М.: Музыка, 1983. Учебное пособие для учащихся детских, вечерних и средних специальных школ с 1 по 11 класс. Составитель: И. А. Русяева
Данный сборник является первой частью учебного пособия по одноголосному музыкальному диктанту, состоящего из двух выпусков и рассчитанного на использование в курсе сольфеджио в средних специальных музыкальных школах с первого по одиннадцатый класс. Это пособие полностью базируется на методике, разработанной и проверенной в практике преподавателей Центральной средней специальной музыкальной школы при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. В своей основе это традиционная методика, опирающаяся на ладотональное осознание музыки, и этим обусловлен как подбор материала и его систематизация, так и применяемые в пособии формы работы и виды изучаемых трудностей (интонационных, ритмических, структурных).
В работе над диктантом по нашей методике основной целью является научить правильно определять ладовые интонации и уверенно разбираться в них. Для этого требуется длительная и кропотливая работа не только в классе, но и дома. (То же относится и к определению на слух интервалов и аккордов.)
Пособие составлено в соответствии с требованиями для специальных музыкальных школ. За первые четыре года пребывания в школе (начальный период обучения) дети должны научиться свободно ориентироваться в тональностях до четырех знаков включительно (хотя теоретически им полагается знать все тональности): уметь быстро и точно определять отдельно взятые ступени, а также отдельные интервалы и аккорды (в тональности и вразбивку), уметь определить на слух или спеть небольшую последовательность ступеней, а также небольшую интервальную, аккордовую или смешанную цепочку (такую цепочку нужно суметь воспроизвести голосом после прослушивания и разбора или построить ее по цифровке); уметь после двух (не более) прослушиваний пропеть — с названиями звуков — мелодию в форме четырехтактного предложения (а если такая мелодия заканчивается неустойчиво — «вопросом» — то, повторив ее, сразу же спеть и «ответное» построение).
Совершенно необходимо добиться от каждого ученика умения правильно записать диктант любого вида (ритмический, мелодический или гармонический) и сделать это в течение строго ограниченного промежутка времени. Такой багаж вырабатывается у детей лишь в результате определенного комплекса тщательно продуманных упражнений. Именно с этой целью в настоящий сборник включены и разные типы диктантов, и специальные упражнения для устной тренировки в классе (в Приложениях) — важнейшим требованием нашей методики и является гармоничное сочетание разных форм работы.
Все диктанты в пособии расположены по принципу возрастания трудностей — в соответствии с программой. Некоторые темы педагог может поменять (например, можно сначала пройти ритмическую тему, а потом интонационную и наоборот; для прохождения программы это несущественно). Большинство диктантов сочинено автором, что позволило выстроить сборник одень подробно в методическом плане, отразить все тонкости отрабатываемых трудностей и сделать все разделы равноценными по объему. Все авторские диктанты многократно проверены на практике в разных по составу и уровню группах. Остальные диктанты взяты из произведений композиторов разных эпох, из народной музыки и из детских песен. Сравнительно обильный материал по каждой теме даст возможность педагогу выбрать те диктанты, которые ему больше подходят в данный момент.
Упражнения, приведенные в Приложениях, по мысли автора, должны для детей, занимающихся сольфеджио, являться тем же, чем являются для инструменталистов гаммы и этюды, позволяющие им выработать необходимую технику. Упражнения первых двух разделов Приложений составлены автором. Что же касается последнего раздела, то весь его материал специально подобран из народных песен и детских песенок, среди которых могут встретиться и мелодии, знакомые детям по детскому саду или по занятиям хора, — и это позволит сделать уроки живее и интереснее (кроме того, всегда можно сравнить сочиненные детьми фразы с первоисточником и проанализировать все варианты).
Желая по возможности всесторонне отразить в пособии работу над диктантом, автор включает в сборник все известные его формы: устный (двух видов), письменный ритмический и письменный мелодический.
Устный диктант особенно часто используется на начальном этапе обучения. Ему принадлежит важное место, так как именно в этом виде диктанта отрабатывается развитие таких необходимых музыканту качеств, как быстрое запоминание проигранной два-три раза мелодии, быстрота реакции, концентрация внимания, свободная ориентировка в ладу (в большинстве случаев мелодию нужно спеть с названиями звуков); вырабатывается навык запоминания мелодии путем осмысления деталей, ее составляющих (секвенций, повторов — точных или варьированных, знакомых интонационных оборотов). Конечно, все это не приходит сразу и для достижения нужного эффекта необходима долгая и упорная тренировка.
Устный диктант удобен еще и тем, что он занимает мало времени и позволяет за короткое время опросить всю или большую часть группы. Упор на данный вид диктанта делается в первом классе (в первом полугодии это единственный вид), в последующих же трех классах работа над ним ведется параллельно с другими, не менее важными видами диктанта. (В средних и старших классах надобность в устном диктанте отпадает, так как он уже не приносит должного эффекта.)
Устный диктант можно проводить по-разному. В пособии он представлен в двух формах. Первая (в основной части сборника) — повторение голосом (обычно. с дирижированием и с названием звуков) мелодии, вслед за проигрыванием ее педагогом. Вторая форма (которой мы придаем большое значение) — такое же повторение мелодии, сыгранной частично и оканчивающейся неустойчиво («вопрос»), и досочинение ее учеником,- с условием доведения до тоники. Такие упражнения (включенные, в Приложения) широко практикуются на уроках сольфеджио и полезны тем, что вырабатывают у каждого ребенка активное и самостоятельное отношение к музыке. Крометого, творческий процесс обогащает ученика как личность.
Любой устный диктант проигрывается не более двух-трех раз.
Ритмический диктант полезен не только для развития чувства ритма, но также и для выработки необходимых навыков записи (на разных стадиях обучения). В отличие от устного, ритмический диктант не является тем упражнением, которое постоянно находится на вооружении педагога; его целесообразно использовать в тех случаях, когда в мелодию вводится новый ритмический рисунок.
Ритмический диктант — самый важный вид работы в первом классе: он позволяет ученику освоить первоначальную технику записи нот, приобрести отчетливое понимание в различии между длительностями, привыкнуть к их определенному сочетанию — то есть служит хорошей подготовкой к письменному мелодическому диктанту. Поэтому настоящий сборник начинается именно с ритмических диктантов, выделяемых здесь в самостоятельный раздел: после отработки на этом материале техники записи ученикам будет значительно проще освоиться с записью мелодического диктанта. В остальных трех классах ритмический диктант сопровождает изучение каждой новой ритмической трудности. (Он не теряет своей актуальности и в средних и в старших классах, где последовательные упражнения в этом виде диктанта позволяют брать.для диктовки мелодии, все более трудные в ритмическом отношении.) Ритмический диктант никогда не следует играть на одном звуке или простукивать карандашом по столу; как и любой другой диктант, он должен иметь напевную мелодию. Играется такой диктант 8-9 раз; перед учениками ставится задача — записать только ритмическое строение мелодии (на любой ноте).
Письменный мелодический диктант должен сопровождать ученика на протяжении всех лет обучения его в школе и в училище. Этот диктант концентрирует в себе те или иные метроритмические, ладовые и интонационные трудности, воспитывает слуховую память, собирает внимание, тренирует важный навык улавливания и осознания всех сторон мелодики. Кроме того, здесь неизбежно и очевидно проявляются теоретические познания ученика, степень развития его внутреннего слуха, уровень музыкального мышления. Таким образом, письменный мелодический диктант в компактном виде вбирает в себя практически все, над чем ведется работа на уроках сольфеджио. Поэтому непременным условием курса является диктовка на каждом уроке с постепенным наращиванием трудностей. В каждом классе дан обобщающий раздел, в котором используются все пройденные за год темы. Диктанты этого раздела лучше давать ц IV четверти, когда идет повторение пройденного.
Проигрывание мелодии нельзя растягивать на 30-35 минут. По общепринятой методике диктант играется 8-9 раз (в зависимости от сложности) с небольшими интервалами. Первые два раза нужно проиграть подряд, так как первое прослушивание — это общее ознакомление с мелодией, а со второго раза ученики должны запомнить наиболее яркие моменты: сильную долю, ступень, с которой началась мелодия; или начальную интонацию, размер, повторы, секвенцию и т. д. Вполне понятно, что с первого раза все это могут запомнить лишь единицы, но со второго раза подобный анализ должен быть освоен большинством учеников. После второго проигрывания делается более длительный перерыв, и каждый последующий раз педагог играет диктант тогда, когда убедится, что все ученики записали все, что помнили. Обычно на это уходит полторы-две минуты. Необходимо напомнить, что при записи диктанта от ученика требуется не формальное, механическое отношение, а полное понимание интонационного строя, структуры и ритмического рисунка записываемой мелодии. Поэтому следует всячески бороться с еще распространенной записью диктанта точками вслед за проигрыванием его педагогом.
Запись и мелодического и ритмического диктанта начинается со второго полугодия первого класса, когда ученики уже получили начальные сведения по музыкальной грамоте и научились устно повторять маленькие песенки. К концу четвертого класса, который завершается экзаменом, маленькие музыканты должны уметь записать период повторного или единого строения в размерах 2/4, 3/4 или 4/4, с затактом, паузами, разнообразными скачками, с шестнадцатыми и пунктирным ритмом.
Устный диктант в первом классе предшествует мелодическому, а затем сопровождает его. Оба типа диктанта даются в тональностях без знаков и с одним знаком (минор только натурального вида); в ритмическом отношении они элементарны: состоят из четвертей, восьмых и половинок. Ритмическая сторона мелодии отрабатывается в первую очередь — в ритмическом диктанте. Его на первых порах можно давать по-разному: запись ритма мелодии, спетой педагогом (с текстом или названием звуков), или оформление ритма песенки, записанной педагогом на доске без тактовых черт и длительностей. После запоминания мелодии можно предложить ученикам спеть мелодию на слоги: «дон», «ди-ли», «до-он» («дон» — четверть, «ди-ли» — восьмые, «до-он» — половина). По объему диктанты не превышают четырех-шести тактов.
Диктанты этого класса разнообразнее по тематике, в них вводятся затакты, новые ритмические фигуры, размеры и интонации. Важным является введение периода повторного строения (записываемого обязательно с вольтами) и периода с варьированным вторым предложением. Здесь очень важно сознательное отношение ученика к вопросам формообразования (так, например, в устных диктантах из Приложений, при сочинении «ответа» к заданному «вопросу» можно ставить дополнительное задание — либо чтобы второе предложение периода имело точную повторность, либо чтобы оно было варьированным).
Начальные примеры на любую трудность и в ритмическом и мелодическом диктанте могут подвергаться предварительному разбору, причем объектом анализа должны служить новые элементы музыкального языка — интонационные, тональные или ритмические. При прохождении нового интервала или аккорда можно использовать и начатки гармонического диктанта, то есть небольшую последовательность. Во втором классе такого рода диктант пока стоит использовать в малых дозах, так как гармонический слух у детей этого возраста только еще начинает вырабатываться.
В этом классе используются все формы диктанта — в том числе и начатки гармонического, так как запас хорошо изученных интервалов и аккордов уже достаточно велик: все диатонические интервалы, кроме тритонов, трезвучие тоники с обращениями, трезвучия IV и V ступеней. Примеры такого диктанта приведены в I разделе Приложений. Педагог играет ту или иную цепочку, ученики анализируют ее и записывают ее нотами по- памяти; или же записывают ее в течение двух-трех проигрываний без разбора. Постепенно диктант можно удлинять, дойдя до масштабов схем, данных во II разделе Приложений. Каждый педагог сам в состоянии сочинить такой диктант в зависимости от того, какая тема проходится в данный момент.
В третьем классе вводится период единого строения. Ученики должны не только знать этот термин, но и уверенно отличать эту структуру от изученных во втором классе разновидностей периода повторного строения. Сложность при записи диктанта такого строения состоит в том, что память должна, удержать довольно большой кусок музыки, непрерывно развивающейся, так что сами эти диктанты — чтобы задание не было непосильным — не перегружены интонационными и ритмическими сложностями (тем более что. они играются педагогом не более 8- 9 раз).
Четвертый класс является итоговым, так как завершает начальный период ббучения. Новых форм диктанта здесь не вводится, но все освоенные ранее даны на более высоком уровне. Становится более разнообразной интонационная сторона мелодики, включаются в работу новые мелодические ходы, ритмические группы, тональности. Существенную трудность представляет собой, появление внутритактовой и междутактовой синкопы (грамотное оформление залигованных длительностей через тактовую черту в смысле графики является новым элементом, и поэтому педагогу нужно сначала тщательно отработать технику записи в ритмическом диктанте).
Экзаменационный диктант четвертого класса должен заключать в себя максимум пройденных трудностей. По форме это чаще всего период единого строения с разнообразными скачками, ходами по аккордовым звукам, пунктирным ритмом и шестнадцатыми. На экзамен выносится только письменный мелодический диктант. (Кроме сольфеджирования выученных наизусть мелодий и чтения с листа, на экзамене каждый ученик должен спеть гамму в любой тональности, свободно ориентироваться в знаках и повышенных ступенях в миноре, определить любой из пройденных интервалов и аккордов, определить и спеть по цифровке цепочку любого вида и спеть диатоническую секвенцию.)
Материал, данный в Приложениях, должен сопровождать работу над диктантом и помогать в ней. В Приложениях три раздела, в которые включены разного типа упражнения. Об устном диктанте вопросно-ответного строения (с досочинением второй половины), составляющем содержание III раздела, уже шла речь; эти упражнения вводятся в работу со второго класса. Большую пользу приносят и упражнения, приведенные в I разделе: определение на слух цепочек интервалов и аккордов в тональности способствует лучшей ориентировке в ступенях лада, в их взаимоотношениях; кроме того, такие упражнения чрезвычайно эффективны для формирования гармонического слуха, а также для тренировки памяти. Особое внимание целесообразно уделить смешанным интервально-аккордовым цепочкам, которые дают возможность добиваться большей концентрации внимания и умения переключать его, так как ученик не знает заранее, с чего начнется цепочка и в каком месте произойдет смена одного элемента другим.
Упражнения этого раздела рассчитаны на применение, начиная с,третьего класса. Каждую цепочку следует играть не более двух раз, добиваясь запоминания учениками маленького гармонического оборота. Ученики, которые не справляются с этим, должны получать дополнительное задание на дом, которое заключается в пении определенного количества цепочек, а также их проигрывания на фортепиано в разных тональностях (кроме того, желательно по возможности использовать пластинки или магнитофонные ленты, на которых записаны интервальные и аккордовые цепочки). Для таких дополнительных заданий можно использовать и материал, содержащийся во второй части II раздела Приложений — схемы для пения (также рассчитанные на проработку в третьем и четвертом классах).
Пение по схеме интервальных и аккордовых, а также смешанных цепочек является чрезвычайно полезным вспомогательным упражнением. (Кроме всего прочего, это приучает детей с младших классов к грамотному прочтению цифровки.) Первые примеры заданий этого типа необходимо делать предельно легкими. В интервальных схемах под каждым названием обозначается ступень (римской цифрой), на которой должно быть раположено основание интервала. Педагог указывает тональность, играет тоническое трезвучие, и ученик последовательно строит то, что ему предложено. Такие упражнения можно выполнить голосом или за фортепиано.
В Приложениях предлагается еще один вид упражнений для интонирования голосом — пение диатонических секвенций (рекомендуемые мотивы для них приведены в первой части II раздела). Значение этого вида упражнений трудно переоценить: с помощью секвенций легче отрабатываются любые трудности — интонационные и ритмические, прочнее осваиваются изучаемые тональности и т. д. Заниматься пением секвенций можно уже со второго класса. Как правило, шаг секвенции, используемой в младших классах, — секундовый. После настройки в тональности и проигрывания педагогом мотива секвенции ученик должен спеть его с названием звуков и, не искажая ритма, двигаться вверх или вниз (по указанию педагога), постепенно доходя до исходного звена. Начальные секвенции должны быть построены с таким учетом, чтобы окончание одного звена плавно переходило в начало другого.
Автор надеется, что данный сборник диктантов найдет применение на уроках сольфеджио как в специальных средних музыкальных школах, так и в детских музыкальных школах общего профиля и поможет педагогам в их работе с учащимися младших классов.
S o l F a — это проект Владимира Громадина, кандидата искусствоведения, педагога с более чем десятилетним опытом работы, приобретённом в лучших российских музыкальных учебных заведениях - Центральной музыкальной школе при Московской консерватории и Академическом музыкальном колледже (училище) при Московской консерватории. Он преподает сольфеджио, гармонию, элементарную теорию музыки и анализ форм на исполнительском и теоретическом отделениях. Его выпускники уже более десяти лет свободно поступают в вузы России и мира.
Его опыт и методические наработки нашли отражение в сайте S o l F a (соль+фа=сольфеджио), на котором представлены образцы диктантов и последовательностей («цепочек») разного уровня сложности, рассчитанных, в первую очередь, на молодых музыкантов, занимающихся музыкой профессионально на уровне специализированной школы (ССМШ), колледжа или вуза.
Все диктанты разбиты по уровням сложности. Разумеется, сложность — понятие довольно условное. С учетом разной стилистики, разной ритмики, гармонии и мелодических особенностей обозначить сложность музыкального примера «абсолютно правильно для всех» невозможно. Поэтому распределение основывается на идее, что диктанты одного уровня — это те диктанты, которые стоило бы писать в одном месяце. Это не отменяет того, что кто-то может свободно писать диктанты 11-го уровня сложности с необычной мелодикой, но при этом «застрять» на ритмических изысках диктанта 9-го или 10-го уровня.
Цель сайта — способствовать гармоничному развитию музыкального слуха. Материалы регулярно пополняются, акцент сделан на музыкальных примерах - то есть не специально написанных диктантах (при всем уважении к их авторам и их вкладу в методику преподавания сольфеджио), а образцах из музыки. Безусловно, это серьезное методическое усложнение: подобрать фрагмент из «живого» произведения так, чтобы он соответствовал всем нормам программы по сложности одновременно (мелодия, гармония, ритм, полифония и так далее), практически невозможно. Проще воспитывать слух на специально написанных диктантах. Но с другой стороны, сольфеджио воспитывает не просто слух , но музыкальный слух, и с этой стороны использование исключительно инструктивного материала довольно вредно.
Сольфеджийный диктант — это то, что слушается едва ли не самым внимательным образом, ведь музыкант должен разобраться в нем досконально, чтобы его написать. А разбираться настолько подробно стоит только в хорошей музыке. Безусловно, для контроля освоения материала стоит привлекать и инструктивные примеры, но все же это лишь вспомогательный материал не от хорошей жизни: что-то вроде стандартного теста, который косвенным образом помогает оценить развитие слуха одного человека относительно другого.
Музыкальные диктанты – одно из самых интересных и полезных упражнений для развития слуха, жаль, что многие не любят этой формы работы на уроке. На вопрос «почему?», обычно отвечают: «не умеем». Ну что ж, значит, пора научиться. Будем постигать сию премудрость. Вот вам сразу два правила.
Правило первое. Банально, конечно, но для того чтобы научиться писать диктанты по сольфеджио, надо просто их писать! Часто и много. Отсюда вытекает правило первое и самое главное: не пропускать уроки , так как на каждом из них пишется музыкальный диктант.
Правило второе. Действуй самостоятельно и смело! После каждого проигрывания нужно стремиться записать в свою тетрадь как можно больше – не одну ноту в первом такте, а много всего в разных местах (в конце, в середине, в предпоследнем такте, в пятом такте, в третьем и т.д.). Не нужно бояться записать что-то неверно! Ошибку всегда можно исправить, а вот застревать где-нибудь в начале и надолго оставлять нотный листочек пустым это очень неприятно.
Первым делом, до начала проигрывания, определяемся с тональностью, сразу ставим ключевые знаки и представляем себе эту тональность (ну гамму там, тоническое трезвучие, вводные ступени и т.д.). Перед тем, как начать диктант учитель обычно настраивает класс на тональность диктанта. Будьте уверены, если вы половину урока пели ступени в ля мажоре, то с вероятностью в 90% диктант будет в той же тональности. Отсюда новое правило: если тебе сказали, что тональность с пятью бемолями, так не тяни кота за хвост, и сразу поставь эти бемоли куда следует – лучше прямо на две строчки.
Обычно после первого проигрывания диктант обсуждается примерно в следующем ключе: сколько тактов? какой размер? есть ли повторы? с какой ноты начинается и какой заканчивается? есть ли необычные ритмические рисунки (пунктирный ритм, синкопа, шестнадцатые, триоли, паузы и т.д.)? Все эти вопросы вы должны задавать себе, они должны служить вам установкой перед прослушиванием, и после проигрывания вы, естественно, должны отвечать на них.
В идеале, после первого проигрывания в тетради у вас должны быть :
По поводу числа тактов. Тактов обычно бывает восемь. Как их нужно размечать? Либо все восемь тактов на одной строчке, либо четыре такта на одной строчке и четыре на другой – только так, и больше никак! Если ты делаешь по-другому (5+3 или 6+2, в особо тяжёлых случаях 7+1), то, пардон, ты лошара! Иногда тактов бывает 16, в этом случае размечаем или по 4 на строчке, или по 8. Очень редко тактов бывает 9 (3+3+3) или 12 (6+6), ещё реже, но иногда встречаются диктанты из 10 тактов (4+6).
Второе проигрывание слушаем со следующими установками: с каких мотивов начинается мелодия и как она дальше развивается: есть ли в ней повторы , какие и в каких местах. Например, повтор в предложениях – часто в музыке повторяются начала предложений – 1-2 такт и 5-6; в мелодии также могут быть секвенции – это когда один и тот же мотив повторяется от разных ступеней, обычно все повторы хорошо слышны.
После второго проигрывания нужно также запомнить и записать то, что в первом такте и в предпоследнем, ну и в четвертом, если запомнили. Если второе предложение начинается с повтора первого, то это повторение тоже лучше сразу выписать.
Очень важно! Если после второго проигрывания у тебя в тетрадке еще не написан размер, первая и последняя нота, не размечены такты, то надо «активизироваться». На этом нельзя застревать, нужно в наглую спросить: «Слышь, учитель, сколь тактов-то и какой размер?». Если учитель и не ответит, то наверняка среагирует кто-нибудь из класса, а если нет, то громко спрашиваем у соседа. В общем, действуем, как хотим, устраиваем произвол, но всё, что нужно, узнаём.
Третье и последующие проигрывания. Во-первых, нужно обязательно дирижировать , запоминать и записывать ритм. Во-вторых, если не получается сразу услышать ноты, то нужно активно анализировать мелодию , например по таким параметрам: направленность движения (вверх или вниз), плавность (подряд по ступеням или скачками – на какие интервалы), движение по звукам аккордов и т.д. В-третьих, нужно слушать подсказки , которые говорит другим ребятам учитель при «обходе» во время диктанта по сольфеджио, и корректировать то, что написано у себя в тетради.
Последние два проигрывания предназначены для проверки уже готового музыкального диктанта. Проверять нужно не только высоту нот, но верность написания штилей, лиг, расстановку знаков альтерации (например, после бекара восстановление диеза или бемоля).
Сегодня мы говорили о том, как научиться писать диктанты по сольфеджио. Как видите, писать музыкальные диктанты совсем не сложно, если подходить к этому с умом. В заключение получите-ка ещё парочку рекомендаций для развития навыков, помогающих в музыкальном диктанте.
Это проверенные способы развития навыка записи диктантов по сольфеджио, так что займитесь на досуге – сами удивитесь тому, какой выйдет результат: писать музыкальные диктанты будете на ура!
Непременным условием прослушивания диктанта является улавливание сильных долей в диктанте и дирижирование в размере диктанта. Дирижирование способствует запоминанию диктанта.
Порядок записи диктанта у всех свой, это зависит от ваших личных навыков - от того, как Вы привыкли его записывать. Это может быть первоначально записывание первых нот в каждом такте - сильных долей, либо записывание начал и концов фраз, или записывание всего первого такта.
Очень много зависит от развития вашего музыкального слуха (от того, как Вы его развили) и от Вашей памяти.
Очень просто. Научиться мысленно представлять звучание музыки и обладать при этом хотя бы чувством лада (помнить звучание тоники, уметь допевать ступени до тоники, различать устойчивость и неустойчивость ступеней).
Попробуйте представить звучание мелодии, которая вам нравится.
Самый хороший совет - подбирайте на фортепиано как можно больше понравившейся вам музыки, причем подбирайте не только мелодию, но и аккомпанемент, по возможности записывайте нотами.
Услышав новую мелодию, старайтесь слышать ее нотами в любой удобной для вас тональности, проверяйте себя, проигрывая ее на фортепиано.
Самое главное - научиться мысленно представлять звучащую музыку. Для этого учите как можно больше мелодий наизусть, записывайте их не только в оригинальной тональности, но и в других.
Слушайте музыкальные произведения, смотря в нотный текст.
Пытайтесь писать диктанты дома, записав их предварительно на магнитофон или другое записывающее устройство.
Со временем, примерно года через три, в вашем музыкальном багаже накопится солидный запас музыкальных впечатлений, и вы сможете записывать диктанты.
Ни один преподаватель не научит вас писать диктанты, если вы сами не разовьете свой слух.
Подбирайте на фортепиано как можно больше музыки.
Решайте гармонические задачи следующим способом. Сыграйте несколько раз мелодию задачи, проверьте, знаете ли ее наизусть, спойте ее. Попробуйте представить, как звучит мелодия, если бы вы играли ее на фортепиано, как она звучит, если бы вы ее пели.
Не получилось? Ничего страшного. Вы же делаете это в первый раз. Сыграйте или спойте мелодию столько раз, сколько нужно, чтобы вы "заболели" этой мелодией, чтобы она прочно "засела " в вашей голове. Решайте задачу так, как если бы вы подбирали аккомпанемент. Постарайтесь мыслить (слышать) функциями аккордов (тоника, доминанта, субдоминанта), а также представлять и звучание конкретных нот аккорда. Естественно, для записи решения задачи вы будете пользоваться гармоническими правилами, такими как определение формы задачи, определение и расстановка цезур, каденций, правильное удвоение тонов в аккордах, соединение аккордов, логика гармонического развития в ладу, будете следить за красотой и логичностью линии баса, проверять пары голосов на наличие параллельных квинт и октав, а также следить за множеством других нюансов, связанных с темой задачи.
Самым последним и самым важным действием в решении задачи должно быть ее проигрывание на фортепиано в правильном ритме и в подходящем для жанра задачи темпе - здесь вы услышите, хорошо ли звучит решенная таким образом задача, не нужны ли другие варианты ее гармонизации. При этом велика вероятность ошибок в игре, значит, вы так и не определите, все ли звучит хорошо. Поэтому мой вам совет - решайте задачу в музыкальном редакторе. Нажав кнопку "проигрывание", вы услышите все сильные и слабые стороны вашей задачи.
Вот советы, как научиться представлять звучание всей задачи.
1) Научитесь представлять мелодию задачи (об этом уже говорилось)
2)Научитесь представлять линию баса
3)Пропойте или сыграйте каждый аккорд вашей задачи снизу вверх
4)Cыграйте первый аккорд задачи снизу вверх очень быстро, как бы арпеджиато, опору делайте на бас и мелодию
5)Представляйте этот аккорд мысленно так же быстро
6)Сыграйте все звуки аккорда одновременно
7)Представьте мысленно его звучание. Получилось?
8)Сделайте те же упражнения со вторым аккордом
9)Сыграйте оба аккорда снизу вверх один за другим сначала медленно, мысленно представьте, сыграйте арпеджиато, мысленно представьте, сыграйте оба аккорда с одновременным звучанием звуков каждого, мысленно представьте.
Если у вас все получилось, мои поздравления, но вы должны научиться представлять звучание всей задачи.
10)Играйте и представляйте первые 4-5 аккордов задачи медленно, арпеджиато и, наконец, в гармоническом звучании (4-хзвучными аккордами).
11)Разбейте всю задачу на несколько отрывков по 4-5 аккордов в каждом. Научитесь играть и представлять любой из отрывков.
12)Проверьте, как вы знаете звучание отрывков, попытавшись представить их звучание не по порядку.
13)Сыграйте всю задачу от начала и до конца. Попробуйте представить ее звучание.
14)Не оставляйте попыток до тех пор, пока вы не будете знать в ней всех нот и пока не сможете ясно представить звучание задачи.
Первое время вы будете тратить на подобные упражнения примерно полтора-два часа, однако оно того стоит. Ваш музыкальный слух будет заметно отличаться от слуха ваших одногруппников остротой и тонкостью.
15)Если вы ездите в транспорте или у вас есть любое незанятое время, вы можете вспоминать звучание задачи или любого музыкального произведения, которое вы выучили, каждый день. В этом случае ваш слух всегда будет активным и способным к сочинению музыки или к написанию музыкального диктанта.
Музыкальный диктант
Литература:
Алексеев Б. К вопросу о методике записи муз. диктанта // Воспитание муз. слуха. М., 1985. Вып. 2.
Блюм Д. Роль диктанта в развитии профессионального муз. слуха. М., 1977.
Вахромеев В. Диктант музыкальный // Муз. энциклопедия. М., 1974.Т. 2.
Давыдова Е. Методика преподавания муз. диктанта. М., 1962.
Мюллер Т. О значении муз. диктанта в курсе сольфеджио // Воспитание муз. слуха. М., 1985. Вып. 2.
План ответа
1. Что такое музыкальный диктант
2. Цели и задачи диктанта
3. Материал диктанта и алгоритм записи диктанта
4. Формы диктанта
1.Музыкальный диктант - запись по слуху одно-, двух-, трёх- и четырёхголосных музыкальных построений. Запись диктанта может происходить по памяти (запись известной знакомой мелодии), во время слушания и в условиях специальных занятий в курсе сольфеджио.
{По замечанию Е. Иоффе, диктант является “кульминацией” в оценке уровня развития полноценного музыкального слуха.
Ведущий теоретик - сольфеджист Е. В. Давыдова отмечала, что диктант, как и слуховой анализ, является итогом знаний и умений, определяющим уровень музыкально-слухового развития ученика.
(Сладков) - это запись музыки по слуху, выявляющая индивидуальный уровень и качество музыкального восприятия.}
Долгое время в истории развития сольфеджио единственными, а затем и ведущими, формами работы были пение по нотам и интонационные упражнения. Диктант и специальные аналитические упражнения и (как способы реализации полученных в совокупности навыков) стали внедряться в учебный процесс довольно поздно.
Музыкальный диктант является наиболее важной и весьма ответственной формой работы на занятиях сольфеджио на всех ступенях музыкального обучения (начиная с ДМШ и заканчивая высшим, профессиональным образованием). В процессе записи диктанта участвуют самые разные стороны слуха и разные свойства психологической деятельности:
мышление, обеспечивающее осознание слышимого;
память, дающая возможность припоминания, уточнять слышимое;
внутренний слух,
способность мысленно слышать и представлять себе звуки,
ритм и другие элементы.
Запись музыки воспитывает чувство стиля, формирует необходимый запас музыкальных элементов, оборотов (музыкальный лексикон).
2. Цели и задачи музыкального диктанта
Целью музыкального диктанта является воспитание навыков перевода воспринимаемых музыкальных образов в четкие слуховые представления и быстрого закрепления их в нотной записи.
Основными задачами музыкального диктанта являются:
Формирование и закрепление связи видимого и слышимого
Развитие и тренировка музыкальной памяти и внутреннего слуха
Способ проверки индивидуальных возможностей каждого ученика
Служить как средство закрепления теоретических и практических навыков
3. Материал музыкального диктанта
Материал для диктанта оказывает существенное влияние на его запоминание. В качестве примеров для диктантов используются как художественные образцы музыки, так и образцы инструктивного плана.
Преобладание инструктивного, нехудожественного материала резко снижает эффективность запоминания. Его стилистическое однообразие обедняет слуховой опыт учащегося, может привести к стандартности (шаблонности) мышления (особенно если примеры часто сочиняются педагогом). В качестве упражнений инструктивный материал вполне целесообразен, но в умеренных рамках.
При восприятии же образца художественной музыки слуховое сознание получает поддержку мощного фактора – художественной эмоции. Положительные эмоции порождают заинтересованность учащихся в работе над диктантом, активизируют процесс запоминания.
Алгоритм записи диктанта (Островский):
общее впечатление
анализ-детализация
цельный, но уже четко осознанный образ
При записи диктанта могут быть применены основные и вспомогательные формы работы.
Подготовка:
– переписывание нотного текста
– автодиктант (подбор знакомой мелодии – ее запись)
– письменное транспонирование подобранных мелодий
– графическая фиксация линии мелодии
– устный диктант
– ритмическое оформление записанных на доске нот
– диктанты-вариации (игра педагога записанной на доске мелодии в измененном варианте)
– диктант «с ошибками» (ученики ищут ошибки на доске)
4. Формы диктантов:
1. показательный (цель – показать процесс записи)
2. диктант с предварительным анализом
3. эскизный (например, сначала запись только каденций)
4. по памяти
5. диктант – стенография (не обращен к внутреннему слуху, муз. памяти, а, значит, его нельзя делать основным видом работы)
6. с настройкой в произвольной тональности (или без определения тональности)
8. автодиктант или самодиктант (запись по памяти знакомых мелодий, возможен в качестве домашней работы)
9. ритмический.
Устный диктант способствует тренировке памяти, развитию умения воссоздать «графический», интонационный и ритмический облик мелодии. Запоминанию способствует анализ, направленный на осознание формы, характерных интонационных, ладовых, ритмических, регистровых и жанровых особенностей музыки. Проверка – игра на инструменте, сольфеджирование этой мелодии; транспонирование в другую тональность, задание на дом для записи проработанной мелодии либо возвращение к ней на следующем уроке.
Вариант этого задания – запоминание музыки, глядя в нотный текст с последующей записью (с опорой на внутренний слух, а не на зрительную память). Затем – сольфеджио, транспонирование. Домашнее задание: сочинение подобных мелодий с последующим коллективным разбором и критикой на уроке.
Наиболее важным во время устного диктанта является процесс расчленения слышимого, выяснения композиционной логики; во время записи по возможности необходимо удерживать в памяти все фазы музыкальной структуры, сравнивая их в отношении повторности, видоизменения, контраста. В связи с этим, наиболее существенным является условие использования адаптированного материала.
Выделяется 4 этапа в процессе устного диктанта :
– формирование представления о стилистической принадлежности музыкального отрывка (с установкой на определенные выразительные средства)
– синтаксическое расчленение фрагмента
– анализ музыкального построения в отношении интонационных оборотов
– сравнение и сопоставление построений.
По фактурному признаку различаются 1-голосные, 2-голосные и многоголосные диктанты.
1.уяснить структуру мелодии, количество построений, фраз, характер заключительных оборотов, ощущение опоры на устойчивые звуки тональности
2.определить ладофункциональное значение отдельных оборотов и частей
3.умение записывать отдельные интонационные обороты, осознавая линию движения мелодии. Выверяя расстояние между отдельными ступенями, нельзя терять перспективу целого; ориентирование на интервал при проверке больших скачков, линий скрытого 2-голосия и при записи мелодий с отклонениями и модуляциями
4.нельзя отделять звуковысотные и метроритмические соотношения: в процессе записи следует одновременно оформлять и высоту и ритм. Нужно приучить, определив размер и темп, продирижировать мелодию, затем, мысленно вспоминая, слегка простучать ритм.
записывать созвучиями, опираясь на вертикальное слышание
Первый способ разработан Ладухиным в пособии "1000 примеров музыкального диктанта" (однако этот метод не способствует развитию гармонического слуха учащихся).
Островский предлагает сначала записывать диктант цифровкой интервалов (без нот), но в этом случае внимание не направлено на слышание мелодии и нарушается целостность впечатления.
В группах вокалистов, духовиков, народников возможна схематическая запись многоголосия:
а) тональный план, функции и ритм;
Полифонические примеры могут записываться следующим образом:
Запись только темы и ответа в предварительно размеченных тактах
Запись только противосложений к заранее выписанным педагогом проведениям темы.
Диктант – интересная и плодотворная форма занятий по развитию музыкального слуха. Следовательно, преподавателю сольфеджио нужно подходить к работе со знанием психологии учащихся, учитывать их возрастные и индивидуальные особенности и интересы, планировать урок так, чтобы музыкальному диктанту постоянно уделялось самое пристальное внимание.
Развитие творческих навыков на уроке сольфеджио
Литература:
Давыдова Е. Методика преподавания сольфеджио. М., 1975.
Калугина М., Халабузарь П. Воспитание творч. Навыков на уроках сольфеджио. Л., 1978.
Маклыгин А. Импровизируем на фортепиано. М., 1994.
Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М., 1990.
Сладков П. Основы сольфеджио. М., 1997.
Шатковский Г. Сочинение и импровизация мелодии. М., 1989.
Шеломов Б. Импровизация на уроках сольфеджио.
Роль творческих навыков на уроках сольфеджио
Основные формы работы, направленные на развитие творческих навыков
Системы Картавцевой (для училища), Шатковского (для ДМШ)
Непременным атрибутом уроков сольфеджио должны быть творческие упражнения, которые стимулируют интерес к занятиям и повышают их эффективность.
Творческие навыки являются важным средством воспитания музыкального слуха, развития музыкальной памяти, формирования навыков овладения компонентами музыкального языка и музыкальной речи, художественно-образного мышления.
Важным компонентом развития музыкально-творческой деятельности является воображение. В сфере музыкального обучения воображение становится рабочей, то есть связанной с конкретной музыкальной деятельностью, способностью. В процессе длительной тренировки, оно приобретает свойство специальной способности. Творческое музыкальное воображение - это способность создавать новое, оригинальное в музыке. Оно вырастает из простейшего умения комбинировать, импровизировать и сочинять небольшие интонационные темы.
Внесение в процесс обучения музыки всевозможных видов творческой деятельности имеет глубокую внутреннюю взаимосвязь со всеми музыкальными способностями – музыкальным слухом, памятью, восприимчивостью к музыке. Творчество обогащает музыкально-слуховой багаж учащегося, так как в процессе сочинения или импровизации происходит запоминание и практическое освоение музыкальных элементов. Продуктивное творчество развивает способность анализировать, синтезировать, мыслить.
Уже элементарное творчество развивает способность воображения, создает на уроке атмосферу творческой увлеченности, соревнования, вызывает положительные эмоции и интерес. Поэтому современные методики преподавания сольфеджио ставят в центре проблему развития творческих навыков (Шатковский, Мальцев, Маклыгин и др.). Авторы большинства методик предлагают формы творческой деятельности на инструменте. Сольфеджио может восполнить недостаток в вокальных формах сочинения и импровизации.
Таким образом, работа над формированием творческих навыков является важным компонентом как для воспитания любителей музыки (любительского музицирования), так и для музыкантов определенных профессий (композиторов, исполнителей-импровизаторов. концертмейстеров).
Формы работы .
Формы музицирования, направленные на музыкально-творческое развитие:
подбор аккомпанемента к мелодии
импровизация
сочинение
1. Подбор аккомпанемента целесообразно начинать после приобретения учащимися некоторого слухового опыта, определенных навыков игре на фортепиано двумя руками. До этого следует ограничиться набором знакомых мелодий одной рукой. Эта формы работы развивает слуховую память, знакомит с клавиатурой.
2. Обучение импровизации связано с развитием слухозрительного и динамического стереотипа (умением грамотно, мгновенно воплощать музыкальное фантазирование в реальное звучание). На первых порах при импровизации необходимо записывать ритм будущей мелодии, проанализировать ее предполагаемый интонационный рельеф и ладовые особенности. На ранней стадии обучения широко применяется и импровизация по «модели».
На уроках сольфеджио импровизация должна организовываться в логическую систему упражнений, непосредственно связанных с разделами курса, закреплять теоретические знания. Самый важный момент - импровизации должна вестись в конкретной ладовой системе, и на ранних этапах наиболее приемлемы ангемитонные лады - основа фольклорной (импровизационной по своей природе) музыки:
Мальцев предлагает следующие виды импровизации на уроках сольфеджио:
1. Допеть песенку до конца (сначала последний слог, затем фразу и предложение)
2.Импровизировать песенку на стихотворение (в старших классах ДМШ - с названием нот)
3.Игра «рондо» (дети исполняют рефрены, педагог - эпизоды, затем - наоборот)
4.Вариации: предлагается тема, анализируется, выучивается наизусть, выделяются и запоминаются опорные тоны (они не должны исчезать), импровизируется вариация.
5.Импровизация мелодии на гармонический оборот
6.Доразвитие гармонической формулы до периода (затем - по простой 2-х, 3-хчастной формы).
Интересной формой творческой работы в ДМШ является и импровизация с применением оркестра К. Орфа.
3. Сочинение является удобной формой домашнего задания, но основы этой формы творческой деятельности закладываются на уроке. Шатковский дает след. советы по сочинению мелодии на нач. этапе:
1. Минимум средств, максимум выразительности (необходимо, чтобы каждый звук или сочетание звуков несло смысловую нагрузку).
2. Единство ритма (умение сочетать повторность и контрастность)
3. Интонационное единство (умение сочетать повторность и контрастность)
4. Попытаться добиться оригинальности мелодии или темы
С самых начальных этапов музыкально-творческой деятельности большое значение имеет выбор темы для сочинения или импровизации, дающий определенную направленность воображению. Творческие формы заданий должны опираться на подготовительный этап, основанный на теоретическом анализе музыки, выявлении общих интонационных, ритмических закономерностей.
Исходя из этих принципов, Шатковский строит и систему развития навыков сочинения, основанную на постепенном усложнении заданий:
1.Сочинение мелодии на нейтральный (эмоционально невыразительный) текст с использованием всевозможных интервальных мелодических ходов и анализом приобретенного эффекта (м2 звучит жалобно, ч4 - решительно и т.д.).
2. Сочинение на поэтический текст, заключающий яркий образ или настроение. Собственно сочинению должен предшествовать анализ текста, затем подбор к нему соответствующих музыкально-выразительных средств (устно) – лада, тональности, интервалики в мелодии, ведущей интонации, ритмических особенностей, жанра, затем - сочинение.
3. Сочинение композиции на определенное состояние (Мне весело, Весна). Учащимся необходимо объяснить, что они должны выразить в своей музыке определенное чувство.
4. Освоение навыков развития мелодии
5. Сочинение в определенной форме (от периода до сонатины), определенном стиле.
Система Маргариты Тихоновны Картавцевой (для училища)
Она ставит эксперимент на студентах училища: на разных курсах, в разном объеме вводятся творческие упражнения. В результате Картавцева приходит к выводу, что весь процесс развития музыкальных способностей необходимо насытить творческими формами работы.
Выделяет три этапа: творческие упражнения в одноголосии, двухголосии, трех- и четырехголосии.
Методы и формы работы:
2. Двухголосие: второй голос с использ-ем противоположного движения; подголосок с постоянным ритмом; второй голос с использованием прямого движения; второй голос с использованием выдержанных педальных звуков, а также терцовые вторы; второй голос с использованием всех пройденных типов подголосков; вокальный и инструм. Подголосок; двухголосный канон
3. Трех- и четырехголосие: пропевание отд. голосов в трехголосии; импровизация (сочинение) третьего голоса в гомофонном или полиф. складе; распевание нижнего (или верхнего) голоса данного гарм. оборота; импровизация двух (трех) подголосков к одной и той же песне; сочинение двух подголосков до образования трехголосия; сочинение имитаций, канонов, фугетт
Система Бориса Ивановича Шеломова (для ДМШ)
Шеломов считает, что любое средство вначале необходимо просто слушать, воспроизводить, затем изучить в теории (замечает, что нельзя перегружать теорией, это отпугивает, снижает образно-эмоциональное восприятие: придумывает для каждого задания интересное игровое название). Рассматривает возможные формы творческой работы при изучении разных средств музыкальной выразительности (4 раздела), затем предлагает дополнительные занятия мелодической импровизации :
1. Импровизация и формирование чувства ритма
Формы: импровизация ритма на текст (с последующим анализом ритмической импровизации), сочинение на один текст мелодий с разным ритмом и метром, вариации на данный ритмический рисунок, сочинение ритма в определенном жанре и др.
2.Работа над воспитанием осознанных интонационно-ладовых представлений
Формы: «Волшебная лесенка» (направление движения), допевание до тоники, досочинение последней фразы, «Поющая доска» (окончание мелодий на разных ступенях, с их эмоциональной характеристикой), игра в вопросы и ответы, использование в импровизациях определенных ступеней, мелодических оборотов и интервалов
3. Освоение некоторых приемов мелодического развития и структуры песенного периода
Формы: импровизация мелодических вариантов, игра «куплеты с вариациями», секвенционное развитие, нарушение квадратности построений и др.
5. Импровизация с чисто художественной установкой
Формы: игра «Эхо в лесу», игра в «концерт» (сюжет, образы и дети импровизируют), сольные импровизации с аккомпанементом, ансамблевые импровизации (например, сочинение по очереди фраз к одному стихотворению), коллективное сочинение оперы.
Александр Львович Маклыгин считает, существует два основных предназначения импровизаций. Первое ― импровизация как форма практического постижения теории музыки. Второе ― импровизация как форма сценического творчества музыканта-исполнителя.
