согласно ему цель Артели заключалась в том: "…во 1-х, чтобы соединить трудами, упрочить и обеспечить свое материальное положение и дать возможность сбывать свои произведения публике /…/ и во 2-х, что бы открыть прием художественных заказов по всем отраслям искусства".
Через некоторое время Артель сдает свои позиции и превращается в мастерскую, которая принимала казенные и частные заказы на выполнение портретов, исполнение церковных росписей и всякого рода иных декоративных поделок. По прошествии некоторого времени деятельность Артели стала заметно угасать. Отчасти данному обстоятельству "способствовал" уход из нее И.Н. Крамского. Характеризуя деятельность данной организации можно сделать следующие выводы: Во-первых, беда Артели заключалась в том, что она сбилась только на выполнение выгодных заказов "… не ставя перед собой выполнение принципиальных задач".
Во-вторых, эти объединения, сыграв, безусловно, "…позитивную роль, полностью себя не оправдали".
Но все-таки, это были попытки образования самостоятельных творческих союзов. Между тем на место Артели художников выступает новое сообщество художников. Инициатором его выступает Г.Г. Мясоедов, пенсионер Академии художеств, окончившие ее за год до "бунта четырнадцати протестантов".
"Григорий Григорьевич Мясоедов (1835-1911) Учился в Петербургской академии художеств у Т.А. Неффа, А.Т. Маркова. Живописец. Пенсионер Академии во Франции, Италии, Испании. Академик. Один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок. Оказывал творческую и методическую помощь художественным школам на Украине и в Татарии".
Г.Г. Мясоедов до 1869 года проживал в Италии. Там он сблизился с Н. Ге. Беседы о дальнейшем развитии русской живописи и русского искусства и подсказали идею создания нового типа художественно-выставочного объединения. Зная о существовании Артели, побывав на одном из ее "четверговых собраний", Мясоедов понял, что она уже сыграла свою роль, очень полезную и важную как первая независимая художественная организация, существовавшая без помощи Академии."
Тогда уже он понял, что модель организационного строения Артели была очень узкой, потому что включала в свой состав небольшую группу петербургских художников. По приезду в Москву Г.Г. Мясоедов знакомится с достаточно известными к тому времени художниками: Перовым, Прянишниковым, пейзажистами Саврасовым и Каменевым. В беседе с ними рождается идея создания Товарищества передвижных художественных выставок России. Начинается упорная и кропотливая работа по осуществлению этого замысла. Дальнейшая судьба русской демократической живописи будет связана с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Возвратившись зимой 1868-1869 года из Италии Г.Г. Мясоедов "… бросил в Артель мысль об устройстве выставок каким-либо кружком художников".
Артель с большим интересом и сочувствием приняла эту новую мысль. Это был не только выход из сложившегося положения, но и огромный шаг вперед. В 1869 году Санкт-Петербургская Артель и группа московских художников: Перов, Прянишников, Маковский, Саврасов и другие, решили объединиться. Иван Николаевич Крамской позже напишет: "я призвал товарищей расстаться с душной курной избой и построить новый лом, светлый и просторный. Все росли, всем становилось уже тесно…"
Но данный замысел нужно было осуществить. Необходим был устав, регламентирующий деятельность этой организации, и который бы придал ей официальный статус. После длительной и кропотливой работы Мясоедов выносит на обсуждение в среде московских художников первый проект устава Товарищества передвижных художественных выставок. Один экземпляр был направлен в Италию Крамскому и Ге, а второй в Санкт-Петербург в Артель. Крамской и Ге, вернувшись из Италии, начинают активно пропагандировать идею Мясоедова в среде артельщиков. Устав необходимо было утвердить законным путем. "Это испугало некоторых артельщиков, которые забыли о своем бунтарском прошлом, боялись осложнить отношения с Академией и официальными кругами".
Новизна идеи данной организации заключалась в том, чтобы, говоря словами Н.А. Ярошенко "… вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих и сделать достоянием всех…"
Желание приблизить народ к искусству для художников 60-70-х годов было теснейшим способом связано с идейно воспитательными задачами. Деятельность художника рассматривалась как общественное служение. И сюжеты и изобразительный язык они старались сделать доходчивыми и понятными для каждого…"
В этот период в среде художников идет обсуждение не только проекта будущего устава Товарищества, но и самой формы организации. Какой она будет? Учредители Товарища в конечном итоге останавливаются на передвижной форме выставочной деятельности. Хотя уже сразу стало ясно, что это будет гораздо обременительнее и труднее. Делу организации передвижных выставок весьма способствовало осознание того, что повсеместно появился демократически настроенный зритель, заинтересованный в развитии именно реалистического направления в искусстве. Задача данной организации была сформулирована вполне конкретно: "создание такого рода объединения, которым управляли бы сами художники, сплоченные общностью идейных и творческих устремлений и которое взялось бы решить их материальные проблемы, способствуя реализации произведений ".
23 ноября 1869 года инициативное ядро московской группы художников направляет предложение в Артель с просьбой объединиться с целью устройства "подвижных выставок (слово передвижных появилось позже). К данному письму приложен Устав, который выносился в артели "… на общее рассмотрение, при участии лиц, которых вы найдете полезным пригласить, вы могли бы довести его до надлежащей полноты и в этом виде доставить нам копию с него".
Так же в письме упоминается о "…собрании подписей тех, которые пожелали бы участвовать в делах Товарищества, хлопотать об утверждении устава
Послание подписали 23 московских художника: Г. Мясоедов, В. Перов, Л. Каменев, Л. саврасов, В. Шервуд, И. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, К. Лемох, Васильев, А. Волков, М. Клодт, Н. Дмитриев-Оренбургский, К. Трутовский, Н. Сверчков, А. Григорьев, Ф. Журавлев, Н. Петров, В. Якоби, А. Корзухин, И. Репин, И. Шишкин, А. Попов. В оригинале этого документа шло примечание: "Не могущие явиться могут давать письменные доверенности или выражать свои мысли перепиской."
После обсуждения этого предложения на общем собрании петербургской Артели часть художников дала согласие и подписала письмо. Так была достигнута договоренность об основании новой организации. Анализируя данный период истории передвижничества, нужно сказать, что само зарождение идеи создания подобной организации и огромное усердие приложенное по достижению своей цели, приложенное художниками, ознаменует начало новой эпохи в художественной жизни России второй половины XIX века. Годом основания Товарищества передвижных художественных выставок стал 1869 год. Организация подобного характера не имела аналогов не только в России, но даже в более просвещенных странах Европы. С необычайной энергией и страстностью взялся за новое дело И.Н. Крамской. "Если Г.Г. Мясоедов был главным инициатором Товарищества, то признанным идейным руководителем его стал И.Н. Крамской, как его критик, теоретик, публицист". Немало сил и искреннего увлечения в дело Товарищества привнес Н.Н. Ге.
Переходя, непосредственно, к деятельности Товарищества возникает вопрос, - существует ли связь между этими тремя историческими событиями: "бунтом четырнадцати", существованием Артели и созданием новой выставочной организации? Надо сказать, что формально петербургская Артель, как организация в создании Товарищества не участвовала. В последствие неоднократно возникали вопросы о связи между "четырнадцатью бунтарями" и передвижниками. Теперь в свете исторической перспективы, ясно, что по своей сути, идейной направленности, по художественной программе передвижники в период возникновения Товарищества выступали как продолжатели Артели. И то обстоятельство, что Крамской в обоих случаях играл руководящую роль говорит о прямой преемственности".
В основу первого проекта устава был положен первоначальный вариант его, написанный Г.Г. Мясоедовым. Претерпевший в процессе редактирования некоторые изменения он имел следующие разделы.
Раздел I. Цель устава: "Основание Товарищества подвижной художественной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства. Этим путем Товарищество старается расширить круг любителей искусства, откроет новые пути для сбыта художественных произведений".
Из данного раздела становится ясна форма выставочной деятельности и материальный фактор заинтересованности художника.
Второй раздел оглашает права новой организации: "Товарищество имеет право устраивать выставки художественных произведений во всех городах Российской империи". В дальнейшем мы узнаем. что выставки производились не только в Росси, но и за ее пределами.
Третий раздел говорит о составе и членстве в данной организации: "Членами Товарищества могут быть художники, не оставившие занятий, все члены Товарищества должны быть действительными членами". Эта формулировка определяет творческий характер данного художественного союза, поскольку продолжение гласит: "… Картины, долженствующие составить выставку, должны быть написаны для нее (т.е. неизвестные публике)…".
Следующий раздел "О вступлении". В данную организацию могли вступить как достаточно известные художники, так и "… неизвестные Товариществу представляют свои работы на годичное общее собрание и по принятии их картин на выставку записываются членами Товарищества".
Это собрание было своеобразным экзаменом, который помог выявить действительно талантливых художников и исключить возможные случайности. Об обязанностях членов Товарищества мы узнаем из следующего пункта, здесь же оговариваются обязанности экспонентов, по организационным и творческим моментам деятельности. Из пятого раздела видно: когда, как, где собиралось общее собрание и какие полномочия оно несло "… рассматривает действия управления... делает проверку приходно-расходных книг, избирает новых членов правления, принимает в члены правления товарищества…, назначает срок будущей выставки и производит раздел сумм, подлежащих разделу".
Анализируя данный пункт можно прийти к выводу, что деятельность Товарищества и его организация, были достаточно демократичны.
Товарищество передвижных выставок возникло в 1870 году. Группа молодых художников бросила вызов академическому искусству. Которое призывало к изображению лишь оторванных от реальности мифов и исторических сюжетов.
К тому же такое искусство было доступно лишь избранным людям из дворянства и богатого купечества.
Передвижники же хотели нести искусство более широкому кругу зрителей. Организовывая выставки в разных городах России.
А ещё они хотели писать жизнь простых людей. Судьбы униженных и оскорбленных.
Их сюжеты были обличительны и драматичны. Классовое неравенство, социальная несправедливость, нищета.
Вот 5 самых ярких художников-передвижников, в работах которых жизнь бедных предстаёт перед нами без прикрас.
Главные шедевры Перова были созданы ещё до официального образования Товарищества передвижных выставок. Но именно он был одним из главных вдохновителей и организаторов движения. Ведь Перов как никто другой был сосредоточен на сюжетах об обездоленных.
Пожалуй, самая эмоциональная его работа – это картина «Тройка». У кого есть дети, не могут без тоски смотреть на нее. Это сейчас детский труд нам кажется дикостью. А каких-то 100-150 лет назад это было нормой.
Жуткая погода. Глубокий минус. Метель. А бедные дети (без варежек!) тянут бочку с водой до мастерской.
Василий Перов. Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва Конечно, на работу в мастерскую они попали не от хорошей жизни. Родители, не имея возможности прокормить нескольких детей, одного могли отдать в услужение.
Приглушенные серые, белые, бежевые краски картины подводят нас к ощущению холода. А вот лица детей на таком фоне четкие и живые. Зрителю нет возможности их не разглядеть. И увидеть страдание в глазах, в которых должна быть лишь беспечная радость.
Еще до «Тройки» Перов создал ряд антиклерикальных работ. Одна из самых интересных картин на эту тему – «Чаепитие в Мытищах».
Василий Перов. Чаепитие в Мытищи. 1862 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва Могла ли такая сцена возникнуть в реальности? Вполне. Представьте, этого солдата взяли служить когда-то на целых 20 лет. Конечно, по возвращении домой родители уже вряд ли были живы. Ни жены, ни детей. Мизерная пенсия.
Только – свобода передвижения (отслуживший крестьянин переставал был крепостным). Что оставалось, как не бродяжничать и просить милостыню.
Перов был гениальным «сценографом». Он так удачно подбирал позы и жесты героев, что его сюжеты читаются с первого взгляда. Понятны и неловкость служанки, и смиренность солдата, и равнодушие церковника.
Илья Репин. Автопортрет. 1887 г. , Москва Репин официально стал передвижником в 1878 году. И тоже не удивительно. Его «Бурлаки на Волге» с явным социальным подтекстом не «оставляли ему выбора».
Илья Репин. Бурлаки на Волге. 1870-1873 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Сейчас нас оторопь берет от того, что наемный работник может вот так жалко выглядеть. 11 тянущих лямку людей выглядят темным, грязным пятном на фоне светлого летнего пейзажа. Да ещё вдалеке пароход виден. Который вполне мог тянуть корабль вместо несчастных людей.
На самом деле бурлачество было неплохой возможностью заработка для людей, выброшенных на обочину жизни. Для бывших моряков, безземельных раскрепощенных крестьян. Поработав один летний сезон, они могли прокормить себя в течение предстоящей зимы.
«Проводы новобранца» – менее известная картина Репина. Но она очень ярко показывает один из моментов жизни крестьян. Семья и соседи провожают на службу молодого человека. Репин сам наблюдал эту сцену.
Илья Репин. Проводы новобранца. 1879 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург В это время срок службы уже был сокращён с 20 лет до 6. Но это, увы, не облегчает участи новобранца. Идёт Русско-Турецкая война (1877-1878 гг.), и родные не знают, увидят ли его живым. Поэтому мы и наблюдаем такое смятение окружающих. Даже дети замерли, прекратив игры и смех.
Репин поражает своей всеохватностью. В одной картине он умудрялся показать и характер каждого отдельного персонажа, и ключевые моменты целой эпохи.
Владимир Маковский. Автопортрет. 1905 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва Маковского можно назвать баловнем судьбы. Он родился и вырос в обеспеченной и творческой семье. У него были все шансы стать салонным художником, как и его старший брат Константин Маковский.
Но Владимир любил побродить по ночлежкам и базарам. Он искал яркие типажи. Ведь он предпочитал жанровые сценки о тяготах простых людей. Поэтому его герои такие правдивые и эмоциональные.
На картине «Свидание» мы видим мать и сына. Сын был отдан в подмастерье. Мать навещает его, купив в подарок калач.
Владимир Маковский. Свидание. 1883 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва Босой мальчик жадно впивается зубами в хлеб. Сразу становится понятно, в каких ужасных условиях живет и работает ребёнок. Мать это понимает. В ее грустных глазах все легко читается. Но сделать она ничего не может.
Нищета не позволяет ей забрать сына. А может ещё теплится надежда, что однажды сын сможет стать мастером и «выбьется в люди». Но в любом случае, настоящего детства у мальчика нет.
А вот ещё одна история «На бульваре». После отмены крепостного права далеко не всем крестьянам достались земельные наделы. И уезжали работать в города, чтобы прокормить семью.
Молодой парень так и сделал. Устроился дворником. И вот через какое-то время к нему приехала молодая жена с младенцем. Вот их мы и видим на скамье на Сретенском бульваре Москвы.
Владимир Маковский. На бульваре. 1887 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва Муж уже привык к вольной жизни. Поэтому жена для него лишь помеха. Понимая это, девушка сидит как оглушенная, пытаясь осознать своё несчастье. И пейзаж соответствующий: ноябрь, опавшая листва, одинокие прохожие.
Картины Маковского очень литературны. Это скорее истории. По ним мы понимаем всю жизненную ситуацию героев: что предшествовало запечатлённому моменту. И что их ждёт впереди.
Осип Браз. Портрет Сергея Иванова. 1903 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва После отмены крепостного права далеко не всем крестьянам досталась земля, которая могла их прокормить. Миллионы из них решили переселиться в Сибирь, на свободные земли. И главным летописцем этого сложного периода их жизни был Сергей Иванов.
Он следовал с ними за Урал. Сначала на поезде до Тюмени. Затем на плотах до Барнаула. А потом пешком и в кибитках до свободных участков земли.
Весь путь занимал несколько месяцев. Путь тяжёлый и даже опасный для жизни. 7% переселенцев погибали в дороге. Одну из таких трагедий и изобразил Иванов.
Сергей Иванов. Смерть переселенца. 1889 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва Глава семьи скоропостижно скончался в пути. Жена рухнула на землю оплакивать своё горе. Что ее ждёт? Если она выйдет замуж (а в Сибири женщин не хватало), то у неё есть шанс выжить. Если нет, то участь ее – попрошайничество или тяжкий наемный труд. Имея ребёнка на руках. Очень печально.
Иванов сыграл немалую роль в судьбе переселенцев. Ведь его картины видели многие благодаря передвижным выставкам.
Уже в 90-х годах 19 века переселенцев стали поддерживать власти. Худо-бедно заботясь об их пропитании и здоровье в дороге. И таких страшных сцен, как на картине «Смерть переселенца», уже не встречалось.
Конечно, такой борец за справедливость, как Сергей Иванов, просто не мог пройти мимо стихийных событий восстания в декабре 1905 года.
Сергей Иванов. Расстрел. 1905 г. Государственный центральный музей современной истории России, Москва Вновь мы видим униженных и оскорбленных. На этот раз расстрелянных на одной из площадей Москвы. Иванов будто написал звук смерти. В пустом пространстве звучат выстрелы, стон умирающих и рёв толпы.
Абрам Архипов. Автопортрет. Частная коллекция Архипов был выходцем из очень бедной семьи. Но мы почти не увидим у него трагичных сюжетов. К тому же он больше остальных передвижников тяготел к импрессионизму. Который волей-неволей смягчает любую драму.
Но есть у Архипова главный шедевр, «Прачки», который как нельзя лучше вписывается в концепцию передвижников.
Однажды художник случайно забрёл в подвал одного дома. И увидел бедных женщин, которые с утра до позднего вечера возятся в корытах с водой.
Он был крайне поражён их тяжким трудом. Поэтому не мог не создать своих «Прачек».
Абрам Архипов. Прачки. 1901 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва Пожилая женщина без сил опустилась на скамью. Ее худая, скрюченная рука кажется слишком миниатюрной для такого адского труда.
Лиц молодых прачек мы не видим. Будто Архипов даёт им надежду однажды вырваться из этой бесконечной круговерти тазов, мыла и пара.
Но все же Архипов предпочитал не грустить. И чаще изображал счастливых женщин.
В этой статье и так было много поводов для грусти. Поэтому завершу пост на более позитивной ноте. Портретом довольной и нарядной крестьянки.
Абрам Архипов. Женщина в красном. 1919 г. Нижегородский художественный музей Товарищество передвижных выставок просуществовало 53 года (1870-1923 гг.). Уже в конце 19 века их стали все чаще критиковать. Обвиняя в литературщине и гипертрофированном трагизме.
А с возникновением моды на модерн и беспредметное искусство и вовсе перестали покупать.
Но вклад художников-передвижников в развитие русского искусства колоссальный. Живописное мастерство художников, работающих в свободной атмосфере, поднялось на невероятную высоту.
В том числе поэтому многие шедевры русской живописи созданы именно во второй половине 19 века, в пору рассвета эпохи передвижничества.
Для тех, кто не хочет пропустить самое интересное о художниках и картинах. Оставьте свой e-mail (в форме под текстом), и Вы первыми будете узнавать о новых статьях в моем блоге.
Вконтакте
Крупнейшее прогрессивное демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок (1870-1923) было создано русскими живописцами и скульпторами реалистического направления. Возникновение Товарищества в значительной степени было обусловлено кризисом салонного академического искусства, общим подъемом демократической культуры в 50–60-е годы XIX века и подготовлено деятельностью петербургской Артели художников-демократов во главе с Иваном Крамским.
Артель свободных художников, организованная в 1863 году после демонстративного выхода из Академии ее выпускников – конкурентов на большую золотую медаль ("бунт четырнадцати"), в течение ряда лет являлась в Петербурге своеобразным художественным центром, противостоящим Академии и ее искусству, далекому от запросов жизни, от современной действительности. Московские художники Мясоедов, Перов, В. Е. Маковский, Прянишников, Саврасов в конце 1869 года предложили петербургской Артели соединиться всем вместе и образовать новое общество. В 1870 году "Товарищество", уже утвержденное правительством, начало свою деятельность. В создании общества художников-передвижников очень большую роль сыграл Иван Николаевич Крамской, ставший в 1870 году одним из членов-учредителей Товарищества, его вождем и идейным вдохновителем.
Ко времени создания Товарищества петербургская Артель почти прекратила свое существование, и часть ее членов вошла в новое объединение. Главное, чего прежде всего сумели добиться члены новой организации, – это устройство самостоятельных выставок и передвижение их по городам России. "Передвижники", как стали называть членов Товарищества, ставили перед собой задачу самой широкой пропаганды искусства и общественно-эстетического воспитания народных масс. Уже в 50-60-е годы XIX века в противовес ложноклассическому искусству, которое насаждала императорская Академия художеств, происходит тесное сближение с жизнью демократического искусства. А с появлением передвижников новое искусство развивается в едином русле с передовой русской литературой, музыкой, театром, общественной мыслью, образуя мощный поток русской демократической культуры, одухотворенной передовыми социальными идеями своего времени.
Товарищество русских художников-передвижников объединяло вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов второй половины XIX – начала XX века. Это Перов и Крамской, Мясоедов и В. Маковский, Савицкий и Максимов, Прянишников и Ге , Саврасов и Шишкин , Куинджи и Дубовской, В. Васнецов и Поленов, Костанди и Пимоненко, Гун и Неврев, Репин и Суриков, Серов и Левитан, Ярошенко и Нестеров, Касаткин и С. Иванов, Попов и Архипов , Позен и Андреев, Бакшеев и Бялыницкий-Бируля, Беггров и Аммосов и многие другие. На некоторых выставках передвижников в качестве экспонентов участвовали Константин Маковский , Антокольский, Верещагин , К. Коровин, С. Коровин, Малявин, Рябушкин, Волнухин, Богданов-Бельский , Коненков и другие.
В 70–80-е годы 19 века деятельность Товарищества достигла наивысшего расцвета. Ведущее место на передвижных выставках принадлежало картинам Репина, а также Сурикова, Крамского, Поленова, Нестерова, Мясоедова, Маковского, Перова. В своем творчестве они отразили самые существенные явления окружающей действительности во всей их сложности и противоречии. Передвижники оказали огромное влияние на все стороны художественной жизни России, на формирование национальных художественных школ. Среди членов Товарищества и экспонентов были художники различных национальностей. Многие из них стали основоположниками реалистического, демократического искусства своих народов.
Велика роль передвижников в художественном образовании. Многие крупнейшие художники-передвижники долгие годы преподавали в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (Перов, Саврасов, Прянишников, Левитан, Серов, Поленов, Архипов и другие). С 1894 года в состав профессуры Петербургской Академии художеств вошли Репин, В. Маковский, Куинджи, Шишкин, а позднее Киселев, Дубовской и другие художники, которые в значительной степени повысили роль и авторитет Академии как центра художественного образования.
Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".
Товарищество Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи 19 века. Возникшее как реакция на мертвое безжизненное искусство Академии Художеств, Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам.
В рядах передвижников зажглись и навечно засияли ярчайшие звезды русской живописи - Саврасов, Суриков, Репин, Левитан, Куинджи, Поленов, Нестеров, Серов и многие другие. Эти мастера подняли планку русской живописи на невиданную доселе высоту. Товарищество Передвижных Художественных Выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни русского общества достигло своей кульминации. После кровавых событий 1917 года и распада ТПХВ общий уровень русской живописи пошел стремительно вниз, уже никогда более не достигнув того уровня, что являли нам Суриков и Левитан.
Годы деятельности ТПХВ стали самыми благодатными и волнующими для всей нашей многострадальной русской живописи.
Несомненно, что возникновение общества ТПХВ произошло в то самое время, когда это было особенно необходимо для России - как с точки зрения чистого искусства, так и с точки зрения его социальной окраски. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-х — начала 60-х годов.
В итоге предварительных встреч и переписки создавшаяся в Москве инициативная группа направила 23 ноября 1869 года письмо, обращенное в петербургскую Артель. В нем содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок (слово "передвижные" пришло позже) и просьба к Артели — "по возможности представить этот проект в одном из Ваших четверговых собраний, на общее усмотрение". Оканчивалось обращение следующими строками: "Надеемся, что идея устройства подвижной выставки найдет в Вас сочувствие и поддержку и что Вы будете так добры не оставить нас без ответа". К письму приложен был Проект Устава, составленный, по-видимому, не одним Мясоедовым. Проект Устава содержит и некоторые комментарии, дающие возможность проникнуть сквозь сухие официальные строки в существо нового начинания. Комментарии эти касаются, прежде всего, вопроса о творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опеки. "Мы считаем совершенно необходимым, — говорится в проекте, — совершенную независимость товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится. Хотя бы общество по обстоятельствам и прекратило свои действия (чего боже упаси), оно может быть возобновлено на готовых уже основаниях". Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицает: "... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки... но художнику, — продолжает он, — зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением...". Эти слова очень глубоко и ярко раскрывают подлинный смысл борьбы организаторов Товарищества за создание своего самостоятельного творческого центра. Четким по своей направленности является и определение цели Товарищества, данное в первом пункте проекта Устава: "Основание Товарищества подвижной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства и русской живописи". Таким образом, с самого начала вопрос об огромном расширении круга зрителей, сферы воздействия вставал с полной ясностью для инициаторов Товарищества. Крамской же в другой связи, имея возможность высказаться более открыто, говорил, что искусство передвижников должно привлечь симпатию "в той огромной массе общества, которая еще находится в состоянии усыпления". Письмо и проект были действительно зачитаны на одном из "четвергов" Артели. Аудитория встретила их с большим подъемом. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложение москвичей. Замечательный документ этот хранится ныне в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Все подписи под текстом — их двадцать три — отчетливо различимы. Почти все это имена художников обеих столиц. Приведем их полностью: Г.Мясоедов,В.Перов,Л.Каменев,А.Саврасов,В.Шервуд, И.Прянишников,Ф.Васильев,А.Волков,М.П.Клодт,Н.Дмитриев-Оренбургский,Н.Ге, И.Крамской, К.Лемох, К.Трутовский, Н.Сверчков, А.Григорьев, Ф.Журавлев, Н.Петров, В.Якоби, А.Корзухин, И.Репин, И.Шишкин, А.Попов.
В целом идея Товарищества Передвижных Художественных Выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. С точки зрения организационной Товарищество также представляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму. Знаменитая Артель "14-ти бунтарей" и скромная вторая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но нежизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития. Основатели Товарищества Передвижных Художественных Выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками — членами коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.
Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.
термин, обозначающий группу художников, отстаивавших традиции реализма, народности и демократических идеалов в искусстве, объединившихся в Товарищество передвижных художественных выставок (1 8 7 0 - 1923). Идейные руководители: И. Н. Крамской и В. В. Стасов. Основные представители - И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Г. Перов, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, И. И. Шишкин и др.
Отличное определение
Неполное определение ↓
русские художники-реалисты, входившие в демократическое выставочное объединение – Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) и противопоставившие свои творческие принципы академизму. Целью объединения, организованного в 1870 г. по инициативе Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге и др., было «высвободить искусство из чиновничьего распорядка», развить обличительные тенденции живописи 1860-х гг., пробуждать «общественную совесть» и вместе с тем показать положительный образ современника, дать нравственные ориентиры для общества. В ноябре 1870 г. был утвержден Устав Товарищества, провозгласивший основными принципами творчества художников реализм, народность (выражение интересов самой многочисленной части общества), выявление духовных основ русской культуры. Первая выставка состоялась в 1871 г. в Санкт-Петербурге, откуда картины были отправлены для показа в др. города. ТПХВ впервые стало устраивать «передвижные» выставки, представляя свои произведения публике не только в Санкт-Петербурге и Москве, но и в Киеве, Харькове, Одессе, Казани и др. городах. Объединение существовало до 1923 г., когда была устроена последняя, 48-я выставка, но расцвет искусства передвижников пришелся на 1870–80-е гг.
Плату за посещение экспозиции делили между участниками объединения, часть выручки сохраняли в общем фонде. Это позволяло поддерживать материально нуждавшихся членов ТПХВ, помогая им сосредотачиваться целиком на творчестве. Кроме того, каждый художник мог рассчитывать на продажу своих произведений на передвижных выставках. Коммерческая успешность ТПХВ была залогом творческой независимости его участников. Товарищество не ограничивало доступ в свои ряды, что противоречило бы его демократической платформе. Однако открытость объединения для новых участников привела к тому, что к кон. 1880-х гг. в его рядах оказалось немало слабых художников, а недостаток свежих идей привел к некоторому застою, «измельчанию» сюжетов, повторяемости прежних мотивов. В 1890-х гг. многие видные члены Товарищества (И. Е. Репин, В. Е. Маковский, И. И. Шишкин и др.) вошли в состав Петербургской академии художеств.
Творческим методом передвижников стал критический реализм, стремление воплотить «правду жизни». Любой вымысел, идеализация, приукрашивание считались проявлением академической «лжи». Благодаря творчеству передвижников, искусство становится в России общественной трибуной; художники обращаются к острым социальным и этическим проблемам, решают просветительские задачи. Передвижники мыслили свое занятие искусством как высокую миссию общественного служения. Их картины обращены к неравнодушному, размышляющему и сопереживающему зрителю.
Убежденным пропагандистом творчества передвижников был критик В. В. Стасов, провозгласивший важность создания «хоровой» картины, где главным героем является народ, запечатленный во всем многообразии типов («Крестный ход в Курской губернии» И. Е. Репина, 1880–83). Важную роль в становлении передвижничества сыграла собирательская деятельность купца и мецената П. М. Третьякова, основателя галереи русского искусства, сумевшего стать не только покупателем картин участников ТПХВ, но также подлинным другом и вдохновителем многих художников.
Наряду с господствовавшим в 1860-е гг. бытовым жанром в творчестве передвижников развиваются портрет и пейзаж. Главным объектом художественного постижения становится крестьянство и люди из низов, которые предстают не только жертвами социальной несправедливости, но и воплощением красоты и силы. Художники пишут бытовые сцены из деревенской жизни (В. М. Максимов. «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», 1875; Г. Г. Мясоедов. «Страдная пора», 1887; И. М. Прянишников. «Порожняки», 1872); портреты крестьян, воссоздающие яркие и цельные народные типы (В. Г. Перов. «Странник», 1870; И. Н. Крамской. «Полесовщик», 1874, «Мина Моисеев», 1883; И. Е. Репин. «Мужичок из робких», 1878); пейзажи, проникнутые любовью к неброской красоте русской природы (А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи и др.). Для пейзажей передвижников характерна повествовательность («Сосновый бор» И. И. Шишкина, 1872), любовь к изображению переходных состояний в природе (первые признаки наступающей весны в картине А. К. Саврасова «Грачи прилетели», 1871; земля, омытая грозой, в «Мокром луге» Ф. А. Васильева, 1872). Во многих пейзажах звучит нотка щемящей печали, боль художников, ощущающих разлад между красотой родной земли и горем, которым она полнится. В исторических картинах передвижники стремились убедительно воссоздать старинный быт, костюмы, архитектуру, сделать изображаемое событие «осязаемым» для зрителя, погрузить его в атмосферу прошедшей эпохи (Н. Н. Ге. «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871). В монументальных полотнах В. И. Сурикова («Утро стрелецкой казни», 1881; «Боярыня Морозова», 1887) представлены переломные моменты русской истории, когда в противоборстве различных сил раскрываются существеннейшие черты национального характера.
Заметное место на передвижных выставках занимали портреты деятелей русской культуры, которые воспринимались обществом как «властители дум», самоотверженные пророки, проповедники высоких истин, взывающие к душам и сердцам. Галерея «лиц, дорогих нации» была создана во многом благодаря целенаправленной деятельности П. М. Третьякова, заказывавшего портреты художникам В. Г. Перову (портреты А. Н. Островского, 1871; Ф. М. Достоевского, В. И. Даля; И. С. Тургенева; все – 1872), И. Н. Крамскому (портреты Т. Г. Шевченко, М. М. Антокольского, Ф. А. Васильева; все – 1871; Л. Н. Толстого, 1873; И. А. Гончарова, 1874; Н. А. Некрасова, 1877; М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1879), И. Е. Репину (портреты И. С. Тургенева, 1876; И. Е. Забелина, 1877) и др. Н. А. Ярошенко создавал портреты-типы («Студент», 1881; «Курсистка», 1883).
Важное место в творчестве многих передвижников занимали евангельские сюжеты, переживаемые с исповедальной откровенностью и глубиной. Крамской («Христос в пустыне», 1872), Ге («Что есть истина?», 1890) и др. художники стремились не создать иллюстрации к Священному Писанию, а подойти к разрешению актуальных нравственных и философских вопросов. В. М. Васнецов обращался в своем творчестве к образам русского народного фольклора. В 1880–90-е гг. цветовая палитра в полотнах многих передвижников становится ярче и светлее, манера письма – свободнее, композиционные приемы разнообразнее (И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, В. А. Серов и др.).
