МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА
ЩЕЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГОРАЙОНА
МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
Методическое сообщение
«Работа над полифонией в младших классах ДМШ».
Преподаватель
Щёлково-2011
Работа над полифонией в ДМШ
Народная музыка, в особенности музыка русского народа, всегда проникнута духом ансамбля, коллективности , несет в себе традиции многоголосия.
Мелодическая напевность народной музыки по своей природе не одноголосна. Она стремится к коллективному интонированию, к выявлению себя через хор, через полифонию. Классическая музыка - в опере, в симфонии, в камерных формах – всегда давала высокие образцы богатой и многообразной полифонии, уходящей своими истоками в народную традицию. Полифония, как действенная сила музыки, не могла не привлекать творческого внимания композиторов различных направлений на всем протяжении истории музыки. К полифонии композиторы никогда не относились с равнодушием. Изучение полифонии – ключ к овладению искусством игры на фортепиано. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле этого слова. Чтобы хорошо овладеть игрой на фортепиано, как сказал Юрий Богданов, надо играть этюды и произведения. Поэтому в начальные годы обучения в детской музыкальной школе надо воспитывать интерес и любовь к музыке, следовательно, и к музыке полифонической.
Лучшей путеводной нитью в мир музыки для ребенка является песня. Именно она дает возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой. Первоклассник охотно поет знакомые песни, с интересом слушает и угадывает разный характер пьесок, которые играет ему педагог (веселые, грустные, танцевальные, торжественные и т. д.) Попутно малышу следует рассказать, что звуки, как и слова, передают содержание, разные чувства. Я обычно на первом уроке с учеником провожу «игру» по определению характера музыки. Сначала играю ему разнохарактерные пьески, где он должен определить настроение, которое передал композитор, затем прошу ученика определить характер музыки по названию или по картинке, которая наглядно передает настроение. Особенно нравятся детям пьески из сборника «Знакомство с музыкой» Артоболевской. Например, пьеска «Где ты, Лека», по картинке дети рассказывают целую историю о том, почему грустит собака. Картинка, сопровождающая Менуэт наглядно передает эпоху того времени, костюмы танцующих на балу. По рассказам детей можно определить кругозор ребенка, его словарный запас, общительность и т. д. Так постепенно накапливаются музыкальные впечатления. Мелодии детских и народных песен в легчайших одноголосных переложениях для фортепиано – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Тщательный выбор репертуара имеет огромное значение в музыкальных успехах ученика. Песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией. Таким образом, с первых шагов в центре внимания ученика становится мелодия, которую он выразительно поет, а затем так же выразительно старается «петь» на фортепиано. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесках. В естественности этого перехода – залог сохранения живого интереса к полифонии в будущем.
Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя те же мелодию. Например, песня «Ах, ты, зимушка – зима…». Ее можно исполнить «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор, который подхватывает мелодию запевалы. Спустя два-три урока «подголоски» исполняет ученик и наглядно убеждается в том, что они обладают не меньшей самостоятельностью, чем мелодия запевалы.
Активное и заинтересованное отношение ученика к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога и его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки
С первых классов школы учащийся должен познакомиться со всеми видами полифонического письма – подголосочным, контрастным, имитационным – и овладеть элементарными навыками исполнения двух, а затем и трех голосов в легких полифонических произведениях различного характера. Но вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с термином имитация. Легче раскрыть это понятие на примерах, которые доступны и близки малышу. Так в пьесах типа детской песни «На зеленом лугу…», можно первоначальный напев сыграть на октаву выше и образно пояснить ученику имитацию, то есть повторение мотива или мелодии в другом голосе, как знакомое понятие ЭХО. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию (ЭХО) – педагог, затем наоборот. Имитация - основной полифонический способ развития темы. Особенно полезен такой прием в пьесах, где имитация сопровождается мелодией в другом голосе, как в пьеске № 17 из сборника «Фортепианная азбука»: ее можно было бы назвать «Кукушки», настолько здесь напрашивается сравнение имитации с перекличкой двух кукушек. В названном сборнике немало этюдов и пьесок, построенных имитационно на темах песенного и танцевального характера (этюды № 17, 31, 34, 35, 37). Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие, а первой ступенькой на пути к пониманию полифонии является широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. «Нотная тетрадь » - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого, иногда – его жены Анны Магдалены Бах, встречаются так же страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии, хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. В сборнике девять Менуэтов. Во времена Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическом танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Хорошая иллюстрация балов того времени в сборнике Артоболевской «Первая встреча с музыкой» . Следует обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей степени определявшие стиль танцев: у женщин креолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками – бантами у колен. Танцевали Менуэт с большой торжественностью. Музыка отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, приседаний и реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер, что он напоминает больше песню или танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном, ровном движении. Затем необходимо обратить внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: первый-высокий женский голос – это сопрано, а второй низкий – мужской – бас, или два голоса исполняют два разных инструмента. И. Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он – будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность.
Большое воспитательное значение для слуха имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. С этой целью полезно сыграть первые изучаемые образцы полифонии вместе с учеником, чтобы он реально услышал сочетание двух голосов. Один голос исполняет педагог, другой голос ученик. Если есть два инструмента, полезно поиграть оба голоса одновременно на двух инструментах – это придает каждой мелодической линии большую рельефность. Еще полезно развести голоса через октаву (верхний – флейта, нижний – скрипка). Верхний голос на месте – нижний на октаву вниз, нижний на месте – верхний на октаву вверх. Максимально можно развести голоса на две октавы. Если два голоса проходят одновременно в партии какой-нибудь руки, можно рекомендовать ученику поиграть вначале эти построения двумя руками: таким путем ему будет легче добиться нужной звучности и станет более ясной цель работы. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос с начала до конца вполне законченно и выразительно. Значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить каждый голос как самостоятельную мелодическую линию. После тщательного изучения отдельных голосов их полезно поучить попарно. Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно при исполнении голосов играть их первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь повторно к наиболее трудным местам и играя их по нескольку раз. Весьма эффективный способ работы для продвинутых учеников – петь один из голосов, в то время, как другие исполняются на фортепиано. Полезно так же петь многоголосные полифонические произведения хором. Это способствует развитию полифонического слуха и приобщению учащихся к полифонии. Иногда полезно поучить два голоса, играя поочередно в каждом из них только те отрезки, которые должны преобладать по своему смысловому значению при двухголосном исполнении. При наличии трех и более голосов, полезно поработать над каждой парой голосов. Так, например, при трехголосном изложении полезно отдельно поучить верхний и средний голоса, верхний и нижний, нижний и средний. Очень полезно проигрывать все голоса, сосредотачивая свое внимание на каком-нибудь одном из них. Убирать средние голоса (они как заполнение), а вести крайние, они как скелет.
Верхний голос - мелодический, нижний – гармонический. Использовать тембровые фантазии: вести один голос на форте, остальные убирая на пиано. Когда выделяется средний голос – это трудно, но очень полезно сделать. Чтобы услышать нижний голос – поменять голоса крест-накрест, перевести нижний голос в верхний, а верхний в нижний, это трудно, но эффективно. Обязательно следует слышать длинные ноты и задержанные. Слышать гармонию, образованную несколькими голосами – (вертикаль). Слышать горизонталь. Играть медленно и с остановками на сильной доле.
Полифонии свойственна полидинамика и для ясного ее воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. У Баха не изливание эмоциональных чувств, а сосредоточенность чувств – самоограничения, обращение внутрь. Все что в тексте записано – должно звучать: ясность, точность, певучесть в звуке. То, что в тексте поступательно, играется легато , скачок – снятие руки. У Баха равные доли, не выделяется сильная доля. Он размером проставляет фразировку. Главное не разрывать линию, и не так важно начало темы, как ее конец. Бах создает объемное звучание, гармоническое полнозвучие. При всякой работе над клавирными произведениями Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте. В рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Тогда это было принято, ибо не было музыкантов – исполнителей в нашем понимании этого слова, с другой стороны Бах имел ввиду почти исключительно исполнение своих произведений сыновьями и учениками, которые были хорошо знакомы с его принципами. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинения лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях pianissimo. Выражений crescendo, dim, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентовки Бах не применял. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. А там где они есть, нельзя принимать в современном значении. Его темпы ADAGIO GRAUE не медленны как наши, а его PRESTO не так быстро, как современное. Есть мнение, что чем лучше играешь Баха, тем медленнее его можно играть, чем хуже играешь, тем быстрее надо брать темп. Живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно.
2 – в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах
3– в несовпадении штрихов (легато и нон легато).
4 – в несовпадении кульминаций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приводит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте)
6 – в несовпадении динамического развития (например, в четвертом такте второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).
Клавирные произведения относятся в своем большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией . Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника.
Из 30 инвенций и симфоний лишь в симфонии фа минор содержатся две лиги. Из всего изложенного ясно, что встречающиеся в рукописях Баха единичные исполнительские указания могут служить ценным материалом исследований, касающихся вопросов исполнения старинной музыки.
Мы знаем, что сам предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения и домашнего музыцирования. Поэтому настоящим темпом для инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша – считать в данный момент темп, который полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным. Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к быстрому темпу, а подготовку к пониманию музыки. Быстрый же темп не дает возможности вслушаться в музыку.
То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе – понимание музыки – является наиболее существенным. Следует представить себе темп, как будто бы они поются, пропевать их голосом или мысленно про себя. Этим путем легче всего установить темп, лишенный спешки и неподвижности. Но следует так, же следить, чтобы медленный темп не превратился в ряд замедленных, монотонных, не имеющих связи с самой музыкой, движений.
ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ МАТЕРИАЛЫ:
1. А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано».
2. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»
3. И. Браудо « Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».
4. Материалы курсов повышения квалификации.
5. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».
МОУДОД Детская музыкальная школа Щелковского муниципального района Московской области
Материалы
к аттестации
Преподавателя по классу
фортепиано
Кузнецовой
Надежды Михайловны
Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ»
1. Вступление.
Для общего музыкального воспитания, учащимся детской музыкальной школы, чрезвычайно большое значение имеет развитие полифонического слуха . Без способности услышать всю музыкальную ткань произведения , проследить во время игры за всеми линиями музыкального изложения, их согласованием, соподчинением друг другу, исполнитель не может создать художественно полноценный образ. Играет ли ученик гомофонно-гармоническую или полифоническую пьесу , ему всегда необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания.
2. Виды полифонии .
С элементами полифонии учащиеся сталкиваются уже в первоначальном периоде обучения. Необходимо знать, какие бывают виды полифонии и в чем их сущность . «Полифония » - греческое слово. В переводе на русский язык оно означает «многоголосие» . Каждый голос в полифонической музыке мелодически самостоятелен, поэтому все голоса выразительны и напевны.
Подголосочный вид (многоголосные русские песни) в основе - развитие главного голоса (в песне - запева) . Остальные голоса его ответвления более или менее самостоятельны. Они способствуют увеличению общей распевности мелодического развития (нотный пример рус. нар. песня «А я по лугу» ).
Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных линий, для которых не характерна общность происхождения от одного мелодического источника (Баховские сочинения) . На первый план выступает то один, то другой голос (нотный пример И. Бах «Менуэт» )
Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голоса, либо одной и той же мелодической линии (канон, либо одного мелодического отрывка – темы (фуга) . Все голоса в целом равнозначны, но в фуге (разновидность фугетта, инвенция) - ведущая роль у голоса с темой, в каноне у голоса, содержащего наиболее индивидуализированную часть мелодии (нотный пример И. Бах «Двухголосная инвенция» ре минор).
3. Принципы работы над различными видами полифонии в младших классах ДШИ .
Для начинающих самой доходчивый по содержанию учебный материал-это мелодии детских и народных песен в одноголосных переложениях. Песни необходимо выбирать простые, но содержательные, с яркой интонационной выразительностью, с четкой кульминацией. Далее привлекаются чисто инструментальные мелодии. Таким образом, в центре внимания ученика мелодия, которую надо сначала выразительно спеть, затем выразительно сыграть на фортепиано . Сначала работа ведется над полифоническими обработками народных песен подголосочного склада. Рассказать : начинал песню запевала, затем подхватывал хор («подголоски» , варьируя ту же мелодию. Надо разделить роли. Ученик поет и играет запевалу, педагог- хоровую партию на фортепиано . Затем поменяться ролями, выучив предварительно все голоса наизусть. Ученик ощущает самостоятельную жизнь каждой партии и слышит всю пьесу целиком, в сочетании обоих голосов. Далее, обе партии играет ученик, это создает образное восприятие голосов. Так же разучивается ряд других пьес подголосочной полифонии . Понятие имитации нужно раскрыть на примерах доступных ученику. «На зеленом лугу…» напев повторяется октавой выше - как «эхо» , мелодию играет ученик, эхо-педагог, потом наоборот. Особенно это полезно, когда имитация сопровождается мелодией в другом голосе. Сразу приучать ученика к ясности в поочередном вступлении голосов и к четкости их проведения и окончания. Верхний голос - f, эхо – p, т. е. необходимо контрастное динамическое воплощение каждого голоса. Чтобы ученик слышал не только сочетание двух голосов, но и различную их окраску. После освоения простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. Тут уже имитируется не одна фраза или мотив, а все фразы до конца произведения . Преодолевая эту новую полифоническую трудность - работать поэтапно :
Сначала переписать пьесу в простой имитации, ставя паузы в соответствии в соответствующих голосах;
Далее весь текст играется в ансамбле, но уже в авторском варианте, потом все играет сам ученик. Затем это упражнение можно играть по слуху от разных нот. Что выносит ученик для себя? Он быстрее привыкает к полифонической фактуре , ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношения по вертикали. Видит, схватывает внутренним слухом несовпадение во времени одинаковых мотивов. Слышит вступление имитации, сочетание ее с той же фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Эта работа очень важна , так как стреттная имитация в полифонии Баха занимает большое место. Легкие полифонические пьесы И . Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, он активно развивает полифоническое мышление ученика , воспитывает чувство стиля и формы. В работе над полифонией сохраняются основные принципы работы над произведением . Характерная черта полифонии – наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий, отсюда основная задача-умение слышать и вести каждый голос полифонического развития в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. В двухголосном сочинении надо работать над каждым голосом – уметь вести его, ощущать направленность развития, хорошо интонировать. При изучении полифонических пьес основная работа ведется над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов непременная черта любого полифонического произведения , и проявляется она в следующем :
2. разная, почти нигде не совпадающая фразировка;
3. несовпадение штрихов;
4. несовпадение кульминаций;
6. несовпадение динамического развития.
Динамика в пьесах Баха направлена на выявление самостоятельности голоса. Его полифонии свойственна полидинамика и прежде всего надо избегать динамических преувеличений. Чувство меры в динамических изменениях - необходимо для убедительного и стильного исполнения музыки Баха. Особенность в том, что сочинения Баха не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания или сопоставления контрастных разделов, но не постоянная смена красок. Часто динамическое нарастание в теме происходит по мотивам , как по ступеням. Обязательно обратить внимание на особые строения мотивов Баха. Начинаются они на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной. Как бы носят затактовый характер, границы мотива не совпадают с границами такта. Динамический пафос, значительность свойственны каденциям Баха, особенно, если мелодия развивается в звучании f, это относится и к кадансам в середине произведения . Браудо выявил отличительную черту Баховского стиля – это контраст в артикулировании соседних длительностей, то есть мелкие длительности играются legato, а более крупные-non legato и staccato в зависимости от характера пьесы (есть исключения менуэт d-moll, все legato –характер песенного склада, Браудо назвал это «приемом восьмушки» .
4. Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес .
Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес в том , что ученик бросает звук данного голоса, не слышит его связи со всей мелодической линией, и не переводит его в следующий по смыслу мелодический отрывок, голос. Иногда, выдерживает какой-то звук и не соразмеряет его затухающее звучание с силой последующего, в результате нарушается звуковая линия, теряется выразительный смысл. В двухголосном сочинении надо серьезно работать над каждым голосом , уметь вести его, ощущая направленность развития, хорошо интонировать и разумеется применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого голоса и при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в разных голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной работы . Надо уметь играть на память каждый голос, что поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению. Общее звучание поставит перед учеником задачу и тембрового выявления звуковой линии.
5. Особенности работы над полифонией в старших классах ДШИ (многоголосие) .
В многоголосном произведении трудность возрастает, так как здесь не два, а больше голосов. Забота о точности голосоведения заставляет особо внимательно отнестись к аппликатуре. Наиболее трудны построения, требующие хорошего legato. Надо использовать сложные аппликатурные приемы – беззвучная подмена для выдерживания голосов, «перекладывание» , «скольжение» . Появляется и новая трудность, это распределение среднего голоса между партиями правой и левой руки. Точность и плавность голосоведения тут будет во многом зависеть от аппликатуры.
В многоголосных произведениях знание каждого голоса на память от начала до конца совсем необязательно, хотя и целесообразно в отдельных случаях. Приемлем такой путь работы : ознакомившись с сочинением, разбирать тщательно его каждую часть, вычленяя сложные построения, анализируя их структуру. Каждое такое построение разобрать по голосам, поиграть отдельно должной аппликатурой, верной фразировкой и точными штрихами. Далее перейти к сочетанию разных голосов и затем уже к полному многоголосию. Такую же работу провести над следующим разделом, и так разобрать все произведение . А потом вернуться к тому, что представляется наиболее сложным. Полезно приучать слушать разговор голосов, чтобы уловить вокально-речевые интонации; внимание уделить напевности звучания каждого голоса-это одно из требований при исполнении полифонии .
В дальнейшем все время возвращаться к наиболее трудным местам и проигрывать голоса отдельно , особенно где в одной партии два-три голоса, чтобы сохранить точность в голосоведении.
Для понимания полифонического произведения надо представлять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее проведения. Необходимо большая работа над первым проведением темы - основным художественным образом сочинения. Нужно знать имеются ли стреттные темы в увеличении, в обращении. Представлять мелодический рисунок и характер противосложения, знать удержанное оно или нет. Учить их сначала отдельно, потом в сочетании с темой. Также относится и к интермедиям, знать на каком мелодическом материале они основаны. Выявить каденционные обороты, их роль. Уметь слышать не только горизонталь, но и вертикаль, то есть гармоническую основу, возникающую из-за сочетания мелодических голосов. При разучивании сначала играть насыщенным звуком, должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань.
6. Заключение.
Перед педагогом, занимающимся с обучающимися любой степени подготовленности всегда стоит серьезная задача : научить любить полифоническую музыку , понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением . Полифонический способ изложения , художественные образы полифонических произведений , их музыкальный язык должны стать для обучающихся привычными и понятными.
Овладение полифонией много дает обучающимся : воспитывает слух, тембровое разнообразие звучания, умение вести напевную мелодическую линию, воспитывает навык исполнения legato, вырабатывает точность, чеканность звучания, развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев в сочетании со звуковой определенностью.
Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки Баха, которое сочетает в себе черты как полифонического , так и гомофонно-гармонического мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая логика Баха послужит отправной точкой знакомства детей с полифонией .
Я считаю, что полифоническая музыка является доступной и интересной для юных музыкантов, и осваивать ее следует с начального этапа обучения игры на инструменте.
7. Нотные примеры.
8. Литература.
1. А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано »
Москва. «Музыка» .1971 г.
2. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе »
Ленинград. «Музыка» . 1988 г.
3. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»
Москва. «Классика ХХI » . 2001г.
Березина Елена Сергеевна,
педагог дополнительного образования (фортепиано)
ГБОУ Гимназии №587 Фрунзенского района Санкт-Петербурга
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Если ученик с первого класса получает правильные пианистические навыки, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.
Как известно, полифония - это вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более равноправных мелодий. Следовательно, изучение полифонии начинаются с правильного восприятия и умения исполнять один из важнейших компонентов полифонической музыки - мелодии. Выполнение этой задачи надо начинать с первых прикосновений к клавиатуре, когда ученик учится брать отдельные звуки.
Уже с первых шагов обучения ученики проходят пьесы старинных, русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии. Полифония в этих пьесах, в основном, подголосочная, а в некоторых - с элементами имитации. В результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти в средних и старших классах к изучению более сложной имитационной полифонии, в частности, к полифонии И.С.Баха.
Полифонический материал для начинающих составляют, в основном, легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада. Желательно, чтобы педагог рассказал о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал запевала, затем подхватывал песню хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Хочу привести в пример один из методов работы над подголосочной полифонией. На уроке педагог предлагает ученику исполнить песню «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет выученную дома партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор. Через два - три урока роли меняются. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов.
Имитацию тоже можно образно пояснить на таком знакомом и интересном для детей явлении как эхо. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамблевом изложении, мелодию играет ученик, а ее имитацию «эхо» - педагог. Затем роли меняются.
С первых шагов овладения полифонией ученика необходимо приучить как к ясности в поочередном вступлении голосов, так и к четкости их проведения и окончания. Важно, чтобы окончания мотивов в одном голосе не заглушались вступающим голосом. На каждом уроке совершенно обязательно добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса отдельно. Играем, например, один голос громко, а другой - тихо, как «эхо».
Новой, более сложной и необходимой ступенью на пути к постижению полифонической музыки и ее исполнения является изучение педагогического наследия великого полифониста И. С. Баха. Общепризнано, что преподавание И. С. Баха - один из труднейших разделов музыкальной педагогики. К сожалению, мы часто сталкиваемся с тем, что ученики относятся к полифоническим произведениям И. С. Баха как к музыке сухой и скучной. Научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание - одна из важнейших задач педагога.
Легкие полифонические пьесы И. С. Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь А. М. Бах», представляют собой, в основном, небольшие танцевальные пьесы: полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений.
Желательно, чтобы педагог, образно и доступно детскому восприятию, рассказал ученику о старинных танцах - менуэте, полонезе. О том, например, как с конца 17 века менуэт исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в 18 веке он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные аристократы в белых пудреных париках. Менуэт танцевали с большой торжественностью, приседаниями и реверансами. В соответствии с этим музыка менуэта отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких и церемонных приседаний и реверансов. Конечно, И. С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.
На начальном этапе работы первым делом необходимо понять характер пьесы. Определив настроение пьесы, педагог направляет внимание ученика на различие мелодий верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и независимость друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Затем переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляцией каждого голоса отдельно.
Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. Самостоятельность голосов - непременное требование, которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно показать ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность:
· в различной, почти нигде не совпадающей фразировке;
· в несовпадении динамического развития: верхний голос - крещендо, нижний голос - диминуэндо);
Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В противном случае голосоведение быстро засоряется.
На материале двух-трех пьес из «Нотной тетради А.И. Бах» ученик усваивает различные черты баховской музыки, усваивает принцип «восьмушки», знакомится с очень важной особенностью мелодического языка Баха - с тем, что мотивы у Баха начинаются на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной доле. Поэтому границы мотива у Баха не совпадают с границами такта, поэтому и акценты в баховских произведениях определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива.
Трудно переоценить роль и значение сборников «Нотная тетрадь А. М. Бах», «Нотная тетрадь В. Ф. Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», а в дальнейшем и пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций и симфоний в становлении учащихся как будущих музыкантов. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии в средних и старших классах ДМШ. Несмотря на свое изначально педагогическое назначение, инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков.
После того как ученик познакомится с пьесой в исполнении педагога, разбираем содержание инвенции. Вместе с учеником определяем границы темы, ее характер. Тема в инвенциях Баха - ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.
При повторном проигрывании нужно определить и понять форму пьесы. Когда ученик будет ясно представлять себе строение инвенции, можно приступать к тщательной работе над линией каждого голоса. Существенный момент в разучивании по голосам - соблюдение правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук. Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в инвенции напоминает беседу, в которую вступают мелодии - голоса с разными высказываниями. Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; чуть матового звучания среднего голоса; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работа по голосам должна вестись тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком, в трехголосном звучании в исполнении педагога. Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет какой-либо один голос, а педагог - остальные два.
В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.
Артикуляция - одна из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Ей следует уделять большое внимание в работе. Следует объяснить ученику, что правильное разделение мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена И. С. Баха придавалось большое значение. Важно также помнить, что в большинстве случаев мотивы у композитора начинаются со слабой доли такта. Здесь хочется напомнить, что короткие лиги проставленные редактором, а изредка и самим И. С. Бахом, указывают границы мотивов, но не далеко не всегда означают снятие руки.
Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И. А. Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И. А. Браудо заметил, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые - связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии - скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato, portamente, staccato.
В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Обдумывая динамический план в произведениях И. С. Баха, следует помнить, что стилю музыки эпохи композитора присущи контрастная динамика и длинные динамические линии. Ф. Бузони и А. Швейцер называют ее «террасообразной динамикой». Короткие крещендо и диминуэндо, так называемые «вилочки», искажают мужественную простоту баховского письма.
Что касается темпов, то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.
В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.
Огромное выразительное средство музыки Баха - орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”.
Следующий этап работы - соединение учеником всех голосов. Сначала попробовать соединить два голоса, затем добавить третий. Большую трудность для ученика будет представлять сочетание двух голосов в одной руке. Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них - поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании.
С наступлением завершающего этапа работы исполнение инвенции целиком должно занимать все больше времени и внимания. Главной задачей заключительного этапа работы над инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера
Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение трехголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.
Список литературы
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.
2. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.
3. Браудо И. об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М - Л, 1965.
4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, 1974.
6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.
7. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.
План:
1. Введение.
2. Особенности полифонической музыки.
3. Работа над полифонией.
4. Заключение.
5. Список литературы.
Введение
Не каждый пианист, в своей концертной практике считает обязательным исполнения полифонических произведений, но каждый педагог не мыслит воспитания пианиста без изучения полифонии и овладения техникой её исполнения.
Почему же необходимо работать над полифонией, в чём особенности, позволяющие выделять её в особый раздел работы?
Ответ прост: вся фортепианная музыка в известном смысле полифонична. Даже гомофония, в которой нет «концертирующих»голосов а имеются лишь голоса, дополняющих мелодию гармонически, ритмически, темброво, - «многослойное» построение. Своей жизнью живёт не только господствующая мелодия, но также бас и средние голоса. Мелодия занимает первый план. Бас служит не только опорой гармонии, он ведёт свою мелодическую линию, являющуюся часто как бы своеобразным противосложением к верхнему голосу. Средние голоса вместе с басом образуют темброво - гармонический и ритмически характеризующий фон, рисует ситуацию, создаёт атмосферу, в которой живёт «главное действующее лицо» - мелодия. Средние голоса нередко подают свои реплики - подголоски.
Исполнитель всё это не только должен знать, но и слышать при исполнении. Превосходной школой для развития навыков мышления, слуха и техники исполнения многослойной фактуры любого склада является работа над полифонией в чистом виде.
Работа над полифонией развивает фактурный, тембровый, линиарный слух; технику (исполнение одной рукой сразу нескольких голосов, ведения хорошего легато), координацию рук (исполнение разными штрихами: в одной руке легато, в другой нон легато) и полифоническое мышление.
Важно научить ребёнка слышать и мыслить полифонически. Под полифоническим слухом понимается способность слышать, прослеживать и соотносить движение нескольких мелодических линий, фактурных пластов. Полифоническое мышление проявляется в способности представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем. Слух добывает информацию, а мышление её обрабатывает.
Особенности полифонической музыки
Полифония в переводе с греческогоpoly - много, phone - звук, то есть буквально - многоголосие. В полифонии голоса мелодически самостоятельны и более или менее равноправны по своему значению.
Полифонический склад музыки имеет непрерывный, текучий характер.
В нём, как правило, отсутствуют периодически равномерные остановки, ясные цезуры, ритмическая повторность, симметричность тактов. Причём равномерные вступления голосов, несовпадения цезур в разных голосах, наложение голосов как нельзя лучше содействуют непрерывности музыкальной речи. Полифония бывает подголосочной(одновременное звучание нескольких подголосков - вариантов), контрастной(голоса не имеют единого тематизма) и имитационной(мелодическая линия проходит в разных голосах).
Важнейшим средством полифонии является имитация(от латинского слова imitation - подражание), то есть повторение темы или мелодического оборота в каком - либо голосе непосредственно вслед за другим голосом.
Имитация бывает разнообразной - в любой интервал как сверху, так и снизу. Но наибольшее значение имеет имитация в верхнюю квинту или нижнюю квинту, то есть имитацию в доминантовую тональность(а так же имитация в октаву). Такой имитацией обычно начинаются фуги и другие полифонические произведения.
В мелодике каждого голоса он обычно выражается свободно развёртывающейся мелодической линией. Она подчинена «напряжениям» и «разрядам» мелодического движения. Здесь нет равномерных ударений, симметрической округлённости частей. Отсюда своеобразный характер полифонических акцентов,- более связанных с линейным развитием, чем с ритмическими акцентами самими по себе, скорее горизонтальных, чем вертикальных, скорее моторных, чем тяжеловесных и шагообразных.
Вот почему в полифоническом стиле большое значение приобретает техника развёртывания мотивов. Она основывается на свободном, естественно - непрерывном развитии движения, на развёртывании мелодической линии из темы, на плавных переходах, постепенном росте напряжения. Здесь используются такие приёмы линейного развития, как развитие в вышину (движение в верх - подъём, рост напряжения, движение вниз - спад, ослабление напряжения), ритмическое оживление(сжатие движения путем введения более скорых ритмических единиц, расширения движения - путём введения более медленных единиц), подчинение внешней динамики, обычно выражаемой обозначениями forte, piano, crescendo, diminuendo и т. п., динамике внутренней, динамике мелодического развития.
Высшей художественной формой полифонического искусства несомненно является фуга, где элементы имитационной полифонии достигают максимально полного воплощения. Чтобы исполнять фуги, нужно начинать знакомиться с полифонией и работать над ней с 1 класса музыкальной школы, пройдя огромный путь от подголосочной и контрастной полифонни к имитационной и конрапункту.
Работа над полифонией
Полифония - трудный материал для восприятия. Поэтому с маленькими детьми работу над полифоническими произведениями нужно начинать с пьес, в которых присутствуют элементы многоголосья(обработки народных песен). Необходимо много петь такие произведения по голосам.
Изучение лёгких клавирных произведений И.С.Баха составляют неотъемлемую часть работы школьника - пианиста.
Со 2-го, 3-го года обучения в репертуар учащихся включаются произведения из «Нотной тетради А.М.Бах». В состав этого сочинения входят маленькие шедевры И.С.Баха - различные по характеру, интересные по содержанию, разноплановые в смысле педагогических задач.
Одним из самых популярных в учебной практике является сборник И.С.Баха «Маленькие прелюдии и фуги». Написан он был со скромной целью - быть упражнениями для учащихся. Но эти миниатюры не так легки, как могут показаться. Помимо художественных достоинств «Маленькие прелюдии» дают преподавателю возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, а так же помогут объяснить понятия - противосложение, имитация, скрытое многоголосие и многое другое, что в последующих этапах работы над полифоническими произведениями необходимо будет знать учащимся.
С чего надо начинать работу над прелюдией? Конечно, прежде всего с определения её характера, настроения. Педагогу нужно сыграть произведение. Определить тональность, фактурные особенности, развитие мелодической линии, количество голосов - и сделать вывод о содержании данной пьесы. В связи с характером прелюдию необходимо «инструментировать», то есть определить каким звучанием будет исполняться каждый из голосов. Затем нужно разобраться с формой: количество частей, кадансы, кульминации, тональный план. Из этого вытекает динамический план (обычно контрастный). Далее разбирается самая главная проблема - это артикуляция и мотивное строение мелодии.
После «Маленьких прелюдий» можно переходить к более сложным произведениям И.С.Баха. Педагогическим целям посвящены 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний. Здесь хочется привести слова, обозначенные И.С.Бахом на титульном листе инвенций. Эти слова с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании:
«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».
Особого внимания при изучении клавирных произведений И.С.Баха требуют знания исторического своеобразия этого раздела учёбы и связанные с этим трудности.
Первая трудность связана с нотным текстом, который кладётся в основу работы школьника.
Вторая, связана с особенностями клавишных инструментов, бытовавших в первой половине XVIII в., для которых собственно и написаны клавирные произведения Баха.
При работе над клавирными произведениями И.С.Баха следует знать основной факт: в рукописях клавирных произведений почти полностью отсутствуют исполнительские указания.
Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в сочинениях лишь три обозначения: форте, пиано, в редких случаях, пианиссимо. Выражений крещендо, диминуэндо, меццо пиано, фортиссимо, знаков акцентировки Бах не применял.
Так же ограничено в баховских текстах примечания темповых обозначений.
Следует знать, что в нотном тексте, который мы даём ученику, подавляющее большинство исполнительских указаний принадлежит не Баху, а внесены в текст редактором. Исай Александрович Браудо советует наряду с исполнительской редакцией знакомиться с авторским текстом. К советам редактора нужно прислушиваться, т. к. они не только указывают на определённые приёмы исполнения, но и помогают понять характер и смысл музыки.
Вторая трудность, с которой встречаемся в работе над клавирными произведениями И. С. Баха, это то обстоятельство, что все они написаны не для фортепиано.
В то время существовало три основных инструмента - клавесин, клавикорд и орган.
Клавикорд- небольшой музыкальный инструмент с тихим звучанием. Этому инструменту не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии может быть предана некоторая звуковая гибкость.
В отличии от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Клавесинобладает двумя клавиатурами: нижней - первой и верхней - второй.
В целом клавесин располагает четырьмя наборами струн, то есть четырьмя регистрами, которые распределяются между двумя клавиатурами. Каждая клавиатура имеет два регистра. Все регистры по желанию исполнителя могут включаться или выключаться по средствам особых рычажков. Так же клавиатуры могут соединяться. Если клавиатуры соединены, то при нажатии клавиши первой клавиатуры автоматически нажимается одноименная клавиша второй клавиатуры. Таким образом звучание мелодии обогащается верхними и нижними октавными удвоениями.
На клавесине звук извлекается твёрдым клинышком, непосредственно передающим струне нажим пальца.
Больше всего различает фортепианную и клавесинную игру - динамика.
Если сравнить динамические средства фортепиано с динамическими средствами клавесина и клавикорда, то можно увидеть следующее:
- фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, нет смены регистров клавиатур. Не обладает выразительной вибрацией клавикорда.
- с другой стороны фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что не доступно ни клавесину, ни клавикорду.
Когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем ввиду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов.
Одно из замечательных свойств фортепиано - это возможность исполнять на нём произведения различных эпох и стилей.
Как мы знаем, звук клавесина не зависит от способа удара по клавише. На клавесине устанавливаются нужные регистры перед исполнением. Пианист не имеет возможности зафиксировать нужные звуковые краски. Он должен перед исполнением представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти краски в процессе игры.
Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности создавать контрастирующие между собой тембры, но фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. В этом отношении фортепиано развивает то, что есть в клавикорде.
Таким образом, фортепиано даёт возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким исполнением мелодии клавикордом.
«Инвенция» - этим словом означающим по латыни «изобретение», И.С.Бах назвал небольшие полифонические пьесы, которые он сочинял специально для своих учеников. Это были своего рода упражнения, необходимые для того, чтобы овладеть приёмами исполнения сложных полифонических произведений, в частности - фуг.
Название подобрано композитором чрезвычайно точно. Инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов.
Но инвенции - это не упражнения! Это яркие художественные произведения, в каждом из которых воплощено определённое настроение.
Работу над инвенциями можно разделить на несколько этапов:
- подготовительный,
- анализ данного произведения,
- работа над произведением.
Подготовительный этап
Перед тем как начать знакомство ученика с произведением. Необходимо рассказать ему об эпохе, в которой оно было написано, об инструментах для которых писал И.С.Бах. Обращение к инструментам того времени в беседе с учеником облегчит поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.
Во времена Баха вся музыка была полифоничной. Главной особенностью того времени была не красота мелодии, а развитие темы, её развитие и формообразование.
Ученик должен понять своеобразие Баховского стиля. Способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже на piano, которое не должно быть расплывчатым. В произведениях Баха всегда возвышенное спокойствие, строгость. Величие при насыщенности эмоциональных состояний.
Второй этап. Анализ данного произведения
Сюда входит анализ музыкальной формы инвенции, определения характера, темпа данного произведения.
Третий, основной этап - работа над произведением
Этот этап является очень объёмным и продолжительным и поэтому его можно разделить на несколько частей.
1. Тема.
Определить границу темы, её характер.
Характер темы и всего произведения зависит от артикуляции, т. е.
способа извлечения звука. Сразу обратить внимание на интонирование темы.
Полезно тему проучить в разных регистрах и в разных тональностях
методом подбора её по слуху, так как инвенция проходит в разных
тональностях.
Проучить тему вместе с учителем - ученик играет тему, учитель -
противосложение и наоборот.
2. Работа над мелодической линией каждого голоса.
Начинать проучивать в медленном темпе, так как у ребёнка лучше
Проходит процесс понимания музыки, её слышание. Учить отдельно
каждый мотив.
3. Межмотивная артикуляция.
Отделение мотивов друг от друга с помощью цезуры.
Необходимо помнить, что ритм и артикуляция являются основными
средствами выразительности.
4. Динамика.
Во времена Баха не существовало проблемы динамики, так как у ин-
струментов были мануалы с различной динамикой. При исполнении
произведений Баха на рояле используется два вида динамики: внутри-
мотивная и террасообразная.
Одно большое построение исполняется в единой динамической ок-
раске.
Внутримотивная динамика зависит от педагога - его знаний, музы-
кальной культуры, стилистического вкуса.
При имитации во время вступления второго имитирующего голоса
Первый не должен прерываться и заканчиваться.
Кадансы, как правило, связаны с кульминацией.
5. Аппликатура.
Определяется внутри мотивным строением. Секвенции исполняются
одинаковыми пальцами. В редакции Бузони используется не только
подкладывание, но и перекладывание пальцев. Не желательна немая
подмена, так как она усложняет задачу, негативно влияет на исполне-
ние.
6. Темп.
Не является самоцелью. Темп зависит от образности. Он должен бытьполезен и удобен ученику.
7.Педаль.
Не является фактурной необходимостью. Не должна мешать голо-
соведению. Ей отводится лишь связующая роль.
Заключение
Изучение полифонии является одним из важнейших условий развития у пианиста таких качеств:
- мышление,
- интеллект,
- музыкальная логика,
- полифонического слуха,
- чувства стиля,
- координации движений.
Основные направления и способы работы над произведением:
1. Работа по голосам. Достижение в каждом голосе максимальной выразительности:
- Работа над мотивами, вычленения их из фразы и стремление
к выразительному исполнению (верная артикуляция, динамическое подчёркивание, интонация);
- Работа с педагогом на двух роялях;
- Работа с пением;
- Работа в разных регистрах;
2. Исполнения произведений целиком, добиваясь выразительной, осмысленной игры, выполнения всех деталей, кульминаций.
Педагог должен добиться от ученика самостоятельного осознанного разбора полифонических пьес и дальнейшего их исполнения. Ребёнок должен научиться разговаривать музыкальными звуками, передавать свои чувства и мысли через интонационно - речевую выразительность голосов. Искусство И.С.Баха погружает ребёнка в мир возвышенных, даже религиозных чувств, воспитывает в нём нравственность, мужественность и духовную чистоту. Полифония - это лучшее средство развития духовных качеств пианиста. Несомненно, полифоническая музыка - основа в воспитании настоящего музыканта.
Список литературы
1. Булучевский Ю.С., Фомин В.С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. - Л.: Музыка, 1986. - 216с.
2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинениях Баха в музыкальной школе. - М.: Классика-ХХI, 2003. - 92с.
3. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха.
4. Савшинский С. Пианист и его работа. - М.: Классика-ХХI, 2002. - 244с.
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Ханты-Мансийского района
«Детская музыкальная школа»
« Работа над полифонией в младших классах»
Методическое сообщение.
Петренко Тамара Григорьевна
преподаватель по классу
фортепиано, первая
п. Горноправдинск 2013г.
Введение…………………………………………………………………3
Работа над полифоническими обработками народных песен
(Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский)………………………5
Подробный анализ работы над И. С. Бах «Маленькие прелюдии
и фуги»…………………………………………………………………...9
Работа над над имитационной полифонией – инвенции, фугетты, маленькие фуги…………………………………………………………13
Заключение…………………………………………………………......16
Список литературы…………………………………………………….17
Введение.
Актуальность темы: Работа над полифонией является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие ученика, ведь с элементами полифонии обучающийся соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада.
« Полифония» – обязательный атрибут учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступенях обучения: от ДМШ до ВУЗа. Поэтому, на сегодняшний день, тема является актуальной в вопросах становления современного музыканта-исполнителя.
Цель моей работы – показать основные методы работы над полифоническими произведениями в младших классах на примерах произведений.
Задачи – помочь исполнителю определить мелодические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию голосов, разноплановость их звучания.
Рассматривая тему полифонии, не нужно забывать и о других сферах ее существования. В полифонической литературе большая роль отводится двухголосным произведениям крупной формы. В пьесах малых форм, особенно кантиленного характера, полнее используется трехплановая фактура, объединяющая мелодию и гармонию. Более серьезное внимание уделяется ансамблевой игре и чтению с листа.
В процессе музыкально-слухового и технического развития ученика 3-4 классов особенно выступают новые качества, связанные с обогащением ранее приобретенного и задачами, возникающими на данном отрезке обучения. По сравнению с 1-2 классами заметно раздвигаются жанрово-стилистические рамки программного репертуара.
Важное значение придаётся исполнительским навыкам, связанным с владением интонационной, темпо-ритмической, ладо-гармонической и артикуляционной выразительностью. Существенно расширяется применение динамических нюансов и педализации. В фортепианной фактуре произведений появляются новые, более сложные приёмы мелкой техники и элементы аккордово-интервального изложения. К концу этого отрезка обучения становятся заметными различия в уровне развития музыкально-слуховых и фортепианно-двигательных способностей учащихся. Это позволяет предугадать возможности их дальнейшего общемузыкального,
профессионального и исполнительского обучения. Художественно-педагогический репертуар школьника включает фортепианную музыку разных эпох и стилей. По сравнению с двумя начальными годами обучения в 3-4 классах четко выявляются специфика воспитания музыкального мышления и навыки исполнительства при изучении разных типов фортепианной литературы.
1. Работа над полифоническими обработками народных песен
(Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский).
Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомиться уже с первого класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 класса не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетания контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным. Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят: полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения И. Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку.
Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка. Возьмем для примера такие пьесы: «Подблюдная» А. Лядова, «Кума» Ан. Александрова, «Уж ты сад» Слонима. Все они написаны в куплетно-вариационной форме. Певучие мелодии при повторении «обрастают» подголосками, «хоровым» аккордовым сопровождением, щипковым народно-инструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры.
Важную роль в полифоническом воспитании ученика играют обработки народных песен. Превосходным образцом легкой обработки русской народной песни может служить «Кума» Ан. Александрова:
В пьесе 3 раздела, как бы 3 куплета песни. В каждом из них один из голосов проводит неизменный песенный напев. Другие голоса имеют характер подголосков; они обогащают мелодию, раскрывают в ней все новые черты. Приступая к работе над пьесой, надо прежде всего познакомить ученика с самой песней, исполняя её на инструменте. Осознать музыкальное развитие пьесы и выразительное значение полифонии в каждом из трёх «куплетов» помогает образное представление содержания. Первый «куплет» как бы воспроизводит образ Кумы, степенно заводящей разговор с Кумом. Подголоски в нижнем регистре отличаются плавностью, размеренностью и даже известной «чинностью» движения. Их надо исполнять неторопливо, мягким, глубоким звуком, добиваясь максимального legato . При работе над первым «куплетом» полезно обратить внимание ученика на характерную ладовую переменность, подчеркивающую народно-национальную основу пьесы.
Второй «куплет» значительно отличается от первого. Тема переходит в нижний голос и приобретает мужественный оттенок; ей вторит веселый и звонкий верхний голос. Ритмическое движение становится более оживленным, лад - мажорным. В этом жизнерадостном «дуэте Кума и Кумы» необходимо добиться рельефного звучания крайних голосов. Большую пользу может принести одновременное исполнение их учеником и педагогом – один играет за «Кума» другой за «Куму». Заключительный «куплет»-самый веселый и оживленный. Движение восьмыми теперь становится непрерывным. Особенно большую выразительную роль в изменении характера музыки играет нижний подголосок. Он написан в духе типичных народно-инструментальных сопровождений, широко распространенных в русской музыкальной литературе. Задорно-шутливый характер музыки подчеркивают мастерски вплетенные в ткань пьесы имитации голосов. Заключительный «куплет» наиболее сложен для исполнения в полифоническом отношении. Помимо сочетания в партии одной руки двух голосов, различных в ритмическом отношении, что имело место и в предыдущих «куплетах», здесь особенно трудно добиться контраста между партиями двух рук: певучего legato в правой руке и легкого staccato в левой руке.
Обычно не сразу дается учеником принужденное исполнение перекличек голосов. Изучение «Кумы» Ан. Александрова полезно во многих отношениях. Помимо воспитания полифонического мышления, навыков исполнения разнообразных сочетаний контрастных голосов, пьеса даёт возможность поработать над певучей песенной мелодией и познакомиться с некоторыми стилистическими особенностями русской народной музыки.
Далее приведем примеры пьес, в которых ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическом двухголосием в партии отдельной руки, контрастными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы. Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились его пьесы:
«Та нема г i рш н i кому»
«Ой з-за гори кам’яно i »
«Пливе човен»
«Зашум i ла л i щинонька»
В которых куплетная структура обогащена не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой. С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С.Баха. Прежде всего – это пьесы из «Нотной тетради Анны Магдаленны Бах».
II . Подробный анализ работы над И. С. Бах «Маленькие прелюдии
и фуги».
И.С.Бах «Маленькая прелюдия» ля-минор (первая тетрадь).
В целом предполагаемое истолкование темы звучит так:
Дальнейшее развитие полифонической ткани характеризуется повторным проведением темы в нижнем и верхнем голосах в тональности доминанты.
Прелюдия написана в характере двухголосной фугетты. В открывающей её двухтактовой теме ощущаются два эмоциональных образа. Основная, более протяжная часть (завершающаяся звуком ля первой октавы) состоит из непрерывного «вращательного» движения трехзвучных мелодических звеньев, каждое из которых постренно на постепенном расширении объема интервальных «шагов». Такое развитие мелодической линии обуславливает необходимость выразительного интонирования все нарастающего напряжения от меньших к большим интервалам с сохранением исключительно певучего legato . В коротком заключении темы, начинающимся шестнадцатыми нотами. Следует интонационно отметить тритоновый оборот (ля-ре #) с наступающим за ним спадом звучания.
Проведение ответа (нижний голос) требует большего динамического насыщения (mf ). Противосложение, ритмически схожего с темой, оттеняется иной динамикой (mp ) и новым штрихом (meno legato ). После четырехтактной интермедии вновь появляется тема в основном тональности, звучащая особенно полно при интонировании мажорного оборота, направленного к до-диезу. Трехтактная кода состоит из речитативно произносимых одноголосных линий шестнадцатыми нотами, приходящими к завершающему кодансу. Прелюдия является прекрасным образцом баховской имитационной полифонии. Усвоение структурных и выразительных особенностей ее голосоведения подготавливают юного пианиста к дальнейшему изучению более развитой полифонической ткани в инвенциях и фугах.
И.С. Бах «Маленькая прелюдия» до-минор (первая тетрадь).
исполнение этой прелюдии учащимся обычно отличается стремлением к быстроте, токкатности, её ритмически однотипная фактура часто звучит однообразно вследствие неясных представлений детей о форме, логике и красоте гармонических и ладотональных связей. Не редко это препятствует и быстрому запоминанию музыки.
Детальный разбор прелюдии позволяет услышать в ней три ясно вырисовывающиеся части: 16+16+11 тактов. В каждой из них обнаруживаются свои особенности гармонического развития, предсказывающие принципы трактовки целого и частей. В первой части они
выступают сперва в виде гармонической общности обоих голосов по двутактам (такты 1-2, 3-4,5-6). Далее (такты 7-10) функциональная устойчивость верхнего голоса соединяется с выявлением носильных долях поступенно ниспадающей линии басового голоса (звуки до, си бемоль, ля бемоль, соль). К окончанию части происходит более чистая смена гармоний. При относительной устойчивости гармонической ткани все исполняется на пиано, лишь с эпизодическим оттенением линии басового голоса к концу части.
В средней части кульминация достигается средствами гармонии. Здесь при почти полной сохранности звучаний басового (органного) «ре» партии правой руки происходят непрерывные потактовые смены функции. В условиях общей эмоциональной напряженности сами фигурации звучат мелодически насыщенно. При этом в них прослушиваются верхние звуки,
напоминающие линию самостоятельного голоса (фа диез, соль, ля бекар, си бемоль, до, си бемоль, ля бекар, соль, фа диез, ми бекар, ми бемоль, ре). Соответственно выявлению скрытого голоса в партии правой руки в правых нотах затактовых фигур нижнего голосаощущается волнообразное мелодическое движение.
В заключительной части прелюдии гармоническое напряжение спадает и мелодизированная фигурация приводит к завершающему светлому соль-можорному аккорду. Раскрыв образное содержание прелюдии, попытаемся проанализировать приемы её исполнения. Начальная
четвертая нота каждого такта в левой руке воспроизводится путем глубокого её погружения в клавиатуру. Фигурация же в правой руке, вступая после паузы, исполняется легким прикосновением первого пальца к клавиатуре с последующей опорой третьего или второго на начальных звуках вторых четвертей тактов. При этом точное снятие левой руки на паузе дает возможность хорошо услышать её. Чередование рук в фигурациях шестнадцатыми нотами на третьих четвертях тактов происходит при едва заметном их падении на клавиши в приеме non legato . Рекомендуемые пианистические приемы, несомненно помогут в достижении ритмической точности и ровности звучания. В наиболее динамически насыщенной средней части прелюдии короткой педалью отмечаются басовые звуки, особенно в местах, где партии рук написаны в широком регистровом расположении. Еще раз хочется подчеркнуть необходимость понимания учащийся логики гармонического развития при восприятии музыкальной ткани прелюдия.
III . Работа над над имитационной полифонией – инвенции, фугетты, маленькие фуги.
образностью. Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а так же к интермедиям. Сначала ученик должен определить листорасположение темы и почувствовать её характер. Затем его задачей является её выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит сдержанный характер. Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т.е. в мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтами может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие – к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) так же тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты – к расчленению).
Ю. Щуровский «Инвенция» C - dur .
В «Инвенции» Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato , более долгие звуки с их широкими интервальными «шагами», расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto . Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику её гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену гармоний при переходе на новый отрезок. Для более активного вслушивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов например в «инвенции» А. Гедике.
А. Гедике «Инвенция» F - dur .
Н. Мясковский «Охотничья перкличка».
