Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Другие книги схожей тематики:

См. также в других словарях:

Наука, формирующаяся на стыке социального и гуманитарного знания о человеке и об ве и изучающая культуру как целостность, как специфич. функцию и модальность человеч. бытия. Хотя происхождение термина К. принято связывать с именем … Энциклопедия культурологии

Совокупность концепций, методол. принципов, методов и познават. процедур культурология, знания, ориентированных на применение в разных областях социального взаимодействия и на достижение опр. практич. эффектов в этих областях. Поскольку… … Энциклопедия культурологии

Область науки, исследующая динамику происхождения, функционирования, пространственно временной локализации, воспроизводства и изменчивости социально культурных комплексов истор. сооб ва (локальных культур и их культурно истор. типов), а… … Энциклопедия культурологии

Условное название направления в науке о культуре, по преимуществу занимающегося ценностно смысловыми, “человековедч.” аспектами. Г.к. принципиально близка другим гуманитарным дисциплинам, смежным с нею, искусствознанию и лит ведению,… … Энциклопедия культурологии

Совокупность сложившихся в психоанализе учений, раскрывающих психол. обусловленность культурного творчества. При всем многообразии подходов для П.к. в целом характерна ориентация на усвоение и переосмысление психоаналитич. парадигмы… … Энциклопедия культурологии

Направление культурологич. мысли (первоначально зап. европ., затем рус. и росс., советской, а в 20 в. мировой), развивавшееся под идейным и методологич. влиянием философии марксизма (взглядов Маркса, Энгельса и их зап. последователей, позднее… … Энциклопедия культурологии

Музей Гуггенхайма в Бильбао пример архитектуры постмодернизма. Постмодернизм (лат. post «после», фр. moderne «новейший», «современный»), постмодерн термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных… … Википедия

В России (СССР) группа наук социально гуманитарного профиля, сложившаяся в течение 60 80 х гг., с 1995 введена в Номенклатуру специальностей научных работников Миннауки РФ в составе четырех специальностей: теория культуры; истор.… … Энциклопедия культурологии

В России направление высшего образования по специальности “культурология”, а также общеобразоват. курс культурологии, включенный в качестве обязательного в цикл гуманитарных и социально экон. дисциплин учебных планов всех вузов по всем… … Энциклопедия культурологии

Возникновение и генезис саморефлексий культуры. Генезис истории мировой культурологич. мысли восходит к тому условному моменту, когда культура начинает рефлектировать свое движение, отмечая в себе содержат. изменения, смысловые сдвиги,… … Энциклопедия культурологии

Одна из особенностей культурологии, отличающих ее от смежных наук. У его истоков научное творчество М. Вебера. Его “идеальный тип” целостный образ, созданный воображением из отдельных, точно установленных черт, примерно так же, как из отд … Энциклопедия культурологии

Что представляет собой это двухтомное издание? Это плод десятилетнего (а на деле - шестнадцатилетнего) труда коллектива российских гуманитариев под руководством С. Я. Левит. Книга большая, в сумме около 2 576 страниц. Более тысячи статей. Охват «объектов» крайне широк: персоналии (среди которых те, кто «делал» «культуру», которая в энциклопедии определяется как «сложная гомеостатическая система [«большая система», «суперсистема»] внебиологической природы, содержащая совокупный опыт видового существования человека и обеспечивающая накопление, воспроизводство, развитие и использование этого опыта, параллельно с воспроизводством видовых признаков самого человека; относится к классу квазиживых адаптивных систем» , и те, кто прямо и косвенно изучал «культуру» и тех, кто ее «делал»); гуманитарные школы, в круг интересов которых так или иначе входило то, что называлось или может быть названо «культурой»; и концепты основных современных (или вошедших в современные) гуманитарных и/или общенаучных грамматик, описывающих то, что может называться культурой. Тираж мал – 1000 экземпляров.

Посвященных персоналиям статей – 481 (если мы правильно подсчитали). Античность представлена именами Аристотеля, Гераклита, Гиппократа, Платона, Плотина, Сократа, Цицерона, Эпикура и Боэция. Патристика – Августином. Схоластика – Дунсом Скотом, средневековая мусульманская философия – Ибн-Халду-ном, мистика – Экхартом. Возрождение – Макиавелли, Бовелем, Вазари и Монтенем. Реформация – Лютером, Андреэ и Вейгелем. Просвещение – Вольтером, Гоббсом, Декартом, Дидро, Лейбницем, Локком, Монтескьё, Мором, Руссо, Кондорсе, Лессингом. Романтизм – именами Вагнера, Гете, Шиллера, Гердера, Герреса, Тика и братьев Шлегелей. Немецкая классическая философия – в полном сборе. Жозеф де Местр, Маркс, позитивисты Конт и Спенсер. Остальное – те, кто жили в XX в. или этот век застали.

Большой блок посвящен русским философам. 49 имен: Белый, Бердяев, Булгаков, Иванов, Ильин, Карсавин, Кропоткин, Леонтьев, Лосев, Лосский, Мережковский, Сковорода, Соловьев, Е. Трубецкой, Н. Трубецкой, С. Трубецкой, Федоров, Флоренский, Франк, Циолковский, Чижевский, Шестов, Шпет, Эрн, Алексеев (Аскольдов), Арсеньев, Бицилли, Богданов, Бугаев, Буслаев, Введенский, Вейдле, В. Вернадский, Г. Вернадский, Веселовский, Вышеславцев, Гершензон, Кареев, Лаппо-Данилевский, Лапшин, А. Мейер, Мечников, Печерин, Вейдле, Сетницкий, Степун, Тарабукин, Тареев, Федотов и др.

Другой большой блок – русские «культурологи», исследователи культуры, не­философы: Аверинцев, Выготский, Иоффе, Лихачев, Лотман, Пришвин, Пропп, Ухтомский, Шкловский, Юдина, Якобсон, Анучин, Беляев, Винокур, Габрический, Герье, Горский, Гревс, Добиаш-Рождественская, Жирмунский, Зелинский, Кавелин, Каждан, Ковалевский, Конрад, Котляревский, Крачковский, Оттокар, Снегирев, Тынянов, Фрейденберг, Эйхенбаум.

Несомненным плюсом энциклопедии можно назвать блок статей, посвященных американской социально-антропологичес-кой мысли (известной сегодня, к сожалению, узкому кругу российских социологов): Кардинеру, Бенедикту, Линтону, Сепиру, Миду, Дюбуа, Гоффману, Клакхону, Л. Уайту, Барнсу, Бейтсону, Беллу, Бергеру, Лукману, Бёрку, Боасу, Веблену, Гирцу, Клиффорду, Глоку, Грили, Гринблатту, Дарнтону, Крёберу, Моргану, Рисмену, Самнеру, Стюарду, Уисслеру, Фейблману, Харрису, Херсковицу, Эггану.

Психоанализ представлен именами Адлера, Лакана, Райха, Ранке, Фрейда, Хорни, Эриксона, Дои и Юнга. Феноменология – Гуссерля, Дюфренна, Мерло-Понти, Хайдеггера, Шюца, Рикёра. Франкфуртская школа – Адорно, Маркузе, Фромма, Хоркхаймера и Беньямина. Философия жизни – Бергсона, Ницше, Гартмана и Зиммеля. Антропологи и теоретики религии – Буркхардта, Дюмезиля, Леви-Брюля, Фрэзера, Ассмана, Бахофена, Ваха, Мак-Леннана, Робертсона Смита. Диалогическая философия (и «примыкающие» к ней Левинас и Бланшо) – Бахтина, Библера, Бубера, Розенцвейга, Розенштока-Хюсси, Янкелевича, Эбнера. Постструктурализм – Бодрийяра, Бурдье, Делеза, Деррида, Кристевой, Лиотара, Рорти, Фуко, Барта, Ваттимо, Леви, Башляра. Герменевтика – Гадамера и Шлейермахера. Прагматизм – Джеймса. Неокантианство – Дильтея, Кассирера, Риккерта и Виндельбандта. Когена нет. Экзистенциализм – Камю, Кьеркегора, Марселя, Сартра, Ясперса, Арендта. Структурализм – Леви-Стросса, Соссюра, Эко, Греймаса, Зедльмайра, Лема и Тодорова. Русские марксисты – Луначарского, Ленина, Плеханова, Сталина, Чичерина.

В энциклопедии есть статьи, посвященные мало известным в России, но важным для культурологии персоналиям (в основном это жители XX в.), введшим в науку о культуре те или иные концепты или предложившим какие-либо объяснительные модели, актуальные сегодня или получившие заметный отклик «породившего» их контекста: Лангер (которая ввела в гуманитарную науку понятие «виртуального пространства»); новому правому, объявившему «правым» любого уважительно относящегося к ценностям иерархии человека, одному из вдохновителей проекта объединенной Европы и последовательных критиков французской религиозной феноменологии и философии Другого и радикальной трансценденции Бенуа; видным «эзотерикам» и «оккультистам», в некотором смысле предшественникам «движения» и околорелигиозного «формата» «New Age» Андрееву, Блаватской, Гурджиеву, супругам Рерихам, Штайнеру и Бейли; одному из предтеч постструктурализма, связавшему сакральное с насилием, Жирару; протестантским неоортодоксам, труды которых можно рассматривать как интеллектуальные мосты между постлиберальным протестантизмом и философско-общественными исканиями экзистенциалистов, феноменологов и критиков современной буржуазной культуры, Бультману, Тиллиху, Меланду, Ричарду и Рейнхольду Нибурам; оказавшим колоссальное влияние на формирование в американце и европейце XX в. интереса к духовным учениям Индии и Востока, культуру хиппизма (от «Битлз», сексуальной и психоделической революций до трансперсональной и квантовой психологии) неоиндуистским гуру Бхактиведанте и Кришнамурти; интегральным традиционалистам, серьезно повлиявшим на феноменологию религии, Генону и Элиаде, выделившим в качестве основного противоречия человеческой культуры противостояние Примордиальной Традиции (отождествляемой с «золотым» веком различных религиозных традиций) и Модерна (современности, ценностной установки, повсеместно доминирующей то ли с разгрома ордена тамплиеров [у Генона], то ли с момента появления линейной истории [у Элиаде]); цивилизационистам Гумилеву, Данилевскому, Кондратьеву, Тойнби, Хантингтону; технократам и пророкам постиндустриального человечества «третьей волны» и «новых кочевников» Тоффлеру, Мамфорду и Аттали; католическим мыслителям XX в. Жильсону, Иоанну Павлу II, Маритену, Тейяру де Шардену, Гвардини; методологу науки Куну, введшему в научное сообщество представление о развитии науки как смене парадигм; антропологам, родоначальникам науки о человеке как самостоятельной дисциплины Плеснеру, Шелеру и Гелену; одному из основателей синергетики Пригожину; предтече синергетики и культурологии Оствальду; консервативным революционерам Шмитту, Шопенгауэру, Шпенглеру, братьям Юнгерам; латиноамериканским философам, «натурализовавшим» и географически локализовавшим европейскую критику онтологической традиции от досократиков до Хайдеггера, де ла Торре, Васконселосу, Аргедасу, Мариатеги, Дусселю, Пасу, Сеа; последователям нарративистской философии истории Анкерсмиту (считающему в духе феноменологического реализма, что зачастую в историческом исследовании опыт прошлого заменяется прошлым опытом, что ведет к забвению прошлого и обнулению истории как дисциплины) и Уайту; Ауэрбаху (духовно-историческая школа); Балли (женевская школа языкознания); феминистской мысли Батлер и Бокун; Блоку, Февру, Броделю, Ле Руа (школа «Анналов», с которой началось комплексное и системное изучение истории); философии надежды Блоха, считавшего любую интеллектуальную систему теорети-ческим мессианством; одному из основателей философии языка фон Гумбольдту; давшему определение эллинизма Дройзену; одному из первых исследователей СМИ Уильямсу; мартиникскому философу Фанону; иконологам Варбургу, Панофски и Гомбриху; японским исследователям культуры Вацудзи, Исиеа Эйитиро, Наканэ (автору концепции «татэ сякай»); Риглю (венская школа искусствознания); «расологам» Гобино и Чемберлену; Коксу (теология освобождения); персоналистам Лакруа и Мунье, поставившим в центр философской рефлексии человеческую личность как источник культуры; последователям системно-функционального подхода Дюркгейму, Луману, Малиновскому, Мертону, Моссу, Парсонсу, Уорнеру, Фёрсу, Фортесу, Эванс-Причарду; Мангейму (социология знания); Мюльману, Турнвальду (персоналистская этнопсихология); испанским философам Субири, Ортеге-и-Гассету и Унамуно и многим другим.

Каков замысел составителя? Рассказать «о большем», дать всем, «наследившим» в «культуре» (или даже «диалоге культур»), «место» в рамках «алфавитной» антологии: «Диалог культур, их взаимодействие и взаимопроникновение представляют сквозную тему эниклопедии. В энциклопедию включены все культурные эпохи (античность, средневековье, Возрождение и т. д.) и культурные миры – исторически возникшие типы культуры, особенности которых обусловлены специфическими представлениями о мироздании, человеке, условиях его бытия, формах общественной жизни. Она содержит статьи о наиболее крупных мыслителях, философах, историках, писателях, тех, кто формировал основы мировой культуры, а также концепциях и идеях культурологии с древнейших времен до наших дней» .

Широта охвата имен и явлений, представленных в энциклопедии, поражает. Полнота и просветительская значимость издания очевидны. После выхода в 1998 г. энциклопедии «Культурология. XX век» в российских вузах заметно повысился уровень преподавания культурологии. Совершенно ясно, что труд такого масштаба является новой ступенью в настройке «оптики» и «дегустационной» культуры отечественных гуманитариев, серьезным шагом по прояснению самого проблемного – библиографического поля молодой науки культурологии.

Что мы понимаем под полнотой издания? Прежде всего степень освещения имен и научных направлений, без которых немыслимо понимание того, чем является культурологическая наука сегодня. Полнота для нас в данном случае – это в первую очередь возможность выстроить, пользуясь изданием, биографию «виновницы» таким образом, чтобы в ней не осталось «белых пятен». Согласно одной из интерпретаций генеалогии культурологии (например, российского исследователя Г. В. Драча), наука о культуре возникает в результате рефлексии европейских интеллектуалов по поводу «кризиса» Европы и европейской культуры. Определенное, новоевропейское понимание культуры проблематизируется, мысль останавливается, оглядывается на собственные основания и основания собственной культуры, отстраивается от самой себя, пытается заново дать определение культуры. Большой процент околокультурных штудий начала – середины XX в. центрируется на выявлении соотношения культуры и ее основ и контекстов, будь то базовые метафоры или географические условия. Важное место в изучении культуры занимает осмысление «зазоров» между культурой и «натурой». В определенный момент появляются радикально отличные от философских медитаций на культурные темы конкретно-дескриптивные культурологические работы, опирающиеся на этнографические материалы и результаты полевой антропологии, открывающие европейцу и американцу опыт Другого (не случайно Вальденфельс сравнивает в одной из своих работ «относящегося к Другому» с этнографом на незнакомом острове, культура обитателей которого ему абсолютно непонятна, и ссылается на Леви-Стросса). Открытие мультикультурализма приводит к появлению каталогизации, типологизаций и систематизации культур. Точечно, по ключевым фигурам проложен в энциклопедии путь к новоевропейскому пониманию культуры. В XX в. никто не забыт: ни философы кризиса, ни исследователи различия «культуры» и «натуры», ни типологизаторы, ни, что особенно важно, американские и английские «полевики» и российские исследователи культуры.

Особенно ценными кажутся блоки статей, посвященные американской социолого-культурологической мысли и русской философии и культурологии. Хочется надеяться, что изучение наследия американцев-прикладников может переломить ситуацию в отечественной культурологии, в которой наблюдается определенный перекос в пользу теоретизирования в генерализационном ключе. Открытие русской культурологической мысли отечественными гуманитарными кругами кажется важной задачей в контексте очередных болезненных эволюций, переживаемых страной. Знакомство с отечественной традицией осмысления культуры (до сих пор, по нашему глубокому убеждению, не состоявшееся, несмотря на усилия историков русской философии и значительное число публикаций) может быть первым шагом к созданию национальной культурологической школы (и школ).

Статьи о «следе Другого» в энциклопедии, к сожалению, нет, «след» упоминается в статье, посвященной Жаку Деррида (Указ. соч. – т. 1. – С. 558–559).

БЕРДЯЕВ Николай Александрович (1874-1948) - русский религиозный философ. В 1922 году был выслан из Советской России, с 1925 года проживал во Франции. Основная тема творчества Бердяева – свобода, что определило его позиции в философии как либерально-религиозные. Однако присутствуют и отголоски марксизма (вера в прогресс, европоцентристская ориентация), и гегелевские идеи. Если, по Гегелю, движение всемирной истории осуществляется силами отдельных народов, утверждающих в своей духовной культуре (в принципе и идее) различные стороны или моменты мирового духа и абсолютной идеи, то и Бердяев, критикуя концепцию «интернациональной цивилизации», полагал: «Есть только один исторический путь к достижению высшей Бесчеловечности, к единству человечества - путь национального роста и развития, национального творчества». Все человечество не существует само по себе, оно раскрывается лишь в образах отдельных национальностей. При этом национальность, культура народа мыслится не как «механическая бесформенная масса», но как целостный духовный «организм». Политический аспект культурно-исторической жизни народов раскрывается Бердяевым формулой «один - многие - все», в которой гегелевские деспотия, республика и монархия заменены самодержавным, либеральным и социалистическим государствами. От Чичерина Бердяев заимствовал идею «органических» и « критических» эпох в развитии культуры. «Умопостигаемый образ» России, к которому стремился в своей историко-культурной рефлексии Бердяев, получил завершенное выражение в «Русской идее» (1946). Русский народ характеризуется в ней как «в высшей степени поляризованный народ», как совмещение противоположностей государственничества и анархии, деспотизма и вольности, жестокости и доброты, искания Бога и воинствующего безбожия. Противоречивость и сложность «русской души» (и вырастающей из этого русской культуры) Бердяев объясняет тем, что в России сталкиваются и приходят во взаимодействие два потока мировой истории - Восток и Запад. Русский народ не есть чисто европейский, но он и не азиатский народ. Русская культура соединяет два мира. Она есть «огромный Востоко-Запад». В силу борьбы западного и восточного начал русский культурно-исторический процесс обнаруживает момент прерывистости и даже катастрофичности. Русская культура уже оставила за собой пять самостоятельных периодов-образов (киевский, татарский, московский, петровский и советский) и, возможно, - полагал мыслитель, - «будет еще новая Россия».

ГУМИЛЕВ Лев Николаевич (1912-1992) – русский историк, географ, этнолог. Высказывал идеи, близкие к евразийству, критически относился к европоцентризму. Оригинальная культурологическая теория Гумилева, обогащенная множеством новых терминов-понятий, заключается в следующем: история человечества есть история антропосферы, т.е. позднейшего и высоко организованного слоя биосферы. Главным действующим лицом «человеческой оболочки» Земли выступает «этнос» - общность людей, связанная не столько генетически, т.е. «кровью», сколько взаимным тяготением, «комплиментарностью», чувством «мы» и «они», общей культурой, обусловленной прежде всего общей историей и общим «кормящим» ландшафтом той территории, где эта общность зародилась и развивалась. Этнос, объединяющий несколько близких по духу и культуре народов, образует «суперэтнос»; отдельные, входящие в него народы, народности и племена, могут рассматриваться как «субэтносы». В процессе так называемого этногенеза отдельные этносы, подобно живым организмам, проходят примерно в течение 1500 лет стадии зарождения, подъема, надлома, инерционности и разложения. Причиной возникновения нового жизнеспособного этноса (обычно на базе умирающих этнических единств) становится так называемый пассионарный толчок, когда в той или иной географической точке появляются большие группы сверхактивных людей - так называемых пассионариев, устремляющихся на новые человеческие подвиги и творящие историю и культуру. Их внезапная активность объясняется притоком в их организм особого вида энергии - энергии живого вещества, образующего биосферу и антропосферу. Эти люди переживают естественную психобиологическую мутацию (изменение наследственных свойств организма), вызванную, по наиболее вероятной гипотезе, какими-то излучениями из космоса. Таким образом, по Гумилеву, вслед за В.И. Вернадским, культурно-исторический процесс обусловлен не только особой «духовной» природой человека, но и в не меньшей степени зависит от все еще недостаточно познанных сил нашей Земли и космического пространства.

СОРОКИН Питирим Александрович (1889-1968) – основоположник русской и американской социологических школ. Философским основанием работ Сорокина являлся позитивистский принцип и бихевиоризм. Его теория существования суперсистем культуры – одна из наиболее оригинальных культурологических концепций XX в. Она изложена в четырехтомном труде «Социокультурная динамика» (1937 - 1941). В своих трудах он рассматривал историю человечества как последовательную смену неких социокультурных суперсистем, сцементированных периодически меняющимся единством ценностей, норм и значений. В отличие от Гегеля, который рассматривал исторический процесс, как прямое поступательное движение, он трактовал его как «циклическую флуктуацию», т.е. идущую законченными циклами смену перетекающих друг в друга типов культурных общностей, каждая из которых имеет в основе собственное отношение к действительности и методам ее познания. Исходя из двойственной психобиологической природы человека – существа чувствующего и мыслящего, Сорокин выделял три типа культуры: а) чувственный (sensate), в котором преобладает эмпирически-чувственное восприятие и оценка действительности преимущественно с утилитарной и гедонистической точки зрения, т.е. преобладает «истина чувств» и истина наслаждения; б) идеациональный тип (ideational), где преобладают сверхчувственные, духовные ценности, поклонение некоему Абсолюту, Богу или Идее, т.е. «истина веры» и истина самоотречения; в) идеалистический тип (idealistic), представляющий некий синтез чувственного и идеационального типов, где чувство уравновешивается интеллектом, вера – наукой, эмпирическое восприятие – интуицией, т.е., по выражению Сорокина, «человеческими умами будет руководить истина разума». С помощью оригинальных методик, с привлечением специалистов из разных областей науки, опираясь на обширный фактический и статистический материал, Сорокин пришел к выводу, что в истории развития человечества наблюдается циклическая смена суперсистем культуры в последовательности: идеациональная, идеалистическая, чувственная.

ТОЙНБИ Арнольд Джозеф (1889-1975) – английский историк и культуролог. В своем основном произведении «Постижение истории» создал теорию исторического круговорота культуры. Представлял всемирную историю как совокупность отдельных замкнутых и своеобразных цивилизаций, количество которых варьировалось от 14 до 21. Каждая цивилизация, подобно организму, проходит стадии зарождения, роста, кризиса (надлома, разложения). На этом основании выводил «эмпирические законы» повторяемости общественного развития, движущей силой которого является элита, творческое меньшинство, носитель «жизненного порыва». Единую линию поступательного развития человечества усматривал в религиозной эволюции от примитивных анимистических верований через универсальную религию к единой синкретичной религии будущего.

УАЙТ Лесли (1900-1975) – американский антрополог, этнолог, культуролог. Сторонник эволюционизма. Согласно Уайту, культура – это способность человека создавать символы. Сформулированный закон эволюции культуры он рассматривает с точки зрения энергии: «Культура движется вперед по мере того, как возрастает количество обузданной энергии на душу населения, или по мере того, как возрастает эффективность или экономия в средствах управления энергией или то и другое вместе». В культуре он выделяет три подсистемы: технологическую (основную), социальную (типы коллективного поведения) и идеологическую. Уайт резко критиковал любое проявление креационизма в науках о культуре, последовательно отстаивая эволюционные взгляды на происхождение человека и общества. Термин «культурология», изобретение которого приписывается Уайту, первым использовал немецкий химик В. Освальд, но именно благодаря работам Уайта он вошел в науку, когда в начале 1930-х гг. Уайт прочитал университетский курс «культурология». Основные свои идеи и общую концепцию изучения культуры Уайт изложил в трех фундаментальных работах: «Наука о культуре» (1949), «Эволюция культуры» (1959), «Понятие культурных систем: ключ к пониманию племен и нации» (1975). Большое значение для распространения его концепции имел и ряд программных статей. Наиболее известные из них – «Культурология» и «Энергия и эволюция культуры».

ФРЕЙД Зигмунд (1856-1939) – австрийский психолог, социальный мыслитель, создатель психоанализа, принципы которого были применены к разработке проблем социальной истории, религиоведения, культурологии и т.д. Изучал медицину в Венском университете. Проблемами психотерапии занимался как в клинической практике, так и в теоретических исследованиях. Важнейшие работы: «Тотем и табу» (1913), «Психология масс и анализ человеческого “Я”» (1921), «Я и Оно» (1923), «Будущее одной иллюзии» (1927), «Моисей и монотеизм» (1939), «Неудовлетворенность в культуре» (1930). Опираясь на общеметодологический принцип единства фило- и онтогенеза, предложенный Э. Геккелем, Фрейд показал, что в детстве (онтогенез, индивидуальное развитие) человек в сокращенном виде проходит через те же стадии развития, что и в процессе происхождения культуры человечества (филогенез, родовое развитие - происхождение). Начало культурной истории Фрейд ищет с помощью гипотезы шотландского этнографа Аткинсона о «циклопической» семье. Происхождение религии Фрейд описывает следующим образом: «Тотемическая религия произошла из сознания вины сыновей, как попытка успокоить это чувство и умилостивить оскорбленного отца поздним послушанием. Все последующие религии были попытками разрешить ту же проблему различными способами, в зависимости от культурного состояния, в котором они предпринимались, и от путей, которыми шли, но все они преследовали одну цель - реакцию на великое событие, с которого началась культура и которое с тех пор не дает покоя человечеству». В работе «Я и Оно» Фрейд дополняет «принцип удовольствия», влечение к Эросу стремлением к смерти (Танатос) как второй полярной силой, побуждающей человека к действию. Для понимания этой психоаналитической концепции весьма важна его усовершенствованная модель личности, в которой Я, Оно и Сверх-Я борются за сферы влияния. Оно (id) - глубинный слой бессознательных влечений, сущностное ядро личности, над которым надстраиваются остальные элементы. Я (Ego) - сфера сознательного, посредник между бессознательными влечениями человека и внешней реальностью (культурной и природной). Сверх-Я (Super Ego) - сфера долженствования, моральная цензура, выступающая от имени родительского авторитета и установленных норм в культуре. Сверх-Я есть соединяющий мостик между культурой и внутренними слоями личности. Данная структурная схема - универсальный способ объяснить поведение, деятельность человека современной и архаической культуры, нормального и безумного. Кроме указанных ранее стремлений к Эросу и Танатосу, Фрейд отмечает у людей врожденную склонность к разрушению и необузданную страсть к истязанию (садизм). В связи с таким негативным портретом человеку необходима культура, которую в этом контексте Фрейд определяет как нечто, «навязываемое сопротивляющемуся большинству неким меньшинством, сумевшим присвоить себе средства принуждения и власти». Части, элементы культуры (Фрейд имеет в виду в основном духовную культуру) - религия, искусство, наука - есть сублимация (вытеснение) подавленных бессознательных импульсов в социокультурных формах. Например, религия - это фантастическая проекция во внешний мир неудовлетворенных влечений.

ХЁЙЗИНГА Йохан (1872-1945) – нидерландский философ, историк, исследователь культуры. Среди его трудов выделяются «Осень Средневековья», «Человек Играющий», «В тени завтрашнего дня». В культурологии Хёйзинги выделяются три аспекта. Во-первых, историографический анализ эпохи позднего Средневековья в Нидерландах, европейской культуры XV в. Во-вторых, роль Игры в возникновении и развитии культуры всех времен и народов. В-третьих, анализ духовного кризиса западной культуры, Духовной трагедии человечества, связанной с фашизмом и тоталитаризмом. Хёйзинга предлагает свое видение истории культуры. Для него важно понять, как жили люди в те отдаленные времена, о чем думали, к чему стремились, что считали ценным. Он хочет представить «живое прошлое», по крупицам восстановить «Дом истории». Согласно Хёйзинга, для формирования феномена культуры требуется три черты-условия: культура требует известного равновесия духовных и материальных ценностей; всякая культура содержит некое стремление; культура означает господство над природой; использование природных сил для изготовления инструментов, за щиты себя и своих ближних. На основании этого Хёйзинга дает определение: «Культура – направленная позиция общества дана тогда, когда подчинение природы в области материальной, моральной и духовной поддерживает такое состояние общества, которое выше и лучше обеспечиваемого наличными природными орошениями, отличается гармоническим равновесием духовных и материальных ценностей и характеризуется определением идеала, гомогенным в своей сущности, на который ориентированы различные формы деятельности общества». Культура, по Хёйзинга, должна быть метафизически ориентированной, либо ее нет вообще.

ШПЕНГЛЕР Освальд (1880-1936) – видный немецкий философ, культуролог, историк, представитель философии жизни, создатель циклической теории. Его учение призвано было преодолеть механистичность распространенных в XIX в. глобальных схем эволюции культуры как единого восходящего процесса становления мировой культуры, где европейская культура выступала как вершина развития человечества. В произведении Шпенглера «Закат Европы» (1918, 1922) мировая культура предстает как ряд независимых друг от друга, замкнутых культур, каждая из которых имеет свой темп развития и отведенное ей время жизни. За этот период каждая культура, подобно живому организму, проходит несколько стадий: от рождения через молодость, зрелость, старость до смерти. Исходя из этого, Шпенглер создает концепцию одновременности явлений в разных культурах, отделенных промежутками в тысячелетия, но проходящих три одинаковые этапа: мифо-символическая ранняя культура, метафизико-религиозная высокая культура, поздняя цивилизационная структура. В жизни каждой выделяются две линии развития: восходящая (культура в собственном смысле) и нисходящая (цивилизация). Первая характеризуется развитием органических начал культуры, вторая - их закостенением и превращением в механистические, выражающиеся в бурном развитии техники; разрастании городов в мегаполисы; в появлении массовой, технологически ориентированной культуры; превращении региональных форм в мировые; наступлении эпохи цезаризма. История культуры начинается с варварства примитивной эпохи, затем развивается политическая организация, искусства, науки и т.д. В классический период культуры наступает их расцвет, сменяющийся окостенением в эпоху декаданса, и, наконец, культура приходит к новому варварству, когда все становится предметом торговли, вульгаризируется. Конец или закат культуры означает ее переход в фазу цивилизации.

ЮНГ Карл Густав (1876-1961) – представитель психоаналитического направления в изучении культур. Его аналитический способ исследования культур отличается от концепции Зигмунда Фрейда двумя основными чертами: отказом от пансексуализма и разработкой содержания понятия «коллективное бессознательное». Среди его трудов «Психология и религия» (1940), «Психология и воспитание» (1946), «Образы бессознательного» (1950) и др. Основные темы, наиболее разработанные в аналитической теории Юнга, - это проблема соотношения мышления и культуры, пути развития культур на Западе и Востоке, роль биологически унаследованного и культурно-исторического в жизни народов и, конечно, анализ мистических явлений в культуре, выяснение значения мифов, сказок, преданий, сновидений. «Коллективное бессознательное» Юнга есть родовая память человечества, итог жизни рода; оно присуще всем людям, передается по наследству и есть основа индивидуальной психики и ее культурного своеобразия. Архетипы «коллективного бессознательного» – познавательные модели и образы (образцы). Они всегда сопровождали человека и являются в определенной степени источником мифологии. Полем исследования для Юнга были разнообразные феномены культуры. Он не замыкался в рамках клинического метода как основного средства анализа, предопределявшего и объекты изучения. Предметом его изучения были литература (Шиллер, Ницше), философия (античная, эллинистическая), мифология и религия (восточные верования), история культуры, а также экзотические ритуалы и мистические аспекты культуры.

О.-а. возник в 1965 в США. Новое худож. движение заявило о себе проведением выставки “Отзывчивый глаз”, представившей картины его создателей - Я. Эгема, Н. Шёффера, Х.-Р. Демарко, А. и Ж. Дуарте, А. Асиза и др. Первые произведения О.-а. были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию оптич. цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамич. эффекту подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и разл. материалами - зеркалами, наборами оптич. стекол, металлич. пластинами и т.д. (X. Мэк, Д. Ле Парк, Г. Алвиани).

Теория О.-а. разрабатывается Исследовательской фуппой (Б. Мунари, У. Эко, Э. Мари). Особое внимание уделяется партнерским отношениям между художником и зрителем-актером, а не пассивным созерцателем. В работе “Хватит мистификаций” подчеркивается, что подлинная концепция объекта предполагает двоякий подход, сочетающий непреложную данность конкр. ситуации и ее бесконечно многообразное видение. Акцентируется фактор случайности зрительского восприятия, стимулирующий вариативность индивидуального видения артефакта.

Достигнув расцвета во вт. пол. 60-х. гг., в дальнейшем О.-а. продолжал существовать как в собственно худож. формах (В. Вэзэрли, Я.Эгем), так и в дизайне, рекламе, прикладных областях, связанных с эстетизацией окружающей среды.

Лит.: Seitz W. The Responsive Eye. N.Y., 1965 (Cat.); Parola R. Optical Art Theory and Practice. N.Y., 1969; Barrett C, Op Art. L., 1970; Groupes, mouvements, tendances de 1"art contemporain depuis 1945. P., 1989.

Н. Б. Маньковская

ОРГАНИЗАЦИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ - ценностно-нормативный аспект социальной организации сооб-тв и их сегментов, задающий мировоззренч., идейные и нравств. основания для социальной консолидации, регуляции, коммуникации и воспроизводства человеч. коллективов. При этом под социальной организацией понимается форма устойчивого объединения людей, преследующих некие групповые цели и удовлетворяющих связанные с их коллективным существованием интересы и потребности, что обеспечивается относительно стабильным уровнем упорядоченности в структурном построении, разделении функций и согласованности действий субъектов сооб-ва. Такого рода упорядоченность в формах сосуществования и коллективной жизнедеятельности людей детерминируется не только сходством их социально значимых целей, интересов и потребностей прагматич. характера (жизнеобеспечение, оборона, размножение и пр.), но и близостью (или единством) их наиболее важных ценностных установок, элементов социального опыта, миропредставлений, верований, образов самоидентификации, идеологии, нравств. принципов и иных экстраутилитарных скреп социальной консолидированности, представляющих собой идеациональную составляющую их социальной организации.

Становление и изменчивость О.с. сооб-в базируется на исторически обретенном и селектированном социальном опыте коллективного общежития и взаимодействия людей, к-рым и определяются преобладающие черты системно-структурной упорядоченности процессов и процедур осуществления социально значимой деятельности, преобладающие технологии регуляции социокультурной, к-рый прямо или опосредствованно способствует поддержанию необходимого уровня консолидированности сооб-ва, наиболее эффективному разделению социально-деятельностных функций между людьми и их взаимодействию, а также социальному воспроизводству сооб-ва как устойчивой культурной общности. Эмпирически наблюдаемые формы О.с. выявляются прежде всего в преобладающих в сооб-ве методах социальной регуляции, реализуемых как в деятельности регулятивных институтов (полит., правовых, религиозных и др.), так и в системах обычаев, социальных стандартов, стратифицированных образах жизни, типологии мировоззрения, нормативных “культурных текстах” и др.

Поскольку О.с. так или иначе связана с целями, преследуемыми людьми в их коллективной жизнедеятельности, и регулирующими их социальную практику ценностями, то разные типы О.с. могут классифицироваться по детерминирующим их целевым и ценностным основаниям. При этом могут быть выделены типы О.с., ориентированные на мемориальные, актуальные или прогностич. ценности и соответственно на цели прямого воспроизводства традиции, эффективной адаптации к условиям существования или интенсификации развития. К О.с. с мемориальной ценностной ориентацией могут быть отнесены устойчивые общности людей, коллективный характер социальной практики к-рых преследует цели и отстаивает ценности прямого и по возможности точного воспроизводства истор. традиции, обычая, канона и т.п. Это прежде всего общности этнич. и конфессиональные, консолидирующиеся гл. обр. вокруг идей общего генезиса (рода, этноса, вероучения) и общности истор. судьбы сородичей, единоверцев. Др. типом О.с., связанным в большей мере с целями поддержания практич. эффективности процедур актуальной жизнедеятельности и отличающимся большей адаптивной пластичностью к меняющимся условиям бытия, являются общности социально-сослов-

ные, классы проф. констелляции и вся система функционально-деятельностной организации и специализации людей. Разумеется, и в их ценностных установках большую роль играют сословные, проф. и т.п. традиции, но все же это прежде всего актуально-ориентированные типы О.с., регулируемые потребностями сиюминутной адаптации к складывающимся обстоятельствам существования, производства и пр. К третьему типу - прогностически ориентированным образцам О.с., направленным на борьбу за обретение еще не достигнутых социальных благ, положения вещей, истор. условий и т.п., - относятся общности в основном полит. характера - нации, полит, партии, институты власти, силовые структуры и пр. Они решают и актуальные задачи, а также связаны множеством традиц. ценностей, но все это так или иначе подчинено движению к прогностич. цели, выраженной в полит, программе или идеологии, плане войны, нац. идее и т.п.

Разумеется, всякое, самодостаточное сооб-во людей (по крайней мере постпервобытное) включает в себя элементы разл. типов О.с. Оно, как правило, одновременно и этническое,и социальное,и политическое, со всеми с этим связанными вариантами целевых и ценностных установок. Однако на разных стадиях истории сооб-ва доминирующий тип О.с. может быть разным. Если сооб-во проходит несколько этапов социокультурного развития (см. Прогресс в культуре ), то одним из наиболее выраженных признаков такого рода эволюции становится усложнение структуры и функциональности прежде всего его О.с., изменение пропорций, общей композиции сочетания элементов мемориального, актуального и прогностич. характера в общем строе его экзистенциальных ориентации. Напр., в архаич. (первобытных) сооб-вах в системе черт О.с. заметно явное преобладание мемориальных установок в организации и регуляции форм жизнедеятельности людей, ориентированных на непосредств. воспроизводство традиц. технологий в любых видах социальной практики. При этом наблюдается и нек-рое развитие актуальных (функционально-адаптивных) видов деятельности при практич. отсутствии прогностич. ориентаций в картинах мира и параметрах образов жизни. В О.с. доиндустри-альных (раннеклассовых) сооб-в, судя по всему, имеет место относительно сбалансированное сочетание этно-конфессиональных, социально-сословных и полит, элементов О.с., хотя в каждом конкретном истор. случае композиция этих составляющих отличается существенной прихотливостью. Что же касается сооб-в на индустриальной и постиндустриальной стадии развития, то здесь наблюдается явное преобладание актуальных и прогностич. ориентаций жизнедеятельности при заметной локализации мемориальных регулятивных установок преимущественно в приватной сфере жизни людей или в особых церемониальных ситуациях (праздники, свадьбы, похороны и т.п.).

Важным показателем типологии преобладающей в сооб-ве О.с. являются доминирующие методы социального воспроизводства личности и трансляции паттернов социально адекватного поведения и предпочтительного мировоззрения: обучение казуальным, теоретически почти не рефлектированным поведенч. актам и образам миропонимания “на все случаи жизни” в обрядах и ритуалах первобытного об-ва; демонстрация сакральных эталонных образцов поступков и суждений богов, героев, святых и пр. в религиозно-полит, системах до-индустриальных сооб-в; и наконец, трансляция абстрактных принципов социальной и интеллектуальной адекватности в правовых политико-идеол., филос., худож. и иных “культурных текстах” индустриальной и постиндустриальной эпох.

Сравнительно небольшое число наблюдаемых в истории вариантов О.с. позволяет использовать эту систему параметров как основание для культурно-истор. типологизации сооб-в (наряду с формационным, цивили-зационным и иными концептуальными подходами) по характеристикам доминирующих в них черт экзистенциальных ориентации, типам институтов и методов социальной консолидации, регуляции и коммуникации, а также технологиям их социального воспроизводства. См. Социальная организация; Порядок культурный.

Лит.: Морфология культуры: структура и динамика, М., 1994; Флиер А.Я. Культурогенез. М., 1995; Ерасов Б.С. Социальная культурология. М., 1996.

А.Я. Флиер

ОРТЕГА-И-ГАССЕТ (Ortega-y-Gasset) Xoce (1883-1955) - исп. философ, публицист, издатель. С 1910 по 1936 руководил кафедрой метафизики Мадрид, ун-та, оказав заметное влияние на формирование исп. филос. мысли 20 в. Принимал активное участие в полит, жизни до начала гражд. войны, в 1936 эмигрировал. Вернулся в Испанию в 1945, но жил “во внутр. эмиграции”, будучи противником франкистского режима. Основал Ин-т гуманитарных наук (1948), журнал и изд-во “Ре-виста де Оксиденте”, гл. целью к-рых было ознакомление исп. и латиноамер. читателя с лучшими произведениями европ. философов и ученых.

Филос. учение О., возникшее под влиянием неокантианства, феноменологии, “философии жизни” и экзистенциализма, получило название “рациовитализм”, т.е. учение о “жизненном” или “истор. разуме”. О. можно считать одним из ведущих представителейисторицизма (“История как система”). В 30-40-е гг. он развил близкое экзистенциализму учение о человеке как “радикальной реальности” и социол. доктрину (в опубликованной посмертно книге “Человек и люди”).

Философия культуры О. базируется на его учении об “идеях и верованиях”, составляющем ядро его философии истории. Все системы идей опираются на дорефлективные верования: идеи принимаются или отвергаются на уровне мышления, тогда как в верованиях живут, и отказаться от них “как последней инстанции нашей жизни” можно лишь вместе с трансформацией всего нашего существования. Помимо

индивидуальных имеются коллективные верования, представляющие собой фундамент социальной жизни и сердцевину любой существовавшей культуры. Истор. кризис наступает вместе с крушением традиц. верований. Излишне разветвленная, ритуализированная, омертвевшая культура уже не может ориентировать человека в мире, он теряется в идеях и конвенциональных нормах, утрачивает живую веру. Сомнения и поиски новых идей и убеждений насыщают эти кризисные периоды разнообр. теор. построениями, филос. доктринами, религ. ересями, но одновременно происходит “варваризация” массы. Кризис Рим. империи “был не просто нашествием варваров, затопивших рим. культуру, но и превращением в варваров людей этой культуры” (“Вокруг Галилея”). Победившее христианство заложило основы новой системы верований, продержавшейся до эпохи Возрождения, представляющей собой кризис, завершившийся победой рационалистич. мировоззрения и “веры в науку”. С Декарта и до конца 19 в. господствует “геометрич. разум”. Этот способ мышления вступает в кризис в нач. 20 в.; совр. эпоха для О. - время истор. кризиса, заявляющего о себе во всех областях культуры, равно как и в полит, области. В каждый переломный момент истории на полит, сцене оказывается “человек действия”, ведущий порожденных самой культурой варваров. Полит, движения 20 в. - фашизм, коммунизм - О. связывает с появлением “массового об-ва”.

Широкую известность получили произведения О. “Дегуманизация искусства” и “Восстание масс”, в к-рых рассматриваются разл. стороны кризиса совр. культуры, в частности появление “массовой культуры”. Поскольку в центре внимания О. находится соотношение “элиты” и “массы”, его часто характеризуют как сторонника элитарно-аристократич. критики совр. цивилизации.

Соч.: Obras Completas. Т. 1-6. Md., 1957-58; Gesammelte Werke. Bd. 1-4. Stuttg., 1954-56; Что такое философия? М., 1991; Дегуманизация искусства и другие работы. М., 1991; Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Философия. Эстетика. К-ультура. М., 1993; Этюды об Испании. Киев,1994.

Лит.: Гайденко П.П. Бурж. философия в поисках реального содержания истор. процесса // ВИ. 1966. № 1; Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М., 1966; Зыкова А. Б. Учение о человеке в философии X. Ортеги-и-Гассета. М., 1978; Rukser U. Bibliografia de Ortega. Md., 1971.

A.M. Руткевич

ОРТИС (Ortiz) Фернандо (1881-1969) - кубин. ученый, исследователь афрокубин. культуры, автор многочисл. работ в области социологии, психологии, истории, этнографии, музыковедения, фольклористики и лексикографии. О. - блестящий представитель традиции нац. эссеистики и мыслитель, исследующий с научных позиций проблему нац. сущности.

Начав научную деятельность в области антропологии и криминалистики, О. включил в сферу своих интересов психологию и историю. Его первые работы о нац. психологии (“Среди кубинцев”, 1913) и культуре афрокубин. страты (“Преступность среди афрокубинцев-рабов”, 1916) написан, в русле позитивистской социологии. В этот период О. с равным интересом обращался к проблемам дактилоскопии, истории, экономики и к полит, публицистике (“Кубинский полит, кризис”, 1919). О. много выступал с лекциями и речами, частично объединенными в кн. “На трибуне” (1923);

развернул огромную обществ, и культуростроит. деятельность.

В 20-е гг. О. проникся мыслью, что решение проблем кубин. нации зависит от осознания ею собств. идентичности и приступил к изучению языка нац. культуры и ее внутр. образа. О. проявил себя как выдающийся этнограф и лексикограф, создав “Короб кубинизмов” (1923) и “Глоссарий афронегризмов” (1924), сопровождавшиеся рядом работ об афрокубин. фольклоре - устном и музыкальном. Вершиной творчества О. является его фундаментальный труд “Кубинский контрапункт табака и сахара” (1940) - всеобъемлющее этно-социо-культурфилос. исследование кубин. нац. онтологии, к-рая базируется на взаимодействии антиномичной пары сущностных принципов, проявляющихся во множестве жизненных коррелятов. Среди дальнейших исследований О. выделяются этнографические, особенно “Ураган, его мифология и его символика”, (1947). Особое значение имеют общие и спец. работы О. в области муз. фольклора: “Афр. начало в муз. фольклоре Кубы” (1950) и др.

В отличие от мн. деятелей кубин. культуры О. при всем своем энциклопедизме и творч. плодовитости концентрировался исключительно на жизни Кубы, исследовав ее во всех аспектах, во всех составляющих ее нац. характера и дал, может быть, ее самую достоверную интерпретацию.

Соч.: Los negros brujos. Md., 1906; Entre cubanos (Psicologia tropical). P., 1913; Натра afrocubana. Los negros esclavos. La Habana, 1916; Un catauro de cubanismos. La Habana, 1923; Contrapuncto cubano de tabaco у el azucar. La Habana, 1940; El huracan, su mitologia у sus simbolos. Мех., 1947; La africana de la musica folclorica de Cuba. La Habana, 1950.

Лит.: Земсков Б.Б. Фернандо Ортис - выдающийся деятель кубин. культуры (1881-1969 // Лат. Америка. 1969 N 3; Para un homenaje. El ideario cubano de Fernando Ortiz // Cuba Internacional. (La Habana). 1969. 39-41; Bio-bibliografia de don Ferdinando Ortiz. La Habana, 1970. Orbita de Fernando Ortiz. La Habana, 1973.

Ю.Н. Гирин

ОСЕВОЕ ВРЕМЯ - одно из ключевых понятии в культуролог, мировоззрении К. Ясперса. О.в. он называет период с 800 по 200 до н.э., когда определились масштабы и проблемы всего последующего развития мировой цивилизации.

В этот период, в выделяемых Ясперсом трех очагах мировой культуры, возникают религиозно-этич. учения, проповедующие принципиально новые ценности, к-рые настолько глубоки и универсальны, что являются актуальными и сегодня. В восточносредиземномор-ском (протозап.) регионе - это учения палестинских пророков, иранца Заратустры и греч. поэтов, философов и историков; в инд. регионе - проповедь Будды; в Китае - даосизм и конфуцианство. В отличие от А. Вебера, противопоставлявшего зап. культуру, с ее греко-иудейской основой, др. др.-вост. культурам, Ясперс отстаивал единство значения О.в. для всех трех очагов цивилизации др. мира.

О.в. - время рефлексии. Человек начинает осознавать самого себя, объектом мышления становится мышление. Причина самопознания заключалась в том, что прежние культурные возможности оказались исчерпанными и человечество начало входить в пограничную ситуацию. Пытаясь разрешить возникающие перед ним проблемы (осознание бытия в целом, определение, что есть зло, что такое смерть), человек поставил перед собой высшие цели, стремясь “познать абсолютность в ясности трансцендентного мира”. Успешное разрешение этих вопросов в эпоху О.в. дало отсчет новой культурной эре, эре подлинной культуры.

В развитии мировой культуры Ясперс насчитывает “два дыхания”. Первое ведет от “прометеевской эпохи” (времени использования огня, возникновения речи и орудий труда) через “великие культуры” древности к О.в. Второе дыхание ведет от новой “прометеевской эпохи” (эпохи науки и техники, к-рая длится до сих пор) через будущие “великие культуры” к далекому второму О.в., с к-рым связано “подлинное становление человека”. По мнению Ясперса, универсальные культурные ценности, порожденные в О.в. и усвоенные народами “великих культур” древности, привели к утрате этими народами своей культурной специфики. Их культурная “самость” была во многом поглощена универсальными (трансцендентными) культурными ценностями. Это обозначило вектор развития наиболее значимых мировых культур в направлении к единой общечеловеч. культуре. О.в. обозначило проблему выбора, возникающую перед всеми культурами планеты: либо ассимиляция в нарождающейся мировой культуре, либо вымирание.

К наиболее значимым культурам, по мнению Ясперса, сегодня относятся культуры Зап. Европы и Сев. Америки, России, мира ислама, Индии, Китая. Из них наиболее динамичной он считает культуру Запада, “втянувшую” в последние пять столетий весь мир в орбиту своей цивилизации. Европейцы первыми сделали единство мира осознанным, коммуникации планомерными и надежными. Это означает, что “в процессе единения планеты создается единство в сознании, а потом и деятельности людей”. Т.о., совр. культуры развиваются навстречу второму О.в., времени подлинного “космически-религ.” культурного единства. Однако ни один прогноз, как считает Ясперс, не может быть безусловным. Речь идет об “открытой возможности”, к-рая может быть реализована в результате свободного выбора.

Лит.: Мень А. К проблематике “осевого времени”// Народы Азии и Африки. 1990. N 1; Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991; Jaspers К. Die Atombombe und die Zukunft des Menschen. Munch., 1962.

А. В. Шабага

ОСТВАЛЬД (Ostwald) Вильгельм (1853-1932) - нем. химик и философ, лауреат Нобелевской премии по химии (1909).

Образование получил в Дерптском ун-те (1872-75). С 1882 - проф. Рижского политехникума. В 1887 занял кафедру химии в Лейпцигск. ун-те.

О. - один из крупнейших реформаторов науки и натурфилософии 20 в. Значительная переоценка его научной деятельности произошла в конце 70 - нач. 80-х гг., в рамках утвердившейся в науке парадигмы синергетики (самоорганизации). Работы последнего периода жизни О. опубликованы частично и их изучение не закончилось. О. фактически первым определил культуру как явление, требующее для своего изучения особой науки. Главным принципом его взглядов был “энергетизм”, убеждение, что все существующее суть энергия, ничего иного в мире нет. Конечным рез-том мировой энергии являются общественность и обусловленная ею разумность (сознание - один из видов энергии). Культура - совокупность факторов, служащих социальному прогрессу человечества. Следовательно, целесообразнее говорить о науке о культуре, т.к. именно такая наука будет изучать реальные процессы; наука же об обществе мало отличается от психофизиологии, являясь частным, историческим случаем биологии. Вопросу о культуре посвящена специальная работа “Энергетические основы науки о культуре” (1909). В статьях 1915 “Система наук” и “Принципы теории образования” О., среди других наук 20 в. называет культурологию или науку о цивилизациях.

Базовым законом для “энергетической науки” является закон сохранения энергии. Стремление свести энергетические потери к нулю и есть сущность и любого частного культурного действия, и прогресса в целом. Функция культуры - сохранение и сбережение энергии, прежде напрасно растрачиваемой в борьбе грубых сил.

Соч.: Die energetischen Grundlagen der Kulturwissenschaft. Lpz., 1909; Энергия и ее превращения. СПб., 1890; Натурфилософия. М., 1902 (то же под назв.: Фи-

лософия природы.СПб., 1903); Письма о живописи. М., 1905; Очерк натурфилософии. СПб., 1909; Организация и организаторы, ч. 1-2. М., 1912-13; Энергетич. императив. СПб., 1913; Энергетика общих законов прогресса // Новые идеи в социологии. Сб. 3. СПб., 1914; Цветоведение. М.-Л., 1926.

Лит.: Де Роберти Е.В. Энергетика и социология // Вестник Европы. 1910. N 3, 4; Родный Н.И., Соловьев Ю.И. В. Оствальд. М., 1969; Круг Г.Й., Польман Л. В. Оствальд на подходе к созданию синергетич. школы // Концепция самоорганизации в истор. ретроспективе. М., 1994.

А.А. Трошин

ОТБОР КУЛЬТУРНЫЙ - измерение культурного процесса, к-рое может рассматриваться с т.зр. формирования и трансформации данной культуры или с т.зр. влияния культуры на человечество в целом. Согласно эволюционистской концепции С.Л. Брейса, люди занимают культурную экологич. нишу, и культурная жизнь может так же влиять на биол. эволюцию человека, как в прошлом - природные условия (посредством естеств. отбора). Так, С.Л. Уошберн предполагает, что за счет o.k. могло произойти вымирание наиболее раздражительных индивидуумов, не сумевших приспособиться к существованию в новой культурной среде, что, возможно, отразилось в изменении формы черепа в ходе эволюц. развития совр. Homo sapiens.

С т.зр. формирования культуры Р. Бенедикт отметила, что в любой культуре человеч. потенциал неизбежно реализуется не полностью. Каждая культура - лишь частичное проявление возможной культурной жизни. Более того, культура есть целое, не сводимое к сумме своих частей. Ее элементы соединяются в соответствии с определяющими образцами, “мотивами, эмоциями и ценностями, институционализированными в культуре”. Заимствование элементов из др. культур и усвоение новшеств, возникших внутри нее, определяются тем, насколько эти элементы соответствуют господствующим образцам. Они же определяют и формы проявления этих новых черт в культуре. Т.о., культура как организованное целое оказывает избират. воздействие на природу претерпеваемых ею трансформаций.

Лит.; Benedict R. Patterns of Culture. Boston, 1959; Dobzhansky Т., Boesiger E. Human Culture: a Moment in Evolution. N.Y., 1983.

А.А. Трошин

ОТТОКАР Николай Петрович (1884-1957) - историк-медиевист. Как и Карсавин, идейным единомышленником и близким другом к-рого он был, О. стоит у истоков новой социальной истории и ее историко-антропол. направления. Выпускник Петербург, ун-та, ученик Гревса, с ноября 1916 проф. Перм. ун-та, функционировавшего тогда в качестве филиала Петроград. ун-та. Осенью 1922 (1923) О. был вынужден покинуть Россию и выехать на Запад. Берлин, Париж и, наконец, Флоренция - таковы гл. вехи его эмигрантского пути. Италия, в городских архивах к-рой он провел немало часов во время своих научных командировок в годы студенчества и работы над магистерской дис., стала для него второй родиной; в течение 30 лет, до конца своих дней, он - проф. медиевистики филол. ф-та Флорентийского ун-та. Неизменной оставалась и гл. тема его исследований - типология зап.-европ. ср.-век. города, происхождение и становление городских коммун во Франции и Италии.

Гл. задача его исследования - уяснение в каждом конкр. случае особенностей становления города как “публично-правовой целостности” и формирование в ходе этого процесса “городской ассоциативности” (общности): способности к коллективному действию и солидарности. О. стремился показать, что становление ср.-век. города как города нового (по сравнению с античным) типа не сводимо к формальному факту обретения поселением коммунальной хартии и ее действию. Это был длит. и сложный процесс,в к-ром участвовали разл. силы и элементы, в т.ч. сеньориально-феодальные. Реальные рез-ты и истинный смысл “коммунальных свобод” и “хартий” могут быть адекватно оценены лишь, “если будут поставлены в связь со всей жизненной обстановкой, со всей реальной конъюнктурой” - с историей становления города и его институтов, историей реальных отношений с сеньором и сеньориальными властями; борьба с сеньором “за свободу” - всего лишь одна из линий городской жизни и при этом не всегда доминирующая.

Конкретно-истор. по своей теме, это исследование О. свидетельствовало о рождении нового творч. сознания и разрыве с господствующими представлениями о задачах и методах работы историка. Он выступает здесь против “мании классификаций”, “поисков корней” и “происхождения”, считая подобную постановку вопроса “беспредметной и призрачной”, “ложной”. В сущности был поставлен вопрос о выработке типол. подхода и важности сравнительно-истор. анализа, что стало одним из осн. принципов исследоват. подхода в медиевистич. урбанистике в 60-70-е гг. Однако исследоват. концепция О. этим не исчерпывается. Он идет дальше, выдвигая одновременно задачу изучения города как “публично-правовой” и социокультурной динамичной целостности. Именно при таком ракурсе анализа становится очевидной органич. сращенность города, особенно в ранний период его истории, с сеньориально-феод. миром и роль политико-адм. фактора в его становлении как корпоративной целостности.

О. не оперирует понятием “тотальная история” и почти не употребляет (в данной работе) термин “культурно-истор. синтез”, но его методич. принципы и ме-

тодология позволяют говорить о его включенности в интеллектуальное движение в мировой науке, к-рое получило впоследствии название “новой истор. науки” или “новой социальной истории” и истоки к-рого восходят (на Западе) к началу нашего столетия.

Исследование О. - одна из первых урбанистич. работ, в к-рой со всей остротой была поставлена проблема ср.-век. городской терминологии, текучести и изменчивости (региональной, временной) ее содержания и обращалось внимание на опасность механич. перенесения на раннюю историю города понятий, сложившихся в условиях позднего средневековья и начала Нового времени. О. по существу обозначил и проблемы будущих терминологич. исследований, в частности таких типов агломераций, к-рые выступают в источниках как “бург” и интерес к к-рым в европ. науке вспыхнул с особой силой в 80-х гг. в связи с обращением медиевистов к проблеме “малых” городов.

“Опыты из истории франц. городов в ср. века” О. - нечто большее, чем конкретно-истор. исследование. О. понимал свою книгу как произведение “программное”, как “методол. введение в историю франц. городов”.

Сформулированные здесь принципы легли в основу исследований О. итал. городской культуры и его критики позитивистской традиции ее изучения.

В сущности, речь идет о фундаментальных проблемах истор. науки - медиевистики, о ее познават. возможностях. Это - призыв к обновлению истории, к реконструкции на новых научных основах европ. истории и истории ср.-век. города как ее части.

Соч.: Опыты по истории франц. городов в средние века. Пермь, 1919; II Comune di Firenze alla fine del Dugento. Firenze, 1926; Storia della storiografia italiana nel secolo decimonono. Bari, 1930; Venezia: cenni di cultura e di storia veneziane. Firenze, 1938; Compendio di storia della Russia. Firenze, 1950.

Лит.: Ястребицкая А.Л. Новая социал. история европейского города; Вклад российской науки: Николай Петрович Оттокар (1884-1957) // Ястребицкая А.Л. Средневековая культура и город в новой исторической науке. М., 1995.

А.Л. Ястребицкая

Похожая информация.

Культура 20 века

Культура 20 века

☼ радикально новые и прежде неизвестные типы худож. и филос. самовыражения: техн. виды искусств (кино, позднее дигитальные искусства), фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие филос. методы и худож. мышление. В структуре и типологии К. 20 в. не менее показательны и “зияния”, т.е. исчезновение либо маргинализация видов, типов, жанров искусства и мышления, к-рые прежде играли в системе культуры чрезвычайно существенную роль. Так, резко сокращается значение реалистич. изобразит. искусства (к-рое ограничивается рамками обывательского салона и идеол. обслуживания нек-рых тоталитарных режимов). При явном разрастании сферы эзотерически-оккультных практик и теорий (в основном тяготеющих к сфере массовой культуры (см. Массовая культура) при всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализируется сфера “большого” религ. мышления и серьезной теологии.

Социальная стратификация смыслов и ценностей культуры имеет, очевидно, тот же истор. возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, выделяет 20 в. среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства 20 в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекат. кинопродукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. обществ. и антропол. дисциплин. Массовая культура уникальна как искусство манипуляции элементарными “дочеловеческими” реакциями и импульсами (“драйвами”) масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Факт, что высокая культура как бы обслуживает “докультурные” потребности и устремления (подсознат. силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для 20 в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, к-рые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной институционализации Авангард а во вт. пол. столетия конфликт между “культурой культурности” и “культурой бунта против культурности” был весьма драматичным на Западе.

Собственно культурная среда в нач. 20 в. обычно отказывалась видеть в революц. искусстве от Ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа , Шпенглер и др.). Когда же около середины 20 в. пришло время массированного обществ. признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Сартр , Адорно и др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма, к-рым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая “общечеловечность”, соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революц. наук и т.п.

Начиная с 30-х гг. на Западе возникают мощные информационно-социально-культурные инфраструктуры, к-рые встраивают классику авангарда (от фовизма до абстракционизма – см. Абстрактное искусство , в меньшей степени Сюрреализм) в циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в т.ч. исследоват. и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институционализации авангарда в середине века становится тезис, что это искусство “истинно человечно” (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры), да к тому же еще оно - вершина нац., общеевроп. и/или общезап. культуры.

Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрич. цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типа Humanite-Civilisation была логика начавшейся в 1946 “холодной войны”. Властные структуры Запада, после нек-рых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократич. культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистич. мира. Т.о., гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.

Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в к-ром присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этич. технологич. подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, к-рая свойственна именно носителям культа культуры и Humanitas Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеч. демиургии резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобр. утопии “новой первобытности” и варварской свободы.

Т.о., К. 20 в. предстает как результат странных и своеобр. комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим - это быть современным, up to date , и заслужить право на имя modern , т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.

В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к “модерновой” технологии, т.е. антропогенной рациональности без Humanitas (Футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассич. наук (Аполлинер как теоретик Кубизм а), либо развивает целую систему истор., этич., квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмич. просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей нек-рой высшей формы культурности.

Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны, ставят под вопрос гуманистич. мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видах искусства: архитектуре и кинематографе.

Сами основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными в природе свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизированное об-во, как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологич. проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из нек-рой утопич. вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципа Humanitas .

Техн. средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового “аттракциона” в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутр. противоречие, к-рое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистич. сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, к-рые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религ. экстазу (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия “божественного ока”, к-рое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастич. вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программно преследовали цели “истины и добра”, т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной “Нетерпимости” Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографич. средств выражения, к-рые должны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций - от 3. Кракауэра и В. Беньямин а до Маклюэн а. Эмансипация магии новых техн. средств и их прямой диалог с экстатич. потоками космич. стихий, неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.), получают свое теор. освещение (и свою филос. мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творч. достижений кино, но само явление антропоцентрич. манипулирования языком, к-рый способен выходить и выходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства.

В области филос. мысли начало 20 в. также ознаменовано парадоксальными переплетениями двух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.

Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм, социальные философии Зиммеля (см. Зиммель) и М. Вебера , ранняя феноменология, амер. прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям нек-рым гетерогенным множеством, в к-ром заведомо нет и не может быть общего. Но эпистемологич. амбивалентность присутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству, отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (и даже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте против миметич. эстетики и заветов классич. рац. гармонии, то поворот в философии осуществлялся как неприятие классич. метафизик и рационально-идеалистич. тотальных систем прошлого - от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный в центр мироздания и решающий “последние вопросы”, был снят с повестки дня. Бог, материальное и духовное, истина и добро, и прочие сверхценности и высшие сущности перестают быть гл. задачами философии. Мысль получает как бы более конкр. и жизненные задания - заниматься логикой, языком, процессами мышления, психич. явлениями, социальными процессами и феноменами. Мысль обращается к проблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, об-ва, причем делает это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей, к-рые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимается механизмами и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитой антропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной).

Тем самым мысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметно для себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, к-рая легитимировала совершенное Я уже не прямолинейными методами, использовавшимися ранее. Триумфальное шествие Духа (познания, разума, культуры, гуманизма) к вершинам совершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качестве парадигмы (или “большого нарратива”) в эпоху приближающихся и наступающих истор. фрустраций колоссального размаха - двух мировых войн и массового террора тоталитарных систем, а впоследствии - “холодной войны”, и затем посткоммунизма. Культура конструирует модель непокорно-критич., разрушительного Эго, способного демистифицировать патетич. мифы о себе самом, взорвать императивы мимесиса и гармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируется своего рода супермиф о саморазрушающей силе Духа, к-рая прозревает собственную несостоятельность и подчиненность внечеловеч. силам (подсознание Фрейд а, отчужденные силы рынка у Маркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля (см. Гуссерль) и прагматистов).

Однако же эти как бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропного пафоса очеловеченному монотеистич. Богу, как это было в христианстве, а к парадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому “мыслящего тростника” (Паскаль), к-рый считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслить трагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафос исключительности. Обоснование претензии на господство через жертвенную обреченность - этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появления патетич. антропного нарциссизма Нового времени, воплощенного в филос., религ. и худож. исканиях этого периода.

Постклассич. философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с ней тенденции авангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый с культурным смыслом японского харакири: налицо демонстрация готовности к экстатически-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеального триумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (т.е. над хаосом вне-человеческой реальности). В 20 в. периодически производится “магич.” акт изгнания метафизики из мышления, т.е. претензии на доступ к высшим истинам, сущностям, последним вопросам объявляются иллюзиями и самообманом. С разных сторон мысль снова и снова подходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, формирующего его картину мира (Витгенштейн), и собственного сознания, к-рое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорил Фрейд , человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.)

Логика разрушения антропного пафоса становится все более изощренной и специализированной в философии от Витгенштейна к Деррида , от Хайдеггер а к Фуко , от Сартра и Адорно к Бодрийяр у. При этом нарциссизм победоносного Эго отвергается, и сменяется мазохистским нарциссизмом. Жесты разоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся сами предметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства) 20 в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальной логики: если я готов разрушить основания власти собственного антропно-культурного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения. Мосс и Ж. Батай описали и мифологизировали этот аспект психики и поведения людей под именем “растраты” (depense ). Философия 20 в. учит гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретает новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознат. факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внеморальные и иррац. силы как первой, так и второй природы, находятся за пределами контроля.

В центре второго этапа развития культуры (1918-45) находится “высокий аванград” (именуемый так по аналогии с “Высоким Возрождением” или “высоким барокко”). На стадии полной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами совмещения двух парадигм - неконтролируемых внечеловеческих реалий и ценностей высокоразвитой цивилизации. Лит-ра, филос. мысль и искусство (в том числе и впервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография) недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатич. состояния, массовый гипноз и т.п. И это не наивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, имевший место в раннем авангардизме. Не только высокие технологии, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии, начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих (биокосмических) смыслов.

Теория относительности, психонализ и марксистско-коммунистич. полит. идеи (постоянно амальгамируемые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство и лит-ру либо присоединяются к ним в качестве легитимации. Революционный Конструктивизм России и Запада, Сюрреализм , дадаистские формы словесного и визуального творчества (см. Дадаизм) постоянно оперируют языками высокой культуры, но именно для того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности. Таковы филос. тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма (Батай, Лакан , М. Бахтин и др.), а также лит-ра, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классич. сюрреализм А. Массона, Ж. Миро, А. Бретона, как и мистич. абстракционизм Кандинского и П. Мондриана и другие худож. явления 20-х и 30-х гг., посвящены, если смотреть с эпистемологич. т.зр., проблеме совмещения антропной упорядоченности с иррационально-имморальным “беспорядком”.

На этом этапе возникают противоборствующие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры (см. Тоталитарная культура). В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры. (Это характерно как для худож. политики и идеологии И. Геббельса - А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Жданова и В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как “упадочный” авангардизм в искусстве, так и “симптомы загнивания” в науках и философиях (т.е. революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.). Обоснованием этого антиноваторства был идеол. (классово-коммунистич. либо расово-арийско-антисемитский) пафос, к-рый стилизовался в виде цивилизационного аргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовес еврейской “животности”, тогда как официальные советские культур-идеологи отвергали предполагаемое “одичание бурж. культуры” и стилизовали себя в виде защитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (к к-рым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственные локально-маргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии “революционных демократов” 19 в.).

Тоталитарные культуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, анахронизмами и консервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свой лад, в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системы тоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для К. 20 в. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонич., виталистич., биоцентрич. аргументы. Представить органич. силы матери-природы в качестве источника власти и господства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опыты такого рода (“Земля” А. Довженко и др.) встречались с идеол. отрицанием сверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемых смыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимации антропных сообществ: у Довженко мифол. силы жизни настолько магически действенны и экстатичны, что перед ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и классовый конфликт, и вообще вся социально-полит. топика. Идеол. поправки и окрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнеку и других вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл. Мать-природа и мифич. силы плодородия не имели идеол. права брать на себя слишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала от художников биокосмич. смыслов и даже своего рода матерналистской символики, вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достижений народного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму и на Кавказе, а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х гг.

Сталинизм испытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения) употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ “рождающего тела”. Это искушение свойственно именно вост. варианту тоталитаризма, тогда как зап. (нем.) вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровой экстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского “фронтового романтизма” такого рода оставил сам Гитлер в книге “Майн Кампф”. Топика плодородия и “радости жизни” для гитлеровского искусства далеко не так характерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смысле более “продвинутой”, т.е. полнее воспроизводила (разумеется, в измерении идеологизированной тривиальности) сложную структуру К. 20 в., с ее внутр. раздвоением.

Идеологии тоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук, технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым об-вам эффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства и лит-ры теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, филос. антропологии и пр.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистич. культуры, и связанных скорее с шаманизмом, экстатич. и магич. практиками, биокосмич. мифами типа “коллективного бессознательного” Юнг а или космоэротич. извержения Ж. Батая.

Тем самым развитые об-ва Запада давали возможность пережить через культуру двоякую причастность ее носителей и потребителей: авангардистская классика Пикассо, Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса, Джойса и др. открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения, но в то же время оперирует внушит. арсеналом антропно-цивилизационных средств (и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки, познания). Вероятно, такая двоякая причастность становится вообще обязат. условием К. 20 в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарные же об-ва резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективу двойной причастности. Здесь должен был образовываться (и в какой-то мере образовывался) острый, невыносимый для массовой психики дефицит; тоталитарные идеологии призваны были хотя бы смягчить его остроту.

Возможность обращаться к бреду, хаосу, животности обеспечивается в тоталитарных об-вах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность использовать опр. формы магии, шаманизма и запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов (“сюрреалистич.” ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии). В то же время участники и благодарные наблюдатели этих демонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этич. норм могли, благодаря специфич. устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами в качестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности.

Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводить его в “высокую культуру”, ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. В материале искусства и лит-ры СССР легко выявить симптомы поразительно откровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвященных революции, гражд. войне и войне с фашистской Германией. Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер и др.) широко пользовались приемами создания массовых экстатич. состояний, исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационных механизмов. Искусство и лит-ра могли, т.о., вырываться за пределы гомогенной цивилизации и преступать пределы человечески дозволенного, и тем не менее сохранять некое подобие гуманистически-цивилизационного культа. Иными словами, тоталитарные культуры выполняют своими специфич. средствами задачи, принципиально сходные с установками авангардного искусства и постклассич. мышления демократич. культур.

Искусство и мысль вт. пол. и кон. 20 в. прилагали огромные усилия, чтобы конституировать себя в качестве радикально новой картины мира, якобы решительно порвавшей с классич. модернизмом и перешедшей к т.н. Постструктурализм у и постмодерну (см. Постмодернизм). Однако такой несомненной смены парадигм, как в нач. 20 в., в это время не наблюдается. Эпистемологически-культурологич. подход скорее способен установить в культуре 1950-2000 гг. некое подобие чрезвычайно затянувшегося эндшпиля (или даже доживания) той парадигматики и той типологии, к-рые определились в рамках первых двух, гораздо более драматичных и динамичных этапов развития. Стремление к парадигматической амбивалентности (упрощенно говоря, желание реализовать себя в качестве “культуры” и “природы” одновременно) приобретает даже некий навязчиво-насильственный характер, особенно очевидный в культуре постмодернизма.

Начало этого долгого завершающего этапа очень походило в глазах современников на решит. переворот и смену вех. Катастрофич. Вторая мир. война разрушила Европу и обусловила глубокие обществ. фрустрации. Начинающаяся вскоре после 1945 т.н. холодная война между советским коммунистич. блоком и зап. бурж. демократиями не способствовала уверенности. Претензии европейцев на культурную гегемонию, казалось бы, должны были уйти в прошлое. В самом деле, нек-рое время США играют роль бесспорного лидера как массовой, так и элитарно-авангардистской (а также элитарно-традиционалистской) культуры. Кино, лит-ра, изобразит. (точнее, пластич. или визуальные) искусства, архитектура заокеанской сверхдержавы явно вырываются вперед и дают Европе образцы современности, актуальности и смелости. Надо отметить, что эмиграция в США огромного числа литераторов, художников, ученых, философов из Европы в годы фашизма и войны была одним из существенных факторов этого мирового успеха Америки. Лишь появление и развитие новой (постструктуралистской) философии и новых поколений европ. художников, реформирующих языки авангарда и приближающихся к постмодерну, начиная с 60-х гг., выравнивают положение и приводят к ситуации относительного культурного равновесия двух самых развитых континентов в конце века.

Культура США играла в течение 19-20 вв. роль “лаборатории реформированного антропоцентризма”. Культ героя-демиурга был изначально очень силен в творчестве родоначальников амер. лит-ры (Р.У. Эмерсона, Г. Мелвилла и др.). 19 в. был эпохой революц. демократизации амер. “героя естественности”. Худож. и филос. антропология У. Уитмена, У. Джеймс а, М. Твена не противопоставляет этого героя внечеловеч. природе, а ищет способы осмыслить их единство. Возникающее после 1900 г. кино Америки уделяет гл. внимание “человечному герою” в его разных ипостасях. В 20 в. не только лит-ра Фолкнера-Сэлинджера, но и метафорически-реалистич. живопись Р. Кента, Р. Сойера, Б. Шана пытаются привести к общему знаменателю две вещи: антропный пафос и вне-антропное переживание потока бытия .

Развивающийся в 30-е гг. экспрессионистский, абстракционистский и сюрреалистический авангард Америки был довольно запоздалым и вторичным явлением сравнительно с европ. авангардизмом нач. и пер. пол. века. Однако новая истор. ситуация после 1945 способствовала тому, что именно в США, в особенности в Нью-Йорке, разворачивается “модернистское возрождение”. Правда, вопрос об оригинальности худож. языков Америки 40-50 гг. весьма дискуссионен, поскольку абстрактный экспрессионизм нью-йоркской школы (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.) восстанавливает или подхватывает тенденции, культивировавшиеся во Франции, Германии и России десятилетиями ранее; однако масштабы, напор, энергетика, экстатич. “биокосмич.” моторика новой амер. живописи и пластики далеко превосходят все то, что наблюдалось в старой культурной Европе. В известном смысле можно сказать, что на амер. почве были воспроизведены и многократно усилены те импульсы, к-рые начинали обновление искусства в Европе около 1900 года.

Открытое, программное “варварство” и демонстративная апелляция к энергиям эроса, агрессии, магии и партиципации воплотились в более оригинальных формах на стадии Поп-арт а (к-рый был изобретен в Англии, но приобрел амер. размах в Нью-Йорке). Антропное начало и “инаковость”, их соотношение, возможность (или невозможность) достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных и острых проблем. Тем более это очевидно на стадии концептуального искусства, к-рое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия, к-рый наблюдается начиная с 60-х гг.

Следует ли вообще включать искусство, лит-ру, философию вт. пол. и кон. 20 в. в типологич. и хронологич. сетку той эпохи, к-рая началась около 1900? Культура конца века нередко с немалой настойчивостью декларировала свой принципиальный отрыв от предшествовавшего модернизма. Считалось, что сама структура искусства и наук стала принципиально иной в эпоху конца идеологий и тотальной электронизации средств коммуникации. То, что до сих пор считалось искусством, более не существует - такое утверждение входило в общий набор тезисов о конце (человека, истории, власти, идеологии и т.д.). Характерно, что ключевые понятия классич. авангардизма - слова типа modern - перестали вызывать доверие. Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х гг. предпочитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа contemporary , к-рое означало не просто “современность”, но “современность сегодняшнего дня”. В терминах с приставкой “пост-” (постмодерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление отделить себя от культуры авангарда.

В деятельности амер. и европ. концептуалистов 60-70-х гг. было заявлено решит. недоверие к персонализму, культу гениев и шедевров, вообще к романтич. “эстетич. религии” бунтарей и демиургов (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, И. Клейн, И. Кабаков и др.). Как модернизм, так и тоталитарный идейный псевдореализм использовались в качестве отрицат. образца невыносимой тирании авторитета и власти в обличий культа гения. Ради этой идеол. конструкции, призванной легитимировать отказ от прежних видов и жанров искусства (живопись, архитектура, скульптура, поэзия, пейзаж, натюрморт и пр.), теоретики позднего Концептуализм а начали снова идентифицировать смысл и пафос авангарда с “утопич. проектами” тоталитаризма (теория “культурбольшевизма”, восходящая к правоконсервативным кругам 20-х гг.).

Искусство демонстративно оперирует типами и формами высказывания, к-рое трудно причислить к искусству. Даже обращаясь к живописи, постмодерн ясно дает понять, что это как бы живопись, или пост-живопись, поскольку она выполняется как пастишь, пародия, цитатная интертекстуальная конфигурация. Искусство в принципе отказывается от понимания ценности и важности послания. Не только значимость смысла и языка, но и недвусмысленная читабельность худож. объекта ставятся под сомнение. О “произведении” стараются вообще не говорить, ибо это слово считается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Слова “художник” и “искусство” почему-то сохраняются, однако прочий терминологич. реквизит утопически-культового характера изымается; считается, что дело художника - изготовлять “Артефакт ы” или выполнять “худож. жесты”. Этот антиавторитарный пафос эстетики постмодернизма прослеживается не только в текстах собственно теоретиков (К. Левин, Р. Кросс, X. Фостер, Б. Гройс и др.). Искусство постмодерна достаточно теоретично само по себе и охотно занимается деконструкциями прежних авторитарных тезисов типа Красота, Шедевр, Смысл и т.п. Объектами деконструкции подчас становятся признанные отцы-основатели классич. модернистской эстетики - Пикассо, Малевич, Матисс, Леже.

Это обостренное (даже болезненное) отношение искусства постмодерна к проблеме эстетич. авторитарности говорит о большой неуверенности в отношении новых диффузных и неуловимых (деперсонализированных) форм власти, характерных для развитой потребит. и “виртуальной” демократии Запада (и для ее сателлитов в хаотич. культурной ситуации посткоммунистич. стран). В кон. 20 в. художники ощущают постоянное присутствие всеядной и неодолимой инфраструктуры, к-рая готова и способна транслировать и запускать в социальный оборот любой степени широты материалы любого типа, касающиеся любого рода и вида искусства. Самая немыслимая типология легко усваивается без заметных социальных эффектов. Инфраструктура и об-во перестали сопротивляться: никакой вызов авторитарным силам порядка и красоты, разума и морали не вызывает никаких особых волнений. Если в начале века прикрепление куска старой газеты к поверхности живописного произведения могло вызвать в худож. среде фурор, то в его конце никакие самые неописуемые по своей программной бессмысленности либо непристойности жесты и артефакты не вызывали сопротивления. Поле коммуникации настолько обширно, диверсифицировано, специализировано, что не только абсурдистский “флюксус”, но и радикальные стратегии садомазохистского или зоофренич. типа находят своих потребителей в опр. секторе необозримого рынка. Сама необозримость и насыщенность нейтрализует социальное недовольство или отпор.

К 90-м гг. стало вполне очевидно, что в искусстве “сегодняшнего дня” практически невозможны объекты или жесты, к-рые были бы всерьез репрессированы и не включены в циркулирование потребительской индустрии культуры. Видеозаписи и Интернет выводят любые худож. высказывания в более или менее массовый оборот (характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобных условиях принцип духовной элитарности и создания Шедевров с большой буквы, несущих важные послания о существенных истинах и показываемых в специальных сакральных местах, храмах Духовности и Культуры - музеях, - практически не действует.

Эта ситуация для художников очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Они адресуются в основном к неизвестному зрителю или слушателю, к-рого невозможно описать. Он - традиционалист, новатор, почвенник, космополит, энтузиаст искусства, равнодушный, идеалист, циник. Радикальное экспериментальное искусство (кино, лит-ра и др.) испытывает этого расплывчатого собеседника в самых беспощадных режимах, предлагая ему самые невозможные, табуированные, безумные темы, мотивы, знаки, послания (Л. Кавани, П. Пазолини, П. Гринуэй, У. Эко , М. Кундера и др.). Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью, как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистич. искусства России 90-х гг. (В. Сорокин, К. Муратова, О. Кулик, А. Бренер и др.). Художники как бы восстают против культурной антропности вообще и переходят на позиции космоса или материи, для к-рой нет ничего “недостойного” или “ужасного”. Но этот уход из антропного мира цивилизации осуществляется в рамках эстетики постмодерна и в условиях всеядной и диффузной анонимной коммуникации. Это означает, что реальные вещи и смыслы не наличны в знаках, каковы бы ни были эти знаки. Наличие (presence) недостоверно и недоказуемо в принципе. Мотивы Иного (внечеловеч. и внекультурные жесты) - не что иное, как знаки всемирного Письма (Деррида) или тени вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому и новая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеч. мерки искусства - это знаковая, репрезентативная биокосмичность.

Такое положение осознается многими представителями худож. профессий, не удовлетворенными системой рынок – медиа. Естественно, что ищут и способы выхода из положения. Нек-рые художники отказываются от самой роли и функции художника, обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и “анонимом”, и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. При этом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода “черную дыру”, энергии к-рой не выходят наружу, художник не только может спастись от антропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему “шедевр – гений – музей”, но и от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в к-рой знаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах. Отшельничество практиковали, напр., такие выдающиеся люди искусства, как музыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положения вряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше или позже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работает как имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовый потребитель имиджей и Симулакр ов получает в свое распоряжение очередные подтверждения банализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностью остаться вне глобальной системы создания симулакров, по-видимому, невозможно, если не отказаться полностью от самой худож. деятельности. Впрочем, этот отказ художника от его обычной роли и непредоставление им произведений тоже могут использоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показом или прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж).

Постмодернизм и постгуманизм в искусстве кон. 20 в. как бы оторвались от многажды описанного и обличенного антропно-цивилизационного насилия Истины и Добра и прорвались в измерение Иного. Цивилизация допускает существование Иного либо в рамках чистой симулятивности, либо в границах медицины и судебно-карательной системы. Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы - возможности преступать любые табу человечности и цивилизации, - художники и философы последних десятилетий века часто предаются теор. мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастности без какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистого восприятия без морального суда либо рациональной оценки. Нетрудно видеть, что все эти проекты нового искусства (и, шире, нового человека и новой постгуманной цивилизации) построены по модели наркотизированного сознания, впервые открыто провозглашенной О. Хаксли в сер. 20 в. (и предвосхищенного Ницше в его лихорадочных набросках “веселой науки”).

Философия культуры; Т. 2. Созерцание жизни. М., 1996; Sartre J.P. L"existentialisme est un humanisme. P., 1946; Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei. Fr./M.; Bonn, 1960; McLuhan М. The Gutenberg Galaxy. N.Y., 1969; Idem. Understanding Media. L., 1964; Burger P. Theory of the Avantgarde . Mancester; Minneapolis, 1964; Breton A. Manifestos of Surrealism. Michigan, 1969; Horkheimer М., Adorno T.W. Dialektik der Aufklarung. Fr./M., 1969; Mauss М. Sociologie et anthropologie. P., 1964; Adorno Th.W. Prismen. Fr./M, 1976; Damus М. Socialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus. Fr./M., 1981; Brantlinger P. Bread and Circuses: Theories of Mass Culture as Social Decay. Ithaca; L., 1983; Art After Modernism: Rethinking Representation. Ed. B. Wallis. N.Y.; Boston, 1984; Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Camb./Mass., 1985; Megill J. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berk., 1985; Lacoste J. La philosophic au XXe siecle. Introduction a la pensee contemporaine. P., 1986; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst . Stuttg., 1987; Baudrillard J. Selected Writings, ed. М. Poster. N.Y., 1988; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munch.; W., 1988; HonnefK. Kunst der Gegenwart. Koln, 1988; Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Post-Modernism. Basingstoke, 1988; Weber М. Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre. Tub., 1988; Collins J. Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism. N.Y., 1989; Argan G.C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1880-1940. Fr./M.; В., 1990; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr./M., 1990; The Culture of Stalin Era. Ed. H. Gunther. L., 1990; The Nazification of Art. Ed. B. Taylor and W. van der Will. Winchester, 1990; Twentieth Century Art Theory. Ed. by N.M. Klein and R. Hertz. New Jersey, 1990; Cullerne Bown М. Art Under Stalin. Oxf., 1991; Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Munch., 1993; Art of the Soviets. Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State 1917-1992. Ed. М. Cullerne Bown and B. Taylor. Manchester UP, 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1900-1918. Dusseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1918-1933. Diisseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1933-1945. Dusseldorfetc., 1993; Bocola S. Die Kunst dre Moderne. Munch.; N.Y., 1994; Europa - Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa. Bd. 1-4. Kunst- und Ausstellungshalle der BRD. Bonn, 1994; Lynton N. The Story of Modern Art . Oxf, . Всемирная история. Энциклопедия